Amor, muerte y transfiguración

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High life (Claire Denis, 2018)

Un hombre y una niña, un hombre y su hija solos en el espacio por el resto de sus vidas, nada más y nada menos. ¿Es suficiente para hacer una gran y hermosa película? Rotundamente sí. ¿Le dejarán a Claire Denis hacerla? ¿Podría… se atrevería, se daría permiso a sí misma para hacerla? Antes incluso de que empiecen a rodar las imágenes no puedo evitar pensar en las respuestas: no a la primera pregunta y sí a las segundas.

Hay al menos dos películas en High life, la que es y la que podría haber sido, el esbozo de la (gran) obra -y que es imposible no ver, no admirar, no anhelar al contemplar su primera parte- y el resultado final que terminamos viendo y que nos parece, globalmente, bastante menos apasionante y arriesgado.

Claire lo tenía muy claro desde el principio, bastaba con coger a uno de esos hombres solitarios que llenan su cine, esos que no hacen perder el tiempo prometiendo cosas que luego no cumplen, que nunca hablan de más, que siempre respaldan con actos sus (pocas) palabras, que saben mirar, escuchar y acompañar y que, por supuesto, terminarán quebrantados y muertos cuando tengan que enfrentarse a esa parte esencial, y oculta, suya que se niegan a reconocer y que, quién sabe, podría llevarlos a un nuevo horizonte vital. Repito, bastaba con coger a ese hombre tan ligado al cine de Claire Denis, tan auténtica e insobornablemente suyo, y colocarle esta vez a una niña pequeña en sus brazos para que el plano vibrara cargado de emoción, de tensión, de hondura.

Como Claire Denis siempre ha sido una mujer muy inteligente y sensible (y también maravillosamente dura y audaz), su protagonista masculino tenía, de nuevo, que vivir el drama de un conflicto interior, de una pulsión amenazante, lacerante, contra la que debatirse en silencio, tal vez incluso equivocadamente. Hay muchos ejemplos de esto mismo recorriendo su cine: un Vincent Gallo caníbal lucha denodadamente por hacer el amor y no devorar a su pareja en Trouble every day (2001); Vincent Lindon no sabe si utilizarla para ejecutar su venganza o enamorarse perdidamente de Chiara Mastroianni en Les Salauds (2013); Alex Descas es el padre feliz -a lo Ozu- que entrega su hija a su prometido pero también es el padre celoso de ese otro hombre joven que a partir de ahora vivirá con ella en 35 Rhums (2008); y Denis Lavant, en un inolvidable duelo de miradas, no sabe si golpear o besar a Grégoire Colin en Beau travail (1999), o mejor aún, quiere golpearlo e incluso matarlo porque desea furiosamente besarlo y no puede, es más, ni tan siquiera se permite confesárselo a sí mismo. Toda esta pequeña muestra, esta galería de intensos movimientos sísmicos del alma masculina, tiene una genial plasmación cinematográfica en el abrazo de los legionarios de Beau travail, intenso pero breve, debe ser forzosamente -y forzadamente- breve porque si durara demasiado podrían despertarse sensibilidades adormecidas, desatendidas y, con ellas, comenzarían a pasar cosas que dan vértigo, que asustan; podrían producirse derivas, cambios, mutaciones, transfiguraciones, eso que siempre suele dar tanto miedo al hombre porque se identifica como esencialmente femenino.

En High life, un excelente Robert Pattinson está solo en el universo y ante la eternidad con su hija, y recalco, hija, que no hijo, lo cual no es argumentalmente accidental ni un asunto menor. Por si había alguna duda de su trascendencia, Claire Denis nos lo señala con uno de los planos más valientes, y necesarios, de los últimos años: un inserto de un primer plano del sexo del bebé (el origen del mundo) que estoy seguro que como cineasta habrá luchado mucho por mantener en el montaje final.

