La generación perdida (II)

Esta entrada es continuación y cierre a la de más abajo, del mismo título, sin la cual pierde gran parte de su sentido e intencionalidad. Se recomienda empezar por la otra, gracias.

Aquí se tratarán brevemente los inicios de nueve cineastas norteamericanas cuyas obras más representativas se filmaron durante las décadas 70-80: Donna Deitch, Claudia Weill, Joyce Chopra, Susan Seidelman, Penelope Spheeris, Martha Coolidge, Joan Micklin Silver, Nancy Savoca y Amy Heckerling.

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Arrancamos esta segunda entrega con Donna Deitch, que, a falta de ver su debut con el documental Woman to woman (1975), está aquí esencialmente por un título: Desert hearts (1986). Sobria, elegante y clásica o posclásica si lo prefieren, la película de Deitch narra impecablemente el romance soterrado (con un encuentro sexual final donde el deseo se muestra sin sombra de voyerismo) que se entabla entre una mujer madura heterosexual y una joven lesbiana cuando la primera acude a Reno en 1959 para divorciarse. Producida por la compañía Samuel Goldwyn, y espléndidamente fotografiada por un joven Robert Elswit (dp habitual de Paul Thomas Anderson), vista hoy resulta incomprensible que en su día no obtuviera mayor resonancia pues es honesta y delicada en su apuesta por visibilizar otra sexualidad femenina alejada de la norma sin molestar al público heterosexual, precepto sacrosanto para figurar en el reparto anual de premios. Que no les confunda mi sarcasmo, Desert hearts es una estupenda película.

Joyce Chopra y Claudia Weill podrían ir juntas, de hecho lo fueron durante parte de sus carreras, e incluso podemos llegar a pensar que también en la vida real si fantaseamos un poco con el argumento de Girlfriends (Claudia Weill, 1978). Weill tenía cortos documentales desde los años 60-70, algunos codirigidos por la propia Chopra, pero no fue hasta 1978 cuando con su primer largometraje de ficción consiguió llamar la atención. Los cambios acontecidos durante la década propiciaron sin duda que una película pequeña rodada en 16 mm sobre la amistad de dos mujeres jóvenes que comparten apartamento en Nueva York, mientras intentan abrirse un camino profesional, fuera distribuida en Estados Unidos por la Warner. Girlfriends, que podríamos hipotetizar habla de la larga amistad entre Weill y Chopra, es lúcida y amarga a la hora de retratar las decisiones vitales que terminan separando a las personas para sin embargo apostar por ese fuerte vínculo invisible que, contra viento y marea, mantiene una relación viva a pesar de los azares y vicisitudes inherentes a los cambios propiciados por la maternidad, la crianza y la vida en pareja. En clave baja y feminista no estamos tan lejos del canto a la amistad entre mujeres del Cukor de Rich and famous (1981).

Si Weill sólo pudo continuar rodando plegándose al mainstream (It’s my turn, 1980) y a la televisión, Joyce Chopra para poder seguir haciéndolo tuvo que acatar que no volvería a filmar algo tan molesto y ofensivo (1) para algunos hombres como Smooth talk (1985), su mejor película. Los primeros cortos de Chopra, además de no esconder sus preocupaciones vitales y posicionamiento ideológico, son muy reveladores de su intimidad. Chopra debutó en 1963 con A happy mother’s day, codirigida por el veterano documentalista Richard Leacock. Contratados por la cadena de televisión ABC, se fueron a Dakota del Sur para testimoniar el circo mediático alrededor de una madre que había dado a luz a quintillizos. Nueve años más tarde Chopra se colocó esta vez frente a la cámara para documentar el parto de su primera y única hija y el difícil proceso de intentar compatibilizar su carrera en el cine con su recién estrenada maternidad en Joyce at 34 (1972). El documental también incluye a su marido en el proceso de adaptación a los cambios sobrevenidos en su vida profesional (él es guionista) y de pareja. E incluso en un viaje en avión a otra ciudad para que la madre de Chopra conozca a su nieta, esta y sus amigas incorporan al documental sus propios recuerdos de juventud durante aquellos años difíciles en los que sufrieron presiones personales y empresariales para conciliar su maternidad y sus profesiones. La película está codirigida por Claudia Weill, que es también quien lleva la cámara y filma sensacionalmente tanto a Chopra sincerándose (algunos primorosos primeros planos quedan para el recuerdo) como a su marido con la bebé en Nueva York mientras ella se encuentra trabajando en otra ciudad: resulta muy divertido ver a Tom Cole repasar con su compañero de escritura un argumento mientras cuida a la pequeña o ver a los dos hombres intercambiando ideas de camino al parque con la niña.

