La revolución empieza en casa

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Bless their little hearts (Billy Woodberry, 1983)

Comencemos con una evidencia que muchos parecen haber olvidado en estos días de borrachera mediática. Se puede hacer cine americano —o mejor dicho, cine industrial que represente servilmente el modo de representación institucional hollywoodiense— viviendo en Corea o en Laponia y, al contrario, se puede ser un disidente haciendo cine en Norteamérica de espaldas a la industria y al MRI (por citar algunos nombres clave, y sin salirnos del cine narrativo, ahí van los de Robert Kramer, Shirley Clarke, Lizzie Borden, Michelle Citron, Jon Jost, Rob Tregenza, John Gianvito, Dan Sallitt, Jem Cohen, Ted Fendt, Kent Jones, etc.), y tener por compatriotas cinematográficos a un malinés o a un húngaro que filman, en sus respectivos idiomas y países, también de espaldas a los modelos dominantes. Conclusión rápida: lo que une o separa a los cineastas y lo que permite que a alguien se le considere apto para ser premiado o reconocido en tal o cual circo —y de paso ser importado y financiado en ulteriores proyectos— no es el lugar que figura en su partida de nacimiento, el idioma en el que esté hablada su película o la procedencia del dinero que la ha hecho posible, sino sus formas cinematográficas, su narrativa, su estilo. Eso, desde Hollywood o ya desde Cannes, hace apto e inclusivo a un cineasta menor, pero cinematográficamente ‘asimilado’ (como lo es la mayoría del cine contemporáneo de Corea del Sur) desde prácticamente su debut, como Bong Jong-hoo, y no apto y exclusivo a otro mayor como Hong Sangsoo, sospechoso siempre de mirar a la modernidad y a Europa en demasía. Nótese que para que no se me acuse de hacer trampas en mi argumentación he elegido dos cineastas contemporáneos, del mismo país y que filman en la misma lengua, pero visibilizados, difundidos y premiados de forma muy disímil.

La disidencia, la exclusión y la invisibilidad (siempre forzada) me vienen al pelo para hablar de otro cineasta mayor, a pesar de su cortísima carrera, como fue el afroamericano Billy Woodberry. Antes de pasar a contextualizar su presencia, junto al también excepcional Charles Burnett, en el cine norteamericano de los primeros ochenta, me gustaría hacer hincapié en lo verdaderamente revolucionario (cinematográfica y políticamente) de su gesto. Para un pensamiento etnocentrista, como ha sido siempre el occidental, tolerar y luego aceptar que nos mostraran que esos ‘otros’ (esa otredad racial), vinieran de Japón, Filipinas o USA, y aún resistiendo en su valores culturalmente diferentes, eran emocional y humanamente nuestros iguales debió ser un colosal desafío. No me cabe la menor duda de que la tardía llegada del cine de Yasujiro Ozu a Occidente, frente al de otro coloso como fue Kenji Mizoguchi, se debió a que Ozu hablaba de la burguesía japonesa de la posguerra, y tanto en Japón como en Europa y USA lo consideraron de entrada material poco apto para nuestros intereses, más bien para nuestros prejuicios. Si nos acercamos, por ejemplo, a la época dorada del cine filipino, de la mano de maestros como Lino Brocka o Ishmael Bernal, nos encontramos con el mismo desinterés o desagradado de los distribuidores y exhibidores occidentales ante unos melodramas que revelaban la existencia de una clase media filipina aquejada esencialmente de los mismos dilemas y problemas que nos atormentaban a nosotros. Era como la tácita aceptación de que ellos no podían tener derecho a ocupar una posición burguesa y que lo único que les íbamos a permitir desde nuestra hipócrita conciencia era un ‘cine del tercer mundo’ donde nos lloraran su miseria; razón también por la que estoy seguro que Pather Panchali o la Trilogía de Apu, de Satyajit Ray, se vieron en Europa y USA mucho más que Kanchenjungha, la Trilogía de Calcuta o la mayoría de lo que vino después. Y en el análisis puramente cinematográfico el asunto revela la misma ceguera e idéntico prejuicio, en cuanto a que aún con sus limitados medios, pero su soberbio talento, cineastas como Brocka o Bernal, inspirados por los grandes maestros del melodrama que habían trabajado en el Hollywood clásico (Borzage, McCarey, Stahl, Sirk, Minnelli), se postulaban como sus herederos cinematográficos, continuadores de un linaje al que pertenecían a pesar de su idioma o su lejanía geográfica con mucha más legitimidad que muchas de las mediocridades, nacidas en Chicago o Detroit, que en esos años encabalgaban sin problema un proyecto detrás de otro en el cine norteamericano y eran (re)conocidos internacionalmente. Pero, por paradójico e injusto que nos puede parecer, nada de todo ello sirvió para hacer a Brocka, Bernal, Gallaga u O’Hara más visibles o exportables, pese a los encomiables esfuerzos de críticos-cineastas como Pierre Rissient.

La otredad cinematográfica en USA ha estado casi siempre identificada con el cine experimental (vanguardistas, estructuralistas, ensayistas, feministas, etc.), el cine de Nueva York off Hollywood y por algunos outsiders (Cassavetes, Hellman, Lynch, Ferrara, Van Sant, Jarmusch, etc.) que entraban y salían de Hollywood a conveniencia manteniendo su personalidad e independencia, y que siempre fueron una banda a parte. A partir de los años 70 la alteridad en el cine, y eso a pesar de que, créanlo o no, ya existió un cine afroamericano desde la década de los 20 (Oscar Micheaux, Spencer Williams, Zora Neale Hurston, Richard Maurice, James y Eloyce Gist), se manifiesta también en una serie de cineastas afroamericanos que, en torno a la UCLA, crearon lo que hoy se conoce como la ‘L.A. Rebellion’, movimiento cinematográfico donde las comunidades de color fueron filmadas desde la vanguardia y/o la independencia atendiendo a su propia realidad e idiosincrasia, y con ellas a su diferencia racial y disidencia frente a la cultura hegemónica, pero ni desde el exotismo ni desde la marginalidad. Cineastas como Charles Burnett y Billy Woodberry tuvieron el atrevimiento de filmar a hombres y mujeres negros pertenecientes al proletariado —y luego, en la magistral To sleep with anger, a la burguesía—, que trabajan, crían a sus hijos, enfrentan problemas domésticos y sentimentales y se alejan de los estereotipos de los negros que viven atrapados en la delincuencia, la pobreza extrema y la drogadicción —y que sólo pueden salir de ese círculo vicioso a través del espectáculo o el deporte— como únicos modelos vendibles y aceptables cinematográficamente por los blancos anglosajones y protestantes.

Alrededor de la UCLA, y durante varias décadas a partir de 1969, debutan, entre muchos otros, Julie Dash (responsable de conseguir producir, en fecha tan tardía como 1991, el primer largometraje filmado por una cineasta afroamericana: Daughters of the dust), Alile Sharon Larkin, Zeinabu Irene Davis, y figuras tan importantes como Haile Gerima (que luego rodaría en Etiopía y Burkino Faso, y entregó al cine africano en 1975 una de sus películas más importantes: Mirt Sost Shi Amiten) y los citados Charles Burnett y Billy Woodberry. El caso Woodberry es particularmente interesante teniendo en cuenta que sólo logró sacar adelante un corto en 1980, The Pocketbook, y su reconocido largo, Bless their little hearts, en 1983, y nada más hasta 2015, cuando rompe su largo silencio con un documental, que no conozco, sobre el poeta y activista de color Bob Kaufman, And when I die, I won’t stay dead. 

