Free Jazz en Nueva York

El maestro Chris Marker en la memoria.

All the Vermeers in New York (Jon Jost, 1990)

Juguemos a ser deliberadamente chocantes, lo cual ayuda bastante a la hora de valorar a un cineasta como Jon Jost y a una película como All the Vermeers in New York, recientemente restaurada en HD. Se trata de intentar que cuando el espectador se sitúe frente a una película olvide por completo que el cine tiene relación alguna con la literatura y que se encuentra ante una novela filmada en la que le van a contar una historia. Se gana mucho si se consigue, tarea harto difícil, que el espectador maleducado durante décadas piense el cine en términos musicales (tempo y compás, incluso tonalidad) y pictóricos (composición, luz y color) y logre desasirse de la narración, o al menos de pasarla a un discreto segundo plano, al menos hasta que haya sido capaz de interpretar y valorar adecuadamente las cualidades rítmicas (montage y/o mise-en-scène) y plásticas de la obra que tiene delante. Esto, que resulta evidente en el cine experimental, donde al no existir una narración el espectador se ve obligado a contemplar la luz, el movimiento y el tiempo sin trampa ni cartón, se suele olvidar en el cine narrativo gracias a la seducción del relato y los intérpretes que, las más de las veces, terminan capturando por completo su atención e incluso las intenciones originales del propio director. Pero esa pureza esencial no solo sucede en el cine experimental; siendo, por ejemplo, un cine que tiene como objetivo principal contarnos una historia, no se puede entender el trabajo de Robert Bresson o el de Andrei Tarkovski si no se concibe y se piensa el cine también en términos musicales y pictóricos, y que son, probablemente, los que ayudan a conferirle a este, aunque pueda parecer una contradicción, su propia naturaleza como arte autónomo.

En otra ocasión, aunque también venga al caso en este film de Jost, podemos hablar de porqué ese cine que a algunos les parece ‘teatral’ (planos-secuencia de larga duración, muy pocos cortes de montaje, ausencia de primeros planos, coreografía medida de la escena, entradas y salidas de los actores perfectamente concebidas: la mise-en-scène baziniana) es sin embargo una de las expresiones más acabadas de narración cinematográfica; razón por la que Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964) es una de las más bellas obras que ha dado el cine o por eso mismo cada película de Jacques Rivette, o de Manoel de Oliveira, es una lección magistral de mise-en-scène. Pero volvamos a Jost, veterana rara avis del cine norteamericano en el que lleva desde 1964 moviéndose siempre entre la independencia y la marginalidad. La IMDB le da, entre cortos, largos, documentales y demás nada menos que 43 títulos, de los que ninguno o casi ninguno se habrá estrenado prácticamente en parte alguna, salvo en festivales, museos de arte moderno y en algún pequeño cine de Estados Unidos y Francia. Sin embargo, y a pesar de ello, Jon Jost goza de prestigio y renombre entre determinados círculos interesados en el cine y no en el negocio y, sobre todo, entre ese gran bloque, al que ya me he referido en otras entradas, de cineastas norteamericanos conformado por experimentadores, estructuralistas, afroamericanos, feministas, homosexuales, etc. que han construido, a lo largo de los años, política y estéticamente, una historia alternativa del cine norteamericano, casi siempre de espaldas a la gran industria californiana. Jost es abiertamente un renegado de la ideología política, y cinematográfica, dominante en su país y que, si no recuerdo mal, incluso estuvo encarcelado por negarse a ir a la guerra de Vietnam, filmando su testimonio opositor, a modo de manifiesto estético, en la rompedora Speaking directly (1973).

Algunos de los que hayan llegado hasta aquí, y que no conozcan su obra, estarán pensando en algo pobretón y feísta, fruto de la indigencia presupuestaria. Sus prejuicios no pueden estar más equivocados. En la entrada dedicada a Dan Sallitt ya hablé de lo que considero bello o feo en el cine y que poco o nada tiene que ver con el presupuesto; aquí añadiré, refiriéndome a All the Vermeers in New York, que ni tan siquiera empleando el concepto burgués, y reaccionario, de belleza comúnmente asociado al cine (y que siempre tiene que ver con el dinero y la estética dominante impuesta por este a través de los media) la película de Jost encajaría en el término ‘fea’ o ‘pobre’, al contrario, como demuestran las abundantes capturas de esta página, estamos ante una obra de un ejemplar equilibrio formal (luego abundaremos en este apartado) y de una muy suave belleza plástica en su paleta de colores o en el registro de la luz.