No obstante, nada hacía presagiar su poderoso debut en el largometraje de ficción con Smooth talk (1985), protagonizada por una jovencísima Laura Dern secundada por Treat Williams como el inquietante seductor/violador. La película es tan sorprendente como inesperada. Lo que comienza como la típica cinta de una joven adolescente en su descubrimiento del sexo y sus encontronazos con la familia en pugna por sus deseos de libertad se convierte, en su último acto, en un film políticamente consciente y comprometido en su denuncia de un acto de violación ejercido bajo la seducción de la labia (smooth talk) y la amenaza de la violencia pero no su ejercicio explícito. Basada en una historia corta de Joyce Carol Oates el guion fue inteligentemente adaptado por el marido de la propia Chopra, Tom Cole. El film en ningún momento subraya ni explicita lo evidente (la coacción amenazadora, disfrazada de seducción, que empuja a la protagonista a ceder a los deseos del tradicional galán), incluso se plantea, como hace la propia protagonista para librarse del trauma, si todo no habrá sido fruto de una ensoñación fantasiosa de la propia joven (Treat Williams parece ser visto sólo por ella), pero Chopra, que elude filmar la violación, es lo suficientemente sutil como para incluir un pequeño detalle de puesta en escena que juega con el punto de vista y ratifica al espectador atento en la idea de que todo ha sucedido realmente.

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Hay una Susan Seidelman preMadonna que es la que realmente me interesa. No he visto Deficit (1977), un corto de 40 minutos producido por el AFI en el que un chico busca venganza por el crimen cometido contra su padre, pero hay que señalar a Smithereens (1982) como realmente la primera película importante firmada por Seidelman. Smithereens, que se rodó con 80.000 dólares y se dejó ver por Cannes, concentra todo la inventiva, el ritmo, el desparpajo y la libertad de tono inherente a ese tipo de obras destinadas a permanecer pegada en la retina durante muchos días después de su visionado. Ya desde el primer plano del robo de las gafas en el metro, Smithereens evidencia su personalidad desenfrenada y desinhibida, que es la de su heroína, esa alocada superviviente expulsada de todas partes en busca de celebridad. Su locuacidad para salir adelante la llevará a conectar con un pobre infeliz, que por supuesto se enamorará de ella y al que manipulará a conciencia, que vive en su furgoneta. Muy cercana al espíritu de la screwball comedy, la protagonista de Smithereens nos trae a la memoria a la Polly Perverse del debut de Dan Sallitt pasada por un suave filtro underground.