Bless their little hearts (recientemente restaurada en 2K por la UCLA y editada en Estados Unidos por Milestone) continúa allí donde Charles Burnett lo dejó con su seminal Killer of sheep (1978). No es casual traer a colación el título de Burnett, a tenor del papel tan importante que este ocupa en la película de Woodberry, ejerciendo como guionista y director de fotografía. Hay muchos más puntos en común, por ejemplo que la excepcional actriz Kaycee Moore repita en ambas como mujer del protagonista y madre de familia. Tanto Burnett como Woodberry tenían muy claro que para poder sacar adelante sus películas con la mayor autonomía y control posible sobre el resultado final (o sea, autoría), debían de ocupar ellos mismos todas las tareas fundamentales del filme, así, Burnett ejerce como director, guionista, productor, director de fotografía y montador en Killer of sheep y Billy Woodberry es director, productor y montador de su película, mientras le cede, como ya he dicho antes, las labores de guionista y director de fotografía a su amigo y compañero de armas.

Como ya apuntaba en líneas anteriores, si Burnett y Woodberry pueden considerarse cineastas hermanos, también lo son los debuts en el largometraje de ambos. En Bless their little hearts —película, hasta donde recuerdo, en la que no aparece ni un solo personaje blanco al que culpar, ni tan siquiera el empleador temporal— el protagonista vuelve a ser el padre de familia, aunque podríamos aseverar que es la esposa la que va tomando cada vez más presencia en la historia hasta poner en crisis la figura del cabeza de familia con una escena memorable y que se manifiesta como absolutamente clave. El film de Woodberry es también una obra donde el estatuto del hombre (del marido y del padre) se expresa por la relación que mantiene con el trabajo, o sea por sus posibilidades para traer dinero a casa y poner comida sobre la mesa (cfr. la negativa del protagonista a oficiar de padre con los hijos adolescentes de su amante porque no puede ejercer autoridad ante ellos al no aportar dinero a esa economía familiar). Podríamos sintetizar la película en tres escenas: la inicial, la final y la referida escena clave donde ella lo confronta, acorrala y desenmascara, desnudando sus excusas, coartadas y mentiras. En la primera Woodberry lo filma vagabundeando entre los anuncios de empleo de una oficina del paro a la que ha llegado a media mañana cuando ya apenas quedaban ofertas, y su posterior vuelta a casa caminando —esta escena se complementa con la de la barbería, en la que el peluquero reflexiona en voz alta sobre la falta de disciplina y coraje de muchos hombres que son incapaces de madrugar para ir a trabajar o ni tan siquiera  buscar un trabajo—; la segunda es la escena final, que nos muestra de nuevo al protagonista huyendo del puesto de pescado ambulante a pie de carretera donde con otros pescadores intentaba vender algo del género que había atrapado esa mañana.

Dejo deliberadamente para el final mi escena favorita, que no es otra que la discusión matrimonial, filmada en un solo plano de casi 10 minutos. Aquí Woodberry demuestra el gran cineasta que era colocando sin red de protección (el montaje) a sus actores y a sus personajes frente al abismo. A Kaycee Moore ya la habíamos acompañado yendo y viniendo agotada en autobus de un trabajo del que no hemos visto ni sabemos nada, únicamente, y ya es más que suficiente, el hastío y el cansancio que le provocaba. Esperábamos y deseábamos su rebelión, al menos su queja frente a la mentira y la indolencia, frente a la indignidad de un hombre al que ella seguía manteniendo digno —el dinero que le daba a escondidas para que se lo entregara a los niños para la limosna de la misa de los domingos— ante los ojos de sus hijos. La antológica discusión en la cocina (el espacio tradicional de la mujer) es como escribía antes un milimetrado y poderoso ejercicio de desenmascaramiento de una masculinidad y una paternidad fraudulentas, pero perpetuadas y sostenidas mediante la fuerza y la mentira. La queja, el lamento, el grito ahogado de ella contrasta con las evasivas, las disculpas, los lloriqueos, en definitiva la negativa a asumir responsabilidades, aceptar errores y emprender soluciones por parte de él. Ese lamento desesperado, que en 1983 no estaba sólo protagonizado por la mujer de color y dirigido al esposo y padre de familia de color, únicamente podía expresarse con esa fuerza, honestidad y dominio del estilo —el plano largo, sostenido, donde el tiempo cinematográfico busca y revela tensión, verdad y equilibrio— desde la alteridad que fuerza los límites y derriba barreras, y es más, sólo podía visibilizarse, en 1983 y ahora (¿Cuántos de quienes conocen a Spike Lee o a Jordan Peele han oído hablar de Charles Burnett, de Billy Woodberry… o de Kent Mackenzie? Pregúntense el porqué), por los que se sitúan frente al cine, como cineastas, críticos o espectadores, desde los márgenes y la periferia.

Posmascarada y posrevolución

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Joker (Todd Phillips, 2019)

Hollywood casi siempre ha tenido serias dificultades a la hora de hablar del momento presente o de intentar acercarse a algo que remotamente se parezca a un problema social y/o político (es lo mismo o termina siendo lo mismo) que golpea a la sociedad en el aquí (globalizado) y el ahora (inmediato). Digamos desde ya que una película como Joker tampoco lo resuelve, en todo caso se limita a mercantilizarlo, a sacar rédito económico del reflejo quebrado que devuelve el espejo sin atreverse a ir más allá de este, es decir, no sabe qué hacer ni con la política ni con la violencia que esta genera, salvo invertirla en Bolsa. Y sí, habrá quienes piensen que su balbuceante incapacidad es precisamente una fiel representación de la actual espectacularización de la revuelta poscapitalista y posnihilista, pero eso sería aceptar que la película tiene una conciencia del problema y una intuición para revelarlo que ni su argumento ni su puesta en escena nos sugieren en ningún momento.

Hay muchas cosas que molestan en una cinta como Joker. La primera, por ejemplo, es que la industria pesada del cine norteamericano no sea capaz de colocar como protagonista a un enfermo mental empobrecido que cuida a su madre dependiente si no es para, en el fondo, disfrazarlo de archivillano de cómic. No es ya que el cine de superhéroes se haya tragado buena parte de la cartelera norteamericana (o sea, mundial) y otra buena parte del cine de ciencia-ficción, es que su dictadura amenaza ya con tragarse un género como el drama, o el drama social, al que una película como esta devora para regurgitarlo convertido en quincalla seriada (alguien que no conozca ni de oídas quien es el Joker o Batman jamás entenderá el reaccionario final metido con calzador: la posrevolución se llevó a los padres de Batman y alumbró el superhéroe justiciero) de un engranaje del cual tan sólo es otro eslabón más. Porque seamos sinceros y dejémonos de zarandajas, todos sabemos perfectamente que una película con un argumento como el que Joker tiene durante su primera hora jamás habría sido producida hoy por una major si no se tratara de la juventud y primeras andanzas del antagonista de Batman. Tampoco el público habría ido en masa a verla sin ese anzuelo, convenientemente aireado vía costosa y multitudinaria campaña de promoción.

