La elipsis que ocultaba una vida

The Works and days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) (Anders Edström & Curtis W. Winter, 2020)

A menudo se piensa en el cine como el arte de la imagen en movimiento, como si el registro y la reproducción del movimiento (o, mejor dicho, la ilusión de movimiento, mediante el fenómeno de la persistencia retiniana) fueran las únicas y principales características que lo diferencian de otras manifestaciones artísticas. Sabemos que la captación de la luz y la ilusión de su representación las comparte con la fotografía y la pintura, respectivamente, pero que la capacidad de registrar un movimiento y reproducirlo luego a la velocidad deseada es un atributo específicamente suyo. Es precisamente gracias a la aparición de las primeras máquinas pre cinematográficas, y a sus inventores (gente como Eadweard Muybridge), que descubrimos el movimiento de objetos y seres que hasta entonces nos estaban vedados debido a la imposibilidad de nuestro ojo para descifrar cada fragmento de ese proceso, por ejemplo, antes de la aparición del cine se ignoraba (y así aparece erróneamente reflejado en la pintura clásica) que un caballo cuando corre tiene siempre al menos una de sus patas apoyada en el suelo.

El cine, como arte de la imagen en movimiento, ha explorado a menudo ese terreno, consciente de los resortes (dramáticos y cómicos) que la cámara y el proyector podían activar en el espectador, explorando las posibilidades y límites del movimiento según su registro y reproducción acelerada o ralentizada, anversa o reversa, etc. También las aplicaciones científicas que, a medida que las cámaras se iban perfeccionando, se abrían con la posibilidad de captar movimientos ultrarrápidos o ultra lentos hasta entonces imposibles de filmar y analizar.

Pero, y esto ya es bastante más difícil de aceptar por muchos (espectadores y cineastas), este es también un arte del tiempo, del registro del paso del tiempo. Todo movimiento continuo sucede en el tiempo, no puede existir movimiento sin tiempo; si este último no existiera la imagen de un corredor saltando una valla sería la imagen de un solo instante congelado, que es precisamente lo que registra la fotografía, y que es, a diferencia del cine, incapaz de registrar un movimiento continuado y por lo tanto de registrar el tiempo. Pero filmar el transcurrir del tiempo ha sido siempre problemático para el cine e incluso calificado por la industria del séptimo arte como algo aburrido y carente de interés, cuando no tildado de veneno para la taquilla. Deleuze habla de una imagen-movimiento y de una imagen-tiempo, esta última una conquista, o una reivindicación consciente, de la modernidad cinematográfica y de aquella que ha establecido vínculos con el cine de corte experimental.

El cine clásico casi nunca supo qué hacer con el paso del tiempo [1], cómo registrar ese tránsito sin romper el marco que creía tolerable para el espectador en cuanto a ritmo narrativo y duración de planos, escenas, secuencias o el filme en su conjunto. La herramienta más comúnmente utilizada fue la elipsis, que no deja de ser un agujero en el tiempo, para aligerar el tránsito y evitar lo que no se podía, no se sabía, no se debía o no se quería filmar. El montaje, que servía para crear la falsa ilusión de movimiento sin movimiento, sirvió también para crear la falsa ilusión del paso del tiempo sin registrar su decurso. El cine americano clásico y posteriormente el pos/neoclásico, además de todo el que ha sido influido por este (todo el de consumo, o sea el 99% de lo que hoy llega a los cines), sigue recurriendo a lo que se conoce como escenas con montage (a menudo acompañadas por alguna cancioncilla de fondo) para engañar al espectador y crear esa fantasía de tránsito temporal, lo que desgraciadamente se ha convertido ya en un torpe y molesto cliché. Intentar comprimir días, semanas o meses en un clip de montaje es un mecanismo que, aunque se siga usando a destajo, ya no funciona y suele ser ridículo; y aunque se utilice más seriamente (o sea sin canción y sin encadenados), como se ve en el largo arranque de Nomadland (Chloé Zhao, 2020), el espectador cinematográfico atento, y conocedor de, por ejemplo, las aventuras del cine estructural, rápidamente detecta la impostura y junto a ella la ausencia de las huellas que el tiempo deja como posos visibles en un rostro, en una mirada o en un ademán, algo que no se pude pintar con maquillaje ni fingir con una interpretación.

