Los asesinos de la ‘noche americana’

Il n’y aura plus de nuit (Eléonore Weber, 2020)

Noche americana (extracto): La noche americana pertenece a los efectos especiales. Es el efecto que consiste en rodar de día una escena exterior, de tal manera que el espectador tenga la impresión de que se trata de una escena de noche. La terminología inglesa es aquí más clara, ya que explicita directamente las dos técnicas posibles de obtención de una escena “de noche”: night for night (“noche por noche”), en que se rueda, efectivamente, de noche; y day for night (“día por noche”), en que se rueda de día y que corresponde a la “noche americana”.

En una noche real (no cinematográfica), la luz procede del claro de luna en zona no urbana y de las fuentes luminosas artificiales (lámparas, focos, proyectores, etc.) en zonas urbanas. Estas fuentes iluminan mucho más que la luz de la luna. Para que resulte creíble, rodando de día, una escena que debe ser iluminada al menos parcialmente de modo artificial, sería necesario que dichas fuentes iluminaran mucho más que el sol. (Prueba al contrario: esas escenas “de noche” donde los faros de los automóviles, aunque manifiestamente encendidos, no iluminan nada). La noche americana pretende únicamente, salvo excepciones señaladas más adelante, dar una impresión de luz en una escena en una zona no urbana… la noche americana es un artificio cuya credibilidad, como la de todo artificio, depende en gran parte del contexto… aunque estén manifiestamente rodadas de día, algunas noches americanas tienen un verdadero poder evocador…(Jean-Pierre Frouard) [1]

¿Por dónde empezar con una película que no tiene inicio ni final o en todo caso empezó en la memoria audiovisual del espectador mucho antes de que sus imágenes comenzaran a rodar y continuará mucho después de que se haya apagado su último fotograma? Il n’y aura plus de nuit, el documental de Eléonore Weber, es una de las obras más reveladoras (por su capacidad inagotable para generar reflexiones: cinematográficas, políticas, éticas), y devastadoras, que se vieron en 2020 y que, tristemente, para muchos, aún sigue invisible o, como en mi caso, sólo ha sido posible acceder a ella muy avanzado 2021.

Weber se sirve generalmente de las imágenes nocturnas captadas por los helicópteros de combate norteamericanos ‘Apache’ durante la guerra de Afganistán en sus operaciones de identificación y ataque (‘de precisión’) sobre fuerzas rebeldes o sospechosas de serlo. Su cinta, de concisos e intensos 75 minutos, solo alberga las imágenes de observación y destrucción, salvo en su coda final en el desierto, registradas por los militares que protagonizan las operaciones, acompañadas por sus voces durante las referidas misiones. Hasta aquí no hay nada novedoso, salvo la crudeza de la mayoría de los documentos recogidos que muestran sin trampa ni cartón el exterminio sistemático desde al aire, pero a la suficiente —corta— distancia como para identificar perfectamente la forma de un ser humano o su dolorosa agonía, de milicianos (generalmente talibanes) y civiles erróneamente confundidos con estos. Pero Weber añade algo de un valor incalculable y es su voz en off, concisa y exacta, de una inteligencia fuera de lo común y que es la que catapulta su obra a la altura de un documento cinematográfico-político de valor excepcional.

La cineasta jamás añade ni una palabra de más ni incorpora ningún comentario banal o gratuito, sus explicaciones, preguntas y dudas son básicamente de índole procedimental, dejando, por regla general, la reflexión cinematográfica al espectador y la emocional a la elocuencia de las propias imágenes. Y sí, digo cinematográfica porque los militares que pilotan los helicópteros llevan permanentemente una cámara en su casco (que no pueden desactivar) con la que filman sus objetivos al mismo tiempo que les sirve para colocar sobre estos la mira de sus armas. Digamos que la cámara en el casco del oficial artillero es un medio para registrar y para exterminar, o al menos un vehículo para la posible exterminación tras un sumarísimo juicio visual exploratorio de escasos minutos, cuando no segundos. Al final de cada misión el bruto de esas imágenes es revisado por sus superiores para repasar el cumplimiento de los objetivos o los errores (mortales) que se hayan podido cometer.

