Un conflicto silenciado por otro

Maeve (Pat Murphy & John Davies, 1981)

Hay muchas razones para felicitarse por la reedición en HD de la primera película de la directora irlandesa Pat Murphy. La primera, como casi siempre viniendo del BFI, es el cuidado que se ha puesto en la selección y remasterización de los materiales originales. Los productores técnicos del nuevo bluray (Douglas Weir y Peter Stanley) han utilizado el negativo original A+B en 16 mm, junto a un interpositivo para completar algunas partes muy dañadas del negativo, a los que han sometido a un nuevo escaneado en 2k. El resultado final respeta las cualidades fotoquímicas de la fotografía original en 16 mm y 1.37:1, con algunos colores primarios ligeramente saturados y con esas características lumínicas del soporte que realzan las luces matinales, los halos y reflejos y, en cambio, en los exteriores nocturnos dejan abundantes zonas absolutamente oscurecidas. Puede que finalmente todo sea cuestión de presupuesto (o de falta de él: 73.000 Libras del BFI y 10.000 de RTÉ), pero dado que vivimos en una época donde el rodaje analógico en 16 mm parece casi definitivamente perdido, asistir a la frágil belleza, luminosa y cromática, de Maeve nos emociona y seduce ya desde sus primeras cualidades plásticas. Hacía tiempo (concretamente desde Blue black permanent, Margaret Tait, 1992) que el BFI no nos sorprendía con un lanzamiento de su propio legado cinematográfico de tal interés, y al mismo tiempo tan necesitado de reivindicación, pero en este inicio de verano se han descolgado con dos, esta Maeve y Friendship’s death (1987) —que va este año a la sección Cannes Classics del certamen dedicada a la exhibición y venta de derechos internacionales de clásicos restaurados de relevante valor patrimonial en el marco de su cinematografía nacional—, única obra en solitario de Peter Wollen, sí, el mismo Peter Wollen de la influyente Riddles of the Sphynx (1977) [1], firmada junto a la teórica y feminista Laura Mulvey, por aquel entonces su esposa. La excelente cinta de Wollen, interpretada por una jovencísima Tilda Swinton, casi con toda seguridad también disfrutará de una entrada en El Kinetoscopio digital.

Antes de adentrarnos en desgranar las virtudes de la película que nos ocupa convendría detenernos en la cuestión de su autoría. Maeve es esencialmente una película de Pat Murphy (guionista, codirectora y coproductora), lo es en la elección de su protagonista femenina (Mary Jackson), lo es en la naturaleza autobiográfica de su ficción y lo es en su ideología feminista que aquí se rebela contra la condición patriarcal del movimiento republicano norirlandés, personificado en el film por el novio de la protagonista. No obstante, hay que señalar las importantes aportaciones de John Davies, montador, codirector y coproductor de la cinta; su ensamblaje, sin ni un sólo corte efectista o molestamente revelador de su oficio, de los tres tiempos de la película y la alternancia entre estos es modélica y de la suficiente trascendencia narrativa y emocional como para colocar su trabajo de montador a los niveles de una verdadera coautoría. Por otra parte, en algunas fuentes encontrarán que el director de fotografía y coproductor Robert Smith también aparece acreditado como coautor de Maeve; de hecho, la carátula del BFI señala: “A film by Pat Murphy, John Davies, Robert Smith”. Conviene reseñar que Murphy, Davies y Smith coincidieron en la RCA Film School, de donde salió el embrión de la cinta. Los tres compartían estudios, amistad y a Stephen Dwoskin como tutor (para el que poco después Smith se ocuparía de la luz en un par de sus largos), además del gusto por el distanciamiento brechtiano y la obra del cineasta experimental suizo, de carrera británica, Peter Gidal. Durante la segunda mitad de los 70 Pat Murphy gozó de una beca del Whitney Museum que la llevó a New York, donde interpretó un pequeño papel en Born in flames (Lizzie Borden, 1983) y entabló amistad con su directora.