Pero de repente, en plena magia, la película se rompe, nuestro romance con ella se interrumpe también, y no sólo el nuestro, también la preciosa química que comparten en pantalla Robert Pattinson y la niña bebé (Scarlett Lindsey), al desaparecer ellos juntos y todo lo invisible/visible tan potente que emanaba de la unión en el mismo plano entre el Robert Pattinson hombre y padre y un bebé que obviamente no es una actriz. A partir de aquí (ya lo habíamos anticipado cuando vimos a Pattinson lanzando lastre por la escotilla) empieza una película de ciencia-ficción (Stalker y Solaris por aquí, Claire Denis por allá, Silent running y algo de sucia cacharrería por acullá…) más o menos correcta, más o menos inspirada, más o menos personal, más o menos convencional: la autopista está bien asfaltada, las farolas encendidas, las señales indicativas visibles y todo se ajusta al guion; queda bien clarito que como espectadores vamos a llegar sanos, salvos y sin retraso a nuestro destino en este tour por el universo Claire Denis llevado al género fantástico, pero ¡ay! Ese arranque sublime, esa promesa maravillosa y libre…

Cuando lo dábamos casi todo por perdido, Pattinson y la niña vuelven, ahora ella ya no es una niña sino una adolescente encarnada por la actriz Jessie Ross. El bloque argumental central (en realidad un largo y explicativo flashback donde conoceremos el pasado de los protagonistas y el ya anticipado trágico destino de la tripulación), que ha devorado tres cuartas partes de la película, le ha servido a la directora para sortear elípticamente el paso del tiempo sin recurrir al típico cliché cinematográfico, dejando claro, a la vez, donde está la película que le interesa, que es con la que empezó y con la que va a acabar: el padre y la hija solos en el espacio enfrentados a su destino. El film implosiona ahí en silencio, con tremenda fuerza; todo lo que ya habíamos visto se nos viene con furia de nuevo a la retina: Pattinson mirando absorto la llave inglesa que, mientras realiza una reparación, se le escapa de las manos y se pierde en caída libre en el espacio (la conciencia de su propia fragilidad y la entera dependencia de la vida de su niña de la suya); Pattinson repitiéndole a su hija bebé la palabra “tabú”; Pattinson, enfadado, echando de su cama a su hija ya adolescente que, como cuando todavía era una niña, sigue yendo en medio de la noche a dormir con él; Pattinson mirando la mancha de sangre que el período de su hija le ha dejado en sus sábanas.

Mientras volvía a pensar en esas imágenes, Claire Denis nos coloca, como respuesta a la pregunta de Robert Pattinson a su hija de si está lista, un plano de Jessie Ross que parece resplandecer con una mirada rebosante de felicidad, y que contrasta con todas las anteriores, anhelantes, suplicantes y demandantes, de la joven a su padre; ahora, la actriz aparece ligera, pero notoriamente maquillada, y Claire la filma de tal manera que ya no parece una niña sino una mujer confiada, decidida y segura de su futuro. De pronto, subvirtiendo nuestras más arraigadas normas morales, la implícita transgresión del tabú del incesto en ese arca de Noé espacial se nos revela como un postrero regalo de vida de un padre a su hija (y también de ella a él, por ayudar tal vez por primera vez a un hombre en el cine de Claire Denis a desidentificarse, transfigurarse, devenir en otra cosa, poder bailar libre y lleno de gozo por aceptar ser lo que realmente es -en este caso un cuidador y un proveedor de semen hasta sus últimas consecuencias- sin necesitar morir para ello), como la única forma de evitarle la soledad y la locura cuando él ya no pueda seguir a su lado. El último, y trascendental, viaje de la pareja hacia ese nuevo horizonte amarillo y brillante que rasga el universo, obra del artista Olafur Eliasson, ejemplifica con delicadeza lo mucho que Claire Denis es capaz de sugerir, y ocultar, con tan poco, los profundos océanos que es capaz de depositar en una lágrima o en el pulso de una arteria.

