El oficio social de ser mujer

Working girls (Lizzie Borden, 1986)

Esta entrada, dedicada a la mejor película de Lizzie Borden (y a la mejor cineasta de su generación), puede entenderse como el lógico epílogo al par de artículos anteriores titulados ‘La generación perdida’, que repasaba las carreras de un grupo de directoras norteamericanas cuyas obras más representativas se encuadran en la década de los años 80. La película de Borden solo había conocido hasta ahora mediocres ediciones, por lo que la reciente restauración en 4k y lanzamiento en USA en Bluray a cargo de Criterion supone la perfecta, e innecesaria, excusa para volver a ella y cerrar así el capítulo dedicado a ese grupo de mujeres que, en la mayoría de los casos desde la periferia e independencia industrial, aportó una voz alternativa al (masculino) cine de Hollywood de aquellos años.

Nada tiene que ver la película de Borden, y ahí queda el aviso para los despistados, con el lamentable film, del mismo título, dirigido por Mike Nichols en 1988 y protagonizado por Melanie Griffith, Sigourney Weaver y Harrison Ford. No en vano, entre una y otra película, a la que solo dos años separan, y cuyos temas de fondo guardan ciertas concomitancias, se sitúa todo el insondable abismo que separa dos formas rotundamente antitéticas de entender el cinematógrafo y de posicionarse en el decurso de la historia del cine norteamericano; además de, lógicamente, situarse en el arco político y comprender los movimientos sociales de su tiempo. Una, la de Nichols, pertenece al mundo de lo visible, de lo decible, de lo tranquilizador, de lo burguesamente filmable, la otra, por el contrario, pertenece al universo de lo que se quiere que permanezca invisible, indecible y de lo que es muy complicado traducir en imágenes que eviten el morbo y la explotación del cuerpo femenino para complacencia de la mirada voyeur masculina.

Lizzie Borden tiene, en su corta carrera, dos películas por las que merece ocupar un lugar en las páginas doradas de la Historia del cine norteamericano invisible: la que nos ocupa y Born in flames (1983). Ambas —a pesar de que Born in flames no llegue a la cumbre que supone Working girls—  son de ese tipo de obras en las que lo cinematográfico y lo político se engarzan magistralmente para construir el ariete perfecto contra los prejuicios de la pupila y el cerebro machistas y reaccionarios. Una en clave reflexiva, intimista e introspectiva, la otra en clave agitprop y extrovertida.

Si hubiera que situar Working girls al lado de algo, probablemente sería al lado de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975). Es interesante hacer este salto porque nos obliga a establecer una vinculación estrictamente cinematográfica —y política: la política cinematográfica y la ideología política—  en vez de perdernos pensando que su país, o su año de producción, nos van a aportar una información más valiosa que su estilo y la construcción de sus imágenes. Su tema, la prostitución, establece otro vínculo entre las películas de Borden y Akerman, pero podría ser un vínculo engañoso; los parentescos temáticos entre las películas, a menudo leídos y utilizados superficialmente por críticos perezosos y ciegos a la puesta en escena, pueden convertirse en trampas y señuelos para evitar precisamente hablar de lo importante: el estilo de la obra, la arquitectura formal del film.

Si buscamos un parentesco temático, que anude lo político, más que la prostitución explícita podríamos pensar en ‘el oficio social de ser mujer’ o, si lo prefieren, ‘lo que la sociedad impone a la mujer’, y aquí entraría desde lavar ropa, hacer comida, limpiar la casa, hacer la compra o lavar culos ajenos hasta acostarse con un hombre por dinero (o sin dinero para darle un hijo) para prestarse a interpretar y satisfacer las fantasías sexuales de este.

