‘L’amour existe’

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La Maison des bois (Maurice Pialat, 1971)

¿Habría sido otra la carrera de Maurice Pialat de haber tenido éxito películas como L’enfance nue (1968) y La gueule ouverte (1974)? Probablemente sí, lo cual no quiere decir que hubiera sido mejor, pero sí desde luego muy diferente: más provinciana -sin que el término sea usado aquí de forma peyorativa-, más rural, más callada, más pudorosa, más deudora del pequeño gesto, supongo que más pagnoliana. La serie de televisión La Maison des bois, emitida a lo largo de siete semanas por Antenne 2 en 1971, nos da algunas nuevas pistas sobre ese otro camino que el cine de Maurice Pialat podría haber tomado si las cosas le hubieran ido, comercialmente, de distinta forma.

En realidad, este folletín retoma en buena parte la temática de los niños abandonados (en este caso los menores que durante el transcurso de la I Guerra Mundial fueron enviados por sus padres parisinos a pasar el tiempo de la contienda en el mucho más seguro medio rural) abordada anteriormente también por Pialat en L’enfance nue -incluso llega a repetir actores de aquella-, poniendo de nuevo el acento tanto en los infantes como en la abnegada y desinteresada labor de sus padres de acogida; a menudo gentes sencillas del medio rural que recibiendo poco o nada a cambio -si exceptuamos, lo que no es poco, el amor de los pequeños- decidieron apretarse el cinturón y poner un plato más en la mesa.

El estilo naturalista de Pialat encaja maravillosamente con el tono de esta crónica de la vida en la retaguardia, no sólo de la retaguardia de la guerra, sino de la retaguardia del cine, a saber: los ornamentos, adornos y excesos del ‘gran cine burgués’ de los que Pialat se aleja tanto como de las aventuras, piruetas y exhibiciones de egos de las sucesivas vanguardias. La modestia del verdadero artesano, tan infrecuente en el cineasta moderno como habitualmente enarbolada por el cineasta posclásico o neoclásico para justificar sus carencias cinematográficas, su falta de riesgo y su conservadurismo ideológico, es ejercida por el autor de A nos amours (1983) en una doble dirección: por un lado en la forma que tiene de tratar a sus personajes y actores, sin sombra de paternalismo o condescendencia, y por otra, en la manera con la que se dirige a sus posibles espectadores -nunca consumidores, lo cual es importante subrayarlo, mucho más si recordamos que estamos hablando del medio televisivo-, evitando situarse por encima de ellos, recordándonos lo que siempre debió ser una televisión pública: una ventana al mundo y a los hombres, a los otros y a nosotros mismos; un vehículo de conocimiento, no de embrutecimiento y de incitación al pensamiento único y el consumo desaforado.

Pialat, como nos contó en la prodigiosa La gueule ouverte, conoció de primera mano esa Francia rural, conoció ese retrato, ese paisaje y esas gentes; también experimentó, como Eustache, esa infancia doliente, huérfana de afectos, que ya había aparecido años antes en las pantallas con Les quatre cents coups (François Truffaut, 1959). En La Maison des bois, el amor por la obra de Marcel Pagnol -que provee del pincel mágico que permite dibujar a esas gentes y dirigir a esos actores de manera siempre cariñosa, libre e imaginativa- se mezcla con esa herida, esa llaga permanente, esa cicatriz interior que marcó a varios cineastas de la posnouvelle vague: Pialat, Eustache, Garrel, Doillon, Blain (Un enfant dans la foule, 1976), incluso Akerman. Por tanto no es casual ni accidental que en Mes petites amoureuses (Jean Eustache, 1974) aparezca Pialat en un pequeño papel ni tampoco que se reserve en La Maison des bois el rol de profesor, en lo que no deja de ser tanto una declaración de intenciones como una transferencia de afectos, de fidelidades; otra prueba más, como lo fue toda la carrera de este cineasta irrepetible, de que l’amour existe.

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Revelación

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El reciente nuevo visionado de Travolta et moi (Patricia Mazuy, 1993) me invitó a repasar los episodios que ya conocía y más me gustaban de la serie de largometrajes televisivos Tous les garçons et les filles de leur âge…, casualmente, dirigidos todos ellos por mujeres: el citado de la Mazuy, US Go home (Claire Denis, 1994) y Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (Chantal Akerman, 1994). Por debajo de estas tres joyas quedan Le Chêne et le roseau (André Téchiné, 1994), que dio lugar al largometraje Los Juncos salvajes (Les Roseaux sauvages, André Téchiné, 1994), y La Page blanche (Olivier Assayas, 1994), que alumbró L’eau froide (Olivier Assayas, 1994). Poco, y algunas nada, me interesan el resto de entregas, firmadas por Cédric Kahn, Émilie Deleuze, Olivier Dahan y Laurence Ferreira Barbosa, que en el caso de Kahn y Dahan también conocieron la versión larga para su estreno en salas.