All the Vermeers in New York arranca con un trampantojo —o dos si nos extraviamos pensando, dado que usa a la misma actriz y el tono culto de algunas conversaciones, en el Rohmer de L’ami de mon amie (1987)— grabado en nuestros recuerdos que nos lleva a pensar que pueda tener algo que ver con la excelente película de Jem Cohen Museum hours (2012). Si bien es cierto que se nota esa mirada alternativa sobre la realidad y la cotidianidad (nacional o extranjera) de los verdaderos cineastas outsiders norteamericanos, la película de Jost sigue otros derroteros que tienen que ver más con la negativa de la propia cinta a acomodarse a una línea narrativa que nos permita identificar con prontitud de qué va, además de, lógicamente, Vermeer y Nueva York, lo cual no es poco. Hay una escena en la cual la cámara, a ritmo de lo que creí identificar como free jazz, se desliza libremente por el suelo de unas baldosas de mármol, antesala del Metropolitan, donde se exhiben los Vermeer que hay en la ciudad y donde se encuentran por primera vez ella y él. Ese desplazamiento de la cámara sobre la dolly, que escapa de su habitual función narrativa para adentrarse en un baile solitario mientras filma baldosas, siguiendo la melodía alocada de un saxo, puede servirnos como pista para rastrear las intenciones de Jost, que construye All the Vermeers in New York como una pieza de jazz. Pero forzando el más difícil todavía, diríamos que incluso como una pieza de free jazz, donde cuesta encontrar una línea melódica dominante entre los diferentes, y constantes, solos que los intérpretes establecen en torno a sus cuitas vitales y existenciales y que, forzando mucho la lectura, pueden orbitar en torno a la sensación de extranjería (también cinematográfica, una algo desubicada francesa en USA nos lleva inevitablemente a pensar en la, siempre problemática, asimilación del cine moderno francés por parte de algunos atrevidos directores norteamericanos) o a la necesidad de reenfocar sus vidas a partir de otros objetivos y valores; aunque, como se demuestra en el caso del broker protagonista, para algunos sea ya demasiado tarde: no se sale fácilmente, ni indemne, de la mentira. Una mentira que tiene que ver con la esencia de la cultura norteamericana del enriquecimiento.

Me interesa mucho como Jost filma, con esa belleza y equilibrio formal del que escribía antes, y que privilegia, aunque no en exclusiva, la continuidad del plano-secuencia. Me voy a detener básicamente en cuatro secuencias (el primer encuentro en el museo, el segundo de las dos amigas con el protagonista, la charla de ellas dos en el río y, por último, el encuentro final en casa de él), aunque podría haber añadido muchas más — por el ejemplo la de las Torres gemelas— , que me parecen un buen ejemplo de sus inteligentes y originales decisiones de puesta en escena.

En la primera se describe el encuentro entre la chica francesa y el agente bursátil. Toda ella me parece un prodigio que juega con el punto de vista, el intercambio de miradas y los sobreentendidos (además del comentario subliminal que puedan añadir los cuadros que ambos están mirando), valiéndose únicamente de los encuadres, duración de los planos y cortes de montaje, y casi sin necesitar, sólo hay una línea de diálogo, que ninguno de ambos protagonistas recurra a la palabra.

La segunda es la conversación en el bar entre las dos amigas y el broker. Escena de casi ocho minutos filmada en sólo 4 planos fijos, con entradas y salidas de los personajes, y con dos encuadres medios-cortos, el primero es un plano máster frontal de a dos de larga duración y sin cortes (planificación con un esquema en I y posición hombro con hombro) y el segundo lateral de a tres también de larga duración y sin cortes (planificación con un esquema en A), ambos maravillosos de luz y composición. Los dos más breves planos de la derecha ayudan a Jost a saltar sin estridencias del plano de a dos frontal al de a tres lateral (el primero) y a cerrar la escena (el segundo).

La tercera es la conversación en el río entre ellas dos. Jost la resuelve igualmente con cuatro planos que incluyo: plano general de situación de la escena con la Estatua de la Libertad al fondo, plano-contraplano para filmar la conversación entre las dos amigas y plano final de los dos aviones alejándose en el cielo que anticipan la despedida.

Termino con la magistral secuencia de la ‘seducción’ (no se sabe, lo cual está muy bien, de quién a quién) en el apartamento de él. Jost empieza trabajando el montaje con planos fijos y de larga duración (mantenidos incluso con los protagonistas saliendo de cuadro), muy fotográficos en su muy estudiada composición, para, después de una imagen en negro (elipsis), pasar a continuación a la escena del sofá que filma en un solo plano haciendo paneo con la cámara de derecha a izquierda, pasando uniformemente de uno a otro personaje sin cortes y a ritmo de metrónomo. Cuando rompe la magia del instante, una vez que ella le pide el dinero — que siempre ensucia y avergüenza al que lo da y al que lo recibe— para poder pagar el alquiler, Jost corta el plano y vuelve otra vez al montaje, ahora, como en la secuencia del museo, incluso algo bressoniano. Cierra con una imagen de una ventana al fondo desenfocada (después de que el broker que estaba enfocado en primer plano haya salido de este y Jost, deliberadamente, no corrija el foco), mantenida durante varios segundos como un bonito flou para terminar la secuencia.

