¿Alguna vez fuiste joven?

We are who we are (Luca Guadagnino, 2020)

Si algún día una serie de televisión iba a protagonizar una entrada en ‘El Kinetoscopio digital’ ninguna otra del panorama actual me parece tan adecuada como esta de Luca Guadagnino para glosar las posibilidades que el medio televisivo (HBO) ofrece a un cineasta, en este caso mediocre, pero que en el formato largo y en la pantalla pequeña entrega una obra absolutamente excepcional, que, por un lado refina, potencia y expande sus virtudes y, por el otro, lima y borra sus defectos como autor. Algunas pistas e intereses temáticos del Guadagnino anterior siguen aquí presentes, pero todos ellos madurados y elevados a una categoría impensable en el firmante de, tan solo hace unos pocos años, Call me by your name (2017). Es como si el tema, el medio y el formato (7 horas y 42 minutos repartidos en 8 episodios) lo hubieran inspirado para filmar ese tipo de obra, de apariencia personal e íntima, que algunos artistas legan, muy de vez en cuando a lo largo de su carrera, como testamento final, cuando ni la edad (49 años) ni la evolución de sus carreras pudieran haberlo anticipado.

We are who we are es una coming of age sobre unos chicos (y más concretamente un chico y una chica), adolescentes norteamericanos que viven en una base militar estadounidense en Italia durante la guerra de Afganistán, enfrentados a sus anhelos, dudas y miedos sobre el amor, la familia, su propia identidad sexual, el duelo, etc. Resumido hasta el esqueleto su argumento (como acabo de hacer), nada excesivamente original se nos anuncia en su punto de partida, sin embargo, la serie de Guadagnino es una de las mejores (invisibles) hibridaciones que yo he visto entre el cine norteamericano, el nuevo cine italiano y la Nouvelle vague francesa. O para ser más concretos, entre el cine clásico norteamericano (John Ford, ni más ni menos, también algo del melodrama de Minnelli en las relaciones entre los adultos [1]); los jóvenes personajes masculinos de Bertolucci (Io e te, The Dreamers) o de Bellocchio protagonizados por Lou Castel (I Pugni in tasca; Gli occhi, la bocca); y el empuje, la belleza, la autenticidad y las rupturas de la Nouvelle vague (cfr. el ensayo musical que solo ocurre en la mente de ambos [2], los disfraces de ella a lo Jeanne Moreau de Jules et Jim, la desaparición del amigo invisible; etc.). Todo eso sin perder de vista que la serie en ningún momento es un pastiche y que Guadagnino la tiene cogida por las solapas, y no la suelta, desde el minuto uno hasta el último y que en todo momento va a más hasta alcanzar su colofón en el memorable último episodio —la escapada en tren a Bolonia para asistir al concierto de Blood orange—, probablemente el más nuevaolero de todos, que sucede al séptimo, el más fordiano de todos. Y digo fordiano no solo en el duelo por los jóvenes soldados caídos (The Long gray line, 1955), sino también, y esto no habrá sido tan evidente para muchos, por la presencia en los últimos Ford de los indios americanos como segregados outsiders en los tradicionales espacios (los fuertes) habitados por el hombre blanco militarizado (Two rode together, Cheyenne autumn), y que tiene aquí su equivalente en la maravillosa escena donde el hermano de la protagonista reza el Corán, abrazando así la herencia musulmana de su padre muerto, a escondidas de su padrastro militar, madre y hermana, en el garaje de su casa precisamente la noche de las exequias de su mejor amigo caído en Afganistán.

