Decir adiós

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Ad Astra (James Gray, 2019)

James Gray ha vuelto, y estamos tentados de decir que lo ha hecho con una elipsis, implícita e invisible, casi tan poderosa como la de Stanley Kubrick en 2001: A Space odissey (1968). El hueso lanzado por el padre e hijo protagonistas de la aventura colonial, sita en la Amazonia y fechada a principios del siglo XX, de su predecesora The Lost city of Z (2016), ha aterrizado, algunos siglos después, en el lejano planeta Neptuno. El lazo, tanto afectivo como cinematográfico, no sólo relaciona ambas películas, potenciando su lectura a la vez que mejorándola, sino que también dice mucho de la seriedad y la coherencia con las que Gray parece estar construyendo su carrera.

Aunque el hueso es el mismo (la sed  de descubrimiento, de conocimiento y de contacto con otros seres, pueblos, civilizaciones y culturas), el protagonismo se ha invertido, recayendo esta vez en el hijo y en el, aún abierto, conflicto con la figura de un padre, venerado pionero espacial, permanentemente ausente, y desaparecido en misteriosas circunstancias en las proximidades de la órbita de Neptuno al mando de un proyecto espacial en busca de formas de vida extraterrestres.

¿Cómo situarse pues ante una película como Ad Astra que toma la forma del film de ciencia-ficción y de aventura (nótese el deliberado uso del singular) para en realidad trazar un viaje interior de autodescubrimiento y liberación? Estamos, y creo que es importante reseñarlo, ante el film más caro hasta el momento, y con enorme diferencia, en la carrera de James Gray como cineasta. Los cerca de 100 millones de dólares de coste de su producción lo sitúan en una órbita cercana a otro tipo de obras en las que, por lo general, hay que pelear en demasiados frentes, los suficientes como para que, salvo excepciones, acaben distrayendo o interfiriendo en los objetivos que se había trazado su autor al iniciar el proyecto. La presencia de su actor protagonista (una de las últimas estrellas que le quedan al Hollywood actual) en labores de productor añade, en teoría, aún más complicación al asunto, aunque en la práctica, y visto el resultado final, la presencia de alguien como Brad Pitt (y el partido que Gray, apoyado en una potente voz en off, ha sabido sacarle tanto a su habitual hermetismo y bloqueo emocional, como a su necesidad de redención artística, e intuimos que también personal), se revele a la postre como una de las más poderosas fuerzas motrices de la cinta. Y todo ello se sobrepone a un exceso de psicología o a esos postizos flashbacks que aparecieron en The Immigrant (2013), supuestamente poéticos, que han acabado convirtiéndose en clichés de cierto cine contemporáneo y que nos recuerdan al peor Terrence Malick.

De hecho, Ad Astra, como película, como costosa producción cinematográfica, tiene algo quimérico, imposible, de proyecto loco y un poco suicida. Sobrevive en ella algo del viejo, y aún querido, Hollywood -probablemente el de los 70, al que Gray siempre ha mirado- capaz de embarcarse en viajes que, aún con sus astrolabios y sextantes (el género de la ciencia-ficción, el reclamo de Brad Pitt, ciertas facilidades o concesiones argumentales, etc.), heredan los impulsos de aquellas carabelas capaces de soltar amarras, desplegar sus velas y, capitaneadas por un obsesivo visionario, alejarse de las rutas conocidas adentrándose en aguas no cartografiadas. Ad Astra es un poco hija, por ejemplo, de Heaven’s gate (1980), One from the heart (1982) y Apocalypse now (1979), destila algo de ese mismo veneno para la taquilla (independientemente de que luego, por felices azares y confusiones varias, pueda acabar, como en el caso de Apocalypse now o de 2001, convertida en un inesperado éxito de público), de esa voluntad de no ser del todo lo que parece, de esa resistencia a gustar a toda costa y a cualquier precio, algo que podríamos definir como integridad artística.

