La generación perdida (I)

Cuando no se sabe nada o se sabe poco es fácil permanecer ciego, y despreocupadamente feliz, ante lo que se ignora, a menudo localizado más allá de los convenientemente delimitados márgenes del camino principal. A los poco amigos de andorrear por inexploradas callejas, mal iluminadas y peor señalizadas, todo lo que se aleje de la corriente dominante les hace arrugar la nariz y curvar el entrecejo, en la creencia equivocada de que si algo no se encuentra en el escaparate de la calle mayor es porque no merece la pena prestarle demasiada atención; sin pararse a pensar en esos otros intereses —el monopolio del poder— , que llevan a que premeditadamente se manipule, aunque se vista desde la fría y matemática lógica empresarial, para que algo se sitúe o no bajo los focos del mercado. Esta forma de pensamiento conservadora, cuando no retrógrada, se encuentra también fuertemente enraizada entre quienes saben algo, e incluso entre bastantes de los que creen saber mucho, y que es la que perpetúa que se escriba una y otra vez sobre las mismas páginas de la Historia del cine, diciendo lo mismo y en los mismos renglones, dejando, no por casualidad, muchas otras en blanco.

Sé que se me ha entendido perfectamente hasta aquí. Me parece un preámbulo más que necesario (y en el fondo bastante comedido) para adentrarnos en un grupo de mujeres cineastas que dentro del cine norteamericano entregaron un corpus cinematográfico tan interesante como desatendido en su día, y olvidado hoy, entre la década de los 70 y primeros 80. No me cabe la menor duda que de haber sido hombres, esta docena larga de autoras que aquí voy a tratar habrían corrido otra suerte, no sólo en las habituales historias del cine sino también en el triste devenir de sus carreras. No encuentro explicable, ni tiene justificación alguna desde los puros atributos y méritos cinematográficos, que por ejemplo en una obra ambiciosa y de envergadura como el famoso diccionario de directores norteamericanos de Tavernier y Coursodon ’50 años de cine norteamericano’ no aparezca ninguna de ellas, cuando hay espacio de sobra en sus más de mil páginas para tratar detenidamente a no pocos espantos de sus homólogos masculinos, por lo que la exquisitez de la selección o las dimensiones del formato no pueden, en este caso, esgrimirse como argumento válido. Se trata más bien de una mezcla de prejuicios y desconocimiento, la misma que invisibiliza, por poner más ejemplos, a grandes cineastas de color como Charles Burnett o Billy Woodberry, entre muchas otras injustificables ausencias. Eso sí, jamás faltaron en esas viejas Historias del cine y Diccionarios de directores ninguno de los anónimos artesanos de cuarta fila esposados a la cadena de producción del Hollywood clásico, aunque las películas de unos y otros fueran formalmente indistinguibles y sus, mal llamadas, señas de identidad a menudo atribuibles al género, al estudio y a los jefes de los departamentos técnicos más que a ellos mismos.

Al mismo tiempo, es importante señalar que este movimiento de ideas (políticas y cinematográficas) que permitió la llegada, más o menos al mismo tiempo, de un grupo de realizadoras lo suficientemente amplio, importante y representativo como para ser tenido en cuenta dentro de cualquier análisis mínimamente serio y riguroso del cine norteamericano tuvo mucho que ver con el impacto de los movimientos feministas y contestatarios de los años 60 y primeros 70. Aunque no todas las directoras aquí mencionadas evidenciaran en sus obras una adscripción explícita a tal ideario feminista, su mera presencia (con su mirada, su problemática y su alteridad) supuso un contrapeso, un cambio de paradigma frente a lo que mostraba el exitoso nuevo cine americano (generalmente de preponderancia masculina) que triunfó entre la crítica, la industria y el público durante la década de los 70 y tomó el relevo de la vieja guardia hollywoodiense. Esto solamente habría sido posible en un país como Estados Unidos, o Francia, por múltiples razones que podemos resumir en tres: la existencia de una sólida, rica y versátil industria abierta a la multiplicidad de pequeñas productoras (generalmente ubicadas en la costa este) dispuestas a arriesgarse; la permeabilidad de un tejido empresarial cinematográfico alternativo infiltrado por los movimientos sociales del momento y la presencia de muchos públicos heterogéneos prestos a pagar una entrada porque el cine sea un arte del presente donde ellas, ellos y sus problemas y preocupaciones actuales estén representados.