Warhol, Snow o Benning son algunos de quienes han utilizado el cinematógrafo para registrar el transcurso del tiempo y los cambios que su paso ejerce sobre la naturaleza, sobre el movimiento y el estado de las cosas, en definitiva, la imparable, lenta y perceptible erosión del tiempo sobre el planeta y sus habitantes. La captación veraz y continuada de ese fluir constante (separada de la construcción dramatúrgica de un relato) probablemente solo ha podido tener cabida en un cine de naturaleza experimental, pero esas investigaciones han generado ciertas líneas de trabajo que otros autores han intentado, con mejor o peor suerte, trasplantar a un cine narrativo, por ejemplo Chantal Akerman o Tsai Ming-Liang, entre otros. Este último recurriendo al uso del plano fijo de larga duración, por ejemplo al filmar la duración completa, sin cortes y en tiempo real, de una larga acción, pero también a la elipsis entre una cinta y otra para poder contar lo que no deja de ser una larga historia, por entregas, que abarca décadas y que involucra a los mismos personajes y actores sometidos al desgaste del paso de los años.

Este largo preámbulo me parecía necesario a la hora de abordar una película de ocho horas de duración que intenta condensar veintisiete semanas de la vida de los protagonistas y que fue filmada durante catorce meses, lo que dio lugar a una importante cantidad de material que hubo posteriormente que seleccionar y estructurar para construir un bosquejo de relato y la ilusión creíble del fluir de (todo ese) tiempo; convirtiéndose finalmente para el espectador no solo en una indudable experiencia temporal, sino también vital, al sentir al finalizar la proyección que, de alguna manera, ha habitado también ese espacio durante mucho tiempo (si no 27 semanas sí 8 horas) y ha compartido algo muy íntimo, sin ni tan siquiera rozar la impudicia, con sus pobladores.

The Works and days (que toma su título del poema de Hesíodo) es el primer trabajo importante de sus autores y se alzó con el premio gordo en la sección ‘Encuentros’ del último festival de Berlín, sección en la que también competía Cristi Pui con Malmkrog, y donde A Metamorfose dos pássaros (Catarina Vasconcelos) ganó el premio FIPRESCI de la crítica internacional. En la copia que yo he podido ver la obra consta de cinco partes y varios intermedios (con lo que su metraje se acerca a las nueve horas) de los que a menudo se sale con algunos minutos de imagen en negro y sonidos en off registrados en las localizaciones donde la cinta se filmó: mayoritariamente Shiotani (pueblo montañoso de la prefectura de Kyoto de 47 habitantes), pero también Ayabe-shi y la propia Kyoto.

Me resulta más fácil intentar describir qué no es The Works and days que qué es, en parte porque aún semanas después de haber experimentado su visionado no lo tengo del todo claro. Empecemos diciendo que, pese a lo que a primera vista pueda parecer, no es un documental etnológico o antropológico al modo de ciertas obras de Shinsuke Ogawa o Noriaki Tsuchimoto, ni tampoco tiene nada que ver con la dramatización ficcionalizada de esos principios acometida por Shohei Imamura o Mitsuo Yanagimachi. Tampoco, pese a la persistente presencia de la familia y sus ritmos, se trata de una película que tenga mucho que ver con el cine de Yasujiro Ozu. En los agradecimientos finales, entre una larga nómina, en primer término aparecen los nombres de James Benning y Thom Andersen, también el de Pedro Costa e incluso el de Laida Lertxundi; cineastas, unos y otros, preocupados, desde distintos ámbitos, por el registro del tiempo y sus huellas.

Digamos que The Works and days no es un documental pero tampoco es un film de ficción. No es un documental en cuanto a que tiene puesta en escena evidente y deliberada —e incluso utiliza a un par de actores japoneses, no del todo desconocidos, aunque lo hace en irrelevantes papeles secundarios—: la escena en la que a la protagonista se le comunica la muerte del marido enfermo y largamente convaleciente en casa; el fundido en el que desaparecen los ancestros que, vestidos de época, caminan por los mismos senderos que los vivos; las pocas escenas en las que se ha introducido una banda sonora diacrónica con sonidos de la naturaleza mientras las conversaciones aparecen subtituladas; las entradas del diario, más trabajadas en escritura que el resto, leídas en off por la protagonista. Pero tampoco es un film de ficción en cuanto a que los protagonistas no son actores, son ellos mismos, en su duro día a día, lleno de tareas y horas. Ellos, como digo, interpretándose a sí mismos (de lo cual dan fe los títulos de crédito), y con el registro documental de la enfermedad, las visitas al hospital y el funeral del esposo; al cual, junto al familiar de uno de los directores, la película está dedicada. Si he de apelar a algo que haya tratado así documento y ficción, entrelazándolos de forma invisible, debo remontarme al Robert Kramer de Milestones (1975).

