Una casa, un hijo, un sueño

Tre piani (Nanni Moretti, 2021)

Sería fácil empezar diciendo que Moretti se nos ha hecho viejo. Pero esa frase, que parece decir algo, pero que en realidad no dice nada, esconde mucho más de lo que revela, sobre todo porque Tre piani acaba mostrando muchas más de las virtudes que de los defectos que alegremente se suelen atribuir a la ancianidad como forma de decadencia artística. Físicamente es también la primera película en la que Moretti, especialmente en los primeros planos, ya aparece en pantalla como un señor mayor, anciano o al borde la senectud sin necesidad de caracterización alguna. Si recordamos su última aparición, Mia madre (2015), nos sorprenderá cómo el cineasta ha pasado de ser un hombre maduro a convertirse en poco más de seis años casi que en un abuelo, tanto en los lógicos cambios en sus facciones como en los movimientos (más lentos, torpes y rígidos) de su cuerpo. El natural y lógico cambio aporta a su presencia en Tre piani un curioso aire de nostalgia, de tempus fugit, de fin de una época sin que el autor en ningún momento fuerce, ni desde la dirección ni desde su interpretación, esas lecturas. Moretti es aquí lo suficientemente sabio como para colocarse en escena, elegir un muy buen papel secundario y dejar que la cámara lo filme sin trampa ni cartón (es inevitable pensar en los últimos Eastwood), con su cuerpo un poco cansado y lento, y su rostro triste y hierático, como quien sabe ya desde hace tiempo, pero no lo dice ni necesita decirlo, que el mundo va mal, muy mal y que probablemente aún va a ir mucho peor antes de empezar a cambiar.

Tre piani es, como Madres paralelas, una fallida buena película (siempre preferible a esa melindrosa, aseada y correcta buena película); probablemente también una película, que a diferencia de la de Almodóvar, crece después del visionado acompañándote durante bastante tiempo. Puede que no tenga un bloque central tan bueno (el melodrama de la relación entre las dos madres) como el del manchego para sostenerla, pero no está tan desequilibrada como aquella y resulta globalmente, salvo un par de caprichos morettianos, y un torpe momento de apunte social que luego comentaremos, mucho más satisfactoria. Moretti tiene aquí un melodrama genuino donde el tema de las relaciones entre padres e hijos adopta la forma de las historias más o menos cruzadas con la excusa de la vecindad en una comunidad de propietarios. Ya el arranque, con un coche en plena noche acelerando por las calles de la ciudad y atropellando a una mujer para estrellarse contra la fachada del inmueble, coloca el listón alto. El conductor del vehículo es un joven, que bajo los efectos del alcohol, acaba de matar a una pobre mujer que cruzaba un paso de peatones y que resulta ser el hijo de Moretti y su sempiterna Margharetti Bui, pareja de magistrados. Es fácil adivinar qué puede haberle interesado a Moretti de la novela del israelí Eshkol Nevo para adaptarla él mismo con la ayuda de dos mujeres: Federica Pontremoli y Valia Santella. En el corazón de la obra están la paternidad/maternidad, la educación y las relaciones entre padres e hijos pero también las angustias, miedos y neurosis paternas y la incapacidad de los progenitores para comprender una sociedad y un mundo que ya no son los suyos pero que son en los que habitan sus hijos. La película es modélica a la hora de mostrar catastróficos errores, de consecuencias devastadoras, a la hora de leer un acontecimiento crítico que afecta a los más jóvenes por parte de, generalmente, los padres. Moretti es muy inteligente y lo demuestra, no solo como escribía el querido colega Manuel J. Lombardo, al dejarse patear por su hijo y quitarse de en medio entre dos planos, sino también al encarnar en su personaje esa rigidez y obstinación en sus verdades a menudo tan desastrosas en el devenir de una familia, de una pareja o del desarrollo de los hijos. Incluso al autor de Palombella rossa (1989) le queda resuello para añadir a una de sus tres historias un giro que evidencia la proverbial incapacidad de muchos hombres para anticipar los resultados de una infidelidad sexual cuyas fatídicas consecuencias eran fácilmente adivinables.

Hay, como en Madres paralelas, un momento de crítica social (y política), en este caso en torno a un centro de inmigrantes asaltado, pésimamente rodado y metido con calzador. Es como si Moretti, al igual que Almodóvar, necesitaran reivindicarse como autores progresistas y de izquierdas, pero sobre todo como cineastas que aún viven en el mundo y están interesados por los problemas (políticos) de este, cuando ni sus películas, ni probablemente ellos ya, necesiten hacer declaraciones cinematográficas al respecto. A Moretti, como a Almodóvar, le interesan el drama y el melodrama y este, como ya demostraron Sirk o Fassbinder, son capaces de albergar en su interior el mundo entero, en su complejidad y fragilidad, en su turbulencia y calma… y la política o cómo la (ideología) política nos ha terminado haciendo pensar y actuar de tal o cual manera también está en el corazón del melodrama sin necesidad de explicitarlo. A menudo el cineasta de izquierdas teme que lo acusen de vivir en una torre de marfil, despreocupado de los problemas a pie de calle, esa estúpida mala conciencia, que en realidad intenta justificar algo que probablemente tiene más que ver con el desengaño, el hastío y la misantropía que con la renuncia a los ideales de juventud, a veces lleva a cometer indeseados, e innecesarios, errores en obras que habrían resultado mucho más maduras y homogéneas sin el torpe subrayado político. Moretti siente también la tentación de introducir algún momentillo musical naive marca de la casa, tan esperanzadamente ingenuo como infantil(oide), aunque tiernamente demodé.

