Las tres edades

KIAROSTAMI

Where is the friend’s house? (Khane-ye doust kodjast? Abbas Kiarostami, 1987)

Hay muchos equívocos en torno a un cineasta como Abbas Kiarostami. El primero tal vez sea el de conformarse a menudo con nadar en la superficie de las obras de un autor de una enorme complejidad y riqueza conceptuales modestamente escondidas tras la mayor, y más despojada, de las sencilleces. Ese perezoso acomodarse en aprehender una obra a medias, una carrera a retazos, ya estaba en los encendidos elogios con los que se celebró la llegada a la cartelera mundial de Through the olives tree (Zire darakhatan zeyron, 1994), película imposible de comprender y valorar —por, entre otras cosas, sus brillantes juegos metacinematográficos— sin haber visto las dos entregas anteriores de la celebrada trilogía de Koker (1), con las que no cesa de dialogar; obras que, digámoslo ya, muy pocos de quienes la elogiaron en su día habían visto cuando se estrenó allá por 1994.

Hay varios Kiarostamis sublimes anteriores a Through the olives tree, incluso anteriores a Where is the friend’s house?, muchos de ellos disfrazados de pequeñas películas educativas, producidas institucionalmente por Kanoon, el Instituto iraní para el desarrollo intelectual de niños y adolescentes, que brindó a Kiarostami un ideal paraguas económico, y de libertad creativa, para la producción de prácticamente toda su obra anterior a Taste of cherry (Ta’m e guilass, 1997); algo parecido, pongamos por caso, a lo que sucedió en Taiwán con Hou Hsiao-Hsien y Central Motion Pictures. Efectivamente, la etapa Kanoon de Kiarostami atesora ya el germen de lo que vendrá luego. Bajo su apariencia de películas (que no cesan de cuestionarse las fronteras entre el documental y la ficción) humanistas, que evidentemente son, sobre la infancia, el aprendizaje y la formación de la ciudadanía —emocionantemente reveladoras de los primeros gestos infantiles de una naciente personalidad—, laten brillantes experimentos formales sobre la naturaleza del cinematógrafo: el tiempo, el movimiento y la propia materia fílmica aparecen en esas cintas como elementos dinámicos que se abren a las posibilidades de la experimentación, del juego, en las formas más variadas, insospechadas y sorprendentes, siempre por debajo de un relato transparente y que tiene a la (obstinada) supervivencia de la honestidad del ser humano como elemento argumental recurrente.

Tal vez pueda parecer al ver hoy algunas de esa obras (por ejemplo Homework o Where is the friend’s house?) que ahí se halla la mayor conexión entre Kiarostami y Víctor Erice, y que el posterior encuentro entre ellos era inevitable. Sin embargo, y siendo en gran parte cierto, no podemos evitar estremecernos al volver a ver hoy juntas dos películas como Taste of cherry y El Sol del membrillo (Víctor Erice, 1992); dos cintas hermanas, que siendo cada una de ellas reveladora de las personalidades únicas de sus autores, se nos aparecen como si dos gemelos, separados al nacer, se hubieran reencontrado en la adultez y se miraran ahora cara a cara, sorprendidos y regocijados ante el contacto con un igual, con un alma afín. El trampantojo de la frágil belleza del mundo físico y nuestro ilusorio intento de aprehenderlo a partir de los sentidos (la vista en Erice y el gusto en Kiarostami), y de reproducirlo a través del arte (la pintura en El Sol del membrillo y el cine en Taste of cherry, de ahí probablemente la aparición de las imágenes en vídeo finales del rodaje de la propia película), dotando así de valor y sentido a nuestra existencia, va dejando paso a una amarga reflexión sobre el paso del tiempo y la ineluctable presencia de la muerte. Hay que ver con cuidado y atención, por ejemplo la última media hora de Taste of cherry, para llegar a captar verdaderamente lo bien que Kiarostami ha entendido esa obra maestra irrepetible de Erice para crear (no copiar) a partir de ella sin plagiar, ni hurtar, sólo desde un agradecido e infinito amor.

Este largo preámbulo espero que nos ayude a entrar mejor en Where is the friend’s house? (primera entrega de la trilogía de Koker), una de las películas más hermosas de la historia del cine. ¿Cómo filmar a un niño dignamente, respetándolo en lo que él es y en lo que se supone debe ser un cineasta? ¿Cómo filmar un rostro? ¿Cómo filmar el rostro de un niño? ¿Cómo filmar a Nematzadeh, único e irrepetible, y al mismo tiempo capaz de hacernos sentir la infancia al completo, en todas sus maravillosas promesas y potencialidades? En Nematzadeh, en su rostro, en sus gestos, en su obstinación, en su caminar, en su generosidad, amistad y honestidad está incluido todo: el niño, el hombre, el anciano, la humanidad, la tierra, el cielo, la galaxia… el universo entero.