Otra trampa, mucho más molesta aún, y que ya inició Christopher Nolan con su segundo Batman (The Dark Knight), y en la que Tim Burton, supongo que por ética, jamás se atrevió a incurrir, fue la de sacar a Batman y al Joker de un entorno explícitamente fantástico para trasplantarlo a otro realista, donde se nos invita a pensar que se está hablando del ‘aquí’ y el ‘ahora’, por mucho que cartelones y rótulos nos identifiquen la ciudad como Gotham. La maniobra (típica del experimentado trilero que siempre ha sido su director desde Memento) le permitía a Nolan jugar al mismo tiempo con dos barajas -o con cartas marcadas, como prefieran- utilizando el ‘realismo’ para darle fuerza, dureza e inmediatez, guiñando al presente, y, por otra parte, el fantástico para resolver inconsistencias dramáticas, agujeros de guion y soluciones de puesta en escena que el género le posibilitaba, porque, ya se sabe, “es que se trata de una película fantástica que sólo debe obedecer a sus propias leyes”. Todd Phillips y Scott Silver vuelven a aprovechar ese regalito envenenado que Nolan le sirvió al universo Batman y lo hacen con tal éxito que mucha gente se ha atrevido a hablar de Joker como un film político o social, cosa que obviamente no es, pero sin la cual tampoco sería nada, porque tampoco es exactamente un film de superhéroes.

¿Qué es entonces? Permítanme seguir un poco más diciendo lo que no es. Ya hemos visto que no es un film político (el personaje de Phoenix no se cansa de decirlo, hasta en antena delante de una audiencia masiva, no sólo la de Gotham, sino la de los espectadores de medio planeta que vemos la película, y a la que se nos dice una y otra vez: “ojo, esto no va de política, no vayan a confundirse”), o en todo caso no es un film político desacomplejado y sin miedo de serlo: por eso los noticiarios nos informan de que los policías linchados han sobrevivido o por esa misma razón Joker se dedica a matar a pobres diablos como él (ni siquiera asesina a De Niro en directo por su significación como figura mediática, o sea figura de poder, si no por (des)afecto, por haber sido ridiculizado por alguien a quien admiraba y a quien consideraba como un padre artístico), que previamente se han ganado a pulso la antipatía del público (los acosadores a una indefensa mujer en el metro, el compañero que lo enmarrona con la pistola, etc.), en vez de matar a su supuesto padre biológico, culpable de su abandono infantil, que es también el político responsable de su miseria actual (la políticas de recortes sociales que lo han dejado sin medicación).

La película decide adentrarse, y la elección no es ni accidental ni impremeditada, por la vía de menor resistencia, por la fácil, efectista, emocional y cobarde, pero que siempre funciona entre los canallas (véase Haneke), y no es otra que construir una escena fuerte, de choque, inculpando, erróneamente, de todos los males del protagonista al personaje que hasta ese momento nos había dibujado como el más frágil, vulnerable, con menor responsabilidad política, y aplicarle un castigo ejemplar: la madre, a la que Joker ajusticia sin que el realizador condene el acto, es más, lo filma casi como una liberación para todos, a ambos lados de la pantalla. Pero el espectador (no la película) que logra escapar de la fascista dirección hacia la que Phillips pretende dirigir su mirada y pensamiento no puede evitar preguntarse si todo lo que el personaje de Phoenix ha leído en el informe psiquiátrico no podría ser sino otra manipulación más del todopoderoso magnate de Gotham o seguir preguntándose por qué es su anciana y enferma madre, y no el hombre que lo violó, la que tiene que pagar por los abusos que sufrió en su niñez. Y esa cobardía, humana y política, de un film que no cesa de amagar que va de lo que en realidad no va y que es lo que en realidad no es (lo que comúnmente se llama hipocresía) acaba incluso afectando a la coherencia de la obra dentro de su propio universo cerrado, pues obviamente este personaje, que en ningún momento comete crimen alguno que no nazca de la emocionalidad, visceralidad e individualidad más primaria, infantil y equivocada (la revuelta ocurre de espaldas a él y pese a él; revuelta que Phillips jamás es capaz de hacer crecer en paralelo a su drama personal), nunca logra convencernos de que guarde parecido alguno, salvo la risa floja, con los otros Jokers vistos en los anteriores films de Burton y Nolan, capaces de poner a Gotham City de rodillas con actos de terrorismo global. Un psicoanalista que se tomara en serio el film (cosa que su cinismo crematístico dificulta enormemente) diría que la película, el director y el protagonista deciden culpar y castigar a la madre, pobre y neurótica (la sociedad), en vez de al padre, rico y político (el estado), apuntando claramente en qué lugar se posicionan a la hora de señalar a los responsables de los problemas que aquejan hoy a la sociedad… aunque sea a la de Gotham (nótese el chiste).

Por seguir con la broma, Joker tampoco es un film social. Aquí la enfermedad mental del personaje, su miseria económica, que corre paralela a la de la propia ciudad (que quiere deliberadamente parecerse al N.Y. de los años 80), o su soledad, son de nuevo simples ganchos emocionales para la audiencia, son atrezo, utillaje, con los que vestir a un personaje, a una ciudad y a una sociedad, que sin ellos estarían aún más desnudos. La película no habría cambiado en lo más mínimo si, en vez de tener la risa floja, Phoenix hubiera sido un frutero amargado que se ha visto obligado a cerrar su negocio porque el banco ya no le fía, pero sí lo habría hecho, y mucho, si fuera un taxista como Travis Bickle: facha, cabreado y ex combatiente de Vietnam que, rapado a lo mohicano, quería asesinar a un líder político, aunque sólo fuera para reclamar su propia visibilidad social, en el célebre film de Martin Scorsese. A la película y al director la enfermedad mental le importan un rábano, y es una obscenidad (que espero que al menos obedezca a un abultado sobre por parte del departamento de prensa de la productora) definir a Joker como una película que trata la problemática del abandono asistencial y la estigmatización social de los enfermos mentales cuando en realidad su director no tiene el menor reparo en hacer un chiste a costa de un enano y una cadena echada en una puerta tras un crimen.

¿Un film sobre la infancia y juventud de un supervillano disfrazado de film político-social? ¿Un film interpretado por un payaso disfrazado de payaso? ¿Un film de un payaso (The Hangover, War dogs) disfrazado de director? ¿Un film de la Warner de 2019 disfrazado de la Warner de los 30 que producía sus películas pensando en -el dinero de- la clase trabajadora (Ja Ja Ja!!!)? Llegados al final creo que estamos en mejor posición para atrevernos a apuntar qué podría ser un producto como Joker. Resumiendo mucho, nos aventuramos a sugerir que es algo así como la posmascarada definitiva para una sociedad y un cine que ya no pueden hablar de ninguno de los problemas del mundo actual sin colocarle una máscara ridícula, hipócrita y distorsionante so pena de crear tal hoguera que las llamas lleguen hasta el techo del Empire State Building. ¿Creías estar participando en una revuelta social contra los nuevos recortes del Fondo Monetario Internacional? ¿Creías estar escribiendo una crítica de cine en un periódico de gran tirada, o en una revista especializada, sobre la última película ganadora del León de Oro de Venecia y probable ganadora del Oscar? No, payaso, sonríe y aplaude, las luces se encendieron hace ya mucho y los comerciales y ejecutivos aparecieron entre carcajadas tras las llamas y barricadas para anunciarte que tan sólo se trataba del preestreno de la nueva y costosa película de la Warner y DC -ya saben, Warner y DC patrocinan la siguiente jarana posrevolucionaria y poscinematográfica-, que, por cierto, tampoco era tal película (el reguero de pistas falsas, Taxi Driver, The King of comedy, Network, The Clockwork orange, pone fácil seguir el rastro del ladrón), sino la enésima pospayasada de las dos productoras para seguir pegando fuerte en Bolsa, ahora vete a casa a acostarte un rato y no rompas nada más por el camino; por cierto, antes de irte, no se te olvide pasar por caja y pagar el precio de la entrada, se admite tarjeta, lo necesitamos para seguir teniendo abierto nuestro circo neoliberal del que tanto te quejas y que tanto te debe.