Sigamos desgranando ese hilo temático que conecta ambas obras aunque, como decía líneas más arriba, nos vaya a servir únicamente para levantar una primera capa bajo la que descansan las formas cinematográficas que son las que dotan de sentido a las ideas. En ambas películas mujeres muy alejadas del estereotipo de prostituta —una ama de casa en Akerman y una licenciada universitaria en Borden—  ejercen este oficio de espaldas a sus respectivas familias: su hijo adolescente en la de Akerman, su pareja sentimental (una mujer negra) en la de Borden. Akerman nos deja fuera, salvo en la escena final, en los encuentros, todos ellos en su propio domicilio mientras el hijo asiste al instituto, entre la protagonista y los hombres, intentando evitar así la redundancia: el oficio de prostituta ya lo ejerce a diario sin necesidad de acostarse con desconocidos en las, tan repetitivas como absurdas y necesarias, tareas domésticas encaminadas a proporcionar el bienestar cotidiano a un hijo varón que ni tan siquiera se digna dirigirse a ella cuando se sienta a la mesa a engullir la comida que le ha preparado. Por el contrario, el entorno de la protagonista del film de Borden es felizmente compartido con su pareja y la hija pequeña de esta, por lo que la prostitución no está en el propio hogar sino en el pequeño apartamento —regentado por una madame, explotadora cordial y amistosa—  donde acude para ganar dinero rápido a cambio de prestar su cuerpo como objeto moldeable a los sueños eróticos de sus clientes masculinos.

Ambas cintas se revelan magistrales en la construcción de un espacio que va a enclaustrar y asfixiar a la mujer. En la de Akerman se trata de la casa propia, convertida en cárcel donde se repiten incesante y ritualmente las tareas domésticas y donde se materializan los encuentros sexuales con desconocidos a cambio de dinero, que se intuye hace falta para cuadrar las cuentas de esa madre soltera. A duras penas escapamos de esa espacio opresivo, ese hogar/prisión burgués, si no es para dar un rutinario paseo con el taciturno hijo o para acudir a realizar una serie de tareas que nunca tienen que ver con el ocio o el esparcimiento sino con el trabajo de ama de casa. En Working girls, el espacio doméstico con el que la cinta se abre y cierra es luminoso, acogedor, integrador, amoroso; por el contrario, el apartamento sin apenas ventanas [1] donde se realizan los encuentros será el que se convierta en huis clos opresivo y alienante. Espacio, al contrario que el domiciliario, donde la protagonista deja de ser una mujer sujeto para convertirse en una mujer objeto al servicio del patriarcado, sea este ejercido por sus clientes o por su madame que, con el típico chantaje emocional de empleador obligado por las repentinas bajas de sus otras asalariadas, le obliga a hacer horas extras. Hay una pausa (además de la liberadora salida/escapada final) en esa extenuante jornada en el tajo por parte de la protagonista y es la de su escapada a la farmacia que acaba con su visita a un parque infantil —una escena en la que no se dice una sola palabra, todo está ya dicho con la luz, los encuadres, el montaje y las miradas—, bañada en una maravillosa luz otoñal de caída de la tarde, mientras Louise Smith mira a los niños jugando. Sin duda, una de las más grandes, y más desconocidas, escenas del cine norteamericano de esos años.

Hay otra diferencia sustancial entre ambos films. A Borden, al contrario que a Akerman, le interesa filmar un espacio colectivo donde el dinero cambia de manos, donde se anotan cuidadosamente los pagos y donde se establecen intrincadas relaciones entre las trabajadoras sexuales y entre ellas y sus clientes o entre estas y la madame. Hay un flujo de dinero (de los clientes) y de afectos (entre las prostitutas), nunca suficientemente explicitados pero inevitables, al pasar tan largas jornadas (10 o 12 horas) confinadas en un espacio cerrado. La directora de Working girls no parece interesada, lo cual se le agradece, en mostrar la sordidez del oficio (aunque no es ajena a él, cfr. el comentario sobre la chica que ha trabajado la calle), para ello elige un entorno moderadamente privilegiado —un apartamento de Manhattan al que la mayoría de los clientes que acuden son profesionales liberales con cierto poder adquisitivo—  en el que la violencia explícita de los clientes muy raramente se manifiesta y donde las mujeres nunca están solas. Borden se centra básicamente en dos espacios: la salita donde se recibe a los hombres, y donde las chicas pasan charlando entre ellas los momentos muertos de espera, y el interior de las habitaciones donde se realizan las actividades sexuales y sus rituales preparatorios, a menudo relacionados con la salud, la higiene y la contracepción.