Y al lado del último Gray, las recientes andanzas espaciales de Cuarón, Nolan, Scott o Chazelle se nos aparecen ahora como juguetitos de plástico, incapaces de colonizar con verosimilitud la galaxia (la política y la sociedad están en los creíbles retratos de La Luna o Marte que nos muestra Gray) o de detener el espectáculo para fascinarse con lo asombroso (una mano enfundada en un guante espacial acariciando el polvo lunar; la bóveda estelar al adentrarse en la cara oculta de la luna; la aparición de lo inaudito en una misión de rescate a una nave varada en el espacio). E incluso en la parte puramente técnica, espectacular, donde el director intimista podría estar en desventaja, Gray tiene dos o tres secuencias que deberían sonrojar a esos reconocidos hacedores de taquillazos y ganadores de estatuillas: una con la que abre la película, y otra el homenaje que hace al western, y a sus maestros (Ford, Hawks, Walsh, Wellman, Hathaway, Mann, Daves, Boetticher, Peckinpah, Leone, Eastwood), en esa emboscada lunar para la historia de los dos géneros.

Ha sido citado varias veces, sin serlo explícitamente, Francis Ford Coppola, no es la primera vez que se nos viene a la memoria cuando analizamos el cine de James Gray. Aquí también vuelve a aparecer el cineasta de Detroit en ese largo y peligroso viaje a la búsqueda de un mito al que vestir con la encarnadura del hombre, tránsito doloroso de la infancia a la adultez donde el ideal se suele topar trágicamente con la dura realidad. La figura en penumbra del progenitor (soberbiamente encarnado por Tommy Lee Jones, al que acompaña Donald Sutherland en un papelito; eternos space cowboys eastwoodianos), reaparece intermitentemente, un poco como el iluminado Coronel Kurtz al que diera vida Marlon Brando, en inquietantes grabaciones digitales y en imágenes difusas, que redoblan la perturbación, que multiplican las zonas de sombra. Por momentos llegamos a intuir que, como en Apocalypse now, se trata de matar al padre y ocupar su lugar.

Pero llegados al último acto, Gray nos tiene reservado otro de esos grandes finales que son moneda habitual en su cine. El reencuentro padre-hijo es de una extrema complejidad dramática y emocional, y la secuencia escapa, como toda buena película lo hace, a su esperado destino. Nuestras expectativas más previsibles resultaron equivocadas: aquí no se trata, como adelantábamos, de matar al padre para convertirse en una versión empequeñecida de él, sino que nos adentramos en un territorio que tiene que ver más con la fuerza de la sangre, con las raíces, con la permanencia y el arraigo, temas que en mayor o menor medida recorren todo el cine de Gray. El protagonista ya no se va a encontrar con el mito sino con el hombre y el tiempo, también con su propia emotividad más primaria, más umbilical, y varias imágenes refuerzan el vínculo de esa unión primigenia, fetal.

El mito, devenido en asesino obsesionado por su causa, es ahora un viejo con cataratas al que incluso hay que ayudar a ponerse el traje espacial, un anciano desvalido que probablemente habría aceptado por hijo a cualquiera que se hubiera presentado en la nave diciendo que lo era, pero todavía capaz de apuñalar con verdades inaceptadas (“tu madre y tú nunca me importasteis”), y al que aún hay que salvar, incluso obsesiva e irracionalmente, sabiendo el más que probable final que le aguardaría en La Tierra. El protagonista se niega con tozudez a abrazar su abandono, parece dispuesto a perecer antes que a enfrentarlo, es casi un trasunto del propio Gray, hijo cinematográfico de la generación de los 70, que se resiste a ser un huérfano entre tantos cineastas sin conocido padre cinematográfico en el Hollywood actual.

Y había que llegar al final del camino, hasta el remoto Neptuno, para descubrir el sentido último del viaje, la naturaleza de la profunda herida interior. El astronauta encarnado por Pitt tendrá que aceptar la vejez y la muerte de un ya agotado y cuasi demente progenitor (también su deseo de morir, de desaparecer por completo), soltarse, dejarlo marchar, asumir el sentimiento de orfandad y soledad frente a la inmensidad del universo, en una despedida filmada en un estilo sobrio y conciso, con las estrellas como colosal telón de fondo. Y luego, sobrevivir a eso, renacer a partir de ahí, pero esa ya es otra historia, cuyo comienzo nos es narrado por Gray de manera tan sorprendente como increíblemente asertiva y obstinada.

Amor, muerte y transfiguración

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High life (Claire Denis, 2018)

Un hombre y una niña, un hombre y su hija solos en el espacio por el resto de sus vidas, nada más y nada menos. ¿Es suficiente para hacer una gran y hermosa película? Rotundamente sí. ¿Le dejarán a Claire Denis hacerla? ¿Podría… se atrevería, se daría permiso a sí misma para hacerla? Antes incluso de que empiecen a rodar las imágenes no puedo evitar pensar en las respuestas: no a la primera pregunta y sí a las segundas.