Por si no fueran pocas las paradojas citadas, hay también otra muy fuerte en The Works and days que tiene que ver con la forma en que está montada y filmada. El proceso de montaje fue casi el triple de largo que el de rodaje, lo que da cuenta probablemente de la enorme cantidad de material del que se disponía gracias a las nuevas cámaras digitales y los discos duros de gran capacidad, lo que ampliaba las posibilidades de grabación y edición. Pero que nadie se equivoque, aquí no tenemos material sobrante como en un rodaje convencional en el cual un director indeciso y dubitativo respecto a la puesta en escena rueda la misma escena desde muchos ángulos para cubrirse posteriormente con el trabajo de su montador (Edström y Winter nunca usan el montaje para multiplicar, gratuita e innecesariamente, los planos de una conversación, rodadas estas en un único plano master sin cortes, o de haberlos no son usados nunca para alternar el punto de vista), aquí lo que tenemos es mucho material porque ha habido mucho acompañamiento, mucha presencia y vivencia temporal (cfr. Wang Bing) de los cineastas —que aparecen físicamente en varias escenas como invitados y/o miembros de la familia— con las personas cuya vida se está documentando. No en vano, los directores son los propios montadores y directores de fotografía, lo que deja claro que este es un proyecto personal de dos hombres entregados por entero a él.

Podría esperarse de una película como esta que estuviera repleta de planos de larguísima duración donde una imagen fija fuera testigo del inexorable paso del tiempo sin trampa ni cartón. Sorprendentemente no es así, o no es mayoritariamente así, lo cual constituye una de las más extrañas y desafiantes de sus múltiples paradojas cinematográficas, pero también sociales e incluso vitales de las que se nutre la película —que afortunadamente explica lo mínimo para, sin embargo, decir tanto (2)— y que le confieren su cualidad de rara obra única, a caballo de tantas cosas, dentro y fuera del cine, y que se coloca siempre a la distancia justa, observacional, y respetuosa, pero empática. Casi sin movimientos de cámara, apenas alguna panorámica de seguimiento, Edström y Winter se aplican a esculpir en el drama cotidiano el tejido de los ritmos naturales, cincelados por una miríada de planos que, gracias al montaje, acaban teniendo en el metraje tanto peso como el que merecen sus seres humanos; ninguno de ellos es un plano recurso ni ha sido puesto ahí porque sí o parece haber sido registrado por una cámara funcionando en modo automático, al contrario, todos ellos, auténticos monolitos temporales, parecen haber sido grabados y colocados, en su exacta duración, con la precisión de lo eterno. Los autores trabajan por acumulación de sedimentos en la incesante repetición de las duras tareas agrarias (las domésticas a menudo están en off) de su protagonista, sutilmente cambiantes, en un entorno cíclico y perenne: estacional, diario, existencial. Así, entre el trabajo en la huerta y los cuidados del enfermo, en un entorno boscoso que remite a fecundas tradiciones de la cultura y el cine japonés donde la naturaleza y el ser humano se hermanan y funden, la vida se va colando al mismo tiempo que se escapa a borbotones. Paradoja final.


  1. No hay espacio en esta entrada para mencionar los pocos intentos, parciales o globales, que en el periodo clásico intentaron aprehender el tiempo y crear en el espectador la sensación de haber participado en una experiencia temporal paralela al relato que estaba aconteciendo en la pantalla. Pero creemos oportuno citar, por ejemplo, la película de Léonide Moguy, restaurada y editada en HD por Gaumont, Je t’attendrai (1939) que, ambientada en la I Guerra Mundial, seguía la misión encomendada a un soldado en un ejercicio cinematográfico en el que el tiempo de la narración y el tiempo cinematográfico se igualaban, es decir, la duración de la película (84 minutos) se correspondía exactamente con la del periplo vital del protagonista. Huelga decir que la película no está rodada en un único plano-secuencia de 84 minutos, lo cual era técnicamente imposible en 1939.
  2. Hay también una clara intencionalidad política, como también la había en Jeanne Dielman, al decidir filmar como protagónico el trabajo acometido casi en exclusiva por una mujer —aunque se trate, como ocurre aquí, de trabajo por cuenta propia y no solo de ama de casa— como medio de subsistencia y devorador de tiempo, que el cine tradicionalmente decidía invisibilizar resolviendo elípticamente.