Penelope Spheeris no viene de una vida fácil, ni durante su infancia ni posteriormente en su adultez: padre asesinado cuando ella tenía nueve años, hermano menor atropellado por un conductor borracho, madre alcohólica casada nueve veces y su propia pareja, y padre de su hija, muerto de una sobredosis de heroína en 1974. Interesada por la escena musical, que intuyo conoció de primera mano, Spheeris llamó la atención con su primera obra, un documental sobre el panorama de la música punk en Los Ángeles durante la segunda mitad de los 70: The Decline of western civilization (1981), que tendría una continuación en The Decline of western civilization: The Metal years (1988), cuando su carrera iba ya dando tumbos y veía que no podría repetir el éxito de una película como Suburbia (1984), su debut en el largometraje de ficción. Suburbia es la antítesis de la película que alguien con prejuicios esperaría de una mujer: el protagonismo descansa en un grupo de jóvenes marginales donde las mujeres, siendo importantes, no ocupan roles dominantes; la movida musical punk está excelentemente filmada con actuaciones reales en directo; y la película, sin ser especialmente violenta ni truculenta ante un tema que lo hubiese justificado, empieza con la muerte de un niño atacado por un perro abandonado asilvestrado (metáfora, si quieren, un poco fácil pero efectiva) y acaba con la muerte de otro atropellado accidentalmente por un grupo de ciudadanos preocupados por el bienestar de la comunidad y que pretendían limpiar a palos de escoria indeseable (más o menos esas eran sus palabras e intenciones) los arrabales. Suburbia huele mucho a experiencias vividas de primera mano por Spheeris en su juventud y se nota, para bien, en cómo filma a su grupo de refugees juveniles que se han construido un remedo de familia y hogar en esa casa okupa: no hay paternalismo, tampoco un intento de hacer de su situación un canto al (nuevo) buen salvaje rebelde ni de victimizarlos en exceso pese a que básicamente no dejan de ser víctimas de un abandono familiar y asistencial evidente, cuando no de malos tratos y abusos. Es innegable que Spheeris los mira con afecto pero nunca con condescendencia y no todos los adultos son dibujados como estúpidos e insensibles egoístas, lo cual también se agradece. La película podría haber sido mucho más dura de lo que ya es, pero a pesar de un suicidio y un asesinato accidental Spheeris se empeña en salvarlos de alguna manera, esperanzada en que haya un futuro posible para ellos. El trabajo con los jóvenes actores y actrices, algunos verdaderos amateurs que básicamente se interpretan a sí mismos, es magnífico.

Martha Coolidge es conocida dentro del cine comercial donde se ha movido con cierto éxito. Su carrera no es corta precisamente, adentrándose también en el medio televisivo, para el que ha dirigido episodios de series y seriales. A pesar de alguna cosa tontamente divertida como Joy of sex (1984) o esperanzadora como la cuasi inédita City girl (1984), la Coolidge más interesante es, con diferencia, la menos vista. En efecto, hay que rastrear mucho para acceder a sus primeros trabajos, fechados todos en la primera mitad de la década de los 70, un ejemplo es el mediometraje documental dedicado a su abuela Mabel, Old-fashioned woman (1974). La cinta se sirve tanto del formato de entrevista, como del registro de escenas cotidianas de la vida diaria y de la filmación de fotografías y objetos pertenecientes a esta. Con humor, sensibilidad y fineza, Coolidge es capaz de reconstruir un tiempo pasado devolviéndolo de alguna forma a nuestro presente sin adulterarlo, haciéndolo transitable para el espectador actual sin despojarlo de sus valores, usos y costumbres. Alejada de cualquier nostalgia y sentimentalismo, Coolidge hace una vibrante reivindicación de un legado afectivo e ideológico.

La siguiente película de Coolidge es también un trabajo importante. Not a pretty picture (1975) intenta analizar, más que reconstruir —en todo caso la reconstrucción, deconstruida y purgada de morbo, es simplemente el puente obligado para revivir analíticamente el trauma—, la violación que sufrió Coolidge en su juventud; para ello los detalles (de nuevo la memoria, ahora la personal y más íntima) son importantes: el cómo se los recuerda, convoca y filma años después. Mezclando cine de ficción y documental sobre el proceso de ensayos y rodaje, Coolidge disecciona no sólo aquel traumático acontecimiento de su pasado sino cómo se puede abordar cinematográficamente la filmación de un crimen así y sus prolegómenos. El film, y ese es su punto fuerte, juega con lo metacinematográfico, adentrándose en las reacciones emocionales de los actores al interpretar sus roles de violador y víctima pero también de Coolidge contemplando la escena desde fuera, rememorándola como víctima y analizándola como cineasta. Not a pretty picture, que a pesar de lo poco que circuló en su día rápidamente ocupó un lugar de honor en el canon del cine feminista, tiene escenas tan impactantes como el desconsolado abrazo entre la actriz y el actor que interpretan los dos papeles protagonistas tras terminar uno de los ensayos de la angustiosa, sofocante e interminable escena de forcejeo previo a la violación en la que la mujer es agotada hasta el límite de toda resistencia física. El encuentro con Francis Ford Coppola, muy impresionado por la cinta, y el posterior devenir cinematográfico de Coolidge, es ya otra historia.