El ‘pequeño’ gesto

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Entrada complicada, incluso desde su propio título. Confieso que no sabía si decantarme por el que finalmente le he puesto o por ese otro que coincide con el debut en el largometraje del cineasta James L. Brooks, al que este texto va dedicado: los términos del cariño. Este último creo que resume bastante bien las tres películas que más me gustan de él, y que no son otras que precisamente esa Terms of endearment (1983), pero sobre todo Broadcast news (1987) y How do you know (2010), en las que  ya se nota, y mucho, que parten de guiones originales suyos y no de una adaptación de una novela ajena, como es el caso de Terms of endearment.

Poco esfuerzo se ha hecho por ver, por volver a ver o simplemente por ver bien las películas de un autor al que siempre se le ha considerado un productor o un, más o menos, inspirado guionista, sin reparar en el sutil trabajo de puesta en escena que convierte a esas tres cintas en otra cosa algo distinta de lo que aparentan sus envoltorios de melodrama o de comedia romántica. A Brooks se le ve mal y se le entiende peor, probablemente también porque desde los ochenta del pasado siglo para acá al cine comercial adulto (y no sólo al cine comercial, ni tan siquiera sólo al cine) se le piden grandes gestos, grandes declaraciones, slogans grabados a fuego en la frente y todo ese pesado aparataje, gritón y ostentoso, que hace que una película valga lo que vale su (deletreado y subrayado) discurso. Esa permanente voluntad de Brooks de fugarse de lo que inicialmente aparentan sus películas, para ir más allá del formato genérico, del vehículo para lucimiento de tal o cual star o simplemente de la simplificación esquemática y grosera de este o aquel personaje convierten sus mejores obras en entes vivos que, si se las mira y se las escucha con atención, sorprenden tanto como encandilan.

Hay siempre, por fortuna, un poco menos de lo convencionalmente esperado en el cine de Brooks, también, como espectadores, llegamos a su cine un poco pronto (desconocedores de la gran comedia clásica norteamericana) o un poco tarde (demasiado cínicos), casi nunca a tiempo. Sus escenas también comienzan, o acaban, antes de lo que deberían (la descarada mirada a cámara de Jack Nicholson, girándose por completo, en su última escena en Terms of endearment); están muy, y muy bien, escritas, es cierto, pero el trabajo con las actrices y actores, más su gusto por rodar siempre que puede en localizaciones, y la evolución de ell@s dentro de la escena, las hace parecer un poco improvisadas, justo lo necesario para que la vida se cuele, para que algo verdadero termine emergiendo tras la máscara y el guion.

En ese muy calculado equilibrio entre elegancia, sofisticación (a pesar de que el trabajo, y su tenencia o pérdida, ocupa un papel esencial) y despendole, suelen ser ellas (geniales las elecciones de Debra Winger, Holly Hunter y Reese Whiterspoon) las que ponen las películas de Brooks patas arriba, como si se negaran con obstinación a dejarse encorsetar, como si siempre estuvieran a un paso de mandarlo todo a la mierda, incluida la propia película. Ninguna de las tres es la típica actriz de Hollywood y ninguno de sus papeles protagonistas se aviene a las convenciones, ni tan siquiera en su emocionante lucha entre razón y sentimientos donde, ni mucho menos, serán siempre los sentimientos los que acabarán triunfando. Por ejemplo, el interno debate moral -y su decisión final-, de Holly Hunter en Broadcast news entre ser fiel a sí misma o seguir a William Hurt no está tan alejado del de la heroína de L’amour d’une femme (Jean Grémillon, 1953).

Hay, además de ellas -o mejor dicho, de como James L. Brooks las mira a ellas-, algo en lo que el director de As good as it gets (1997) es también único, y es en el dibujo de esos otros hombres que en roles secundarios, pero esenciales -para ellas y para las películas-, desfilan por sus tres mejores cintas. Las fotos que ilustran este texto muestran, por orden de llegada, a John Lithgow en Terms of endearment, al también director, guionista y actor Albert Brooks en Broadcast news y a Owen Wilson en How do you know. Hay que retrotraerse tal vez al cine de Ida Lupino para encontrar personajes masculinos así, esenciales en la amistad y la ayuda que les brindan para el futuro devenir de las protagonistas, y al mismo tiempo tan dispuestos a la callada ‘renuncia’, tan preparados para echarse a un lado y dejar paso a ese otro hombre con el que ellas han decidido vivir sus vidas, a veces, como ocurre en el cine de Lupino, incluso antes de que ese otro aparezca o de que ellas sean plenamente conscientes de su elección.

Hagamos un poco de memoria y repasemos esta galería de ilustres ‘perdedores’ bigger than life. Empecemos con Terms of endearment, donde Lithgow es despedido a lo grande con una miniescena en la que Brooks decide quedarse con él en vez de seguir a la Winger, después de esa última tarde, en off, que han pasado juntos y tras la que no se volverán a ver más. Él le acaba de pedir una foto como recuerdo y ella le ha contestado que en todas las que tiene están su marido y los niños, a lo que él ha contestado que no le importa. Como digo, tras el beso de separación, Brooks se queda a su lado, en vez de seguir a Winger, y filma un maravilloso plano de Lithgow, con la tarde ya cayendo y el neón rojo del restaurante, fundiendo a negro tras un delicado travelling de reencuadre.

Si Holly Hunter es el corazón de Broadcast news, el alma la pone Albert Brooks. Efectivamente, a partir de él James L. Brooks construye una de las más hermosas películas sobre la amistad entre una mujer y un hombre ‘a pesar de’; en este caso el ‘a pesar de’ es que él está enamorado de ella, lo que, momentos difíciles a parte, no impide que su amistad sobreviva y se mantenga contra viento y marea a lo largo de los años. Albert Brooks -y su papel- es claramente uno de esos steal the show de libro, que hace que sus dos grandes escenas con Holly Hunter acaben siendo lo mejor de la película, y desde luego muy superiores a las que ella interpreta con William Hurt, que aquí da vida al galán de la función. Es también Albert Brooks el que inocula en Hunter la duda que la llevará a la revelación/decisión final. Llegados a este punto hay que decir que no creo que haya ninguna otra comedia romántica que se resuelva (dramática y sentimentalmente) con un detalle argumental que apela explícitamente a la ética de la puesta en escena, aunque se trate del reportaje de un informativo.

Y para terminar, en How do you know el payaso asilvestrado de Owen Wilson realizará todo un laborioso trabajo de aprendizaje y reeducación para convertirse en ese hombre con el que pueda convivir, y al que pueda amar, Reese Whiterspoon. Pero lo trágico y paradójico del asunto es que cuando ya ha realizado ese camino, ella lo abandonará (sin moralina, sin juicios por su acción por parte del director) por Paul Rudd, que no tiene que esforzarse en demasía (simplemente aparecer, estar ahí y ser tal y como es) para conquistar el corazón de la protagonista, como si Whiterspoon y Rudd, por afinidad, por conexión, por –y así de sorprendente y maravillosa es la vida– vaya usted a saber, estuvieran inexorablemente destinados a amarse, algo que los espectadores vimos, gracias al talento de Brooks, desde la primera escena que comparten. La despedida de Wilson y Whiterspoon es otro de esos grandes momentos de su cine; ante la patética y enternecedora pregunta de él (“¿Qué hice mal?”), ella le responderá “nada”, o desde luego nada que pueda explicarse con palabras.