El placer de estar equivocado

disco1

The Last days of disco (Whit Stillman, 1998)

Tal vez sólo haya una cosa más placentera que tener razón y es estar equivocado. Me explico: es innegable, y fácilmente comprensible, el placer que se experimenta cuando, pasado el tiempo, vuelves a ver una película que defendiste contra viento y marea frente a colegas, amigos, contertulios habituales y demás opinantes ociosos con los que uno suele debatir sobre cine y otros asuntos mundanos, y compruebas que ahí sigue, tan desafiante y singular como cuando te encontraste con ella años ha, es más, no pocas veces el tiempo ha terminado jugando a su favor y haciendo realidad ese proyecto embrionario, esa promesa que, a pesar de no ser plenamente visible ni estar aún del todo madura en el momento de su estreno (o mejor dicho, el momento cinematográfico, histórico, político, social no estaba del todo maduro para ella), supiste intuir. Pero como decía, hay un placer aún mayor, y tal vez no tan evidente, que es el de estar equivocado. Se puede estar equivocado de dos maneras muy distintas: la primera, infinitamente menos gozosa, sucede cuando se te cae una película que te gustaba. En realidad, es menos disfrutable no tanto por la decepción en sí, sino porque realmente no aporta gran cosa ni descubre nada, en todo caso se limita a señalarte lo poco que sabías entonces. La decepción en realidad no es tal, porque a nivel inconsciente no dejaste de hacer una relectura del camino recorrido y sabías, con absoluta certeza, que determinados itinerarios no resistirían un nuevo viaje sin que te asaltase el tedio y la decepción; es como la traición del amigo y el engaño de la amante que mucho antes de que sucediesen sabías que ocurrirían, en parte porque los provocaste con tu actitud o porque hace tiempo que descubriste que ya no eran para ti ni tú para ellos. Por todo ello, la mejor manera, tal vez la única, de disfrutar habiendo estado equivocado es cuando te topas con algo que hace mucho tiempo te desagradó y ahora caes arrebatado por su encanto, por su irresistible belleza. La experiencia, además de demostrarte que no eres un monolito y que te has movido en alguna dirección, te permite -en el caso de cineastas con carreras extensas- encadenar una serie de títulos que a buen seguro redoblarán con creces las sabrosas expectativas que el descubrimiento de tu error generó.

La primera película que vi de Whit Stillman fue su debut, Metropolitan (1990), en la primavera de 1991, cuando contaba veinticuatro años. La cinta había conseguido un modesto, pero respetable, éxito entre la crítica norteamericana y se estrenó en España sin pena ni gloria (aunque compruebo con sorpresa que fuimos 60.000 personas a verla, lo cual no está mal para una producción independiente y pequeña rodada en 16 mm), gracias a su nominación a los Oscars al mejor guion original, para el propio Stillman que, por supuesto, no se llevó. No sé qué esperaba ver cuando acudí al cine -probablemente algo más facilón, al estilo Diner (Barry Levinson, 1982)-, pero recuerdo que salí estomagado por aquella pandilla de pijos neoyorquinos y su incesante cháchara. No recuerdo si por aquel entonces conocía ya el cine de Eric Rohmer, probablemente no, pero no creo que faltaran más de dos o tres años para que me topara con Cuento de primavera (Conte de printemps, 1990) y Cuento de invierno (Conte d’hiver, 1992) en un pase televisivo en la 2 durante la madrugada de un verano.

No me volví a cruzar con Stillman hasta el estreno de su siguiente película, Barcelona (1994), cinta que, obviamente, no fui al cine a ver. Pero como siempre me gusta darle más de una oportunidad a un director -especialmente cuando soy capaz de intuir que me he perdido cosas y que el problema tal vez haya estado en mí y no en el autor- la alquilé posteriormente en vídeo para perpetuarme en mis primeras impresiones. Me olvidé a partir de entonces de él y no hice nada por ver The Last days of disco; bueno, no hice nada ni yo ni al parecer casi nadie en este país, pues la vieron 3.000 personas en su estreno en sala.

Stillman desapareció del panorama durante nada menos que trece años para volver el año pasado con Damiselas en apuros (Damsels in distress, 2011). Ni que decir tiene que no hubiera movido un dedo por ver su nueva película de no haber sido por los parabienes procedentes de colegas a los que aprecio y estimo. El shock fue de impresión, Damiselas en apuros -probablemente la mejor película norteamericana de la temporada 2011-2012- se resiste a ser categorizada o a parecerse a nada. Su tono, su modulación, su constante inventiva y juguetones cambios de registro la convierten en una pieza de un encanto irresistible que revela la personalidad única de su autor dentro del cine norteamericano contemporáneo. Es tan evidente su atractivo que sería difícil, si fuera esta la primera película que se viera de su director, no reparar en Stillman -guste o no, se sintonice o no con su propuesta- como un auteur a todas luces impresionante.