Akerman y Borden se afanan igualmente en circunscribir ese entorno donde la mujer va a quedar apresada a merced de trabajos que la sociedad (masculina) ha delimitado para ella: ama de casa y prostituta; Akerman va aún más lejos al sugerir que ama de casa=prostituta, y resulta fascinante asistir a cómo cada una de las dos elige para lo mismo un estilo cinematográfico distinto pese a que ambas obras se toquen y terminen convergiendo en una fuga catártica y liberadora. Akerman prefiere la imagen-tiempo deleuziana a través de planos-secuencia fijos de larga duración, equivalentes temporalmente a las acciones domésticas filmadas (lavar los platos, hacer la cama, empanar unos filetes, etc.), herencia de su encuentro en N.Y. con el cine estructural, véase Michael Snow. Es también un poderoso mecanismo para atrapar al espectador en la tiranía del tiempo al hacerlo partícipe, y voyeur, de tareas repetitivas y rutinarias filmadas en tiempo real. La película de Borden tiene también escenas largas pero recurre a encuadres muy pensados y trabajados —que eligen qué mostrar y qué ocultar, mediante, por ejemplo, el uso de espejos [2] o de los planos detalle [3]— y al montaje para jugar con los espacios, las relaciones entre estos e incluso la fragmentación de los cuerpos en partes que parecen autónomas y desgajadas de un todo [4], o al menos de un cerebro pensante y sensible que experimenta con placer el acto sexual sino que, por el contrario, lo vive tan solo como tarea rutinaria de una cadena de montaje. Es un estilo cinematográfico próximo a cierto cine verdaderamente independiente practicado en los años 70 y 80 en la costa este por un puñado de autores y autoras alternativos. También en su uso de la música (la canción atonal del principio) y la luz artificial (neutra) Borden parece querer racionalizar, distanciar e intelectualizar mediante las formas en vez de correr en pos de un sesgo melodramático.

Es precisamente en este último espacio, el de las habitaciones con los clientes, donde Borden lo tenía más difícil y donde su inteligencia cinematográfica (léase su entrevista con Scott MacDonald que se incluye en el libreto de la edición del film por Criterion), filtrada por su ideología política, brilla con más intensidad. Todas las escenas, y no son pocas, están planificadas, filmadas y montadas con gran inventiva visual y sensibilidad emocional, sin sombra de voyerismo, sin atisbo de erotismo, sin rastro de sensacionalismo. Es, en la mayoría de los casos, un frío, planificado y rutinario intercambio corpóreo que Borden registra como un trabajo mecánico (con las escasas excepciones de aquellos clientes con los que la protagonista mantiene una relación ‘especial’), a pesar de que no hay dos encuentros parecidos, y a pesar de que Borden no filma ni monta dos iguales. En los dormitorios, la mayoría de ángulos de cámara no responden a una cámara subjetiva pero están filmados desde el punto de vista de la mujer. No hay un solo plano donde se filme el cuerpo femenino como si lo estuvieran encuadrando los hombres que acuden a comprar sus favores sexuales, excepto, por ejemplo, cuando ella se contempla a sí misma de ese modo en la escena en la que posa con un tipo frente al espejo.

Por si esto fuera poco, Working girls es capaz de construir un personaje como el de su protagonista (impresionante Louise Smith), auténtica superviviente emocional, siempre en un punto exacto de dignidad en su condición de mujer explotada—aunque sea libremente elegida por ella como forma de ganarse durante un corto tiempo un dinero rápido— y la ternura o empatía que siente hacia algunos clientes, incluso la decepción que se adivina en su rostro cuando alguno de los que ella estima la humilla sádicamente. Lizzie Borden consigue, ¡ahí queda eso! , que al final, tras hora y pico de metraje que resume doce de trabajo, cuando Smith, de vuelta a casa, recorra en bicicleta de madrugada las solitarias calles de la ciudad y se detenga en una floristería a comprarle un ramo de flores a su chica, los espectadores sintamos que sale tan limpia de humillaciones y degradaciones como la vimos al despertar por la mañana cuando arrancaba la película. Para concluir, sus ojos abiertos de par en par en la cama, junto a su pareja dormida, nos recuerdan que aún estamos a mitad de camino de casi todo.


1. El apartamento es el de la propia Lizzie Borden, al que se le ha añadido una escalera que se supone conduce a la parte de arriba donde están las habitaciones pero que en realidad no conduce a ninguna parte (nunca vemos un plano sin corte en el que se las vea subir), y donde las habitaciones en las que las chicas interactúan con los clientes son siempre la misma pintada con distintos colores. Mencionar a modo de curiosidad que uno de los clientes es el famoso documentalista Richard Leacock.