Para asistirle en la parte puramente ejecutivo-bélica Weber recibió la ayuda de un piloto de combate francés (que ella mantiene en el anonimato, llamándolo Pierre V.) que aporta los comentarios técnicos o las experiencias de primera mano, dando respuesta a las dudas que a ella le pudieran surgir durante el visionado de las imágenes de las misiones militares y de las reacciones emocionales de la pareja de tripulantes de cada helicóptero. No obstante, la voz de Pierre V. jamás se escucha, y es siempre la propia realizadora la que comenta en off: “Pierre V. me dijo…”.

Es imposible viendo Il n’y aura plus de nuit no pensar en The Rear window (Alfred Hitchcock, 1954), pero también, por ejemplo, en Peeping Tom (Michael Powell, 1960), ya que la cámara en el casco del artillero siempre, observe lo que observe, tiene en el centro la cruz de la mira de su arma. Eléonore Weber llega incluso a mostrarnos algunas imágenes donde lo que mira es a un grupo de niños afganos jugando en el patio de una casa (¿los ve como un posible objetivo? ¿los mira insistentemente porque le recuerdan acaso a los suyos en su alejada casa de Iowa?) o al final, en un genial salto de escenario sin previo aviso, un barrio residencial norteamericano con una familia haciendo una barbacoa. Unos y otros, todos ellos, filmados a través de la misma cámara de visión nocturna, y convertidos por mor de ella en espectros, que parece remitirnos a una interminable ‘noche americana’ cuando es su antítesis. En realidad, da igual lo que el artillero mire y a dónde mire, sobre todos los seres y todas las cosas aparece posada la cruz de la ametralladora, como si absolutamente todo, según las circunstancias y las órdenes recibidas, pudiera algún día convertirse en un objetivo potencial. Weber es lo suficientemente sensible como para no mencionar, en medio del drama humano al que estamos asistiendo, esos evidentes precedentes cinematográficos que están ahí y que hacen de la cámara un instrumento para registrar tanto la vida como la muerte (y el tránsito instantáneo de la una a la otra), una herramienta también para documentar y archivar (en secreto) la metodología del exterminio.

Hay más referentes cinematográficos poderosos implícitos en Il n’y aura plus de nuit, por ejemplo Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966), en una de las muchas secuencias sobrecogedoras del filme. Se trata del instante en el que la reunión sospechosa de un grupo de hombres en una plaza acaba confundiendo, desde el punto de vista del artillero del helicóptero, el trípode de la cámara de un periodista con un AK-47, dando lugar a una verdadera masacre, que incluso tendrá su macabro epílogo cuando los militares sigan disparando a quienes acuden en una furgoneta a recoger a los heridos para transportarlos al hospital. El documental muestra también la práctica habitual de rematar desde el aire a todos los heridos. La propia Weber, sobre las imágenes de una operación que ha exterminado a una treintena de lo que parecían combatientes talibanes, comenta con voz calma: “malherido, intenta arrastrarse casi a cuatro patas, como si eso pudiera hacerlo invisible… pero es asesinado igualmente”. A continuación, entre los cuerpos despedazados, la rápida panorámica del artillero buscando heridos que rematar detecta a una anciana encorvada que camina lentamente sobre dos bastones, su barrido visual parece el de un terminator descartando en una milésima de segundo un posible objetivo que acaba de convertirse en algo carente de interés sobre lo que no merece la pena desperdiciar munición ni hacer que vuelva la panorámica, mucho menos detener sobre ella una mirada y construir un plano mantenido.