Murphy tenía muy claro que los límites del documental (cfr. The Patriot game, Arthur MacCaig, 1979) eran insuficientes para el carácter autobiográfico de su película, también que la supuesta objetividad y veracidad de aquel provenían de sus códigos de captación de la realidad que le otorgaban una supuesta superioridad moral en su tratamiento imparcial de las imágenes, lo que las situaba en una posición privilegiada para ser asimiladas acríticamente por los espectadores como portadoras de una indiscutible y única verdad, registrada sin trampa ni cartón por el documentalista. Murphy, que no era ajena a las aportaciones del Cinéma-verité y del Direct Cinema, buscaba otra cosa, tenía muy claro que el cine de ficción le permitiría trazar un relato donde lo personal y lo colectivo se entretejieran a un nivel profundo, y donde tres tiempos (infancia, adolescencia y juventud) pudieran coexistir y dialogar entre sí, siendo al mismo tiempo fiel a la filmación de la realidad norirlandesa a pie de calle de principios de los 80, los años más duros y sangrientos del conflicto (The Troubles).

La tarea era mayúscula, ninguna película de ficción se había rodado hasta ese momento en las calles y casas de Belfast, y mucho menos con un presupuesto tan exiguo, tampoco con sus ambiciones cinematográficas y narrativas y su valentía política, en cuanto a que era más que previsible que el guion de Maeve incomodara y desagradara tanto a británicos como a irlandeses. En muchos artículos Maeve aparece descrita como un film experimental cuando no lo es (se trata indudablemente de un film narrativo, con un argumento claro y legible y personajes definidos), la etiqueta le ha sido adjudicada con toda seguridad por sus saltos temporales al corte (es un poco limitado hablar de ‘flash-backs’), entre tres edades de la protagonista, las dos últimas interpretadas por la misma actriz, portando o no una película que simplemente quiere hacérnosla parecer más joven y señalarnos que estamos en otra época de su vida. Es este fascinante mecanismo narrativo, ideado por el montador John Davies, el que habrá llevado a muchos a perderse por completo entre el rico juego de rimas y trampantojos de la memoria de su heroína y los que habrán empujado a su catalogación en algunas fuentes como cine experimental.

La gran y la pequeña escala, o mejor la gran escala a partir de la pequeña escala aparecen perfectamente moduladas en una obra de resonancias polifónicas a pesar de su indiscutible protagonismo individual. La lucha personal de Maeve por preservar y desarrollar su conciencia feminista en un país y un conflicto que claramente están a otra cosa (Bobby Sands y la trágica huelga de hambre de las mantas son coetáneos del film y aparecen mencionados) es profundamente subversiva y revolucionaria. La película elude en todo momento el panfleto y está muy lejos del cine ‘agit-prop’. Jack O’Dwyer apunta con tino que “… cada línea de sus apasionantes debates podría, y debería, ser aislada y analizada por los espectadores porque rara vez ha aparecido en la pantalla un testimonio semejante de la eficacia del método socrático…”. El alma política de la película —el tormento del corazón yace en los dolorosos recuerdos de las humillaciones y horrores diarios en las calles de Belfast, que Murphy filma con distancia, serena rabia y maestría— descansa ahí, en las tres vibrantes discusiones entre Maeve y su novio, activista de la causa republicana y católica norirlandesa, ubicadas en unas maravillosas localizaciones cargadas de fuerza emocional y simbólica: la segunda en un apartamento desde el que se divisa buena parte de Londres y la última en el cementerio de Clifton Street. Aquí, en estas dos escenas, se escuchan algunas de las líneas de diálogo más emocionantes y desoladoras de la película: “la relación de los hombres con las mujeres es como la relación de Inglaterra con Irlanda. Estáis en posesión de nosotras. Nos ocupáis como un ejército” o “tengo derecho a no saber lo que estoy haciendo”. Para un hombre católico y norirlandés es incomprensible y humillante que su novia, nacida y criada en Belfast, violentada a diario por el ejército británico en las calles de su ciudad natal, decida irse a vivir a Londres para estudiar arte y porque allí goza, entre otras cosas, de una libertad sobre su cuerpo (decidir tener un hijo o abortar, por ejemplo) que no podría tener jamás en Irlanda del Norte bajo la bota británica pero tampoco si triunfase la causa republicana. El video ensayo de Chris O’Niell que, entre sus extras, acompaña a la edición de la película por parte del BFI incide en este punto de choque y resistencia de la protagonista y del film: ‘Being a woman is a nationality’.