Decir adiós

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Ad Astra (James Gray, 2019)

James Gray ha vuelto, y estamos tentados de decir que lo ha hecho con una elipsis, implícita e invisible, casi tan poderosa como la de Stanley Kubrick en 2001: A Space odissey (1968). El hueso lanzado por el padre e hijo protagonistas de la aventura colonial, sita en la Amazonia y fechada a principios del siglo XX, de su predecesora The Lost city of Z (2016), ha aterrizado, algunos siglos después, en el lejano planeta Neptuno. El lazo, tanto afectivo como cinematográfico, no sólo relaciona ambas películas, potenciando su lectura a la vez que mejorándola, sino que también dice mucho de la seriedad y la coherencia con las que Gray parece estar construyendo su carrera.

Aunque el hueso es el mismo (la sed  de descubrimiento, de conocimiento y de contacto con otros seres, pueblos, civilizaciones y culturas), el protagonismo se ha invertido, recayendo esta vez en el hijo y en el, aún abierto, conflicto con la figura de un padre, venerado pionero espacial, permanentemente ausente, y desaparecido en misteriosas circunstancias en las proximidades de la órbita de Neptuno al mando de un proyecto espacial en busca de formas de vida extraterrestres.

¿Cómo situarse pues ante una película como Ad Astra que toma la forma del film de ciencia-ficción y de aventura (nótese el deliberado uso del singular) para en realidad trazar un viaje interior de autodescubrimiento y liberación? Estamos, y creo que es importante reseñarlo, ante el film más caro hasta el momento, y con enorme diferencia, en la carrera de James Gray como cineasta. Los cerca de 100 millones de dólares de coste de su producción lo sitúan en una órbita cercana a otro tipo de obras en las que, por lo general, hay que pelear en demasiados frentes, los suficientes como para que, salvo excepciones, acaben distrayendo o interfiriendo en los objetivos que se había trazado su autor al iniciar el proyecto. La presencia de su actor protagonista (una de las últimas estrellas que le quedan al Hollywood actual) en labores de productor añade, en teoría, aún más complicación al asunto, aunque en la práctica, y visto el resultado final, la presencia de alguien como Brad Pitt (y el partido que Gray, apoyado en una potente voz en off, ha sabido sacarle tanto a su habitual hermetismo y bloqueo emocional, como a su necesidad de redención artística, e intuimos que también personal), se revele a la postre como una de las más poderosas fuerzas motrices de la cinta. Y todo ello se sobrepone a un exceso de psicología o a esos postizos flashbacks que aparecieron en The Immigrant (2013), supuestamente poéticos, que han acabado convirtiéndose en clichés de cierto cine contemporáneo y que nos recuerdan al peor Terrence Malick.

De hecho, Ad Astra, como película, como costosa producción cinematográfica, tiene algo quimérico, imposible, de proyecto loco y un poco suicida. Sobrevive en ella algo del viejo, y aún querido, Hollywood -probablemente el de los 70, al que Gray siempre ha mirado- capaz de embarcarse en viajes que, aún con sus astrolabios y sextantes (el género de la ciencia-ficción, el reclamo de Brad Pitt, ciertas facilidades o concesiones argumentales, etc.), heredan los impulsos de aquellas carabelas capaces de soltar amarras, desplegar sus velas y, capitaneadas por un obsesivo visionario, alejarse de las rutas conocidas adentrándose en aguas no cartografiadas. Ad Astra es un poco hija, por ejemplo, de Heaven’s gate (1980), One from the heart (1982) y Apocalypse now (1979), destila algo de ese mismo veneno para la taquilla (independientemente de que luego, por felices azares y confusiones varias, pueda acabar, como en el caso de Apocalypse now o de 2001, convertida en un inesperado éxito de público), de esa voluntad de no ser del todo lo que parece, de esa resistencia a gustar a toda costa y a cualquier precio, algo que podríamos definir como integridad artística.