Las operaciones desde los helicópteros son permanentemente supervisadas por los superiores desde sus seguros y cómodos despachos en las bases de operaciones y, salvo un peligro inminente por el avistamiento de un arma (o lo que, desde el aire, parece un arma), los pilotos necesitan la autorización de estos para disparar. Hay que imaginar lo que implica de deshumanización y burocratización del asesinato el papel de estos técnicos de la muerte analizando pantallas desde sus asientos de gamers que pueden estar ubicados en lugares tan remotos como Las Vegas (catedral del juego y cuartel general de la mayoría de las misiones militares estadounidenses con drones no tripulados). Tampoco los pilotos tienen una visión real de la situación, mucho menos de los sonidos, silenciados por los motores de las aeronaves y el ruido de las explosiones y disparos. Como habrán visto en las capturas que encabezan este texto, el casco del artillero transmite una imagen en blanco y negro capaz de hacer que las figuras y las formas sean distinguibles en medio de la noche pero incapaz de revelar facciones o el color de la sangre y las vísceras. Los dos gruesos, y profusamente ilustrados, libros blancos (que documentaban los resultados de los bombardeos de la OTAN sobre Serbia) que Milosevic presentó en su defensa frente al Tribunal Penal Internacional de la Haya donde se le juzgó y condenó por crímenes contra la Humanidad, revelan, desde abajo y en color, toda la barbarie que es imposible que vea el piloto de un helicóptero o de un avión de combate tras uno de sus ataques.

Weber: ¿Escuchan desde abajo el sonido del helicóptero?

Weber (Pierre V. me dice): Sin duda, aunque puede que el helicóptero no sea visible para ellos.

Weber: ¿Por qué no huyen?

Weber (Pierre V. me dice): Eso los haría más sospechosos. Sean o no talibanes lo mejor es no huir. Además, están tan acostumbrados a los sonidos de los helicópteros que muchas veces no saben si los están siguiendo a ellos o a otras personas. Con los campesinos a veces es muy difícil distinguir desde el aire una azada de un AK-47.

Hay una coda final que remite al título del documental, en el que se afirma que ya no habrá más noches, con todo lo que ello implica de vigilancia y amenaza sobre el último refugio natural del criminal, del acorralado, del outsider, del diferente. En efecto, esas cámaras térmicas de visión nocturna que portan los militares, y cuyas imágenes tienen cierto look de ‘noche americana’, en realidad son, como escribía líneas más arriba, su reverso tenebroso: filmar en una noche convertida en día para exterminar a distancia y con mayor precisión, pero sin la indeseada crudeza de los detalles (el color, el sonido, el olor), convenientemente filtrados, para evitar la tentación del nacimiento de una molesta conciencia. En el desierto norteamericano, Weber nos muestra planos tomados por nuevas cámaras de cine que son capaces de registrar en color una noche en campo abierto y sin luna como si fuera de día, lo único que delata la impostura es que si se filma el cielo se aprecia perfectamente la luz de las estrellas como testigos mudos de los crímenes más ocultos y cobardes.


1. Dictionnaire du Cinéma (1986). Francia: Larousse. [Edición Española Rialp].

El cinematógrafo y la memoria

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Napalm (Claude Lanzmann, 2017)

La última cinta de Claude Lanzmann no decepciona a los que conocen su cine y, por el contrario, es rabiosamente hostil e incómoda para los que, interesados por su título (Napalm) o por el tan atractivo, como abortado, trasfondo político (Corea del Norte), esperan de ella una dura crítica contra el país de las hamburguesas o contra el de los líderes supremos y las milimétricas coreografías de masas. A todos esos espectadores ocasionales que se acercan ahora a una obra de la envergadura de la que nos ha legado Lanzmann, bien al todo, bien a una parte, con la mirada del turista despistado que busca quincalla política y postales exóticas, el viejo león les tiene reservada su zarpa de hierro que, cansada pero aún firme, se suelta con rabia de la mano-guía (siempre censora, máxime si es la del espectador), antes de adentrarse más solo que nunca por las amplias y soleadas alamedas de la memoria, en esta ocasión, de su memoria.