Pero vayamos por partes. Kiarostami aprovecha todo lo aprendido en sus años Kanoon para construir un relato que mantiene muchos de los elementos de los cuentos infantiles (están aquí también los tradicionales principios de suspense y terror; al igual que la ceguera e incapacidad de los adultos para entender los dramáticos problemas que atenazan a los niños y que se verán obligados a solucionar ellos solos, como un rito de paso), incluso la sutil moraleja que ayuda a formar desde la infancia una conciencia ética. Pero bajo todo ello vuelven a palpitar elementos formales y plásticos (desde las subidas milimétricamente medidas del protagonista por esa cuesta serpenteante hasta los dos excursos argumentales de la película de los que luego hablaremos) que tenuemente ya avanzan su vena más vanguardista que estallará abiertamente en las posteriores Ten (Dah, 2002), Five dedicated to Ozu (2003) y Shirin (2008).

Hablábamos de suspense, Kiarostami ya había trabajado con él muchas veces antes, por ejemplo, en su debut con el corto The Bread and alley (Nān o Kūcheh, 1970), donde un niño que viene de comprar el pan intenta esquivar a un fiero perro que hay un callejón por el que debe pasar para volver a su casa. En Where is the friend’s house? el protagonista tendrá que averiguar dónde vive su amigo, del que no conoce su dirección, y al que debe devolver esa tarde su olvidado cuaderno de deberes. En su desesperada búsqueda contrarreloj se le presentarán una serie de indicios, pistas falsas y hallazgos equívocos que deberá desentrañar para llevar a buen puerto su empresa. Kiarostami no pierde de vista en ningún momento que está haciendo una película Kanoon, y que los niños que van a ir a verla no deben aburrirse, pero eso no le impide al mismo tiempo colocar orgánicamente en otra capa elementos cinematográficos de puesta en escena de diferente calado, por ejemplo, la forma en la que oculta tras las puertas cargadas en la mula que no es su amigo el hijo del carpintero al que ha seguido durante un largo trecho.

La película, que como el cine de Erice, es una suerte de viaje de la luz a las tinieblas, de la primavera al invierno de la vida, se va cargando, a medida que avanza, de tenebrosos presagios que anticipan la muerte: también aquí hay un perro feroz que asusta al niño conforme va cayendo la noche y que se interpone en su camino de vuelta a casa. El film, en ese tramo final se abisma hacia lo terrorífico, hacia el crepúsculo de la existencia y no es casual que las dos únicas escenas en las que Kiarostami realiza una digresión, abandonando a su protagonista, sea para quedarse con dos ancianos, el segundo de ellos en la soledad de su casa: el abuelo del niño y el viejo que le sirve de guía conduciéndolo, sin mala intención, a una pista falsa y al camino del can que lo aterroriza.

Hay otro presagio de vejez y muerte en una escena clave. Una vez que Nematzadeh, con la caída de la noche, asume que no podrá encontrar la casa de su amigo y decide volver a la suya, tendrá que emprender la tarea de ponerse a hacer los deberes (2). Esa noche, con la cena que su madre le ha preparado aún sin tocar, el protagonista se dedica a hacer las tareas escolares cuando una terrible tormenta se abate sobre la casa. Al fondo del plano el viento furioso abre de par en par la puerta mientras la madre —a la que el niño parece mirar desde otro tiempo como a un fantasma, como a un recuerdo, como si el propio Kiarostami recordara a la suyaapresuradamente recoge la ropa que está arrastrando ya el temporal. Kiarostami filma en cuatro planos, y sin énfasis visible, una escena que alberga una importante carga metafórica y dramática. Mágicamente, es como si ante nuestros ojos el niño ya no fuera un niño, se hubiera convertido en un anciano al que el viento y el perro negro al final hubieran atrapado, o mejor dicho, como si Kiarostami y nosotros supiéramos que inexorablemente acabarán atrapándolo. Allí, en ese mismo plano, en esa misma noche oscura, en ese mismo instante de espera, estarán también años más tarde (con parecido viento y lluvia) Antonio López acostado en la cama mientras lo pinta María Moreno, y el protagonista de The Taste of cherry tendido en la tumba aguardando a un amigo que lo cubra de tierra.

Pero Kiarostami no puede terminar así su película (milagroso encadenado de la escena anterior a la final en la escuela), el protagonista es todavía un niño con toda una vida por delante, aún debe vivirla, aún debe salvar a su amigo, aún debe entregarse a un gesto poético de infinita belleza que el genial cineasta rubrica en seco con tres detalles: una página, una florecilla marchita y la firma asertiva de la mano de un adulto que, pese a su ignorancia de la vida y sufrimientos del niño, felicita y se congratula, conscientemente, por un trabajo bien hecho, e inconscientemente, por un acto de generosidad.


1. La trilogía de Koker, y buena parte de la obra de Kiarostami (a, b, c…), ha sido recientemente restaurada en HD, por encargo de MK2 y con ayudas del CNC, por L’Immagine Ritrovata y Éclair, y editada en Estados Unidos, Inglaterra, Francia y Japón. Poder verla ahora en las nuevas copias, teniendo en cuenta que las que circulaban eran muy pobres, aporta una nueva dimensión al análisis de sus ricas cualidades plásticas, lumínicas y cromáticas.

2. Fíjense en esta escena cómo Kiarostami trabaja el plano fijo y la profundidad de campo a medida que el niño se traslada físicamente hacia el fondo de la estancia y alegóricamente hacia el fin de la vida: la madre va abriéndole las puertas de la casa (y del tiempo), de forma premonitoria, mientras el abuelo, en primer plano, sentado en el sofá, rezando, ocupa toda la parte derecha del encuadre.

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