Y al lado del último Gray, las recientes andanzas espaciales de Cuarón, Nolan, Scott o Chazelle se nos aparecen ahora como juguetitos de plástico, incapaces de colonizar con verosimilitud la galaxia (la política y la sociedad están en los creíbles retratos de La Luna o Marte que nos muestra Gray) o de detener el espectáculo para fascinarse con lo asombroso (una mano enfundada en un guante espacial acariciando el polvo lunar; la bóveda estelar al adentrarse en la cara oculta de la luna; la aparición de lo inaudito en una misión de rescate a una nave varada en el espacio). E incluso en la parte puramente técnica, espectacular, donde el director intimista podría estar en desventaja, Gray tiene dos o tres secuencias que deberían sonrojar a esos reconocidos hacedores de taquillazos y ganadores de estatuillas: una con la que abre la película, y otra el homenaje que hace al western, y a sus maestros (Ford, Hawks, Walsh, Wellman, Hathaway, Mann, Daves, Boetticher, Peckinpah, Leone, Eastwood), en esa emboscada lunar para la historia de los dos géneros.

Ha sido citado varias veces, sin serlo explícitamente, Francis Ford Coppola, no es la primera vez que se nos viene a la memoria cuando analizamos el cine de James Gray. Aquí también vuelve a aparecer el cineasta de Detroit en ese largo y peligroso viaje a la búsqueda de un mito al que vestir con la encarnadura del hombre, tránsito doloroso de la infancia a la adultez donde el ideal se suele topar trágicamente con la dura realidad. La figura en penumbra del progenitor (soberbiamente encarnado por Tommy Lee Jones, al que acompaña Donald Sutherland en un papelito; eternos space cowboys eastwoodianos), reaparece intermitentemente, un poco como el iluminado Coronel Kurtz al que diera vida Marlon Brando, en inquietantes grabaciones digitales y en imágenes difusas, que redoblan la perturbación, que multiplican las zonas de sombra. Por momentos llegamos a intuir que, como en Apocalypse now, se trata de matar al padre y ocupar su lugar.

Pero llegados al último acto, Gray nos tiene reservado otro de esos grandes finales que son moneda habitual en su cine. El reencuentro padre-hijo es de una extrema complejidad dramática y emocional, y la secuencia escapa, como toda buena película lo hace, a su esperado destino. Nuestras expectativas más previsibles resultaron equivocadas: aquí no se trata, como adelantábamos, de matar al padre para convertirse en una versión empequeñecida de él, sino que nos adentramos en un territorio que tiene que ver más con la fuerza de la sangre, con las raíces, con la permanencia y el arraigo, temas que en mayor o menor medida recorren todo el cine de Gray. El protagonista ya no se va a encontrar con el mito sino con el hombre y el tiempo, también con su propia emotividad más primaria, más umbilical, y varias imágenes refuerzan el vínculo de esa unión primigenia, fetal.

El mito, devenido en asesino obsesionado por su causa, es ahora un viejo con cataratas al que incluso hay que ayudar a ponerse el traje espacial, un anciano desvalido que probablemente habría aceptado por hijo a cualquiera que se hubiera presentado en la nave diciendo que lo era, pero todavía capaz de apuñalar con verdades inaceptadas (“tu madre y tú nunca me importasteis”), y al que aún hay que salvar, incluso obsesiva e irracionalmente, sabiendo el más que probable final que le aguardaría en La Tierra. El protagonista se niega con tozudez a abrazar su abandono, parece dispuesto a perecer antes que a enfrentarlo, es casi un trasunto del propio Gray, hijo cinematográfico de la generación de los 70, que se resiste a ser un huérfano entre tantos cineastas sin conocido padre cinematográfico en el Hollywood actual.

Y había que llegar al final del camino, hasta el remoto Neptuno, para descubrir el sentido último del viaje, la naturaleza de la profunda herida interior. El astronauta encarnado por Pitt tendrá que aceptar la vejez y la muerte de un ya agotado y cuasi demente progenitor (también su deseo de morir, de desaparecer por completo), soltarse, dejarlo marchar, asumir el sentimiento de orfandad y soledad frente a la inmensidad del universo, en una despedida filmada en un estilo sobrio y conciso, con las estrellas como colosal telón de fondo. Y luego, sobrevivir a eso, renacer a partir de ahí, pero esa ya es otra historia, cuyo comienzo nos es narrado por Gray de manera tan sorprendente como increíblemente asertiva y obstinada.

Terrible pérdida

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Blue black permanent (Margaret Tait, 1992)

¿Cómo hablar a estas alturas de lo que debió haberse hablado hace tanto tiempo? ¿Cómo escribir ahora sobre una cineasta como Margaret Tait cuando nos dejamos seducir durante décadas por tantos engolados y altisonantes plastas? ¿Cómo devolverle a la mirada la evocación de esa pureza e inocencia robadas en pos del espectáculo, del negocio, del ego? ¿Cómo acercarse a un enigma preservando su naturaleza esencial que forzosamente escapará a la morbosa curiosidad del espectador? En fin, ¿cómo filmar sin utilizar esa invisible violencia con la que se manipula el pensamiento de la audiencia y que cautiva al crítico entusiasmado con la retórica del gran artista?