¿Quién asesinó las esperanzas de nuestros niños?

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M (Joseph Losey, 1951)

Siempre fue difícil, y aún continúa siéndolo, trazar un bosquejo, más o menos coherente, más o menos atinado, de la carrera de un director como Joseph Losey. No sólo porque rodara aquí y allá (USA, Gran Bretaña, Francia, España, Italia, etc.), porque mezclara, sin solución de continuidad, proyectos personales con trabajos alimenticios, porque, en algunos de sus filmes más célebres, su estilo corriera el peligro de verse eclipsado por el de dramaturgos de éxito, o porque firmara con su nombre o con pseudónimo según lo requirieran las circunstancias, sino porque además de todo eso, que desde luego no es poco, uno siempre termina recordando -y siendo influido por- su martirio y su exilio, y con éste, la desaparición de ese ‘Red Hollywood’, del que habla Thom Andersen en su fabuloso documental del mismo título, que pudo haber iluminado el alma de una industria poco permeable a los cambios y cerrada sobre sí misma, dedicada, en gran medida, a sostener la pervivencia de la ilusión y la magia pero también de la mentira, la manipulación y la opresión.

Una clasificación grosera y simplista, pero forzada por las dimensiones y aspiraciones del presente texto, podría dividir la carrera de Losey en tres grandes bloques: el periodo americano (48-51), el período británico (52-71) y el período francés (72-85) donde aún se incluyen cuatro cintas británicas: A Doll’s house (73), Galileo (74), The Romantic englishwoman (75) y Steaming (85). Fuera de esta sucinta clasificación se quedarían dos títulos problemáticos: Stranger on the prowl (1952), coproducción entre Gran Bretaña e Italia, rodada nada más abandonar los Estados Unidos, que para mí es una cinta norteamericana por filiación y estilo, muchísimo más cercana a sus títulos USA que a los inmediatos The Sleeping tiger (1954) o Time without pity (1957); y Eva (1962), coproducción franco-italiana inserta, sin embargo, en el corazón de su etapa británica pero con la que guarda no pocos puntos de contacto.

Siempre tuve a Losey por un gran director, un verdadero maestro al que el cine de los últimos años probablemente no haya agradecido lo suficiente sus aportaciones al medio; no obstante, su figura se me ha engrandecido mucho más tras el visionado de la reciente restauración de The Prowler (1951), al volver a ver su M (1951), o pudiendo admirar por primera vez una joya absoluta como es Stranger on the prowl (1952). Es más, si uno hace el ejercicio masoquista de colocar a su lado una gran película de su etapa francesa, como por ejemplo Monsieur Klein (1972) -e intuyo que lo mismo valdría para sus títulos Pinter-, comprobará lo mucho que perdió la desnudez, contenida emoción y vibrante inteligencia del estilo Losey cuando comenzó a sobrevestirse con Gerry Fisher, Alexandre Trauner, Harold Pinter o el mismísimo Franz Kafka, invitado sorpresa, y no acreditado, en Monsieur Klein. Al lado de la verdad y de la honestidad insobornable de M o The Prowler (nada gélidas, eso vendría luego), lo otro suena a impostado aggiornamento, a falsificación intelectualizada dirigida a las élites culturales europeas. Y se podrá, en efecto, argumentar que ese desfile de máscaras, maniquíes y estatuas (de seres y objetos, y seres/objeto, sin vida o sin dueño, todo lo contrario que en el pasado) que desfilan por sus títulos europeos es deliberado (por momentos no estamos tan lejos de malas copias de Antonioni en Eva o incluso de Melville en Monsieur Klein) pero lo que no logramos entender completamente es el cómo ni el porqué ha llegado hasta ahí aquel cineasta brechtiano y marxista, salvo que lo haya hecho para sobrevivir, lo cual nos aleja del debate artístico.

¿Qué tienen The Prowler, M o Stranger on the prowl para parecerme hoy por hoy probablemente lo mejor de Losey? Sus potentes imágenes políticamente percutientes, su mirada subversiva, su urgencia, su irrenunciable vocación de desenmascarar, de desnudar (el plano y la superestructura económico-político-social), construidas a partir del talento excepcional de un cineasta superdotado para la imagen y la narración. The Prowler y M resultan incluso aún más emocionantes si se piensa en que fueron rodadas dentro de una industria [M es una producción Columbia tan imposible de imaginar como lo es el pensar que Universal financiase Two-lane blacktop (Monte Hellman, 1971)] cuya cadena jamás contribuyen a engrasar y a mantener rodando sino a bloquear, a hacer saltar sus rodamientos. Son las obras de un hombre joven, idealista, audaz, con la suficiente energía, determinación, talento, riesgo y convicción como para sacar adelante en tiempo record y con medios insuficientes dos (tres si se piensa en Stranger…, que además carga con Paul Muni) proyectos suicidas. Viéndolas, uno puede imaginar fácilmente porqué McCarthy habría deseado tener el cuello de Losey al final de una soga. Y no, no hay nada igual en el cine americano de aquellos años (ni Lang, ni Polonsky, ni Berry, ni Ulmer, ni Endfield, ni Dassin, mucho menos Preminger), sólo remotamente parecido.

Detengámonos en el remake de M, obra maestra descomunal que, ya puestos seamos del todo sacrílegos, es aún mejor que la de Lang. Rodada en localizaciones -y con un metraje de escasos 85 minutos que van como un tiro-, en el mismo año en que Losey filma también The Prowler y The Big night, es un título que serviría para que hasta un ciego aprendiese lo que es la puesta en escena. La cinta no tiene una gran fotografía, ni estupendos decorados, ni nada que ayude al cineasta a esconderse, a parapetarse, y sin embargo cada plano está pensado, construido de forma significante en función de esa distorsión, de esa maladie social que no sólo está en el infanticida protagonista (eso sería lo fácil, lo tranquilizador para el espectador), sino que descansa en los mismos cimientos de la sociedad, en su funcionamiento e ideología (capitalista). La primera media hora es un prodigio de utilización de los objetos (a los que se ha transferido, simbólica y emocionalmente, el protagonismo) y del off visual: el globo que sale volando, el balón que cae tras el asesinato, el inserto del plano vacío de la mesa puesta cuando la madre de la primera niña asesinada sale aterrorizada en su busca, la ropa tendida al viento secándose en la calle…

Señalemos también otros momentos Losey únicos: la advertencia televisiva policial (digna de cualquier film de ciencia-ficción en el que un estado totalitario se dirige a sus súbditos a través de monitores) donde el cineasta nos está diciendo más de lo que parece, y lo que parece ya es aterrador, sobre ese medio, ese país y esa sociedad; o el plano magistral del protagonista, sentado en un banco de una colina con la ciudad a su espalda, colocado en una extraña perspectiva e inclinación, que da cuenta de su enfermedad mental.

Pero M, además de thriller inmenso y compasivo (hay que ver y volver a ver, una y mil veces, para desenmascarar a tanto imbécil que ha tildado a Losey de frío y excesivamente cerebral, el inolvidable plano de la reacción del asesino cuando frente a un escaparate una niña que no conoce le toma de la mano), es también un filme de varias capas que carga contra la ideología dominante y donde el dinero sirve para comprar y vender mercancías, pero también para comprar seres humanos y corromperlos (el abogado alcoholizado).