Hay al menos dos películas en High life, la que es y la que podría haber sido, el esbozo de la (gran) obra -y que es imposible no ver, no admirar, no anhelar al contemplar su primera parte- y el resultado final que terminamos viendo y que nos parece, globalmente, bastante menos apasionante y arriesgado.

Claire lo tenía muy claro desde el principio, bastaba con coger a uno de esos hombres solitarios que llenan su cine, esos que no hacen perder el tiempo prometiendo cosas que luego no cumplen, que nunca hablan de más, que siempre respaldan con actos sus (pocas) palabras, que saben mirar, escuchar y acompañar y que, por supuesto, terminarán quebrantados y muertos cuando tengan que enfrentarse a esa parte esencial, y oculta, suya que se niegan a reconocer y que, quién sabe, podría llevarlos a un nuevo horizonte vital. Repito, bastaba con coger a ese hombre tan ligado al cine de Claire Denis, tan auténtica e insobornablemente suyo, y colocarle esta vez a una niña pequeña en sus brazos para que el plano vibrara cargado de emoción, de tensión, de hondura.

Como Claire Denis siempre ha sido una mujer muy inteligente y sensible (y también maravillosamente dura y audaz), su protagonista masculino tenía, de nuevo, que vivir el drama de un conflicto interior, de una pulsión amenazante, lacerante, contra la que debatirse en silencio, tal vez incluso equivocadamente. Hay muchos ejemplos de esto mismo recorriendo su cine: un Vincent Gallo caníbal lucha denodadamente por hacer el amor y no devorar a su pareja en Trouble every day (2001); Vincent Lindon no sabe si utilizarla para ejecutar su venganza o enamorarse perdidamente de Chiara Mastroianni en Les Salauds (2013); Alex Descas es el padre feliz -a lo Ozu- que entrega su hija a su prometido pero también es el padre celoso de ese otro hombre joven que a partir de ahora vivirá con ella en 35 Rhums (2008); y Denis Lavant, en un inolvidable duelo de miradas, no sabe si golpear o besar a Grégoire Colin en Beau travail (1999), o mejor aún, quiere golpearlo e incluso matarlo porque desea furiosamente besarlo y no puede, es más, ni tan siquiera se permite confesárselo a sí mismo. Toda esta pequeña muestra, esta galería de intensos movimientos sísmicos del alma masculina, tiene una genial plasmación cinematográfica en el abrazo de los legionarios de Beau travail, intenso pero breve, debe ser forzosamente -y forzadamente- breve porque si durara demasiado podrían despertarse sensibilidades adormecidas, desatendidas y, con ellas, comenzarían a pasar cosas que dan vértigo, que asustan; podrían producirse derivas, cambios, mutaciones, transfiguraciones, eso que siempre suele dar tanto miedo al hombre porque se identifica como esencialmente femenino.

En High life, un excelente Robert Pattinson está solo en el universo y ante la eternidad con su hija, y recalco, hija, que no hijo, lo cual no es argumentalmente accidental ni un asunto menor. Por si había alguna duda de su trascendencia, Claire Denis nos lo señala con uno de los planos más valientes, y necesarios, de los últimos años: un inserto de un primer plano del sexo del bebé (el origen del mundo) que estoy seguro que como cineasta habrá luchado mucho por mantener en el montaje final.

Pero de repente, en plena magia, la película se rompe, nuestro romance con ella se interrumpe también, y no sólo el nuestro, también la preciosa química que comparten en pantalla Robert Pattinson y la niña bebé (Scarlett Lindsey), al desaparecer ellos juntos y todo lo invisible/visible tan potente que emanaba de la unión en el mismo plano entre el Robert Pattinson hombre y padre y un bebé que obviamente no es una actriz. A partir de aquí (ya lo habíamos anticipado cuando vimos a Pattinson lanzando lastre por la escotilla) empieza una película de ciencia-ficción (Stalker y Solaris por aquí, Claire Denis por allá, Silent running y algo de sucia cacharrería por acullá…) más o menos correcta, más o menos inspirada, más o menos personal, más o menos convencional: la autopista está bien asfaltada, las farolas encendidas, las señales indicativas visibles y todo se ajusta al guion; queda bien clarito que como espectadores vamos a llegar sanos, salvos y sin retraso a nuestro destino en este tour por el universo Claire Denis llevado al género fantástico, pero ¡ay! Ese arranque sublime, esa promesa maravillosa y libre…