El detallista dibujo del microcosmos de la serie perfila un reducido y clausurado espacio (la base militar) donde los uniformados y sus familias trabajan y habitan y en el que tienen todo lo necesario (desde cine hasta tiendas pasando por peluquerías, etc. ) para sentirse como en casa y no necesitar salir nunca de allí para relacionarse con la población autóctona y sin embargo, paradójicamente, esa reproducción mimética acabará erigiéndose en un monumento a la nostalgia del hogar y al mismo tiempo en una cárcel que les impide interactuar y mezclarse, salvo muy puntualmente, con la ciudadanía local (el otro). Guadagnino es lo suficientemente respetuoso y sensible como para no ridiculizar o burlarse de un credo o de un modo de vida; lo filma tal cual es para ellos, aún cuando desde fuera pueda resultar chocante (cuando no algo peor) que, por ejemplo, en el multicines de la base, antes del comienzo de una película comercial, suene el himno americano y todos los asistentes (civiles y militares vestidos de civil) se levanten mano en pecho, o que los clientes del economato se detengan en los pasillos para guardar un minuto de silencio en homenaje a los soldados del acuartelamiento recientemente fallecidos en una emboscada en Afganistán.

Somos quienes somos (la traducción al castellano de We are who we are), al igual que el título de los episodios, el mismo para todos (Aquí y ahora), es ya la primera declaración de intenciones del autor: inmediatez, presente, actualidad en este fresco que, muy probablemente, no tenga intención alguna de hacer un retrato generacional pese a que en cierto sentido lo acabe consiguiendo. En este espacio uniforme y, solo aparentemente, cohesionado que Guadagnino filma con naturalidad, los dos protagonista establecerán la disensión y la alteridad. Disensión y alteridad frente a sus familias, su grupo de amigos, su look, su sexualidad y la búsqueda de su propio camino en la vida. Para este canto al nacimiento y reconocimiento del ‘yo’ más íntimo (también el más conflictivo y doloroso) el cineasta ha encontrado dos diamantes en bruto que, bajo su batuta, iluminan, tensionan y hacen vibrar cada plano en el que aparecen: Jack Dylan Grazer y Jordan Christine Seamón. Pareja rompe tópicos y convenciones, almas gemelas contra viento y marea —y el viento aquí es un huracán y la marea un maremoto— cuyo reconocimiento (de sí mismo y del otro/a) y su (re)encuentro final al alba en las solitarias calles de Bolonia brindan al espectador uno de los grandes momentos, desde luego uno de los más emocionantes, de la televisión contemporánea.

Uno de los aspectos más interesantes de la serie es que todas las soluciones de puesta en escena, y todas sus influencias, son cinematográficas. El medio televisivo le aporta al cineasta el formato de larga duración —y al espectador el sentimiento de acompañamiento de un itinerario vital— pero le permite, en todo momento, desplegar su educación y sensibilidad cinematográficas. Solo de esta manera, a través de la emoción que produce la expresividad controlada de la forma, puede entenderse el travelling lateral de casi dos minutos que la acompaña a ella en el último episodio de vuelta a la estación o la delicadeza de ese sutil corte de montaje en el momento exacto de la última escena o ese otro plano mantenido en la misma escena de Jack Dylan Grazer conforme reconoce interiormente lo que siente y se mueve muy lentamente para aproximarse, esta vez sin corte de montaje, a Jordan Christine Seamón. También es el cine quien aporta ese extraño e enigmático inserto de la columna en el momento climático, que remite a la pérdida y la ausencia en el necesario rito de paso, y cuyo verdadero sentido prefiero no desvelar. Otro ejemplo de gran planificación, y decoupage, lo encontramos en la escena del rezo que cierra el episodio siete con el gran plano cenital que se eleva hacia el cielo y muestra el microcosmos de la base progresivamente empequeñecido. El sentido del tiempo, su paso, a veces en forma de brutales elipsis —el agujero argumental que deja el salto del episodio dos al tres; el arrinconado cartel promocional que indica que próximamente se abrirá el pequeño shopping mall que incluye hamburguesería, pizzería, etc., y donde en episodios posteriores veremos, sin mención al hecho de su inauguración, a los protagonistas comiendo, etc.—, es totalmente inusual en el medio televisivo, donde todo se le suele dar al espectador más masticado y relacionado.