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Valles verdes y lágrimas negras

Blue scar (Jill Craigie, 1949)

Blue scar, el único largometraje de ficción de la directora británica Jill Craigie, acuna una herida y un sueño. La herida es la de la posguerra en un país que aún exhibía públicamente las cicatrices de un largo conflicto que puso a prueba su indómita capacidad de resistencia. El sueño, por su parte, hace referencia al ideario socialista que impulsó muchas de las medidas sociales (incluidas importantes nacionalizaciones de industrias estratégicas, como la del carbón) puestas en marcha por el gobierno laborista de Clement Attlee que, tras vencer en las elecciones, dirigió Gran Bretaña al término de la segunda contienda mundial.

Para entender mejor a una mujer como Craigie, y a una película como Blue scar, debemos retrotraernos a un mundo que ya no existe pero cuyos problemas —la supervivencia de la clase trabajadora, la igualdad real de derechos entre mujeres y hombres, la emigración de las zonas rurales a la ciudad, etc.— siguen siendo los mismos y están aún muy lejos de resolverse. Es cierto que ya no quedan aquellos valles mineros (ni verdes ni negros) sobre los que se edificaron comunidades que fueron creciendo alrededor de la explotación del carbón y la sangre, el sudor y las lágrimas de los mineros y sus familias, pero poco importa porque la película de Craigie apela a un profundo sentimiento de comunidad y fraternidad cuyas costumbres, ritos y valores habían cimentado la resistencia y la supervivencia moral y física de todo un país en sus horas más oscuras.

Blue scar no es un film patriótico para levantar la moral en años de guerra, o posguerra, en todo caso no lo es al modo en que lo fueron los de Jennings u Olivier o Lean (por nombrar los dos extremos), pero acaba interpelando a lo más esencial, hondo y humanista que nos une a nuestros congéneres y nos llama a resistir cuando tenemos la amenaza de la bota del fascismo o la del patrono explotador pisándonos el cuello. Esa es, entre otras, una de las razones por las que la película de Craigie resulta intemporal y tan emocionalmente vibrante hoy como lo era en 1949. La otra, es la que apela, como en el célebre film de Ford o en los de Davies, a la memoria, la familia y las brumas de un hogar, unos rostros y unas voces que, como fantasmas, resuenan en nuestros recuerdos y perviven en las amarillentas y ajadas fotografías.

La propia Craigie es un fantasma dentro de una cinematografía fantasmal, la británica, donde casi siempre lo más interesante de su producción nacional fueron obras y carreras producidas por autores umbríos alejados de los traicioneros focos de la corriente dominante, lo cual no equivale, en absoluto, a apartadas o producidas de espaldas a su tradición cultural o a sus conflictos históricos… ni tan siquiera a rodadas marginalmente, sino, por el contrario, incluso con financiación pública (BFI o BBC), aunque no sea este el caso. La carrera de la autora de Blue scar, pese a la excepcionalidad de su mirada e ideario y su escasa difusión, tampoco es un ejemplo de marginalidad. Al contrario, se inició en el mundo del periodismo y de la interpretación, también en el del guion, donde escribió algunos libretos para documentales producidos por el British Council. De aquí pasó a trabajar en la escritura de The Flemish farm, realizada por quien en aquel entonces era su marido, el novelista y director Jeffrey Dell. Su debut, el cortometraje documental Out of chaos (1944), fue pionero al acercar el arte moderno a la clase trabajadora a partir de entrevistas con los propios artistas, figuras como Henry Moore o Graham Sutherland.

Es importante recordar que nos encontramos en los años de efervescencia del movimiento documentalista británico espoleado por la victoria laborista y las reformas sociales y urbanísticas acometidas por el gobierno para reconstruir un país e intentar modernizar una sociedad (desde la educación al trabajo pasando por la vivienda y la sanidad) necesitada urgentemente de reformas. Craigie se embarcaría —con la ayuda del empresario progresista Filippo del Giudice y su compañía Two Cities Films, productora de su anterior corto a través de Rank Organization—, en The Way we live (1946), un largometraje documental que suponía un verdadero reto: pretendía involucrar a la población de la ciudad portuaria de Plymouth en las reformas urbanísticas que el gobierno laborista se proponía acometer para reconstruir (y rediseñar por completo) barrios y viviendas. Craigie le da voz a todos los actores en juego, desde los vecinos hasta los arquitectos pasando por los funcionarios municipales, y el film rezuma el optimismo y la energía de posguerra alentados por el espíritu socialista de ‘la revolución está en marcha… y formamos parte de ella’.