Cuando lo dábamos casi todo por perdido, Pattinson y la niña vuelven, ahora ella ya no es una niña sino una adolescente encarnada por la actriz Jessie Ross. El bloque argumental central (en realidad un largo y explicativo flashback donde conoceremos el pasado de los protagonistas y el ya anticipado trágico destino de la tripulación), que ha devorado tres cuartas partes de la película, le ha servido a la directora para sortear elípticamente el paso del tiempo sin recurrir al típico cliché cinematográfico, dejando claro, a la vez, donde está la película que le interesa, que es con la que empezó y con la que va a acabar: el padre y la hija solos en el espacio enfrentados a su destino. El film implosiona ahí en silencio, con tremenda fuerza; todo lo que ya habíamos visto se nos viene con furia de nuevo a la retina: Pattinson mirando absorto la llave inglesa que, mientras realiza una reparación, se le escapa de las manos y se pierde en caída libre en el espacio (la conciencia de su propia fragilidad y la entera dependencia de la vida de su niña de la suya); Pattinson repitiéndole a su hija bebé la palabra “tabú”; Pattinson, enfadado, echando de su cama a su hija ya adolescente que, como cuando todavía era una niña, sigue yendo en medio de la noche a dormir con él; Pattinson mirando la mancha de sangre que el período de su hija le ha dejado en sus sábanas.

Mientras volvía a pensar en esas imágenes, Claire Denis nos coloca, como respuesta a la pregunta de Robert Pattinson a su hija de si está lista, un plano de Jessie Ross que parece resplandecer con una mirada rebosante de felicidad, y que contrasta con todas las anteriores, anhelantes, suplicantes y demandantes, de la joven a su padre; ahora, la actriz aparece ligera, pero notoriamente maquillada, y Claire la filma de tal manera que ya no parece una niña sino una mujer confiada, decidida y segura de su futuro. De pronto, subvirtiendo nuestras más arraigadas normas morales, la implícita transgresión del tabú del incesto en ese arca de Noé espacial se nos revela como un postrero regalo de vida de un padre a su hija (y también de ella a él, por ayudar tal vez por primera vez a un hombre en el cine de Claire Denis a desidentificarse, transfigurarse, devenir en otra cosa, poder bailar libre y lleno de gozo por aceptar ser lo que realmente es -en este caso un cuidador y un proveedor de semen hasta sus últimas consecuencias- sin necesitar morir para ello), como la única forma de evitarle la soledad y la locura cuando él ya no pueda seguir a su lado. El último, y trascendental, viaje de la pareja hacia ese nuevo horizonte amarillo y brillante que rasga el universo, obra del artista Olafur Eliasson, ejemplifica con delicadeza lo mucho que Claire Denis es capaz de sugerir, y ocultar, con tan poco, los profundos océanos que es capaz de depositar en una lágrima o en el pulso de una arteria.

La sociedad del ‘tripis’

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The Congress (Ari Folman, 2013)

En un mundo como el actual, aquejado de irrealidad, saturado de virtualidad, intoxicado de alucinaciones mediáticas, una película como The Congress está inevitablemente llamada a ser entendida como otra pieza más de ese mismo engranaje ilusorio, lúdico y escapista, cuando en realidad sería más bien su devastadora némesis.

Tomando algunos elementos de la novela The futurological congress, del autor de ciencia-ficción Stanislaw Lem, el último filme de Ari Folman es una imaginativa, inteligente y amarga reflexión sobre la realidad virtual en tiempos de crisis, y sobre la gestión de una sociedad adicta a la réplica, en la que bullen millones de inflados egos dedicados sin descanso a reproducir slogans, imágenes y lemas producidos y reciclados por esa misma sociedad de consumo a la que tal vez crean estar desafiando, pero a la que en realidad tan sólo sirven fielmente.