Si consideramos que el tema principal de la cinta es el alegato contra los mecanismos que la sociedad ha creado para impartir justicia (aquí un tribunal popular que aboga por el linchamiento, durante muchos años ‘deporte’ favorito de los norteamericanos) contra los criminales (en algunos casos, como el que nos ocupa, enfermos mentales), no podemos obviar el marco que dibuja Losey para mostrarnos la circulación de ese dinero, o los intereses que mueven a unos y otros a impartir justicia; admitiendo que Losey -que va infinitamente más lejos que Lang en Fury (1936)- no sólo está criticando la ‘lynch mob’, sino también el sistema judicial que ha nacido del mismo sistema político del cual el cineasta abomina, y las leyes y tribunales que otorgan a un hombre el derecho de juzgar y condenar a sus semejantes.

Son precisamente esos capos de la criminalidad -primeros interesados en detener al asesino de cara a blanquear su imagen ante su inminente proceso judicial-, que mantienen estrechas relaciones con la prensa, los que ejercerán de patronos que contratan y pagan a subalternos (el lumpen caído en la criminalidad convertido en jurado y pretendido verdugo del asesino) en una clara alusión a los capitostes de la economía norteamericana. Pero Losey aún se atreve a ir más allá, cuando señala también, a través de la trágica figura del abogado alcoholizado y su emocionante alegato final (“¿quién asesinó las esperanzas de nuestros niños?”) donde se vuelve a hablar de dinero y de la traición del proletariado por el propio proletariado (los engaños de los criminales de medio pelo para sacarle el dinero a los explotados trabajadores a base del juego y las apuestas), a los intelectuales e idealistas corrompidos y sobornados por aquellos mismos que tienen sometida a la clase trabajadora. Soltada la bomba, dicho todo lo que había que decir y visto todo lo que había que ver, sólo queda que aparezca la policía en ese garaje y los detenga a todos, devolviendo el orden a esa hora y media del más bello y desgarrador caos que tal vez se haya visto nunca en un film hollywoodiense; caos subversivo y revolucionario que empujaría a Losey al exilio poniendo fin a la carrera estadounidense de un cineasta único, llamado, como pocos, a cambiar el devenir que en los años 50 y 60 podría haber tenido el cine norteamericano.

El enemigo invisible

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Night moves (Kelly Reichardt, 2013)

Night moves, el nombre de la embarcación con la que los jóvenes ecologistas van a perpetrar su atentado en la penúltima cinta de Kelly Reichardt, nos trae a la memoria una película memorable de Arthur Penn, interpretada por Gene Hackman, también protagonista de The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974). Se podría establecer un diálogo a tres bandas entre las mencionadas obras de Penn, Coppola y Reichardt (si fuéramos aún más osados podríamos llegar hasta el Antonioni de Blow-Up), aunque tan sólo fuera porque el solitario y alienado protagonista que encarna Hackman en las dos obras citadas no está tan lejos del que dibuja Jesse Eisenberg en el film de Reichardt. En efecto, detallista y minucioso en su trabajo, en su largo proceso investigador, Hackman tiene en ambas películas que desentrañar la clave de un enigma, de un misterioso secreto, pero los signos, aún en su más pormenorizado escrutinio albergan zonas de penumbra, que el protagonista malinterpreta con resultados catastróficos no sólo para él. En la película de Reichardt, el trío de jóvenes activistas, aún en su intento de no causar víctimas en su atentado, no podrá controlar todas las variables, la multitud de desconocidos elementos que terminarán por provocar la tragedia. La respuesta de ambos, una vez constatado el terrible error, es similar: la paranoia. Hackman en The Conversation se cree víctima, espiado, observado por quienes manipularon los signos -aunque en realidad todo se debió a un error suyo-, y Eisenberg, que tras una muerte accidental se convierte en asesino por el temor a verse delatado, será asaltado por el constante terror a ser descubierto, atrapado. Abundando en esta línea argumental, podríamos pensar que las cosas no han cambiado mucho desde los conspiradores años setenta hasta nuestros días, pues básicamente los perseguidores -y los manipuladores, si decidimos asumir un rol paranoico- de Gene Hackman y Jesse Eisenberg en el fondo no han dejado de ser los mismos; tampoco el final que les aguarda a ambos será muy distinto.

Viendo Night moves es inevitable no acordarse de los años setenta y el cine de aquella década: la lucha política, el activismo, la clandestinidad, y cómo no, la invocación en el recuerdo de los Weather Underground, que aún hoy sigue alimentando el imaginario de los viejos liberales de los setenta (The Company you keep, Robert Redford, 2012); pero sin embargo, el film de Reichardt mantiene una importante distancia de todos aquellos referentes, incluso de otros mucho más ilustres, aunque menos conocidos, como la magistral Ice (Robert Kramer, 1970). Sería fácil y cómodo calificar a Reichardt de cineasta minimalista, y probablemente con tal aseveración no se estaría faltando del todo a la verdad, pero habría que precisar el concepto mucho más. Si alguien considera que Night moves es una cinta donde pasan pocas cosas o que Reichardt coloca el atentado demasiado pronto, concediendo mucho metraje a lo que ocurre después, mucho me temo que entonces es que no ha entendido nada de las verdaderas intenciones de su autora. Night moves no es una película de trama y peripecias, tampoco es una película de guion, o desde luego sirve mucho menos a su guion que, por ejemplo, la mencionada The Conversation, lo que deja el suficiente espacio a Reichardt (y ahí está por ejemplo, para confirmarlo, el primer y largo paseo en barca por el pantano del trío de activistas) para dar una buena lección de lo que un verdadero cineasta añade a una historia y es imposible que figure en esta: ambiente, texturas, tiempo. Reichardt es una maestra a la hora de elidir expectativas, también a la hora de impedir que el espectador se instale en esa zona confortable donde sus ideas (también sus ideas sobre el cine, el norteamericano, el de los setenta o el del 2013, e incluso sobre el propio thriller) salgan refutadas, y Night moves es una lección magistral de algunas de sus cualidades más valiosas y mucho me temo que menos apreciadas.

El placer de estar equivocado

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The Last days of disco (Whit Stillman, 1998)

Tal vez sólo haya una cosa más placentera que tener razón y es estar equivocado. Me explico: es innegable, y fácilmente comprensible, el placer que se experimenta cuando, pasado el tiempo, vuelves a ver una película que defendiste contra viento y marea frente a colegas, amigos, contertulios habituales y demás opinantes ociosos con los que uno suele debatir sobre cine y otros asuntos mundanos, y compruebas que ahí sigue, tan desafiante y singular como cuando te encontraste con ella años ha, es más, no pocas veces el tiempo ha terminado jugando a su favor y haciendo realidad ese proyecto embrionario, esa promesa que, a pesar de no ser plenamente visible ni estar aún del todo madura en el momento de su estreno (o mejor dicho, el momento cinematográfico, histórico, político, social no estaba del todo maduro para ella), supiste intuir. Pero como decía, hay un placer aún mayor, y tal vez no tan evidente, que es el de estar equivocado. Se puede estar equivocado de dos maneras muy distintas: la primera, infinitamente menos gozosa, sucede cuando se te cae una película que te gustaba. En realidad, es menos disfrutable no tanto por la decepción en sí, sino porque realmente no aporta gran cosa ni descubre nada, en todo caso se limita a señalarte lo poco que sabías entonces. La decepción en realidad no es tal, porque a nivel inconsciente no dejaste de hacer una relectura del camino recorrido y sabías, con absoluta certeza, que determinados itinerarios no resistirían un nuevo viaje sin que te asaltase el tedio y la decepción; es como la traición del amigo y el engaño de la amante que mucho antes de que sucediesen sabías que ocurrirían, en parte porque los provocaste con tu actitud o porque hace tiempo que descubriste que ya no eran para ti ni tú para ellos. Por todo ello, la mejor manera, tal vez la única, de disfrutar habiendo estado equivocado es cuando te topas con algo que hace mucho tiempo te desagradó y ahora caes arrebatado por su encanto, por su irresistible belleza. La experiencia, además de demostrarte que no eres un monolito y que te has movido en alguna dirección, te permite -en el caso de cineastas con carreras extensas- encadenar una serie de títulos que a buen seguro redoblarán con creces las sabrosas expectativas que el descubrimiento de tu error generó.