Tras dirigir un corto documental sobre el trabajo de la UNESCO para la rehabilitación de los niños traumatizados por la guerra (Children of the ruins, 1948), Craig se lanzó a formar su propia productora, Outlook, con William McQuitty, para acometer el rodaje de su primera largo de ficción, y a la postre el único, de su corta carrera, la mencionada Blue scar. Se trataría de un drama rodado en los valles mineros del sur de Gales, con una mezcla de actores profesionales y lugareños de la comarca que no tenían experiencia interpretativa alguna. Craigie quería narrar la historia de una mujer joven, hija de un minero, y sus conflictos para separarse de su pueblo, familia y novio e irse a vivir a Londres, seducida por el espejismo de la metrópoli y su ajetreada vida social. Con la industria cinematográfica británica en crisis, y el propio Del Giudice acorralado por fuerzas hostiles, la financiación fue problemática, y el tándem Craigie-McQuitty tuvo que conseguir el presupuesto personalmente, aportando su patrimonio y a través de las ayudas de amigos sin tener garantizada la distribución. Como ya habrán imaginado, apartada de los circuitos mayoritarios de exhibición, Blue scar se pudo ver muy poco en la fecha de su estreno, Andy Medhurst da una pista de las verdaderas razones al apuntar: “lo que es tan sorprendente, y fascinante, acerca de la película de Jill Craigie… es que es un largometraje de ficción británico conscientemente político y declaradamente socialista”. Fue esto último precisamente lo que, pese a la campaña de apoyo de cierta prensa de izquierdas, enterró el film entre distribuidores y exhibidores impidiendo que llegara al gran público.

La cineasta quedó profundamente desencantada del silencio y el olvido que rodeó a su cinta y que a la postre terminarían truncando por completo su carrera. A través de su productora consiguió filmar otro corto, To be a woman (1951), donde reclamaba igualdad de sueldos para hombres y mujeres, para pasar luego a escribir dos comedias para Rank. En 1958 le propuso a Michael Balcon, mandatario de la famosa productora Ealing, dirigir un film enteramente protagonizado por mujeres, lo que según ella constituiría una verdadera rareza en la historia del cine british. Por supuesto nada salió de ahí y Craigie abandonó el cine hasta 1992, donde retornó con un documental televisivo sobre la guerra de la antigua Yugoslavia en el que denunciaba la pasividad europea ante la limpieza étnica acometida por las tropas serbias.

Blue scar (1949), con su distancia y respeto a la hora de filmar, por su negación a sobredramatizar o a manipular groseramente los sentimientos del espectador es un film que aunque temáticamente conecta con cierta tradición cinematográfica británica vive, en sus formas, de espaldas a esta. Craigie hablaba en su día de “amateurismo”, supongo que lo dijo al colocarse, erróneamente, al lado de David Lean o Carol Reed, porque su film no es en absoluto amateur o digamos que solo lo es porque abraza un estilo cinematográfico que se encuentra tan alejado de sus coetáneos masculinos como cercano a otros importantes autores británicos que aún no habían aparecido (Bill Douglas). La película serviría como buen ejemplo para abrir un interesante debate sobre el verdadero sentido del término amateur, despojado de su concepto peyorativo y refundado bajo otro más amplio que remita a un acto artesanal de amor, de quien se dedica a algo como una ‘labour of love’, trabajando a pequeña escala, frente al asalariado que forma parte del engranaje de la gran industria y ha hecho de ello un empleo seriado. Bajo este prisma, el cine de Douglas, de Tait, las primeras películas de Davies, las de Pat Murphy o las de Peter Wollen etc., serían, afortunadamente, cine británico amateur por oposición al acumulador de premios, estatuillas, portadas y reconocimiento popular y crítico.