Pero vayamos por partes. El metraje de The Congress arranca con un monólogo del agente de Robin Wright (interpretado por Harvey Keitel), mientras presenciamos las reacciones de aquella, que hasta cierto punto se interpreta a sí misma. Él la acusa de no haber tomado decisiones acertadas en su carrera y en su vida, optando por un camino que la ha conducido desde el estrellato hasta casi el anonimato. Seguidamente, el jefe de los estudios Miramount (Danny Huston) les lanza a ambos una última propuesta, una oferta económicamente tentadora dirigida a hacerse con los derechos de imagen de la actriz, y la última que tendrá que aceptar como parte de su relación profesional con el mundo del cine, consistente en escanear su imagen y utilizarla, ya sin necesidad de su posterior consentimiento, en cualquier contenido audiovisual que la productora lance a partir de entonces. Esto les permitirá emplear a la Wright digital en aquellos géneros y filmes que la original nunca quiso protagonizar, así como rejuvenecer su imagen y poder explotarla casi sin límites, mientras ella se toma unas bien remuneradas y merecidas vacaciones permanentes. Aunque inicialmente se muestra reticente, al final logran convencerla de que lo mejor a su edad es que acceda a ello, evitándose así las penosas inyecciones de botox, los directores incompetentes, los guiones penosos, etc. Esto, grosso modo, compone el mencionado primer acto de la cinta, incluida una subtrama sobre la incurable enfermedad del hijo de la actriz, que lo irá conduciendo progresivamente a un estado de ceguera y sordera totales, y los encuentros con su médico de confianza (Paul Giamatti).

Ese primer bloque plantea el hipotético futuro de la industria del cine y del trabajo del actor, pero en realidad nos introduce en un escenario mucho más incierto en el que la imagen fotográfica (registro del mundo físico, testigo del paso del tiempo y de la propia materialidad química del soporte) sea definitivamente sustituida por otra imagen digital, intemporal (o sólo datable por la obsolescencia de la tecnología que utiliza, pero no por el registro que realiza), mucho más dúctil y por ello modificable, manejable, manipulable. Estamos pues en el tránsito del registro fotoquímico del mundo a la reinvención digital y virtual de éste por parte de, en principio, las industrias del ocio, el entretenimiento, etc., que no puede sino acabar modificando nuestras forma de interactuar y relacionarnos con nuestro entorno tal y como lo conocemos o hacemos hasta ahora. Estaríamos hablando de la sustitución de una concepción mimética, imitativa de la naturaleza por una recreación numérica de ésta. Pero el debate iría incluso más allá, empujándonos a reflexionar sobre por qué en vez de intentar cambiar la realidad que nos rodea deseamos, o más bien aceptamos, un sustituto ilusorio de esta, sabiendo que mientras seguimos habitando esa realidad virtual paralela ficticia, nuestro universo continuará tanto o más desafiante, caótico y problemático que cuando lo abandonamos.

Ari Folman aprovecha la presencia, y la total implicación en su proyecto, de una actriz como Robin Wright, para establecer un segundo nivel de lectura, en el que el espectador que conozca el devenir de la carrera profesional, y la vida personal, de la actriz pueda también pensar que ‘las malas elecciones’ del personaje fueron también las de la propia Robin Wright, ex mujer de Sean Penn. Aunque lo cierto es que viendo en lo que, tras el éxito de La Princesa prometida (The Princess bride, Rob Reiner, 1987), la industria quería convertir a la actriz, y en lo que ella sola ha acabado convirtiéndose (y su presencia en esta excelente película nos estaría dando la razón), a lo mejor no fueron tan malas sus decisiones como al demonio -léase la gran industria del cine norteamericano- le parecieron.

A partir de ahí la película nos sumerge en una brutal elipsis de veinte años, tras la cual nos topamos con una Robin Wright envejecida, al volante de un lujoso Porsche, convocada a un congreso futurista emplazado en una región animada, donde también se está promocionando el último filme de la nueva Wright virtual, un excesivo, oscuro y paródico entretenimiento de acción y ciencia ficción. La entrada en esa región animada se produce a través de una aduana y por medio de una droga de diseño (una píldora) que la protagonista tendrá que consumir para atravesar ese portal.

Si hasta ese momento The Congress era una buena película de acción real, a partir de entonces se convertirá sencillamente en una obra maestra de la animación. El salto al universo animado a lo cartoon, convertirá a la película en el tripis definitivo, sin perder nada de su profundidad, y aprovechando al mismo tiempo buena parte de las inmensas posibilidades que la animación ofrece. En ese congreso, donde, como hemos dicho, se está presentando su último blockbuster, sabremos algo más sobre las grandes corporaciones que manejan una industria del ocio que ha infiltrado amplios sectores de la economía, la política, etc.; y en el que la protagonista, antes del ataque terrorista con gas, conocerá a un guionista que lleva años trabajando con su doble virtual y está enamorado de ella. Intoxicada tras el asalto de las invasiones bárbaras que amenazan esa alternativa e ilusoria realidad, deberá ser hibernada hasta que se encuentre una cura a su estado.