Napalm es un documental mucho más complejo, resistente y obstinado de lo que parece. No se trata tan sólo de la emocionante narración en primera persona de un encuentro amoroso vivido por el propio autor hace más de medio siglo en la Piongyang destruida de la posguerra, cuando aún era un hombre joven, fuerte y gallardo; y rememorado en el mismo lugar muchas décadas después sin amago de reconstrucción y recurriendo únicamente a sus recuerdos, su voz, su rostro, sus palabras y sus silencios. Napalm es también, y por si fuera poco lo ya expresado, anhelo y grito silente, los de un autor fatigado y anciano, de memoria cristalina y físico imponente pero titubeante, en su lucha por seguir filmando libre, sin guías ni apoyos, en un país, y en un mundo, donde cada vez es más complicado hacerlo.

Lanzmann es uno de los grandes cineastas de la memoria, es un realizador cercano a los autores de la rive gauche con los que hubiera podido formar equipo. No en vano, en la delegación que al final de la guerra de Corea, en misión político-humanitaria, visitó Piongyang, además de Lanzmann iban otros directores, entre los que se encontraban Chris Marker y Armand Gatti, dos autores a los que se suele incluir en el grupo. No estaba en cambio Alain Resnais, otro de los cineastas de la memoria; y, sin necesidad de forzar mucho la rima, convendremos en que la anécdota de Napalm (aunque con los roles cambiados) no está tan alejada de la seminal Hiroshima mon amour (1959), filmada por Resnais y escrita por Marguerite Duras.

En los primeros minutos Napalm va buscando su contexto. Mientras aguarda en la Ciudad Prohibida los permisos de las autoridades norcoreanas para viajar a Piongyang, la voz en off de Lanzmann ya preludia su edad y la erosión del tiempo, pero su esperada y postergada aparición en Corea del Norte, en un plano americano lateral, es tan formidable y homérica como la de John Wayne en un filme de Ford, hasta la propia cámara podría haber temblado o haberse desenfocado, como cuando Wayne asalta con su imagen Stagecoach (1939). Su cuerpo, aún impresionante y colosal, a pesar de sus 92 años, camina apoyado en un bastón y en el brazo de un guía-intérprete, pero eso no impide que cuando asciende a la pequeña colina, presidida por las gigantescas estatuas en bronce de Kim Il-sung y Kim Jong-il, el cineasta -y con él su obra- nos parezca también de una altura descomunal.

Una vez en Piongyang, Lanzmann se entretiene filmando las enormes avenidas de una ciudad completamente reconstruida tras una guerra en la que los bombardeos norteamericanos la arrasaron. Las interminables colas esperando los transportes colectivos, y los pocos coches, puntúan una metrópolis donde la gran escala empequeñece aún más al individuo. Como Lanzmann comenta: “no hay mucha gente en las calles”. El cineasta visita museos de guerra y acude a rodajes de películas de artes marciales donde jóvenes actrices reparten estopa entre actores disfrazados de soldados, intuimos que de algún país enemigo, aunque, desgraciadamente, de rasgos físicos hermanos. El recuerdo de la guerra, la pervivencia de la guerra, la necesidad de la guerra, y con ello de un enemigo, mantiene al régimen, pero Lanzmann no se ceba en ello, no ha ido a Corea del Norte para eso, queda muy claro desde el principio; tiene mucho más interés en saber si esas jóvenes guías (vestidas de uniforme y que se expresan en un exquisito inglés), de los museos de la guerra y de las monumentales y faraónicas explanadas, tienen el grado de coronel o de comandante.