Y si la música de Dev Hines y Blood orange —y también, como me señala el amigo y colega Manuel J. Lombardo, la extraordinaria música sinfónica de John Adams— es muy importante en el mood de la obra, no lo es menos la fotografía de Yorick Le Saux, que aporta su gran oficio en tres de los ocho episodios. Le Saux es el responsable de filmar sin aparente esfuerzo la belleza (cinematográfica) de lo cotidiano sin añadir la pátina de lo relamido, de lo edulcorado; todo resulta auténtico y verista y sin embargo está filtrado por la mirada del cine. Le Saux, que ha trabajado con Claire Denis, Jim Jarmusch y abundantemente con Olivier Assayas y el primer François Ozon, es un consumado especialista en filmar en campo abierto y al límite de luz sin que se evidencien jamás las fuentes artificiales de iluminación. Aquí hay una escena entre padre e hija (ambos negros, lo cual añade una mayor dificultad) en una zona de marismas mientras cae a plomo la noche donde los intérpretes son perfectamente visibles, aunque al límite del límite, y no hay ni rastro de iluminación artificial ni parece una noche americana.

No quiero despedirme sin hacer mención a la mirada de Guadagnino sobre sus personajes. No hay ni sombra de juicio moral sobre sus actos (mucho menos un diagnóstico clínico sobre sus desvaríos y extravíos), comportamientos y deseos, tampoco, a diferencia de otras obras del panorama actual, algunas muy cercanas (cfr. Quién lo impide, de Jonás Trueba), la intención de mostrarlos siempre desde el perfil bueno ocultando el contraplano de la visión de los adultos y de las relaciones de los chavales con estos o eludiendo sistemáticamente filmar esos otros momentos en los que sus jóvenes protagonistas, a través de sus actos o palabras, ni quedan bien ni dicen siempre (con razón o sin ella) cosas agradables de escuchar sobre el mundo, sus familias o los otros. La serie es también un gran retrato de grupo (cfr. episodio cuatro) [3], al que Guadagnino filma también con talento, amor y comprensión pero jamás con paternalismo; no obstante, no puede evitar que su obra se agigante y se proyecte hasta el infinito de lo conmovedor cada vez que su pareja de weirdos se desgaja de la manada y se adueña de la pantalla. Aquí, una vez más, vuelve a evidenciarse la gran aportación a la filmación del paisaje exterior e interior de la juventud, y su conquista del ‘yo’ y del mundo, de los cineastas de la Nouvelle vague y de algunos de sus mejores herederos (Doillon, Akerman, Denis, Mazuy, etc.)


1. Adultos entre los que se encuentran las madres del protagonista: un matrimonio, una de ellas ascendida a jefa del acuartelamiento, encarnado por unas estupendas Chloë Sevigny y Alice Braga; o Tom Mercier (intérprete estelar de Synonymes, de Nadav Lapid), que aquí vuelve a mostrar en el primer episodio en un desnudo frontal sus grandes atributos sexuales, como objeto de amistad/deseo del joven.

2. Es genial cómo Guadagnino introduce el número musical: tras dos congelados de imagen en el plano-contraplano de intercambio de miradas de los protagonistas, da paso, sobre el plano anterior congelado de él, y con un simple corrimiento de telón, al fantaseado número musical con la canción de Blood orange (leitmotiv musical de la serie) en la cantina del acuartelamiento con los militares, indiferentes a lo que acontece, comiendo al fondo del plano.

3. Entre los chicos y chicas que conforman el grupo está también una excelente Francesca Scorsese, la hija de Martin.

‘L’amour existe’

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La Maison des bois (Maurice Pialat, 1971)

¿Habría sido otra la carrera de Maurice Pialat de haber tenido éxito películas como L’enfance nue (1968) y La gueule ouverte (1974)? Probablemente sí, lo cual no quiere decir que hubiera sido mejor, pero sí desde luego muy diferente: más provinciana -sin que el término sea usado aquí de forma peyorativa-, más rural, más callada, más pudorosa, más deudora del pequeño gesto, supongo que más pagnoliana. La serie de televisión La Maison des bois, emitida a lo largo de siete semanas por Antenne 2 en 1971, nos da algunas nuevas pistas sobre ese otro camino que el cine de Maurice Pialat podría haber tomado si las cosas le hubieran ido, comercialmente, de distinta forma.