También estarán los que malinterpreten a Craigie, como a Terence Davies, y consideren su película un retrógrado canto de amor a la tradición y a unos valores anclados en el pasado por su defensa del valle y la familia frente a la amenaza fagocitadora de la gran urbe. O incluso, pecado imperdonable viniendo de una socialista, la tilden de desviacionista o reaccionaria. Creo que Craigie es lo suficientemente inteligente para dibujar con sutileza su elegía sin embellecer la dureza de un tipo de vida pero valorando su singularidad al mismo tiempo que la cohesión y la fuerza de los lazos laborales y familiares que sirven tanto para apoyar como para asfixiar. En esa dialéctica, que se establece entre la protagonista (y su deseo de marcharse a la ciudad) y su prometido (que no desea salir del valle), Craigie toma claramente partido (con uno de los encadenados más bellos de la historia del cine) por un tipo de vida comunitario que ya peligraba en 1949 y que hoy se encuentra desaparecido por el advenimiento de un mundo, que como lamenta con amargura Davies en Of Time and the city (2008), es mucho más feo, egoísta y materialista, lo cual, como en el final del film de Ford, convierte el cierre de su película, visto hoy, en un homenaje emocionante a una forma de vida familiar y social ya extintas.

La puesta en escena de Jill Craigie no colorea ni enfatiza nada. Para los amantes de los subrayados —bien musicales, bien con voces en off, bien mediante el montaje, etc.— su película supondrá una amarga decepción porque en ella todo fluye como la vida, con naturalidad y sotto voce, sin que se sienta la presencia de un director que nos conduce de la mano ni nos rotula los momentos dramáticos ‘fuertes’; aquí se notan poderosamente las buenas enseñanzas del cine documental iluminando el camino. La muerte del padre, el paseo de unos enamorados por las solitarias calles del pueblo bajo las estrellas, las reuniones familiares, el partido de fútbol, la visita a ese extraño bar-centro de encuentro (¡¡¡que alberga una biblioteca escaleras arriba!!!), la mirada de soslayo al ex combatiente tullido… Sin duda, la película de Craigie, para los pocos que en 1949 tuvieran la formación cinematográfica y la sensibilidad necesarias como para valorar el timbre de una voz alternativa a los modelos hegemónicos, ya era una gran película en su día, pero hoy resulta sencillamente memorable porque conecta con buena parte de los/las grandes olvidados/as del mejor cine británico y porque es capaz de atrapar, sin erosionar ni embalsamar, la belleza y la dureza de un microcosmos que alumbró las esperanzas y los sueños más hermosos (y que luchó, y murió, por ellos hasta el límite de sus fuerzas) para poder entregarle a sus hijos un mundo algo mejor. Blue scar resiste inmarcesible y desafiante frente a la sonrisa cínica de quienes ignoran que su pírrica victoria de hoy tiene pies de barro.

La generación perdida (II)

Esta entrada es continuación y cierre a la de más abajo, del mismo título, sin la cual pierde gran parte de su sentido e intencionalidad. Se recomienda empezar por la otra, gracias.

Aquí se tratarán brevemente los inicios de nueve cineastas norteamericanas cuyas obras más representativas se filmaron durante las décadas 70-80: Donna Deitch, Claudia Weill, Joyce Chopra, Susan Seidelman, Penelope Spheeris, Martha Coolidge, Joan Micklin Silver, Nancy Savoca y Amy Heckerling.

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Arrancamos esta segunda entrega con Donna Deitch, que, a falta de ver su debut con el documental Woman to woman (1975), está aquí esencialmente por un título: Desert hearts (1986). Sobria, elegante y clásica o posclásica si lo prefieren, la película de Deitch narra impecablemente el romance soterrado (con un encuentro sexual final donde el deseo se muestra sin sombra de voyerismo) que se entabla entre una mujer madura heterosexual y una joven lesbiana cuando la primera acude a Reno en 1959 para divorciarse. Producida por la compañía Samuel Goldwyn, y espléndidamente fotografiada por un joven Robert Elswit (dp habitual de Paul Thomas Anderson), vista hoy resulta incomprensible que en su día no obtuviera mayor resonancia pues es honesta y delicada en su apuesta por visibilizar otra sexualidad femenina alejada de la norma sin molestar al público heterosexual, precepto sacrosanto para figurar en el reparto anual de premios. Que no les confunda mi sarcasmo, Desert hearts es una estupenda película.