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Joan Micklin Silver es una cineasta un poco a medias, a medias de un cine mainstream y un cine de pequeño formato, a medias de convertir en otra cosa estereotipos y películas convencionales (Chilly scenes of winter, Crossing Delancey), a medias de que sus mujeres y hombres terminen siendo algo distinto a la que parecían y se empeñaban obstinadamente en representar, a medias también entre hacer películas amables y películas que incomoden a su audiencia. Sus inicios con Hester street (1975) se movieron en el background de la emigración judío-rusa a Estados Unidos durante el siglo XIX al tomar como base una novela de Abraham Cahan que Micklin Silver adapta sin recurrir al academicismo ni abusar del pathos, lo cual es un punto a su favor. Al mismo tiempo, con pocos medios y en un blanco y negro aburrido, logra una creíble reconstrucción del Lower East Side neoyorquino finisecular, pero la película acusa finalmente cierta morosidad narrativa y falta de nervio pese a su modesto interés como opera prima. Mucho más vibrante, por momentos hasta speedica, Between the lines (1977) es un descubrimiento y probablemente su mayor logro. La cinta evoca los primeros pasos de un periódico underground de Boston llevado por un grupo de jóvenes emprendedores, a cual más llamativo, sin caer excesivamente en el pintoresquismo barato; el dibujo de relaciones entre ellos es un pequeño prodigio de psicología y oído. Formidable reparto encabezado por John Heard, al cual Micklin Silver le daría el papel protagonista en Chilly scenes of winter (1979), menos conseguida, más facilona y alleniana (tontas roturas de la cuarta pared incluidas) pese a su notable broche final: la liberadora carrera en línea recta del protagonista sustituye al círculo sentimental ensimismado que lo había obsesionado hasta entonces.

No soy fan del cine de Nancy Savoca, pero he creído justo incluirla porque tiene sus defensores y porque supone un contrapeso femenino dentro del mismo milieu italoamericano que cultivaron con éxito algunos de sus colegas masculinos en la década anterior. Savoca proviene de esa misma cultura en la que se crio durante su niñez y juventud. Su obra, desde su debut, y tal vez por las razones expuestas, encontró financiación y se movió dentro de presupuestos holgados y productoras importantes por lo que no puede decirse que, pese a no ser muy conocida, haya sido una cineasta marginal ni independiente. Sus tres primeras cintas (True love (1989), Dogfight (1991) y Household saints (1993)) suponen el núcleo principal de su carrera. El cine de Savoca suele girar en torno a ceremonias familiares y rituales colectivos, esos que cohesionan al grupo y perpetúan un sistema de valores conservador, bien sea una familia italoamericana preparándose para una boda o un grupo de marines antes de embarcarse a Vietnam participando en una apuesta cruel y sádica consistente en presentarse en un baile con la chica más fea, y desconocedora del engaño, que hayan podido encontrar. Sin embargo, y aunque sea inevitable pensar en el cine de algunos de sus compatriotas, su estilo tiende a caer en lo convencional, apoyándose en una puesta en escena funcional cuando no formularia. Hay en cambio algo sorprendente en el cine de Savoca y tiene que ver generalmente con el papel que las mujeres tienden a ocupar en sus ficciones: dibujadas en principio como víctimas propiciatorias en manos de hombres machistas que las seducen para introducirlas en un engaño fabricado a la medida de ellos (una boda, un juego sádico de humillación), pronto se rebelan frente a su condición y acaban siendo otra cosa muy distinta a lo que los espectadores habíamos supuesto, a lo que sus partenaires masculinos esperaban de ellas (su ignorante mansedumbre presta al sacrificio) e incluso frente al rol que la película parecía haberles asignado. Ese frustrado giro de las expectativas masculinas debe mucho también a las elecciones protagonistas de Savoca: una maravillosa Annabella Sciorra en True love y una increíble Lili Taylor en Dogfight y Household saints.