El codirector y montador John Davies dice, y no le falta razón, que el comentario político está sumergido dentro y fuera del tejido de la película. Algunas veces está en la superficie, al estilo Godard, y otras yace más profundo, en las caracterizaciones y texturas de la obra. Conviene detenernos en este punto para hablar del destino de la película una vez que fue exhibida con éxito en el Festival de Edimburgo. Posteriormente pasó por Venecia, donde fue la primera vez que una obra producida por el BFI era invitada a la muestra, de allí salió el interés de un exhibidor por darle una mayor difusión si se eliminaban los tres debates políticos (en los que claramente se explicitaba la ideología feminista de la película, del personaje principal y de la autora) entre los dos protagonistas, Maeve y su ex-novio. Pat Murphy recuerda haber comentado con John Davis y Robert Smith la propuesta del BFI y haberla descartado de pleno porque esas escenas eran cruciales, sin esos debates la cinta quedaba reducida a otra película más sobre ‘ritos de paso’ con algunos flashbacks. Como los artífices de Maeve recuerdan hoy con amargura, ya se anunciaba el advenimiento de Channel 4 y su modelo televisivo que vino a introducir un estilo más populista en la televisión de las islas. Se trataba en suma del cuarto canal estatal británico destinado a romper el duopolio BBC-ITV y a influir negativamente en el tipo de cine coproducido por las cadenas estatales o destinado a ser emitido por ellas.

Otro aspecto sorprendente es que Murphy fue capaz de filmar el conflicto desde otro ángulo, desde una perspectiva absolutamente nueva sin resultar por ello desconsiderada ni insensible con la memoria de los ‘mártires’ de la causa ni con la sangre derramada. El dolor por las víctimas que inflama los relatos y canciones populares, pese a no ser los de su protagonista ni sentirlos como suyos, resuenan en off en las imágenes de Maeve; pero también ese otro dolor más silencioso y profundo por quienes quedaron en las cunetas del olvido (“no hay nada entre tú y el Ártico”, clama un derrotado activista excarcelado que grita sus poemas al negro y embravecido Atlántico), como ecos fantasmagóricos de los/las que tuvieron una anónima mala muerte y una vida demasiado corta. Las heridas sangrantes de años de ocupación se sienten desde su arranque, cuando el padre de Maeve, mientras ve de noche a solas una película en televisión, contempla a través de los visillos cómo los paracaidistas británicos sacan con lo puesto a los residentes de sus casas ante la amenaza de un coche bomba; pocas veces antes se había visto a las tropas británicas en su trato a la población católica como un verdadero ejército de ocupación. La vuelta de la protagonista a Belfast desde Londres es también un momento magistral a la hora de armonizar los sentimientos personales y la imagen objetiva de una ciudad amenazada pero también amenazadora y opresiva. Ya desde las imágenes aéreas de unas ruinas monolíticas, el paso por la aduana, el viaje en autobús y la llegada a la ciudad en una noche negra como boca de lobo, salpicada de patrullas militares, hiela la sangre del espectador. Esa negrura total que engulle calles y casas (la misma que rodea al grupo de amigas que vuelven de fiesta y súbitamente son sorprendidas por el fuego cruzado de francotiradores) es el mejor reflejo de un país que atraviesa su hora más oscura.