Toca regocijarse porque aunque las razones comerciales actuales sean puramente oportunistas y crematísticas (ahora venden: el mercado, ya veremos si la crítica y el público, les devuelve algo de lo mucho que en su día les quitó), el fin último es que sellos tan importantes como Criterion, entre otros, están restaurando y editando películas de este grupo de autoras (como también lo han hecho recientemente con grandes, Ida Lupino, y medianas, Dorothy Arzner, figuras del período clásico), recuperando así su patrimonio cinematográfico nacional, también el invisible, en los nuevos formatos de Alta Definición que hacen posible y atractiva su llegada a las nuevas audiencias. Mi intención es que estas líneas consigan llamar la atención sobre las primeras películas —y digo primeras porque luego las normalizaron y domesticaron impidiéndoles continuar filmando lo que mejor sabían: el retrato de una nueva realidad social, sexual, política y sentimental protagonizada y filmada por mujeres— de Lizzie Borden, Bette Gordon, Michelle Citron, Sara Driver, Donna Deitch, Joyce Chopra, Claudia Weill, Susan Seidelman, Penelope Spheeris, Martha Coolidge, Joan Micklin Silver, Nancy Savoca y Amy Heckerling. Pretendo escribir en este artículo, y en el que le seguirá, un poquito de todas ellas ahora que empiezan a estar disponibles en copias sensacionales para quienes en su día aún no fueran al cine o de ir sólo tuvieran ojos para los cineastas de la corriente dominante, esa a favor de la que siempre se nada tan cómoda y plácidamente.

Trece me parece un buen número que he ordenado, salvo excepciones, de mayor a menor interés. La selección que, como digo, tendrá dos partes, no es exhaustiva, pero es la mía, algún olvido mediante. No está Elaine May por varias razones, la primera y principal es que May, desde sus primeras películas, se movió siempre en la gran industria (cosa que no hicieron, al menos en sus debuts, las otras), y sobre todo porque la única película que me gusta de ella, la memorable Mikey and Nickey (1976), acusa tanto la personalidad de John Cassavetes (y de su partner in crime Peter Falk) que cuesta mucho aceptarla como obra entera y exclusivamente suya, sobre todo teniendo en cuenta que May nunca antes ni después dirigió algo estilísticamente así ni de tal calibre.

Tampoco figurarán aquí las muchas consagradas cineastas experimentales americanas por razones obvias, incluso si, como ocurre con la genial Shirley Clarke o la sorprendente Mary Ellen Bute, algo anteriores a esa década, probaron el cine narrativo, al que legaron algún landmark sobre cómo adaptar lo inadaptable: Finnegans wake (1965). Confío, tras profundizar en mis búsquedas, dedicarle más adelante otra entrada a las cineastas afroamericanas (doblemente invisibilizadas por razones de género y raza) de aquellos años: Julie Dash, Kathleen Collins, Alile Sharon Larkin, Zeinabu Irene Davis, etc. Finalmente, Lizzie Borden y Working girls merecerán este verano también una entrada exclusiva como celebración de la edición de la película por parte de Criterion en el mes de julio, no sólo porque Borden me parece la mejor del grupo sino porque su cinta es una de las grandes joyas desconocidas del cine norteamericano de los años 80. Una película que habría bastado para iluminar una década si la hubieran dejado brillar.

Comencemos con Bette Gordon (feminista y teórica), ella representa lo que podríamos considerar el núcleo duro, y para mí el más interesante, del colectivo. Gordon y Borden centran sus intereses en temas como la subyugación sexual y la representación del placer femenino desde los conceptos masculinos de explotación y perpetuación de estereotipos impuestos desde la pornografía explícita e implícita de los mass media. Gordon ha venido prácticamente durante toda su carrera entrando y saliendo del cine experimental (es la pareja sentimental del reputado cineasta de vanguardia James Benning) donde ha dejado un puñado de títulos notables, algunos, como la fascinante road movie express The United States of America (1975), firmada con el propio Benning. Variety, película narrativa de 1983, es su obra más conocida, en ella Gordon narra la historia de Christine, una joven desempleada que acepta el trabajo de taquillera en un cine porno de Nueva York, espacio privilegiado de voyerismo masculino donde los hombres acuden en silencio y a oscuras para ver una representación falseada a partir de cómo el hombre concibe el placer femenino para, como fin último, alcanzar a solas el suyo propio. Como Rob Edelman acertadamente señala, dos preguntas nos asaltan como espectadores: “¿Cómo ven esos hombres a Christine tras comprar su entrada de dos dólares? ¿Cómo influirán sus deberes laborales y su entorno en ella?”. La película de Bette Gordon, que, sin su humor, forma un maravilloso díptico con la magistral cinta, también feminista, de Marie-Claire Treilhou Simone Barbès ou la vertu (1980), es un film sobre el poder de la mirada y cómo el ocupar la posición de sujeto-observador o la de objeto-observado es una cuestión que te coloca en uno u otro polo a la hora de ejercer o padecer el poder, el control y la manipulación. La película de Gordon gira hacia el desafío y los terrenos inexplorados cuando invierte sus roles y Christine pasa a convertirse en voyeur al comenzar a observar, perseguir y espiar a un cliente habitual del cine sin que ese acto obedezca inicialmente a ninguna de las habituales, sentimentales o sexuales, razones de interés, convirtiéndose, por el contrario, cuasi en un gesto político que lo reduce a él a simple y pasivo objeto visual, contenedor vacío para rellenar con las fantasías a la carta, en este caso criminales, que se deseen.