Cierro esta doble entrada con Amy Heckerling, de la que el mejor consejo que puede darse es que uno se aleje como del Covid de prácticamente todo lo que perpetró, especialmente de las dos películas de la serie Look who’s talking con John Travolta, Kirstie Alley y su aborrecible bebé parlante. Sin embargo, el segundo film de Hackerling, Fast times at Ridgemont high (1982), es una tierna crónica de eso que los americanos llaman ‘coming of age’ y nosotros ‘ritos de paso’. Heckerling, a partir de una novela del cineasta Cameron Crowe, adaptada por él mismo, acompaña las últimas semanas de instituto de un grupo de chicas y chicos, sus amoríos, gamberradas, desencuentros, trabajos ocasionales y chanchullos escolares. La cinta, más Crowe que Heckerling, tal vez sepa a poco si se piensa que Richard Linklater estaba ya a la vuelta de la esquina pero a mucho si se la compara con lo que había hecho el simplón timorato de George Lucas nueve años antes. No obstante, Jennifer Jason Leigh y Phoebe Cates están fantásticas (me gustaría saber si sus personajes tienen tanto peso en la novela o se trata de una aportación personal de Heckerling), Judge Reinhold inolvidable en su patetismo y Sean Penn francamente divertido. La película cuenta también con alguna que otra escena muy bien escrita y filmada (la del aborto) y otras de refrescante antimojigatería Lucas-Spielberg (la de la piscina), además de incluir la célebre canción de Jackson Browne del vídeo de abajo. Fast times at Ridgemont high fue un gran éxito juvenil y su influencia dentro de la cultura popular y la televisión norteamericanas ha llegado hasta nuestros días.


  1. Tras Smooth talk Chopra fue inundada con guiones para dirigir más películas sobre adolescentes. Eventualmente aceptó adaptar el best-seller de Jay McInerney Bright lights, Big city. Tras tres semanas de producción fue sustituida por James Bridges (The China syndrome, The Paper chase) porque el estudio consideró su enfoque feminista demasiado «problemático».

La generación perdida (I)

Cuando no se sabe nada o se sabe poco es fácil permanecer ciego, y despreocupadamente feliz, ante lo que se ignora, a menudo localizado más allá de los convenientemente delimitados márgenes del camino principal. A los poco amigos de andorrear por inexploradas callejas, mal iluminadas y peor señalizadas, todo lo que se aleje de la corriente dominante les hace arrugar la nariz y curvar el entrecejo, en la creencia equivocada de que si algo no se encuentra en el escaparate de la calle mayor es porque no merece la pena prestarle demasiada atención; sin pararse a pensar en esos otros intereses —el monopolio del poder— , que llevan a que premeditadamente se manipule, aunque se vista desde la fría y matemática lógica empresarial, para que algo se sitúe o no bajo los focos del mercado. Esta forma de pensamiento conservadora, cuando no retrógrada, se encuentra también fuertemente enraizada entre quienes saben algo, e incluso entre bastantes de los que creen saber mucho, y que es la que perpetúa que se escriba una y otra vez sobre las mismas páginas de la Historia del cine, diciendo lo mismo y en los mismos renglones, dejando, no por casualidad, muchas otras en blanco.

Sé que se me ha entendido perfectamente hasta aquí. Me parece un preámbulo más que necesario (y en el fondo bastante comedido) para adentrarnos en un grupo de mujeres cineastas que dentro del cine norteamericano entregaron un corpus cinematográfico tan interesante como desatendido en su día, y olvidado hoy, entre la década de los 70 y primeros 80. No me cabe la menor duda que de haber sido hombres, esta docena larga de autoras que aquí voy a tratar habrían corrido otra suerte, no sólo en las habituales historias del cine sino también en el triste devenir de sus carreras. No encuentro explicable, ni tiene justificación alguna desde los puros atributos y méritos cinematográficos, que por ejemplo en una obra ambiciosa y de envergadura como el famoso diccionario de directores norteamericanos de Tavernier y Coursodon ’50 años de cine norteamericano’ no aparezca ninguna de ellas, cuando hay espacio de sobra en sus más de mil páginas para tratar detenidamente a no pocos espantos de sus homólogos masculinos, por lo que la exquisitez de la selección o las dimensiones del formato no pueden, en este caso, esgrimirse como argumento válido. Se trata más bien de una mezcla de prejuicios y desconocimiento, la misma que invisibiliza, por poner más ejemplos, a grandes cineastas de color como Charles Burnett o Billy Woodberry, entre muchas otras injustificables ausencias. Eso sí, jamás faltaron en esas viejas Historias del cine y Diccionarios de directores ninguno de los anónimos artesanos de cuarta fila esposados a la cadena de producción del Hollywood clásico, aunque las películas de unos y otros fueran formalmente indistinguibles y sus, mal llamadas, señas de identidad a menudo atribuibles al género, al estudio y a los jefes de los departamentos técnicos más que a ellos mismos.