Finalmente, Pat Murphy logra darle voz a quienes no la tenían y lo hace sin atisbo de ñoñería y de forma conmovedora. Todos los miembros de la familia (madre, hermana y padre) tienen su soliloquio, con Maeve por testigo, en el que recuerdan su momento de debacle, su instante de mayor terror, dolor y amargura. Mención aparte merece la figura del padre, con el que Murphy abre y cierra su película. No es uno de esos nacionalistas que tiene un relato al que aferrarse en los últimos días de su vida —a pesar de que se pasó años en la cárcel porque su hermano enterró unas armas en su jardín y él no lo delató— es ‘tan sólo un hombre corriente’ al que la Historia atropelló. La cineasta tiene la agudeza de filmar algunos de sus monólogos (que incluso parecen remitir a ancianos mitos, casi más celtas que irlandeses) con unos tiros de cámara que juegan con situarse al borde de romper la cuarta pared e incluso transgredirla. El padre tiene algo de bardo, podríamos pensar en ciertas sutiles reminiscencias simbólicas que refieren a una tradición celta milenaria (es un poco como esas ruinas monolíticas que Maeve contempla desde el avión a su vuelta desde Londres), atesora una dignidad y resiliencia eterna, callada e indestructible a prueba de los incontables atropellos y mezquindades de tantos patriotas con y sin uniforme de uno y otra bando.

El cine irlandés es también un pequeño país cinematográfico que lucha por sobrevivir frente al colonialismo británico, igual que este lo hace frente al estadounidense. Pat Murphy sólo ha dirigido tres películas en 40 años, las tres, seguramente no por casualidad, tituladas con el nombre de sus protagonistas femeninas: un personaje de ficción, que remite a ella misma, y dos figuras históricas. A Maeve le siguieron Anne Devlin (1984), film hoy de muy difícil acceso y que espera su próxima restauración, y por último Nora (2000), dedicado a Nora Barnacle, al que le pesan en demasía sus aires televisivos para lo que ya eran decididamente malos tiempos para el cine.


1. Riddles of the Sphynx tiene una edición dual (BD+DVD) dentro de la excelente colección de títulos producida y editada por el BFI.

Terrible pérdida

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Blue black permanent (Margaret Tait, 1992)

¿Cómo hablar a estas alturas de lo que debió haberse hablado hace tanto tiempo? ¿Cómo escribir ahora sobre una cineasta como Margaret Tait cuando nos dejamos seducir durante décadas por tantos engolados y altisonantes plastas? ¿Cómo devolverle a la mirada la evocación de esa pureza e inocencia robadas en pos del espectáculo, del negocio, del ego? ¿Cómo acercarse a un enigma preservando su naturaleza esencial que forzosamente escapará a la morbosa curiosidad del espectador? En fin, ¿cómo filmar sin utilizar esa invisible violencia con la que se manipula el pensamiento de la audiencia y que cautiva al crítico entusiasmado con la retórica del gran artista?

Podríamos hacernos muchas más preguntas de parecida índole y quedarían inteligente y delicadamente respondidas tras el visionado de una película como Blue black permanent, único largometraje de la cineasta y poeta escocesa Margaret Tait, filmado a sus setenta y tres años. Sobre ella se podría decir mucho, pero más vale que nos preguntemos también por qué se ha escrito, visto y hablado de ella bastante menos que de otras decenas de muermos que copan las, habitualmente, conservadoras y reaccionarias historias del cine. Se me ocurren rápidamente cuatro razones: la primera que no es norteamericana o francesa (pertenece a la periferia del cine, por ejemplo Escocia), la segunda obviamente que es mujer (segunda exclusión y segunda periferia), la tercera que es una advenediza proveniente de otro medio (en este caso la poesía, y ya sabemos, véanse los casos Duras, Guitry, Pagnol, etc., cómo la crítica generalmente ha tratado a los profesionales de otras artes que se han aproximado al cine) y la cuarta que se la ha incluido dentro del cine experimental, exclusión y periferia definitivas; cuando si me pongo a reflexionar sobre su obra, de importante mirada documental, puedo legítimamente preguntarme por qué ella sí es una cineasta experimental y Johan Van der Keuken o Chris Marker no lo son, salvo que ciertas etiquetas se usan en determinados ámbitos (dispensadores de prestigio y custodios de la esencias artísticas que se velan celosamente evitando contaminaciones indeseadas) para ocultar y excluir más que para visibilizar, difundir e hibridar.