Joyce Chopra y Claudia Weill podrían ir juntas, de hecho lo fueron durante parte de sus carreras, e incluso podemos llegar a pensar que también en la vida real si fantaseamos un poco con el argumento de Girlfriends (Claudia Weill, 1978). Weill tenía cortos documentales desde los años 60-70, algunos codirigidos por la propia Chopra, pero no fue hasta 1978 cuando con su primer largometraje de ficción consiguió llamar la atención. Los cambios acontecidos durante la década propiciaron sin duda que una película pequeña rodada en 16 mm sobre la amistad de dos mujeres jóvenes que comparten apartamento en Nueva York, mientras intentan abrirse un camino profesional, fuera distribuida en Estados Unidos por la Warner. Girlfriends, que podríamos hipotetizar habla de la larga amistad entre Weill y Chopra, es lúcida y amarga a la hora de retratar las decisiones vitales que terminan separando a las personas para sin embargo apostar por ese fuerte vínculo invisible que, contra viento y marea, mantiene una relación viva a pesar de los azares y vicisitudes inherentes a los cambios propiciados por la maternidad, la crianza y la vida en pareja. En clave baja y feminista no estamos tan lejos del canto a la amistad entre mujeres del Cukor de Rich and famous (1981).

Si Weill sólo pudo continuar rodando plegándose al mainstream (It’s my turn, 1980) y a la televisión, Joyce Chopra para poder seguir haciéndolo tuvo que acatar que no volvería a filmar algo tan molesto y ofensivo (1) para algunos hombres como Smooth talk (1985), su mejor película. Los primeros cortos de Chopra, además de no esconder sus preocupaciones vitales y posicionamiento ideológico, son muy reveladores de su intimidad. Chopra debutó en 1963 con A happy mother’s day, codirigida por el veterano documentalista Richard Leacock. Contratados por la cadena de televisión ABC, se fueron a Dakota del Sur para testimoniar el circo mediático alrededor de una madre que había dado a luz a quintillizos. Nueve años más tarde Chopra se colocó esta vez frente a la cámara para documentar el parto de su primera y única hija y el difícil proceso de intentar compatibilizar su carrera en el cine con su recién estrenada maternidad en Joyce at 34 (1972). El documental también incluye a su marido en el proceso de adaptación a los cambios sobrevenidos en su vida profesional (él es guionista) y de pareja. E incluso en un viaje en avión a otra ciudad para que la madre de Chopra conozca a su nieta, esta y sus amigas incorporan al documental sus propios recuerdos de juventud durante aquellos años difíciles en los que sufrieron presiones personales y empresariales para conciliar su maternidad y sus profesiones. La película está codirigida por Claudia Weill, que es también quien lleva la cámara y filma sensacionalmente tanto a Chopra sincerándose (algunos primorosos primeros planos quedan para el recuerdo) como a su marido con la bebé en Nueva York mientras ella se encuentra trabajando en otra ciudad: resulta muy divertido ver a Tom Cole repasar con su compañero de escritura un argumento mientras cuida a la pequeña o ver a los dos hombres intercambiando ideas de camino al parque con la niña.

No obstante, nada hacía presagiar su poderoso debut en el largometraje de ficción con Smooth talk (1985), protagonizada por una jovencísima Laura Dern secundada por Treat Williams como el inquietante seductor/violador. La película es tan sorprendente como inesperada. Lo que comienza como la típica cinta de una joven adolescente en su descubrimiento del sexo y sus encontronazos con la familia en pugna por sus deseos de libertad se convierte, en su último acto, en un film políticamente consciente y comprometido en su denuncia de un acto de violación ejercido bajo la seducción de la labia (smooth talk) y la amenaza de la violencia pero no su ejercicio explícito. Basada en una historia corta de Joyce Carol Oates el guion fue inteligentemente adaptado por el marido de la propia Chopra, Tom Cole. El film en ningún momento subraya ni explicita lo evidente (la coacción amenazadora, disfrazada de seducción, que empuja a la protagonista a ceder a los deseos del tradicional galán), incluso se plantea, como hace la propia protagonista para librarse del trauma, si todo no habrá sido fruto de una ensoñación fantasiosa de la propia joven (Treat Williams parece ser visto sólo por ella), pero Chopra, que elude filmar la violación, es lo suficientemente sutil como para incluir un pequeño detalle de puesta en escena que juega con el punto de vista y ratifica al espectador atento en la idea de que todo ha sucedido realmente.