En realidad, este folletín retoma en buena parte la temática de los niños abandonados (en este caso los menores que durante el transcurso de la I Guerra Mundial fueron enviados por sus padres parisinos a pasar el tiempo de la contienda en el mucho más seguro medio rural) abordada anteriormente también por Pialat en L’enfance nue -incluso llega a repetir actores de aquella-, poniendo de nuevo el acento tanto en los infantes como en la abnegada y desinteresada labor de sus padres de acogida; a menudo gentes sencillas del medio rural que recibiendo poco o nada a cambio -si exceptuamos, lo que no es poco, el amor de los pequeños- decidieron apretarse el cinturón y poner un plato más en la mesa.

El estilo naturalista de Pialat encaja maravillosamente con el tono de esta crónica de la vida en la retaguardia, no sólo de la retaguardia de la guerra, sino de la retaguardia del cine, a saber: los ornamentos, adornos y excesos del ‘gran cine burgués’ de los que Pialat se aleja tanto como de las aventuras, piruetas y exhibiciones de egos de las sucesivas vanguardias. La modestia del verdadero artesano, tan infrecuente en el cineasta moderno como habitualmente enarbolada por el cineasta posclásico o neoclásico para justificar sus carencias cinematográficas, su falta de riesgo y su conservadurismo ideológico, es ejercida por el autor de A nos amours (1983) en una doble dirección: por un lado en la forma que tiene de tratar a sus personajes y actores, sin sombra de paternalismo o condescendencia, y por otra, en la manera con la que se dirige a sus posibles espectadores -nunca consumidores, lo cual es importante subrayarlo, mucho más si recordamos que estamos hablando del medio televisivo-, evitando situarse por encima de ellos, recordándonos lo que siempre debió ser una televisión pública: una ventana al mundo y a los hombres, a los otros y a nosotros mismos; un vehículo de conocimiento, no de embrutecimiento y de incitación al pensamiento único y el consumo desaforado.

Pialat, como nos contó en la prodigiosa La gueule ouverte, conoció de primera mano esa Francia rural, conoció ese retrato, ese paisaje y esas gentes; también experimentó, como Eustache, esa infancia doliente, huérfana de afectos, que ya había aparecido años antes en las pantallas con Les quatre cents coups (François Truffaut, 1959). En La Maison des bois, el amor por la obra de Marcel Pagnol -que provee del pincel mágico que permite dibujar a esas gentes y dirigir a esos actores de manera siempre cariñosa, libre e imaginativa- se mezcla con esa herida, esa llaga permanente, esa cicatriz interior que marcó a varios cineastas de la posnouvelle vague: Pialat, Eustache, Garrel, Doillon, Blain (Un enfant dans la foule, 1976), incluso Akerman. Por tanto no es casual ni accidental que en Mes petites amoureuses (Jean Eustache, 1974) aparezca Pialat en un pequeño papel ni tampoco que se reserve en La Maison des bois el rol de profesor, en lo que no deja de ser tanto una declaración de intenciones como una transferencia de afectos, de fidelidades; otra prueba más, como lo fue toda la carrera de este cineasta irrepetible, de que l’amour existe.

Revelación

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El reciente nuevo visionado de Travolta et moi (Patricia Mazuy, 1993) me invitó a repasar los episodios que ya conocía y más me gustaban de la serie de largometrajes televisivos Tous les garçons et les filles de leur âge…, casualmente, dirigidos todos ellos por mujeres: el citado de la Mazuy, US Go home (Claire Denis, 1994) y Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (Chantal Akerman, 1994). Por debajo de estas tres joyas quedan Le Chêne et le roseau (André Téchiné, 1994), que dio lugar al largometraje Los Juncos salvajes (Les Roseaux sauvages, André Téchiné, 1994), y La Page blanche (Olivier Assayas, 1994), que alumbró L’eau froide (Olivier Assayas, 1994). Poco, y algunas nada, me interesan el resto de entregas, firmadas por Cédric Kahn, Émilie Deleuze, Olivier Dahan y Laurence Ferreira Barbosa, que en el caso de Kahn y Dahan también conocieron la versión larga para su estreno en salas.