Al mismo tiempo, es importante señalar que este movimiento de ideas (políticas y cinematográficas) que permitió la llegada, más o menos al mismo tiempo, de un grupo de realizadoras lo suficientemente amplio, importante y representativo como para ser tenido en cuenta dentro de cualquier análisis mínimamente serio y riguroso del cine norteamericano tuvo mucho que ver con el impacto de los movimientos feministas y contestatarios de los años 60 y primeros 70. Aunque no todas las directoras aquí mencionadas evidenciaran en sus obras una adscripción explícita a tal ideario feminista, su mera presencia (con su mirada, su problemática y su alteridad) supuso un contrapeso, un cambio de paradigma frente a lo que mostraba el exitoso nuevo cine americano (generalmente de preponderancia masculina) que triunfó entre la crítica, la industria y el público durante la década de los 70 y tomó el relevo de la vieja guardia hollywoodiense. Esto solamente habría sido posible en un país como Estados Unidos, o Francia, por múltiples razones que podemos resumir en tres: la existencia de una sólida, rica y versátil industria abierta a la multiplicidad de pequeñas productoras (generalmente ubicadas en la costa este) dispuestas a arriesgarse; la permeabilidad de un tejido empresarial cinematográfico alternativo infiltrado por los movimientos sociales del momento y la presencia de muchos públicos heterogéneos prestos a pagar una entrada porque el cine sea un arte del presente donde ellas, ellos y sus problemas y preocupaciones actuales estén representados.

Toca regocijarse porque aunque las razones comerciales actuales sean puramente oportunistas y crematísticas (ahora venden: el mercado, ya veremos si la crítica y el público, les devuelve algo de lo mucho que en su día les quitó), el fin último es que sellos tan importantes como Criterion, entre otros, están restaurando y editando películas de este grupo de autoras (como también lo han hecho recientemente con grandes, Ida Lupino, y medianas, Dorothy Arzner, figuras del período clásico), recuperando así su patrimonio cinematográfico nacional, también el invisible, en los nuevos formatos de Alta Definición que hacen posible y atractiva su llegada a las nuevas audiencias. Mi intención es que estas líneas consigan llamar la atención sobre las primeras películas —y digo primeras porque luego las normalizaron y domesticaron impidiéndoles continuar filmando lo que mejor sabían: el retrato de una nueva realidad social, sexual, política y sentimental protagonizada y filmada por mujeres— de Lizzie Borden, Bette Gordon, Michelle Citron, Sara Driver, Donna Deitch, Joyce Chopra, Claudia Weill, Susan Seidelman, Penelope Spheeris, Martha Coolidge, Joan Micklin Silver, Nancy Savoca y Amy Heckerling. Pretendo escribir en este artículo, y en el que le seguirá, un poquito de todas ellas ahora que empiezan a estar disponibles en copias sensacionales para quienes en su día aún no fueran al cine o de ir sólo tuvieran ojos para los cineastas de la corriente dominante, esa a favor de la que siempre se nada tan cómoda y plácidamente.

Trece me parece un buen número que he ordenado, salvo excepciones, de mayor a menor interés. La selección que, como digo, tendrá dos partes, no es exhaustiva, pero es la mía, algún olvido mediante. No está Elaine May por varias razones, la primera y principal es que May, desde sus primeras películas, se movió siempre en la gran industria (cosa que no hicieron, al menos en sus debuts, las otras), y sobre todo porque la única película que me gusta de ella, la memorable Mikey and Nickey (1976), acusa tanto la personalidad de John Cassavetes (y de su partner in crime Peter Falk) que cuesta mucho aceptarla como obra entera y exclusivamente suya, sobre todo teniendo en cuenta que May nunca antes ni después dirigió algo estilísticamente así ni de tal calibre.