Mientras veía Tre piani pensé mucho en Oliveira, ya me había pasado con Habemus papam (y no solo por la conexión Piccoli con Je rentre à la maison), como si Moretti filmara a contratiempo, o a contraestilo (de moda), si lo prefieren, de una forma absolutamente magistral. Todos mis pequeños ‘peros’ para su última película vienen de la escritura o de ciertos caprichos de quien siempre fue un cineasta indisciplinado (y sus dos mayores obras maestras, Palombella rossa y Caro diario, nacen precisamente de esa misma indisciplina), pero no de su puesta en escena. Es muy curioso que las imágenes de Bellocchio o de Moretti sean en la actualidad las que más nos acerquen al recuerdo de un titán como fue Manoel de Oliveira; a este respecto, Tre piani tiene un plano (summun clásico) de anticipada despedida del personaje de Moretti que será de lo mejor que verán esta temporada, también el ulterior, y maravilloso, juego dramático-temporal que el autor establece con su mensaje grabado en el contestador automático, por no hablar de las increíbles escenas de Alba Rohrwacher con la aparición fantasmal del cuñado fugitivo. Pocos cineastas son capaces hoy en día de desarrollar y filmar como él hace una historia de ‘liberación femenina’ de una viuda que, sin embargo, aún echa de menos a su difunto esposo, al que jamás se dibuja como un monstruo sino simplemente como un hombre equivocado capaz de terminar de destrozar una familia con su obstinación y rigidez. No obstante, hay todavía una sustancial diferencia de fondo con Oliveira. Mientras que Moretti siempre entendió que la mejor comedia es la que esconde un drama pero es capaz de reírse de él, no ha entendido aún, a diferencia del maestro portugués, que lo aprendió de Buñuel, que también algunos de los mejores dramas son los que, soterradamente y en voz queda, se atreven a reírse de sí mismos.

Amor, muerte y transfiguración

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High life (Claire Denis, 2018)

Un hombre y una niña, un hombre y su hija solos en el espacio por el resto de sus vidas, nada más y nada menos. ¿Es suficiente para hacer una gran y hermosa película? Rotundamente sí. ¿Le dejarán a Claire Denis hacerla? ¿Podría… se atrevería, se daría permiso a sí misma para hacerla? Antes incluso de que empiecen a rodar las imágenes no puedo evitar pensar en las respuestas: no a la primera pregunta y sí a las segundas.

Hay al menos dos películas en High life, la que es y la que podría haber sido, el esbozo de la (gran) obra -y que es imposible no ver, no admirar, no anhelar al contemplar su primera parte- y el resultado final que terminamos viendo y que nos parece, globalmente, bastante menos apasionante y arriesgado.

Claire lo tenía muy claro desde el principio, bastaba con coger a uno de esos hombres solitarios que llenan su cine, esos que no hacen perder el tiempo prometiendo cosas que luego no cumplen, que nunca hablan de más, que siempre respaldan con actos sus (pocas) palabras, que saben mirar, escuchar y acompañar y que, por supuesto, terminarán quebrantados y muertos cuando tengan que enfrentarse a esa parte esencial, y oculta, suya que se niegan a reconocer y que, quién sabe, podría llevarlos a un nuevo horizonte vital. Repito, bastaba con coger a ese hombre tan ligado al cine de Claire Denis, tan auténtica e insobornablemente suyo, y colocarle esta vez a una niña pequeña en sus brazos para que el plano vibrara cargado de emoción, de tensión, de hondura.

Como Claire Denis siempre ha sido una mujer muy inteligente y sensible (y también maravillosamente dura y audaz), su protagonista masculino tenía, de nuevo, que vivir el drama de un conflicto interior, de una pulsión amenazante, lacerante, contra la que debatirse en silencio, tal vez incluso equivocadamente. Hay muchos ejemplos de esto mismo recorriendo su cine: un Vincent Gallo caníbal lucha denodadamente por hacer el amor y no devorar a su pareja en Trouble every day (2001); Vincent Lindon no sabe si utilizarla para ejecutar su venganza o enamorarse perdidamente de Chiara Mastroianni en Les Salauds (2013); Alex Descas es el padre feliz -a lo Ozu- que entrega su hija a su prometido pero también es el padre celoso de ese otro hombre joven que a partir de ahora vivirá con ella en 35 Rhums (2008); y Denis Lavant, en un inolvidable duelo de miradas, no sabe si golpear o besar a Grégoire Colin en Beau travail (1999), o mejor aún, quiere golpearlo e incluso matarlo porque desea furiosamente besarlo y no puede, es más, ni tan siquiera se permite confesárselo a sí mismo. Toda esta pequeña muestra, esta galería de intensos movimientos sísmicos del alma masculina, tiene una genial plasmación cinematográfica en el abrazo de los legionarios de Beau travail, intenso pero breve, debe ser forzosamente -y forzadamente- breve porque si durara demasiado podrían despertarse sensibilidades adormecidas, desatendidas y, con ellas, comenzarían a pasar cosas que dan vértigo, que asustan; podrían producirse derivas, cambios, mutaciones, transfiguraciones, eso que siempre suele dar tanto miedo al hombre porque se identifica como esencialmente femenino.