Teniendo en cuenta que Philippe Garrel, Jean-Claude Brisseau y Jacques Doillon se quedaron fuera ya en las etapas iniciales del proyecto (Doillon sacó de él su largometraje Le Jeune Werther, 1993), la cosa podía haber sido si cabe más grandiosa si estos tres geniales maestros hubieran entrado en lugar de Émilie Deleuze (hija de Gilles Deleuze), Olivier Dahan y Laurence Ferreira Barbosa.

Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles tiene esa cualidad Akerman que la convierte en una cineasta única: mostrar lo íntimo con un gesto cinematográfico absolutamente pudoroso y vibrante que hace visible lo invisible.

Si recordamos La Captive (2000), su muy personal adaptación de La prisonnière (quinto libro de À la recherche du temps perdu) de Marcel Proust, con total seguridad habremos retenido el momento en el que Stanislas Merhar escucha estupefacto el canto, el gorjeo, de aquellas dos mujeres enjauladas que comparten confidencias, de balcón a balcón, en un idioma secreto para el hombre. Crisis del personaje, crisis del relato, Akerman filma el rostro de Merhar mientras invita al espectador a leer en él su terrible descubrimiento: jamás podrá mantener apresada el alma femenina porque no la conoce ni la comprende.

En Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (donde desde el propio título Akerman nos está diciendo que va a hablarnos de ella misma en su maravilloso coming of age, verdadero leitmotiv de la serie) repite la revelación. Tras saltarse las clases y pasar el día con un chico al que acaba de conocer, la protagonista, y alter ego de la cineasta, (Circé Lethem), acaba en casa de su prima haciendo el amor con el joven desertor que ha conocido en un cine. Ya por la noche ha quedado con su mejor amiga, y las dos chicas acuden a una fiesta donde terminan bailando La Bamba en corro. El momento del baile, constante en la serie y condición impuesta por los creadores y la productora Sony, invita a la elección: una persona en el centro del corro tiene que sacar a otra del círculo para mantener con ella un pequeño baile de pareja. La amiga saca a la protagonista y ella queda sola dentro del grupo dudando a quién sacar. Ese instante se presentaba óptimo para tal vez congelar el rostro de la actriz, con la duda instalada en su mirada, y hacer que rodasen sobre él los créditos, pero no, Akerman lo mantiene y lo mantiene segundos eternos, ¿porqué? Algo va a pasar y conociendo a Chantal va a ser algo grandioso. Si rebobinamos la cinta mentalmente recordaremos la elipsis en el momento en que Circé pierde su virginidad con el desertor; pero ese vacío no es tan importante ni probablemente nos esté queriendo decir que ese encuentro haya sido insatisfactorio o desastroso, por ejemplo, Claire Denis también nos priva de ese preciso instante entre Alice Houri y Vincent Gallo en su mencionada entrega para la serie, US Go home. Por otra parte, Circé nos ha parecido realmente cómoda y a gusto durante todo el día junto a su reciente conquista, así que ese momento de duda de la protagonista en medio del baile, justo antes de sacar a alguien, nos va a conducir a una revelación que probablemente no tenga que ver tanto con lo inmediato como con aquello que yacía escondido, enterrado en algún lugar de los sentimientos y que ahora va a iluminar un rostro, asaltar una mirada, ante nosotros, espectadores, como privilegiados testigos.

Volvamos a la fiesta, Circé tiene que elegir, ¿a quién elegirá? A su amiga. Pero no nos apresuremos, rodeada de inquisitivas y demandantes miradas de extraños la elección pudo obedecer a la búsqueda de un refugio, de una certeza, frente a ese gran momento de incertidumbres y dudas que es la adolescencia; sin embargo, tras el segundo baile seguido entre las dos chicas y ya con Circé a solas, Akerman insiste en mantener la cámara fija sobre el rostro de su joven actriz, que no olvidemos, aquí ejerce de su alter ego, y nos obsequia con el milagro: el personaje nos descubre a los espectadores (al mismo tiempo que lo descubre ella misma), a través de su nueva mirada adulta, un momento trascendental, que no es otro que el turbador descubrimiento de su verdadera sexualidad.