Podríamos hacernos muchas más preguntas de parecida índole y quedarían inteligente y delicadamente respondidas tras el visionado de una película como Blue black permanent, único largometraje de la cineasta y poeta escocesa Margaret Tait, filmado a sus setenta y tres años. Sobre ella se podría decir mucho, pero más vale que nos preguntemos también por qué se ha escrito, visto y hablado de ella bastante menos que de otras decenas de muermos que copan las, habitualmente, conservadoras y reaccionarias historias del cine. Se me ocurren rápidamente cuatro razones: la primera que no es norteamericana o francesa (pertenece a la periferia del cine, por ejemplo Escocia), la segunda obviamente que es mujer (segunda exclusión y segunda periferia), la tercera que es una advenediza proveniente de otro medio (en este caso la poesía, y ya sabemos, véanse los casos Duras, Guitry, Pagnol, etc., cómo la crítica generalmente ha tratado a los profesionales de otras artes que se han aproximado al cine) y la cuarta que se la ha incluido dentro del cine experimental, exclusión y periferia definitivas; cuando si me pongo a reflexionar sobre su obra, de importante mirada documental, puedo legítimamente preguntarme por qué ella sí es una cineasta experimental y Johan Van der Keuken o Chris Marker no lo son, salvo que ciertas etiquetas se usan en determinados ámbitos (dispensadores de prestigio y custodios de la esencias artísticas que se velan celosamente evitando contaminaciones indeseadas) para ocultar y excluir más que para visibilizar, difundir e hibridar.

Continuemos con otra gran pregunta: ¿qué es una madre? Atrevámonos a responder esquivando las elementales verdades universales: básicamente un enigma, la conexión primera del no ser con el ser, el vehículo que permite la aparición en el mundo físico de un ser vivo y su primer contacto con este. Ese papel de sacerdotisa, de mediadora entre lo que aún no es, o sólo es una promesa, una potencialidad, y su materialización definitiva, la colocan a ella misma entre dos mundos: el de las tinieblas (muerte) y el de la luz (vida). Si todo esto no fuera suficiente para señalar su condición de enigma indescifrable, perturbador, cautivador, está también el hecho de que ese ser con el que el hijo ha mantenido durante nueve meses una unidad absoluta posee una vida propia totalmente ajena a él, existencia anterior a la aparición de este y también en su relación con otros (entre ellos el padre), que le aportan zonas oscuras, misteriosas, indescifrables para la construcción mental que sobre su persona se irá fabricando el nuevo ser gestado en su útero y expulsado violentamente al mundo.

Blue black permanent (recientemente restaurada y editada en HD por el British Film Institute) es una de las mejores películas, si no la mejor, a la hora de buscar una forma cinematográfica nueva para acercarse a ese enigma, preservándolo, respetándolo en su intimidad, en su fragilidad. La madre de la película, hermana de la lluvia y la tormenta, pertenece a otro tiempo, a otro mundo, sí, también a otro cine y Tait así lo asume mostrando el contraste entre el feo presente y la evocación/invención del pasado. La madre doliente, melancólica, ausente y presente se convierte así en figura acuática, reclamada, como en los mejores Epstein, por el océano, desde los brillantes primeros planos de la película (que nos remiten casi a un parto, a un nacimiento con la excusa de un día de playa y el juego de miradas entre una niña que está aprendiendo a nadar y su madre que la observa atenta, anticipando la ruptura, la separación) hasta su desaparición final, tan misteriosa como la de su propia madre, abuela de la protagonista-evocadora. Tres generaciones de mujeres que portan la misma herida, que acunan similar anhelo, que cantan al folclore antiguo, como escribía el amigo Alfonso Crespo a propósito del cine de Tait, y maridan lo bello con lo fantástico mientras los chicos vociferan y juegan al balón.