Despertada algunos años después, y sin que los espectadores hayamos abandonado el universo de animación en el que entramos a los cincuenta minutos de película, la cinta debe enfrentar entonces la necesidad de la protagonista de contactar con sus seres queridos -sus hijos; recordemos que uno de ellos estaba aquejado de una enfermedad irreversible- una vez que ha pasado varios años atrapada en esa irrealidad animada, a la que acudió inicialmente en una visita de un día para presentar su nuevo filme. La película cambia ahí su look cartoon a lo Fleischer Studios o a lo Looney Tunes por un estilo más pictórico que nos trae a la memoria la obra de El Bosco, en concreto su célebre El Jardín de las delicias, especialmente en la visita de Robin Wright (acompañada por el guionista) a un Nueva York irreconocible, con edificios voladores, y habitado por avatares que reproducen iconos de la cultura pop, figuras famosas de las artes, la política, etc., convertidas en identidades virtuales que se calzan los humanos a través de una píldora. Sociedad pop de la imitación, sociedad de la reproducción seriada que reconvierte ideas en pegatinas y personalidades famosas en disfraces con los que acudir a una fiesta, con la diferencia de que aquí el evento dura 24 horas 365 días al año.

Si la animación permite que Ari Folman vuele libre e imagine secuencias -que establecen rimas con lo que vimos en acción real en la primera parte- tan prodigiosas como la de Nueva York, la de la hibernación de la protagonista o el encuentro sexual con el guionista enamorado, será precisamente el momento en el que ella decida abandonar esta quimera y volver al ‘mundo real’ -mediante otra píldora que le proporcionará el libretista- cuando comprenderemos en toda su dimensión la aterradora hondura del filme que ha rodado Folman.

La secuencia transcurre en un restaurante donde la pareja va a separarse (solamente hay una píldora y además el guionista teme decepcionarla por lo que no la acompañará) y donde una orquesta toca una música lánguida que parece escucharse lejana, como en sordina. Separados por un beso, Robin Wright ingiere la píldora y comienza a avanzar lentamente a través de una fila de avatares (Jesucristo, Clint Eastwood como el pistolero de La muerte tenía un precio, Pablo Picasso, Hitler, Michael Jackson, Juana de Arco, Frida Kahlo, Che Guevara, etc.) que la contemplan con la mirada ausente como si caminara al cadalso. Folman pasa con un sutil corte, que simplemente elimina la animación, al mundo físico para mostrarnos las personas que hay tras esos avatares y la realidad tangible que hay tras ese lujoso restaurante en el que se despidieron los amantes: una legión de homeless con la mirada perdida colgados en su sueño virtual y un mundo posapocalíptico devastado. El shock dramático y visual para el espectador es absolutamente formidable, especialmente cuando había olvidado (tras más de una hora sumergido en este lisérgico entorno animado) que en verdad tan sólo estaba contemplando una réplica animada y adulterada del otro mundo, el real, que seguía en marcha -en destrucción cabría decir- fuera de campo.

De vuelta a la realidad, la protagonista aún tendrá que enfrentarse a la ingente tarea de encontrar a su hijo. Si aquí ya no queda prácticamente nada, en el aire, en unos dirigibles que cuelgan del cielo se supone que viven los que aún gobiernan esta sociedad. Una vez allí, comprobará que no quedan nada más que técnicos y funcionarios ancianos (entre ellos el médico que trataba a su hijo y que le comunicará que, tras años de espera, el chico fue al mundo virtual a buscarla), y que los que manejan los hilos, como el gran mogul que vimos en el congreso futurista, probablemente hace mucho que ya no viven allí, adictos también a la propia droga que fabrican.

El viaje de vuelta para encontrar precisamente a quien fue a buscarla, consistirá en una nueva inmersión en la irrealidad y en la virtualidad, pero ahora Folman utilizará la animación para construir una mágica secuencia que solamente sería posible, y no resultaría ridícula, mediante la animación. Una síntesis poética del devenir de una vida a través de una inversión de la mirada que hará posible lo imposible: reencontrarse con el otro renunciando al yo y convirtiéndose en él desde su primera célula, desde su primer instante de vida.