Continuemos con otra gran pregunta: ¿qué es una madre? Atrevámonos a responder esquivando las elementales verdades universales: básicamente un enigma, la conexión primera del no ser con el ser, el vehículo que permite la aparición en el mundo físico de un ser vivo y su primer contacto con este. Ese papel de sacerdotisa, de mediadora entre lo que aún no es, o sólo es una promesa, una potencialidad, y su materialización definitiva, la colocan a ella misma entre dos mundos: el de las tinieblas (muerte) y el de la luz (vida). Si todo esto no fuera suficiente para señalar su condición de enigma indescifrable, perturbador, cautivador, está también el hecho de que ese ser con el que el hijo ha mantenido durante nueve meses una unidad absoluta posee una vida propia totalmente ajena a él, existencia anterior a la aparición de este y también en su relación con otros (entre ellos el padre), que le aportan zonas oscuras, misteriosas, indescifrables para la construcción mental que sobre su persona se irá fabricando el nuevo ser gestado en su útero y expulsado violentamente al mundo.

Blue black permanent (recientemente restaurada y editada en HD por el British Film Institute) es una de las mejores películas, si no la mejor, a la hora de buscar una forma cinematográfica nueva para acercarse a ese enigma, preservándolo, respetándolo en su intimidad, en su fragilidad. La madre de la película, hermana de la lluvia y la tormenta, pertenece a otro tiempo, a otro mundo, sí, también a otro cine y Tait así lo asume mostrando el contraste entre el feo presente y la evocación/invención del pasado. La madre doliente, melancólica, ausente y presente se convierte así en figura acuática, reclamada, como en los mejores Epstein, por el océano, desde los brillantes primeros planos de la película (que nos remiten casi a un parto, a un nacimiento con la excusa de un día de playa y el juego de miradas entre una niña que está aprendiendo a nadar y su madre que la observa atenta, anticipando la ruptura, la separación) hasta su desaparición final, tan misteriosa como la de su propia madre, abuela de la protagonista-evocadora. Tres generaciones de mujeres que portan la misma herida, que acunan similar anhelo, que cantan al folclore antiguo, como escribía el amigo Alfonso Crespo a propósito del cine de Tait, y maridan lo bello con lo fantástico mientras los chicos vociferan y juegan al balón.

La memoria cae como una cascada y Tait hace filigranas con el tiempo, tejiendo su fina telaraña de recuerdos en la mágica secuencia de la visita con el abuelo a los acantilados, donde se encuentra la piscina de la sirena, y en la que dos duetos de voces en off se suceden progresivamente: la de la madre evocando la escena con el padre y la de la propia hija, sobre un recuerdo que no es suyo y sólo conoce de oídas, con su pareja. Los juegos de miradas, y sus rimas mentales, afectivas y temporales (en el mismo plano, en el mismo tiempo), son también prodigiosos: el padre enfermo maravillado ante la hija que le prepara el desayuno adivinando todos los gestos de ella que le recuerdan a su difunta esposa; el poeta amigo de la madre contemplando en la hija-narradora-evocadora todos los rasgos que le hacen recordar a su vieja y querida amiga muerta exhalando un patético “such a loss!!!”

Los aterradores y premonitorios sueños (la inconsciente certeza de la fatalidad) son también de otro universo, de otro cine, pertenecen a un tipo diferente de invención (¿Nelson? ¿Mulvay?), hermana de formas primitivas, de invocados arcanos, tan cercanos de la ilusión, siempre prestos a saltar en un segundo del juego a la amenaza, de lo risible a lo desolador, de lo que anhelamos ver a lo que nunca debimos ver.

Hay algo que constantemente se nos escapa, nos evade (y evade a todos los que la rodean) en la figura de la madre de la película, algo inasible, indescifrable, que tira de ella y la arrebata con mucha más fuerza que lo que la ancla y retiene. Tait respeta el misterio, no lo fuerza, no intenta penetrar con violencia donde no debe: nadie nos leerá la carta que dejó sobre su mesa de escritura antes de yacer muerta en el mar. Tampoco nadie, salvo su amigo pintor, probablemente lo más parecido a un alma gemela, parece estar demasiado interesado por sus cuadernos de escritura y su obra como poeta. Tal vez sea mejor así, como las raras florecillas violetas que sólo crecen en algunas recónditas montañas de Escocia, su exposición, trasplantándolas a otro entorno, resultaría mortalmente infructuosa.