La memoria cae como una cascada y Tait hace filigranas con el tiempo, tejiendo su fina telaraña de recuerdos en la mágica secuencia de la visita con el abuelo a los acantilados, donde se encuentra la piscina de la sirena, y en la que dos duetos de voces en off se suceden progresivamente: la de la madre evocando la escena con el padre y la de la propia hija, sobre un recuerdo que no es suyo y sólo conoce de oídas, con su pareja. Los juegos de miradas, y sus rimas mentales, afectivas y temporales (en el mismo plano, en el mismo tiempo), son también prodigiosos: el padre enfermo maravillado ante la hija que le prepara el desayuno adivinando todos los gestos de ella que le recuerdan a su difunta esposa; el poeta amigo de la madre contemplando en la hija-narradora-evocadora todos los rasgos que le hacen recordar a su vieja y querida amiga muerta exhalando un patético “such a loss!!!”

Los aterradores y premonitorios sueños (la inconsciente certeza de la fatalidad) son también de otro universo, de otro cine, pertenecen a un tipo diferente de invención (¿Nelson? ¿Mulvay?), hermana de formas primitivas, de invocados arcanos, tan cercanos de la ilusión, siempre prestos a saltar en un segundo del juego a la amenaza, de lo risible a lo desolador, de lo que anhelamos ver a lo que nunca debimos ver.

Hay algo que constantemente se nos escapa, nos evade (y evade a todos los que la rodean) en la figura de la madre de la película, algo inasible, indescifrable, que tira de ella y la arrebata con mucha más fuerza que lo que la ancla y retiene. Tait respeta el misterio, no lo fuerza, no intenta penetrar con violencia donde no debe: nadie nos leerá la carta que dejó sobre su mesa de escritura antes de yacer muerta en el mar. Tampoco nadie, salvo su amigo pintor, probablemente lo más parecido a un alma gemela, parece estar demasiado interesado por sus cuadernos de escritura y su obra como poeta. Tal vez sea mejor así, como las raras florecillas violetas que sólo crecen en algunas recónditas montañas de Escocia, su exposición, trasplantándolas a otro entorno, resultaría mortalmente infructuosa.

Un ‘no’ que golpea la memoria

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Sangue (Pippo Delbono, 2013)

Hay algo áspero, incómodo, que quema, en la última película de Pippo Delbono. No es únicamente por las fantasmagóricas imágenes de la deshabitada, y apuntalada tras el terremoto, ciudad de L’Aquila, con las que se abre y cierra este diario íntimo del autor; tampoco es tan sólo por las estremecedoras imágenes de la agonía de su propia madre y su posterior velatorio; y desde luego no es exclusivamente por la destacada presencia de Giovanni Senzani -coautor de la idea-, miembro de las ‘Brigadas Rojas’, ahora ya en libertad, que confiesa ante la cámara de su amigo Delbono el recuerdo, despojado de toda truculencia o morbo, de uno de sus crímenes. Tampoco es por la tosquedad -compensada con creces por la pureza del cineasta primitivo- de sus formas, habitual en aquellos intrusos provenientes de otras artes que deciden ponerse detrás de una cámara, y que generalmente se contrapesa con ese plus de atrevimiento y libertad creativa -de Pagnol a Guitry, de Bene a Duras, etc.- a veces, desgraciadamente, tan infrecuente en el cineasta profesional.

Sangue, que así se titula la cinta de Delbono, tiene la rara habilidad y el suicida arrojo de filmar una herida invisible que recorre la historia moderna y contemporánea de un país escindido entre catolicismo y comunismo, sus dos mayores fuerzas creativas, y desde luego -con el permiso de la comedia italiana, que tenía no poco de la segunda- las dos que aportaron al cine italiano moderno la mayor cantidad de obras maestras. Delbono se permite hacer algún chiste al respecto cuando bromea con el espectador imaginando lo que podría decirle su madre, ferviente católica, si se enterase de que uno de sus mejores amigos fue un destacado miembro de las ‘Brigadas Rojas’. Son las cenizas emocionales de ese caudal dialéctico, verdadera tensión creativa que tanta belleza y sangre trajo a Italia, y que tras su desaparición dejó paso al páramo berlusconiano, sobre las que Delbono articula su diario personal en base a rimas entre el momento vital que atraviesa Senzani tras su excarcelación y el suyo propio. Hombre de teatro, como Carmelo Bene, Delbono puntúa ese viaje hacia el abismo (la muerte de su madre, aquejada de un cáncer terminal; y la muerte de la compañera de Senzani, que lo esperó muchos años hasta su liberación, aquejada de la misma enfermedad) con imágenes de su montaje de Cavalleria Rusticana, convertida en una exaltación del pueblo, del valor de la colectividad como fuerza creativa destinada a dirigir su propio destino. Esa extraña mezcla de violencia y ternura que transmite Delbono desde su propio físico, encuentra su mejor expresión en ese momento de la pieza en el que con gesto decidido abre unos grandes portones por los que irrumpe el pueblo; o aquel otro, en el que acompaña de la mano a un anciano encorvado y de paso dubitativo con el que ha compartido un vaso de vino. Es imposible no pensar en esos precisos instantes en Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) y en el camino político y social desandado desde entonces.