Despejado pronto a lo que Lanzmann no ha ido a Corea del Norte, sutilmente comenzará a deslizarse cuál es la verdadera razón de su viaje. Imágenes de noticiarios de la época nos recuerdan las atrocidades de la guerra; Lanzmann les añade las cifras del horror: medio millón de soldados muertos y un millón de civiles tan sólo en Corea del Norte, y tres millones y medio de litros de napalm vertidos sobre el país por Estados Unidos. El cineasta cuenta que poco después de la guerra, en 1958, formó parte de una delegación francesa que visitó la capital. Lanzmann era comunista y había luchado en Francia bajo su bandera contra el nazismo durante la II Guerra Mundial, esa era otra de las razones de su apoyo entonces al régimen comunista de Piongyang.

Las imágenes en color de aquella expedición comienzan a incorporarse al relato. Sorprende, aún restauradas, su buena calidad, y aunque su autoría no se atribuye a nadie, intuimos que debieron ser tomadas por el propio Lanzmann, o tal vez por Chris Marker, ¡quién sabe! El cineasta comenta que a su llegada, la ciudad, cuyas heridas aún eran muy visibles y estaban por doquier, comenzaba a ser reconstruida con la ayuda de extranjeros, probablemente ingenieros y arquitectos venidos de otros países comunistas. Las fatigosas actividades diarias (discursos, viajes, inauguraciones, picnics y más discursos) tenían agotado a un joven Lanzmann que echaba de menos sus inyecciones de vitamina B12. Cuando le solicitó al guía de la expedición trasladarse a un hospital para que le inyectaran, este le comentó que el hospital iría a él, momento en el que entra en escena, a través de los recuerdos y la voz del autor, la gran protagonista del filme, la joven enfermera coreana que acudiría diariamente durante una semana al hotel a pincharle su dosis de vitamina B12.

La película implosiona justo ahí. Consciente de lo que va a narrar, el cineasta pasa a la intimidad de su habitación de hotel y la cámara encuadra un primer plano de su rostro. La enfermera acudió a la primera inyección ataviada con el traje típico regional y protegida por seis funcionarios, poco amistosos, que se obstinaban en estar allí presentes mientras él era banderilleado. No es mío el símil taurino, Lanzmann, aficionado a la tauromaquia, tira varias veces de él para referirse a su desesperada búsqueda de querencia para el asaeteo. Sus protestas sirvieron de poco, pero es cierto que cada día terminó viniendo un funcionario menos, hasta que el último la bella enfermera se presentó sola, vestida y maquillada al estilo occidental. Tras la inyección, que ella siempre puso de la forma más delicada y cuidadosa, se quedó inmóvil, muy cerca, mirándolo fijamente. Él no nos ahorra adjetivos para describir su increíble belleza y el irresistible deseo que sentía, pero no quería ceder a sus instintos que la pondrían en una situación comprometedora. Sin saber qué hacer, primero le regaló el dinero coreano con el que las autoridades habían obsequiado a los miembros de la delegación (dinero que no servía para nada pues no había nada que comprar) y luego ropa adquirida en París, ante ambas cosas ella reaccionó con la misma desaprobación, frunciendo el ceño y girando la vista. Lanzmann narra que durante unos instantes, que le parecieron eternos, los dos se quedaron en silencio sin decirse nada y mirándose a los ojos, luego confiesa que no podría decir quién comenzó, pero ambos se fundieron en una cascada de largos, apasionados y furiosos besos. Todo ello lo cuenta, no lo olvidemos, un hombre que ahora tiene 92 años. Temiendo que el resto de la delegación, o cualquier funcionario coreano, pudiera aparecer en el hotel, y sin tener un idioma común con el que comunicarse, Lanzmann cuenta que movió las manecillas de su reloj y se lo mostró, señalándole por la ventana el único puente de la ciudad que quedaba en pie, acordando de este modo una cita; la enfermera aceptó y se separaron hasta la hora acordada.