Teniendo en cuenta que Philippe Garrel, Jean-Claude Brisseau y Jacques Doillon se quedaron fuera ya en las etapas iniciales del proyecto (Doillon sacó de él su largometraje Le Jeune Werther, 1993), la cosa podía haber sido si cabe más grandiosa si estos tres geniales maestros hubieran entrado en lugar de Émilie Deleuze (hija de Gilles Deleuze), Olivier Dahan y Laurence Ferreira Barbosa.

Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles tiene esa cualidad Akerman que la convierte en una cineasta única: mostrar lo íntimo con un gesto cinematográfico absolutamente pudoroso y vibrante que hace visible lo invisible.

Si recordamos La Captive (2000), su muy personal adaptación de La prisonnière (quinto libro de À la recherche du temps perdu) de Marcel Proust, con total seguridad habremos retenido el momento en el que Stanislas Merhar escucha estupefacto el canto, el gorjeo, de aquellas dos mujeres enjauladas que comparten confidencias, de balcón a balcón, en un idioma secreto para el hombre. Crisis del personaje, crisis del relato, Akerman filma el rostro de Merhar mientras invita al espectador a leer en él su terrible descubrimiento: jamás podrá mantener apresada el alma femenina porque no la conoce ni la comprende.

En Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (donde desde el propio título Akerman nos está diciendo que va a hablarnos de ella misma en su maravilloso coming of age, verdadero leitmotiv de la serie) repite la revelación. Tras saltarse las clases y pasar el día con un chico al que acaba de conocer, la protagonista, y alter ego de la cineasta, (Circé Lethem), acaba en casa de su prima haciendo el amor con el joven desertor que ha conocido en un cine. Ya por la noche ha quedado con su mejor amiga, y las dos chicas acuden a una fiesta donde terminan bailando La Bamba en corro. El momento del baile, constante en la serie y condición impuesta por los creadores y la productora Sony, invita a la elección: una persona en el centro del corro tiene que sacar a otra del círculo para mantener con ella un pequeño baile de pareja. La amiga saca a la protagonista y ella queda sola dentro del grupo dudando a quién sacar. Ese instante se presentaba óptimo para tal vez congelar el rostro de la actriz, con la duda instalada en su mirada, y hacer que rodasen sobre él los créditos, pero no, Akerman lo mantiene y lo mantiene segundos eternos, ¿porqué? Algo va a pasar y conociendo a Chantal va a ser algo grandioso. Si rebobinamos la cinta mentalmente recordaremos la elipsis en el momento en que Circé pierde su virginidad con el desertor; pero ese vacío no es tan importante ni probablemente nos esté queriendo decir que ese encuentro haya sido insatisfactorio o desastroso, por ejemplo, Claire Denis también nos priva de ese preciso instante entre Alice Houri y Vincent Gallo en su mencionada entrega para la serie, US Go home. Por otra parte, Circé nos ha parecido realmente cómoda y a gusto durante todo el día junto a su reciente conquista, así que ese momento de duda de la protagonista en medio del baile, justo antes de sacar a alguien, nos va a conducir a una revelación que probablemente no tenga que ver tanto con lo inmediato como con aquello que yacía escondido, enterrado en algún lugar de los sentimientos y que ahora va a iluminar un rostro, asaltar una mirada, ante nosotros, espectadores, como privilegiados testigos.

Volvamos a la fiesta, Circé tiene que elegir, ¿a quién elegirá? A su amiga. Pero no nos apresuremos, rodeada de inquisitivas y demandantes miradas de extraños la elección pudo obedecer a la búsqueda de un refugio, de una certeza, frente a ese gran momento de incertidumbres y dudas que es la adolescencia; sin embargo, tras el segundo baile seguido entre las dos chicas y ya con Circé a solas, Akerman insiste en mantener la cámara fija sobre el rostro de su joven actriz, que no olvidemos, aquí ejerce de su alter ego, y nos obsequia con el milagro: el personaje nos descubre a los espectadores (al mismo tiempo que lo descubre ella misma), a través de su nueva mirada adulta, un momento trascendental, que no es otro que el turbador descubrimiento de su verdadera sexualidad.