En High life, un excelente Robert Pattinson está solo en el universo y ante la eternidad con su hija, y recalco, hija, que no hijo, lo cual no es argumentalmente accidental ni un asunto menor. Por si había alguna duda de su trascendencia, Claire Denis nos lo señala con uno de los planos más valientes, y necesarios, de los últimos años: un inserto de un primer plano del sexo del bebé (el origen del mundo) que estoy seguro que como cineasta habrá luchado mucho por mantener en el montaje final.

Pero de repente, en plena magia, la película se rompe, nuestro romance con ella se interrumpe también, y no sólo el nuestro, también la preciosa química que comparten en pantalla Robert Pattinson y la niña bebé (Scarlett Lindsey), al desaparecer ellos juntos y todo lo invisible/visible tan potente que emanaba de la unión en el mismo plano entre el Robert Pattinson hombre y padre y un bebé que obviamente no es una actriz. A partir de aquí (ya lo habíamos anticipado cuando vimos a Pattinson lanzando lastre por la escotilla) empieza una película de ciencia-ficción (Stalker y Solaris por aquí, Claire Denis por allá, Silent running y algo de sucia cacharrería por acullá…) más o menos correcta, más o menos inspirada, más o menos personal, más o menos convencional: la autopista está bien asfaltada, las farolas encendidas, las señales indicativas visibles y todo se ajusta al guion; queda bien clarito que como espectadores vamos a llegar sanos, salvos y sin retraso a nuestro destino en este tour por el universo Claire Denis llevado al género fantástico, pero ¡ay! Ese arranque sublime, esa promesa maravillosa y libre…

Cuando lo dábamos casi todo por perdido, Pattinson y la niña vuelven, ahora ella ya no es una niña sino una adolescente encarnada por la actriz Jessie Ross. El bloque argumental central (en realidad un largo y explicativo flashback donde conoceremos el pasado de los protagonistas y el ya anticipado trágico destino de la tripulación), que ha devorado tres cuartas partes de la película, le ha servido a la directora para sortear elípticamente el paso del tiempo sin recurrir al típico cliché cinematográfico, dejando claro, a la vez, donde está la película que le interesa, que es con la que empezó y con la que va a acabar: el padre y la hija solos en el espacio enfrentados a su destino. El film implosiona ahí en silencio, con tremenda fuerza; todo lo que ya habíamos visto se nos viene con furia de nuevo a la retina: Pattinson mirando absorto la llave inglesa que, mientras realiza una reparación, se le escapa de las manos y se pierde en caída libre en el espacio (la conciencia de su propia fragilidad y la entera dependencia de la vida de su niña de la suya); Pattinson repitiéndole a su hija bebé la palabra «tabú»; Pattinson, enfadado, echando de su cama a su hija ya adolescente que, como cuando todavía era una niña, sigue yendo en medio de la noche a dormir con él; Pattinson mirando la mancha de sangre que el período de su hija le ha dejado en sus sábanas.

Mientras volvía a pensar en esas imágenes, Claire Denis nos coloca, como respuesta a la pregunta de Robert Pattinson a su hija de si está lista, un plano de Jessie Ross que parece resplandecer con una mirada rebosante de felicidad, y que contrasta con todas las anteriores, anhelantes, suplicantes y demandantes, de la joven a su padre; ahora, la actriz aparece ligera, pero notoriamente maquillada, y Claire la filma de tal manera que ya no parece una niña sino una mujer confiada, decidida y segura de su futuro. De pronto, subvirtiendo nuestras más arraigadas normas morales, la implícita transgresión del tabú del incesto en ese arca de Noé espacial se nos revela como un postrero regalo de vida de un padre a su hija (y también de ella a él, por ayudar tal vez por primera vez a un hombre en el cine de Claire Denis a desidentificarse, transfigurarse, devenir en otra cosa, poder bailar libre y lleno de gozo por aceptar ser lo que realmente es -en este caso un cuidador y un proveedor de semen hasta sus últimas consecuencias- sin necesitar morir para ello), como la única forma de evitarle la soledad y la locura cuando él ya no pueda seguir a su lado. El último, y trascendental, viaje de la pareja hacia ese nuevo horizonte amarillo y brillante que rasga el universo, obra del artista Olafur Eliasson, ejemplifica con delicadeza lo mucho que Claire Denis es capaz de sugerir, y ocultar, con tan poco, los profundos océanos que es capaz de depositar en una lágrima o en el pulso de una arteria.