A partir de ahí, Lanzmann interrumpe su narración en el hotel (que casi nos había parecido un largo plano único, tan sutiles y respetuosos son los cortes de montaje) para acudir, en el momento actual, al mismo puente donde hace años se produjo aquel encuentro. Como los superviviente de la Shoah decían, y ahora recuerda el cineasta: “este es el lugar”. Cuando está a punto de llegar al sitio exacto se desprende de un tirón del brazo censor del guía norcoreano que más que llevarlo tiraba de él, reteniéndolo. Lanzmann, desesperado, exclama: “¡ahora soy un cineasta!”. Su patético y desesperado grito es toda una declaración de intenciones, ya no es, como al principio del filme, un turista que acude a exhibiciones de taekwondo, rodajes de películas de acción y museos de guerra, ahora es, con todo lo que ello implica, un cineasta e incluso algo más que no llega a decir por pudor, un hombre que rememora uno de los instantes románticos más importantes de su vida y para acuñarlo sólo puede estar presente el equipo de rodaje, la cámara y el espectador, jamás el representante del aparato estatal.

El autor de Shoah confiesa que nunca esperó que la enfermera acudiese, pero se equivocó. Juntos alquilaron un bote y navegaron por el río ante las miradas reprobatorias de los coreanos. Cada vez que intentaba remar hasta algún punto lejano y oculto, en el que pudieran tener un poco de intimidad, los otros ciudadanos que navegaban a su alrededor le gritaban en coreano: “¡camarada!”, y tiraban de su bote de vuelta al centro del lago. Por fin pudo zafarse y detenerse en un banco de arena, allí, dibujando en un mapa, Lanzmann le preguntó a la enfermera de dónde procedía, creyendo, por su aspecto, que sería oriunda de Corea del Sur, pero ésta, muy molesta, negó con rotundidad, señalando el norte, cerca de la frontera China; en el dibujo incluyó unos aviones lanzando bombas. Acto seguido, la enfermera, con gesto decidido, abrió su camisa y bajo un busto perfecto, que Lanzmann rememora casi como una de las siete maravillas del mundo, mostró la cicatriz de una amplia franja de carne quemada; ella exclamó: “napalm”.

En el cénit dramático (el erótico sería cuando Lanzmann describe, en la habitación del hotel, el labio superior de ella perlado de sudor) de aquel romance, y de esta obra nacida a partir de él, una salvaje oleada de amor por su atrevido gesto y por su sufrimiento embargó en su día, y vuelve a hacerlo hoy al rememorarlo, al cineasta. El resto de lo ocurrido aquella tarde, en la que Lanzmann salvó a su amada de las aguas del lago, y de la condena de los funcionarios coreanos, poco importa si responde a la verdad, es tan sólo una exageración o si directamente forma parte de las fantasías de un anciano que gusta recordarse en su juventud como un valeroso paladín de las causas justas y, por ende, perdidas.

Hoy, de vuelta al hotel, y con el libro de sus memorias al alcance de la mano, el director nos muestra la carta que algún tiempo después recibió de ella. Junto a la misiva, la embajada había incluido una traducción. Por debajo de la retórica comunista palpitaban soterradas palabras de amor que la enfermera declinaba con ternura. Le deseaba lo mejor, en el trabajo y en la vida, y lo calificaba de infatigable luchador por la paz mundial. Reconocía la distancia que había entre ellos y la imposibilidad de volverse a ver, pero entonaba en voz queda un último anhelo: “una vez que se haya establecido la paz en el mundo, todos aquellos que aman la paz volverán a encontrarse. Kim Kum-sun”.

A continuación, el rostro de Lanzmann confiesa a cámara que nunca, en todos estos años, hizo nada por volverla a ver, prefirió atesorar el recuerdo de aquel día y la imagen de la enfermera tal y como era, o mejor dicho, como la recordaba. A falta del registro de la cámara, la memoria hizo su trabajo, reteniendo el recuerdo, fijando la imagen…convirtiéndola en fantasma.