La primera película que vi de Whit Stillman fue su debut, Metropolitan (1990), en la primavera de 1991, cuando contaba veinticuatro años. La cinta había conseguido un modesto, pero respetable, éxito entre la crítica norteamericana y se estrenó en España sin pena ni gloria (aunque compruebo con sorpresa que fuimos 60.000 personas a verla, lo cual no está mal para una producción independiente y pequeña rodada en 16 mm), gracias a su nominación a los Oscars al mejor guion original, para el propio Stillman que, por supuesto, no se llevó. No sé qué esperaba ver cuando acudí al cine -probablemente algo más facilón, al estilo Diner (Barry Levinson, 1982)-, pero recuerdo que salí estomagado por aquella pandilla de pijos neoyorquinos y su incesante cháchara. No recuerdo si por aquel entonces conocía ya el cine de Eric Rohmer, probablemente no, pero no creo que faltaran más de dos o tres años para que me topara con Cuento de primavera (Conte de printemps, 1990) y Cuento de invierno (Conte d’hiver, 1992) en un pase televisivo en la 2 durante la madrugada de un verano.

No me volví a cruzar con Stillman hasta el estreno de su siguiente película, Barcelona (1994), cinta que, obviamente, no fui al cine a ver. Pero como siempre me gusta darle más de una oportunidad a un director -especialmente cuando soy capaz de intuir que me he perdido cosas y que el problema tal vez haya estado en mí y no en el autor- la alquilé posteriormente en vídeo para perpetuarme en mis primeras impresiones. Me olvidé a partir de entonces de él y no hice nada por ver The Last days of disco; bueno, no hice nada ni yo ni al parecer casi nadie en este país, pues la vieron 3.000 personas en su estreno en sala.

Stillman desapareció del panorama durante nada menos que trece años para volver el año pasado con Damiselas en apuros (Damsels in distress, 2011). Ni que decir tiene que no hubiera movido un dedo por ver su nueva película de no haber sido por los parabienes procedentes de colegas a los que aprecio y estimo. El shock fue de impresión, Damiselas en apuros -probablemente la mejor película norteamericana de la temporada 2011-2012- se resiste a ser categorizada o a parecerse a nada. Su tono, su modulación, su constante inventiva y juguetones cambios de registro la convierten en una pieza de un encanto irresistible que revela la personalidad única de su autor dentro del cine norteamericano contemporáneo. Es tan evidente su atractivo que sería difícil, si fuera esta la primera película que se viera de su director, no reparar en Stillman -guste o no, se sintonice o no con su propuesta- como un auteur a todas luces impresionante.

Para confirmar lo que yo había cambiado vivencial y cinematográficamente -Stillman tal vez requiera haber pasado por varias etapas y varios directores, especialmente europeos y ligados a la modernidad, para admirar lo difícil que es hacer lo que hace con la ligereza con la que lo hace- decidí volver a ver Metropolitan y ver por primera vez The Last days of disco, aprovechando que Criterion las había editado en HD.

A veces, por desgracia no muy frecuentemente, el cine se convierte en un espejo mágico que te permite, gracias a una determinada película vuelta a ver años después, comprobar en una hora y pico todo lo que has cambiado en veintitantos años. En efecto, Metropolitan se parecía muy poco a la película que yo recordaba, si acaso sólo en la superficie. Seguía habiendo neoyorquinos pijos y cháchara incesante, seguía habiendo el grano gordo de los 16 mm hinchados a 35 mm, pero ahora había una voz, un tono, una modulación -al igual que en Damiselas en apuros-, que yo no supe ver en su día, absolutamente únicos en su calidez, en su compasión fraternal por ese grupo anacrónico de amigos cuyos miedos, cuya humanidad, cuyas carencias y afectos se escondían bajo interminables juegos de palabras y ocurrencias, que en realidad revelaban aún con más desesperación su necesidad del otro. Hay una escena muy al principio de la película que te atrapa de tal manera que ya va a ser imposible que puedas desligarte de Stillman y sus chicas y chicos, es después de la primera noche que el personaje interpretado por Edward Clemens pasa con el grupo de pijos neoyorquinos que ha conocido accidentalmente mientras tomaba un taxi: Clemens despierta en el apartamento que comparte con su madre y se prepara el desayuno por la mañana temprano con la luz natural del amanecer que baña la estancia, maravillosamente captada. Stillman muestra una actividad cotidiana en un espacio real tras una primera noche de grandes promesas que aún no han acabado de manifestarse. El espectador intuye cosas que el protagonista aún no sabe y que Stillman aún no ha mostrado, pero que de alguna extraña manera están ya ahí, en esa mañana de Navidad como cualquier otra, pero que ya no es exactamente igual a cualquier otra: la promesa del amor, la esperanza de una nueva vida compartida.

The Last days of disco [estrenada el mismo año que Studio 54 (Mark Christopher, 1998), en el que la mediocre cinta de Christopher se llevó el gato al agua, hundiendo a esta, cuyas ridículas cifras en taquilla sin duda contribuyeron al largo silencio de trece años que ha mantenido a Whit Stillman alejado de las pantallas] puede parecer una película más convencional, pero esa falsa impresión es sutilmente dinamitada por Stillman, siempre tan inventivo y generoso en cada escena, en cada personaje, en cada línea de diálogo, en cada simetría con Metropolitan. La aparición en los créditos de productoras como Castle Rock o Universal no lo alejan en nada de sus intenciones y, en realidad, sólo sirven para que las localizaciones sean más abundantes y luzcan mejor. De hecho, habrá que esperar a Two lovers (James Gray, 2008) para volver a ver una Nueva York tan real, tan auténtica y tan verdaderamente en sintonía con los protagonistas del filme, como parte indisoluble de ellos: calles, apartamentos, oficinas, bares y discoteca, todo interactúa con los personajes y todo es habitado y modulado por ellos y viceversa. Stillman es quien insufla vida al conjunto, con comentarios que casi nunca escuchamos en el cine de Hollywood -al cual la película juega al mismo tiempo a pertenecer y a esquivar- como el que los padres de las protagonistas, jóvenes trabajadoras, les ayuden a pagar el alquiler de su nuevo apartamento, o como que un personaje sea desenmascarado, por su jefe mafiosete, por su uso en una frase del past tense. Una vez más, como en todo su cine, vuelve a aparecer el grupo de amigos -y las verdaderas y falsas lealtades-, y su película se detiene en ese momento de la vida en el que se empieza a decidir quiénes somos y con quién queremos estar. Los últimos días de la música disco, y de la discoteca a donde acuden, son también los últimos del grupo antes de evolucionar hacia la pareja.