También hay tiempo para lo absurdo, para la desesperación. Delbono se entera por medio de Senzani que el veneno del escorpión puede ser un remedio para el cáncer, pero sólo se comercializa en Albania, un país comunista. Su esperpéntico viaje, muy Moretti, nos permite comprobar, entre algunas estampas grotescas, los efectos de la globalización capitalista, antes de enfrentarse, a su vuelta, al fatalismo de lo imponderable. Delbono filma los últimos días de vida de su madre refugiado tras la cámara, en un desesperado intento por retenerla a su lado. Llega literalmente hasta el límite de lo decente y lo soportable -su hermana le conmina a apagar la cámara- pero se lleva consigo dos momentos impagables que comparte con el espectador voyeur: el primero de ellos es el de su tosca mano acariciando el brazo de su madre en sus últimos instantes de vida; y el segundo es una de esas raras epifanías cinematográficas que se le ofrecen de tarde en tarde al documentalista paciente: el diálogo que mantiene con esa mujer moribunda, e intuimos que repleta de calmantes, acerca de los textos que a ella le gustaría que recitara en su funeral; la madre se permite incluso citar, de memoria y a la perfección, un bello texto de San Agustín acerca de la vida después de la muerte y la reunión con los seres queridos. Tras la imagen más dura y cuestionable del filme -la del cuerpo en coma, entubado, deshidratado, esquelético, en el límite mismo de la vida y la muerte, de la mamma– Delbono pasea su cámara por las estancias del tanatorio donde otros cadáveres aguardan en soledad la llegada de sus deudos. A solas con la madre muerta, preparada ya para ser velada, Delbono comete la a priori torpeza de introducir una canción que ocupa toda la columna sonora del filme, sin embargo, como a menudo le ocurre también a Moretti, el error se convierte en hallazgo a medida que la canción avanza y su letra comienza a dialogar con el plano fijo del cuerpo de la madre, que Delbono mantiene con pulso firme.

Sangue tiene mucho de gesto, gesto poético, gesto político, gesto moral. La madre de Delbono muere en on, en los mismos límites -sin traspasarlos, en mi opinión- de la imagen pornográfica, mientras la pareja de Senzani muere en off. Sin máscaras, los dos hombres se reúnen al final de ese amargo camino que han recorrido juntos, con la imagen a sus espaldas de la Italia rural, la Italia abandonada, la Italia de un fértil y doloroso pasado que muchos parecen haber olvidado. Ese es el momento a donde la película viajaba desde su inicio: despojar a los actores de sus máscaras y traer a la superficie aquellas cosas enterradas, olvidadas, de las que no se podía ni se debía volver a hablar. Senzani relata a Delbono un asesinato. Siguen vivos en la memoria los pequeños detalles, algunos insignificantes, pero todos ellos esenciales e imborrables. Senzani culmina su estremecedor relato con el ‘no’ que gritó el secuestrado cuando comprendió, en ese preciso instante, que no iba a ser liberado, sino que lo habían llevado al alba a aquella casucha abandonada para ejecutarlo. Ese ‘no’ sigue resonando en la memoria de Senzani y en la de una Italia que enmascara su doloroso, y también arrasadoramente bello, pasado tras toneladas de horteras y horrendos liftings perpetrados por Mediaset, Il Cavaliere y tanto cineasta italiano prescindible, culpable, amnésico, cobarde y chapucero (Garrone, Sorrentino, Virzì, Luchetti, etc.).

Sangue se cierra de nuevo con imágenes de L’Aquila, que funcionan muy bien como metáfora de todo lo olvidado, incumplido, desatendido. Medio derruida tras el terremoto, abandonada por los políticos y sus falsas promesas de reconstrucción, la cámara de Delbono se pasea por sus calles solitarias y silenciosas mientras la voz del autor nos recuerda que el símbolo de la ciudad es el águila, el mismo que el de Albania, aquel país comunista a donde fue inútilmente a buscar el veneno del escorpión para mantener con él a su madre un poco más de tiempo.