Tampoco figurarán aquí las muchas consagradas cineastas experimentales americanas por razones obvias, incluso si, como ocurre con la genial Shirley Clarke o la sorprendente Mary Ellen Bute, algo anteriores a esa década, probaron el cine narrativo, al que legaron algún landmark sobre cómo adaptar lo inadaptable: Finnegans wake (1965). Confío, tras profundizar en mis búsquedas, dedicarle más adelante otra entrada a las cineastas afroamericanas (doblemente invisibilizadas por razones de género y raza) de aquellos años: Julie Dash, Kathleen Collins, Alile Sharon Larkin, Zeinabu Irene Davis, etc. Finalmente, Lizzie Borden y Working girls merecerán este verano también una entrada exclusiva como celebración de la edición de la película por parte de Criterion en el mes de julio, no sólo porque Borden me parece la mejor del grupo sino porque su cinta es una de las grandes joyas desconocidas del cine norteamericano de los años 80. Una película que habría bastado para iluminar una década si la hubieran dejado brillar.

Comencemos con Bette Gordon (feminista y teórica), ella representa lo que podríamos considerar el núcleo duro, y para mí el más interesante, del colectivo. Gordon y Borden centran sus intereses en temas como la subyugación sexual y la representación del placer femenino desde los conceptos masculinos de explotación y perpetuación de estereotipos impuestos desde la pornografía explícita e implícita de los mass media. Gordon ha venido prácticamente durante toda su carrera entrando y saliendo del cine experimental (es la pareja sentimental del reputado cineasta de vanguardia James Benning) donde ha dejado un puñado de títulos notables, algunos, como la fascinante road movie express The United States of America (1975), firmada con el propio Benning. Variety, película narrativa de 1983, es su obra más conocida, en ella Gordon narra la historia de Christine, una joven desempleada que acepta el trabajo de taquillera en un cine porno de Nueva York, espacio privilegiado de voyerismo masculino donde los hombres acuden en silencio y a oscuras para ver una representación falseada a partir de cómo el hombre concibe el placer femenino para, como fin último, alcanzar a solas el suyo propio. Como Rob Edelman acertadamente señala, dos preguntas nos asaltan como espectadores: «¿Cómo ven esos hombres a Christine tras comprar su entrada de dos dólares? ¿Cómo influirán sus deberes laborales y su entorno en ella?». La película de Bette Gordon, que, sin su humor, forma un maravilloso díptico con la magistral cinta, también feminista, de Marie-Claire Treilhou Simone Barbès ou la vertu (1980), es un film sobre el poder de la mirada y cómo el ocupar la posición de sujeto-observador o la de objeto-observado es una cuestión que te coloca en uno u otro polo a la hora de ejercer o padecer el poder, el control y la manipulación. La película de Gordon gira hacia el desafío y los terrenos inexplorados cuando invierte sus roles y Christine pasa a convertirse en voyeur al comenzar a observar, perseguir y espiar a un cliente habitual del cine sin que ese acto obedezca inicialmente a ninguna de las habituales, sentimentales o sexuales, razones de interés, convirtiéndose, por el contrario, cuasi en un gesto político que lo reduce a él a simple y pasivo objeto visual, contenedor vacío para rellenar con las fantasías a la carta, en este caso criminales, que se deseen.