The Last days of disco tiene muchas luces, una de ellas tan cegadora como el papel escrito por Stillman para Chloe Sevigny y la interpretación de esta. Admirable y conmovedora creación, por sí sola una obra de arte, su brillo ilumina la película hasta su portentoso final al ritmo del Love train de The O’Jays. Y con Stillman, nosotros también le deseamos a Alice que siga bailando junto a Josh en su nueva vida.

La turbina posmoderna

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Passion (Brian De Palma, 2012)

Ahora que la industria cinematográfica norteamericana parece haber dado la espalda definitivamente a Brian De Palma, el placer de seguir disfrutando de su cine se ha transformado en un intrincado e impaciente proceso de búsqueda que ha dejado atrás una larga espera de casi diez meses, y que ha convertido la visibilidad de su última cinta, Passion (2012), en un camino tan accidentado como el que a menudo aguarda a los grandes tapados del cine de autor europeo y periférico. Tras su pase por el Festival de Venecia el 7 de septiembre de 2012, Passion, de producción franco-alemana, fue vista en los festivales de Nueva York y Toronto durante ese mismo mes, para desaparecer luego hasta su première en cines franceses y belgas el 13 de febrero de este año. Reaparecida a lo largo del invierno y la primavera en salas comerciales de pocos países, su edición sueca y francesa en DVD y BD este mes de junio -en USA se estrenará en cines a finales de agosto- ha permitido la completa visibilidad internacional de la última obra maestra del autor de Femme Fatale (2002), especialmente para quienes vivimos en países donde probablemente Passion nunca llegue a tener un estreno normalizado.

En un mundo donde algunas momias neoclásicas o posclásicas reciben premios y son aplaudidas por quienes no se han enterado de nada de lo que ha pasado en el cine en los últimos sesenta años, los juegos posmodernos de Brian De Palma seguirán provocando las mismas risitas nerviosas y apelaciones a la comicidad involuntaria con que la retaguardia crítica despachó la magistral La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011). Y no es gratuito ni caprichoso invocar aquí la penúltima película de nuestro manchego más internacional, ya que esa evidente depalmanización del cine de Almodóvar -tendencia lógica en el proceso evolutivo del autor de Todo sobre mi madre (1999)-, no podía pasársele por alto al maestro de Nueva Jersey, que en Passion toma prestado a José Luis Alcaine (director de fotografía habitual de Almodóvar), para prolongar su galería de irresistibles chicas malas y sofisticados bailes de máscaras, en los que la partitura recurrente es el dominio y la manipulación.

A menudo me pregunto de dónde proviene el subidón que provoca el cine de De Palma, ese subidón que a veces te llevaría incluso a levantarte y aplaudir al final de muchas de sus celebradas y justamente famosas set-pieces. Es una mezcla extraña entre el Hitch de Frenesí (Frenzy, 1972), La ventana indiscreta (Rear window, 1959) o Vértigo (Vertigo, 1958) y el Antonioni de Blowup (1966), con algo de cine porno softcore y unas gotitas de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960). Todo ello termina alumbrando un híbrido impuro y bastardo cuya lúdica excepcionalidad viene marcada tanto por la naturaleza herética de la propuesta como por la brillantez narrativa y formal con que De Palma mezcla, cita, subvierte y pervierte sus venerables precedentes. El pastiche como gran generador, como turbina que mantiene en movimiento la(s) historia(s) del cine en una bobina interminable donde a veces se establecen mágicos reflejos, extrañas asociaciones entre imágenes, en principio alejadas, pero cuya secreta genealogía las acaba aproximando. Esa necesidad de herejes de la que hablaba Fernando Ganzo en su brillante crítica de Holy Motors (Léos Carax, 2012) para la revista Lumière, vale también para referirse al cine de De Palma, el último hereje que le quedaba a la industria norteamericana; y probablemente la única manera de poder acercarse hoy al cine de género sin tener la desagradable sensación de estar contemplando un osario o recorriendo un panteón.

Me gusta pensar en Passionremake del filme de Corneau Crime d’amour, al que De Palma viola con furia- como un díptico junto a La piel que habito; se podría decir que lejos de su parecido argumental, que no es tal, hay entre ellas una verdadera relación orgánica y orgásmica, unas afinidades electivas, un diálogo fluido que tiene algo de correspondencia filmada entre dos amigos, entre dos cineastas próximos, al modo Kramer-Dwoskin o Erice-Kiarostami. Sin pretender dedicarme a una fatigosa y estéril búsqueda de rimas entre ambos filmes, señalaré sencillamente esa capacidad natural que ambas comparten para deslizarse en el mundo líquido de los sueños. En el caso De Palma sus habituales estructuras alambicadas son como muñecas rusas que tan sólo con un corte de montaje van revelando distintos niveles, diferentes estratos donde los desequilibrios se adueñan de los personajes y del plano, huellas formales que siempre permiten, a aquellos que van al cine a fijarse en las imágenes además de en la historia que les están contado, seguir las pistas y evitar sentirse estafados y/o sorprendidos por esos giros de la trama o golpes de efecto.

Historia de ambición y poder, catálogo de mecanismos de seducción y dominación, la última obra del verdadero genio de los golden boys norteamericanos de los setenta, arranca como falsa dupla femenina de conquista del mundo empresarial, dominado por el hombre, a golpe de imaginación, inteligencia y sexo. Ese señuelo que nos puede llevar a pensar en Choses secrètes (Jean-Claude Brisseau, 2002) -obviamente más en la temática que en las formas- se resquebraja cuando la lucha por el poder convierte la frágil alianza entre las dos mujeres en una rivalidad feroz tanto en lo profesional como en lo sentimental. Los hombres son aquí, como en el cine de Sternberg, meros peleles en la sombra, manipulados y utilizados -recordemos el personaje de Banderas en Femme fatale-, hasta el punto de que incluso cuando son deseados, lo son por la pulsión de arrebatar a la rival una de sus preciadas posesiones más que por su verdadero valor como sujetos/objetos amables. Declarada la guerra e iniciadas las primeras hostilidades, que sirven además como válvula de escape a la creciente atracción lésbica entre las protagonistas, Passion es un De Palma puro y exultante [split screen; lentes bifocales; largos plano-secuencia, cfr. el spot del teléfono móvil en el bolsillo de atrás de los vaqueros ajustados, que como en la genial Redacted (2007), sirve a De Palma para jugar a borrarse como autor en este nuevo mundo de invisibles cámaras pequeñas; etc.] que continúa justo allí donde Femme fatale lo había dejado; no olvidemos que su cine funciona por parejas: Fascinación (Obsession, 1976) o Impacto (Blow Out, 1981)/Doble cuerpo (Body double, 1984), El precio del poder (Scarface, 1983)/Atrapado por su pasado (Carlito’s way, 1993), Corazones de hierro (Casualties of war, 1989)/Redacted, Misión imposible (Mission: Impossible, 1996)/Misión a Marte (Mission to Mars, 2000), etc.

Esta vez, como en Femme fatale y a diferencia de La dalia negra (The Black Dahlia, 2006), De Palma no se equivoca en la elección de sus actrices, y una inconmensurable Rachel McAdams, acompañada de Noomi Rapace, hace que no añoremos a Rebecca Romijn Stamos en el papel de esa mujer a la que nunca deberíamos dar la espalda. Chicas guapas, cuerpos en movimiento, giros y curvas, el cine de De Palma sigue teniendo mucho de mágico, no de simple truco, sino de puro ilusionismo, de juguete, de atracción de barraca, de celebración de las posibilidades festivas y asombrosas de un invento centenario que los herejes siempre se resistieron a someter a la pacatería biempensante de un patio de butacas.