Para confirmar lo que yo había cambiado vivencial y cinematográficamente -Stillman tal vez requiera haber pasado por varias etapas y varios directores, especialmente europeos y ligados a la modernidad, para admirar lo difícil que es hacer lo que hace con la ligereza con la que lo hace- decidí volver a ver Metropolitan y ver por primera vez The Last days of disco, aprovechando que Criterion las había editado en HD.

A veces, por desgracia no muy frecuentemente, el cine se convierte en un espejo mágico que te permite, gracias a una determinada película vuelta a ver años después, comprobar en una hora y pico todo lo que has cambiado en veintitantos años. En efecto, Metropolitan se parecía muy poco a la película que yo recordaba, si acaso sólo en la superficie. Seguía habiendo neoyorquinos pijos y cháchara incesante, seguía habiendo el grano gordo de los 16 mm hinchados a 35 mm, pero ahora había una voz, un tono, una modulación -al igual que en Damiselas en apuros-, que yo no supe ver en su día, absolutamente únicos en su calidez, en su compasión fraternal por ese grupo anacrónico de amigos cuyos miedos, cuya humanidad, cuyas carencias y afectos se escondían bajo interminables juegos de palabras y ocurrencias, que en realidad revelaban aún con más desesperación su necesidad del otro. Hay una escena muy al principio de la película que te atrapa de tal manera que ya va a ser imposible que puedas desligarte de Stillman y sus chicas y chicos, es después de la primera noche que el personaje interpretado por Edward Clemens pasa con el grupo de pijos neoyorquinos que ha conocido accidentalmente mientras tomaba un taxi: Clemens despierta en el apartamento que comparte con su madre y se prepara el desayuno por la mañana temprano con la luz natural del amanecer que baña la estancia, maravillosamente captada. Stillman muestra una actividad cotidiana en un espacio real tras una primera noche de grandes promesas que aún no han acabado de manifestarse. El espectador intuye cosas que el protagonista aún no sabe y que Stillman aún no ha mostrado, pero que de alguna extraña manera están ya ahí, en esa mañana de Navidad como cualquier otra, pero que ya no es exactamente igual a cualquier otra: la promesa del amor, la esperanza de una nueva vida compartida.

The Last days of disco [estrenada el mismo año que Studio 54 (Mark Christopher, 1998), en el que la mediocre cinta de Christopher se llevó el gato al agua, hundiendo a esta, cuyas ridículas cifras en taquilla sin duda contribuyeron al largo silencio de trece años que ha mantenido a Whit Stillman alejado de las pantallas] puede parecer una película más convencional, pero esa falsa impresión es sutilmente dinamitada por Stillman, siempre tan inventivo y generoso en cada escena, en cada personaje, en cada línea de diálogo, en cada simetría con Metropolitan. La aparición en los créditos de productoras como Castle Rock o Universal no lo alejan en nada de sus intenciones y, en realidad, sólo sirven para que las localizaciones sean más abundantes y luzcan mejor. De hecho, habrá que esperar a Two lovers (James Gray, 2008) para volver a ver una Nueva York tan real, tan auténtica y tan verdaderamente en sintonía con los protagonistas del filme, como parte indisoluble de ellos: calles, apartamentos, oficinas, bares y discoteca, todo interactúa con los personajes y todo es habitado y modulado por ellos y viceversa. Stillman es quien insufla vida al conjunto, con comentarios que casi nunca escuchamos en el cine de Hollywood -al cual la película juega al mismo tiempo a pertenecer y a esquivar- como el que los padres de las protagonistas, jóvenes trabajadoras, les ayuden a pagar el alquiler de su nuevo apartamento, o como que un personaje sea desenmascarado, por su jefe mafiosete, por su uso en una frase del past tense. Una vez más, como en todo su cine, vuelve a aparecer el grupo de amigos -y las verdaderas y falsas lealtades-, y su película se detiene en ese momento de la vida en el que se empieza a decidir quiénes somos y con quién queremos estar. Los últimos días de la música disco, y de la discoteca a donde acuden, son también los últimos del grupo antes de evolucionar hacia la pareja.

The Last days of disco tiene muchas luces, una de ellas tan cegadora como el papel escrito por Stillman para Chloe Sevigny y la interpretación de esta. Admirable y conmovedora creación, por sí sola una obra de arte, su brillo ilumina la película hasta su portentoso final al ritmo del Love train de The O’Jays. Y con Stillman, nosotros también le deseamos a Alice que siga bailando junto a Josh en su nueva vida.