También en el terreno del cine verdaderamente independiente y feminista se encuentra Michelle Citron. Al igual que Gordon hay una enriquecedora y excitante contaminación en la forma en que los hallazgos de un cine de vanguardia se incorporan a una obra narrativa con interés por contar una historia, o al menos por empezar a hacerla, aunque luego, a lo largo del relato, se usen fugas propias del documental, el cinéma-verité, el cine experimental, etc., para explorar otras vías narrativas. En Daughter rite (1978), Citron combina ficción, falso documental, entrevista y experimentación para contar la historia de dos mujeres reinterpretando en clave crítica y feminista su infancia juntas en el rol de hijas y hermanas. Citron juega con los límites del documental, empleando técnicas del cinéma-verité (e incluso el intercalado de películas caseras de infancia rodadas en Super 8) para filmar la discusión de las hijas adultas sobre la madre y los recuerdos que cada una atesora de ella mostrando, como ya hiciera Imamura, cómo una forma asumida como objetiva puede travestir lo que en realidad es un material totalmente ficcionalizado. Inteligente, con multitud de capas narrativas y emocionales, la película de Citron es un profundo análisis de cómo las mujeres interpretan desde básicamente dos concepciones antitéticas (el análisis crítico o la asunción acrítica) la relación con sus madres y su herencia política y de valores. La siguiente, What you take for granted (1983), es aún mejor, se centra en mujeres profesionales pertenecientes a la clase trabajadora y que desempeñan trabajos tradicionalmente realizados por hombres. Cómo afecta el desempeño de esos trabajos de hombres en sus vidas y cómo la sociedad masculina las contempla se convierte en el tema principal de una obra vibrante. Aquí de nuevo vuelve el pseudo-documental —la película, que desarrolla seis retratos ficcionalizados, nace a partir de entrevistas con mujeres que le explicaron a Citron cómo y porqué se dedican a su profesión— cuando el film muestra las entrevistas con cada una de ellas, que no son definidas por su nombre sino por su ocupación: doctora, escultora, profesora de filosofía, carpintera, instaladora de cable y camionera. Paralelamente, What you take for granted se instala en el cine narrativo de ficción para filmar, con sutileza y filo político, el desarrollo de una historia de amistad/amor entre la doctora y la camionera.

Sara Driver es definitivamente un caso aparte, no sé siquiera si el término independiente le cuadra o tendríamos ya que referirnos a ella como una cineasta abiertamente underground. Como en el caso de las anteriores analizadas, el rodaje íntimo (12.000 dólares y seis días de filmación), la factura cálida de los 16 mm se repite aquí, pero en Driver, al menos en su debut, los 16 mm le sirven para añadir crudeza a una historia filmada en blanco y negro, a partir de un relato de Paul Bowles co-adaptado y fotografiado por Jim Jarmusch, y con un look que se asemeja al Romero de Night of the living dead (1968). También tiene algo de zombi el físico y la mirada de la actriz protagonista de su ópera prima, Suzanne Fletcher, con la que volvería a trabajar. Hay un inquietante deambular, desorientado y catatónico, que Driver traslada al propio estilo de You are not I (1981), en la fuga de una enferma psiquiátrica del hospital donde está encerrada aprovechando el caos provocado por un accidente automovilístico; ese mundo exterior, visto a través de los ojos de su protagonista, se convierte, sin necesidad de recurrir a ningún efectismo grosero, en otra cosa, a mitad de camino entre lo desconocido y lo amenazador. Driver es, digámoslo ya, la pareja sentimental de Jim Jarmusch, para el que ha trabajado como productora, aportado ideas de guion e incluso añadido su presencia en pequeños cameos. Es muy interesante observar a lo largo de las dos primeras películas de Sara Driver cómo Jarmusch infiltra su cine y ella el de él (vagabundeos, afasias, gusto iconoclasta por la mezcla irreverente de referentes, soledades compartidas, la calidez/frialdad de la noche en los no lugares urbanos, etc.) manteniéndose ambos sin embargo como entidades propias e independientes a pesar de sus múltiples y evidentes conexiones. En Sleepwalk (1986), cuyo título ya es toda una declaración de intenciones, de nuevo Suzanne Fletcher —que lo mismo podría estar aquí que en un film de Kaurismäki o ser sustituida por Katie Outinen— es ahora contratada para transcribir un antiguo manuscrito chino que comienza poco a poco a apoderase de ella. Verdaderos pasajes a lo inesperado y lo desconocido que Jonathan Rosenbaum describió como: «perteneciente a lo que los franceses llaman fantastique: una combinación de fantasía con surrealismo, ciencia-ficción, cómics, terror, literatura de espada y brujería, y todo lo sobrenatural que se extiende desde el cine artístico a la explotación a través de Hollywood».

Continuará…