También en el terreno del cine verdaderamente independiente y feminista se encuentra Michelle Citron. Al igual que Gordon hay una enriquecedora y excitante contaminación en la forma en que los hallazgos de un cine de vanguardia se incorporan a una obra narrativa con interés por contar una historia, o al menos por empezar a hacerla, aunque luego, a lo largo del relato, se usen fugas propias del documental, el cinéma-verité, el cine experimental, etc., para explorar otras vías narrativas. En Daughter rite (1978), Citron combina ficción, falso documental, entrevista y experimentación para contar la historia de dos mujeres reinterpretando en clave crítica y feminista su infancia juntas en el rol de hijas y hermanas. Citron juega con los límites del documental, empleando técnicas del cinéma-verité (e incluso el intercalado de películas caseras de infancia rodadas en Super 8) para filmar la discusión de las hijas adultas sobre la madre y los recuerdos que cada una atesora de ella mostrando, como ya hiciera Imamura, cómo una forma asumida como objetiva puede travestir lo que en realidad es un material totalmente ficcionalizado. Inteligente, con multitud de capas narrativas y emocionales, la película de Citron es un profundo análisis de cómo las mujeres interpretan desde básicamente dos concepciones antitéticas (el análisis crítico o la asunción acrítica) la relación con sus madres y su herencia política y de valores. La siguiente, What you take for granted (1983), es aún mejor, se centra en mujeres profesionales pertenecientes a la clase trabajadora y que desempeñan trabajos tradicionalmente realizados por hombres. Cómo afecta el desempeño de esos trabajos de hombres en sus vidas y cómo la sociedad masculina las contempla se convierte en el tema principal de una obra vibrante. Aquí de nuevo vuelve el pseudo-documental —la película, que desarrolla seis retratos ficcionalizados, nace a partir de entrevistas con mujeres que le explicaron a Citron cómo y porqué se dedican a su profesión— cuando el film muestra las entrevistas con cada una de ellas, que no son definidas por su nombre sino por su ocupación: doctora, escultora, profesora de filosofía, carpintera, instaladora de cable y camionera. Paralelamente, What you take for granted se instala en el cine narrativo de ficción para filmar, con sutileza y filo político, el desarrollo de una historia de amistad/amor entre la doctora y la camionera.

Sara Driver es definitivamente un caso aparte, no sé siquiera si el término independiente le cuadra o tendríamos ya que referirnos a ella como una cineasta abiertamente underground. Como en el caso de las anteriores analizadas, el rodaje íntimo (12.000 dólares y seis días de filmación), la factura cálida de los 16 mm se repite aquí, pero en Driver, al menos en su debut, los 16 mm le sirven para añadir crudeza a una historia filmada en blanco y negro, a partir de un relato de Paul Bowles co-adaptado y fotografiado por Jim Jarmusch, y con un look que se asemeja al Romero de Night of the living dead (1968). También tiene algo de zombi el físico y la mirada de la actriz protagonista de su ópera prima, Suzanne Fletcher, con la que volvería a trabajar. Hay un inquietante deambular, desorientado y catatónico, que Driver traslada al propio estilo de You are not I (1981), en la fuga de una enferma psiquiátrica del hospital donde está encerrada aprovechando el caos provocado por un accidente automovilístico; ese mundo exterior, visto a través de los ojos de su protagonista, se convierte, sin necesidad de recurrir a ningún efectismo grosero, en otra cosa, a mitad de camino entre lo desconocido y lo amenazador. Driver es, digámoslo ya, la pareja sentimental de Jim Jarmusch, para el que ha trabajado como productora, aportado ideas de guion e incluso añadido su presencia en pequeños cameos. Es muy interesante observar a lo largo de las dos primeras películas de Sara Driver cómo Jarmusch infiltra su cine y ella el de él (vagabundeos, afasias, gusto iconoclasta por la mezcla irreverente de referentes, soledades compartidas, la calidez/frialdad de la noche en los no lugares urbanos, etc.) manteniéndose ambos sin embargo como entidades propias e independientes a pesar de sus múltiples y evidentes conexiones. En Sleepwalk (1986), cuyo título ya es toda una declaración de intenciones, de nuevo Suzanne Fletcher —que lo mismo podría estar aquí que en un film de Kaurismäki o ser sustituida por Katie Outinen— es ahora contratada para transcribir un antiguo manuscrito chino que comienza poco a poco a apoderase de ella. Verdaderos pasajes a lo inesperado y lo desconocido que Jonathan Rosenbaum describió como: “perteneciente a lo que los franceses llaman fantastique: una combinación de fantasía con surrealismo, ciencia-ficción, cómics, terror, literatura de espada y brujería, y todo lo sobrenatural que se extiende desde el cine artístico a la explotación a través de Hollywood”.

Continuará…

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