Los canallas y sus cómplices

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Les Salauds (2013) mantiene -la palabra recuperar sería aquí inútil, porque Claire Denis nunca perdió ninguno de los atributos de su cine- las constantes que han hecho de ella una cineasta excepcional. La película, de filiación insobornablemente marxista, es un filme noir que se articula en torno a una búsqueda/rescate, pero que finalmente trae a la superficie la genealogía de la traición, del colaboracionismo, de la prostitución -ideológica y moral, pero también literal- de una familia y con ella de toda una clase social. Aquí los bastardos del título son los potentados que manejan los hilos -desde los focos o tras las bambalinas, desde los titulares o entre las sombras- de nuestros decadentes gobiernos, maravillosamente encarnados en la figura de un, como siempre, inconmensurable Michel Subor (que sin el componente político podría pasar por cualquiera de las terroríficas figuras que aparecen en el cine de David Lynch), alguien capaz igualmente de quedarse con tu casa como de sodomizar a tu hija, e incluso, si se terciara, de comerse tu hígado con una botella de Chianti. Subor añade precisamente ese componente malsano y repugnante -magnífico el plano de su cuerpo pesado, anciano y algo renqueante, introduciéndose desnudo, entre sábanas de seda, al lado de Chiara Mastroianni y pidiéndole que lo masturbe- que convierte al falsamente aséptico, desideologizado y técnico hombre de negocios próspero en un vicioso sin escrúpulos, un sádico patológico y un empobrecedor sistemático del prójimo.

Su personaje mantiene relaciones comerciales con la familia protagonista, a la que facilitó un préstamo, a cambio de ciertas condiciones, para que aquella pudiera seguir manteniendo su fábrica de calzado. Todo esto, que ha ocurrido antes de que arranque el relato, propicia el suicido en off del cabeza de familia y la aparición en estado de shock de su hija, que aparece vagando desnuda por las calles y que al parecer ha sido sometida a una salvaje violación. La madre decide ponerse en contacto con su hermano, capitán de un navío mercante y hombre viajero, desarraigado y expeditivo, que acudirá a París a intentar hacerse cargo de los restos de la familia y, de paso, averiguar qué ha ocurrido realmente y cuáles son las verdaderas relaciones de su familia con el empresario prestamista; para lo cual decidirá instalarse en un apartamento del mismo edificio que habita el magnate, se ganará la confianza del hijo de este, y seducirá a su joven mujer. La aparición de Vincent Lindon emparenta de alguna manera, como muy bien me apuntaba Manuel J. Lombardo, Les Salauds con Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), sólo que en clave noir, y con una fuerte carga político-social de fondo. Se trata igualmente de una búsqueda, de un intento de rescate de una familia por parte de alguien ausente, que viene de lejos y que lleva tiempo separado de los lazos familiares y los códigos sociales; pero en Denis el final es mucho más pesimista, duro y cruel, precisamente porque le interesa señalar a los verdugos pero también a los traidores que se acuestan y se levantan con ellos y que tal vez hasta se parezcan demasiado a nosotros.

Vincent Lindon, maravilloso ‘cazador solitario’, le ayuda a Claire Denis a poner en escena su romanticismo duro, su admiración por ese tipo de figuras que tienen algo de homérico y de fordiano, pero a diferencia de Ford, y aquí entraría la mirada de una mujer, Claire lo sabe filmar con deseo. De nuevo su cine sensorial -muy apoyado en la música de Tindersticks- y elíptico, se detiene -como ya hacía en Vendredi soir– en las manos grandes y curtidas de Lindon, en sus hombros fuertes, en el sencillo acto de dejar que una camisa se pose sobre su torso desnudo. Denis convoca el deseo y sabe traspasárselo excepcionalmente a Chiara Mastroianni, que en un principio sucumbirá a los encantos de Lindon, pero que finalmente sellará su pacto con el diablo -al igual que antes lo selló la familia protagonista- con una traidora bala que confirma que a los Ethan Edwards de este mundo antimarxista y neoliberal sólo les queda ya la tumba.