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Hay una Susan Seidelman preMadonna que es la que realmente me interesa. No he visto Deficit (1977), un corto de 40 minutos producido por el AFI en el que un chico busca venganza por el crimen cometido contra su padre, pero hay que señalar a Smithereens (1982) como realmente la primera película importante firmada por Seidelman. Smithereens, que se rodó con 80.000 dólares y se dejó ver por Cannes, concentra todo la inventiva, el ritmo, el desparpajo y la libertad de tono inherente a ese tipo de obras destinadas a permanecer pegada en la retina durante muchos días después de su visionado. Ya desde el primer plano del robo de las gafas en el metro, Smithereens evidencia su personalidad desenfrenada y desinhibida, que es la de su heroína, esa alocada superviviente expulsada de todas partes en busca de celebridad. Su locuacidad para salir adelante la llevará a conectar con un pobre infeliz, que por supuesto se enamorará de ella y al que manipulará a conciencia, que vive en su furgoneta. Muy cercana al espíritu de la screwball comedy, la protagonista de Smithereens nos trae a la memoria a la Polly Perverse del debut de Dan Sallitt pasada por un suave filtro underground.

Penelope Spheeris no viene de una vida fácil, ni durante su infancia ni posteriormente en su adultez: padre asesinado cuando ella tenía nueve años, hermano menor atropellado por un conductor borracho, madre alcohólica casada nueve veces y su propia pareja, y padre de su hija, muerto de una sobredosis de heroína en 1974. Interesada por la escena musical, que intuyo conoció de primera mano, Spheeris llamó la atención con su primera obra, un documental sobre el panorama de la música punk en Los Ángeles durante la segunda mitad de los 70: The Decline of western civilization (1981), que tendría una continuación en The Decline of western civilization: The Metal years (1988), cuando su carrera iba ya dando tumbos y veía que no podría repetir el éxito de una película como Suburbia (1984), su debut en el largometraje de ficción. Suburbia es la antítesis de la película que alguien con prejuicios esperaría de una mujer: el protagonismo descansa en un grupo de jóvenes marginales donde las mujeres, siendo importantes, no ocupan roles dominantes; la movida musical punk está excelentemente filmada con actuaciones reales en directo; y la película, sin ser especialmente violenta ni truculenta ante un tema que lo hubiese justificado, empieza con la muerte de un niño atacado por un perro abandonado asilvestrado (metáfora, si quieren, un poco fácil pero efectiva) y acaba con la muerte de otro atropellado accidentalmente por un grupo de ciudadanos preocupados por el bienestar de la comunidad y que pretendían limpiar a palos de escoria indeseable (más o menos esas eran sus palabras e intenciones) los arrabales. Suburbia huele mucho a experiencias vividas de primera mano por Spheeris en su juventud y se nota, para bien, en cómo filma a su grupo de refugees juveniles que se han construido un remedo de familia y hogar en esa casa okupa: no hay paternalismo, tampoco un intento de hacer de su situación un canto al (nuevo) buen salvaje rebelde ni de victimizarlos en exceso pese a que básicamente no dejan de ser víctimas de un abandono familiar y asistencial evidente, cuando no de malos tratos y abusos. Es innegable que Spheeris los mira con afecto pero nunca con condescendencia y no todos los adultos son dibujados como estúpidos e insensibles egoístas, lo cual también se agradece. La película podría haber sido mucho más dura de lo que ya es, pero a pesar de un suicidio y un asesinato accidental Spheeris se empeña en salvarlos de alguna manera, esperanzada en que haya un futuro posible para ellos. El trabajo con los jóvenes actores y actrices, algunos verdaderos amateurs que básicamente se interpretan a sí mismos, es magnífico.

Martha Coolidge es conocida dentro del cine comercial donde se ha movido con cierto éxito. Su carrera no es corta precisamente, adentrándose también en el medio televisivo, para el que ha dirigido episodios de series y seriales. A pesar de alguna cosa tontamente divertida como Joy of sex (1984) o esperanzadora como la cuasi inédita City girl (1984), la Coolidge más interesante es, con diferencia, la menos vista. En efecto, hay que rastrear mucho para acceder a sus primeros trabajos, fechados todos en la primera mitad de la década de los 70, un ejemplo es el mediometraje documental dedicado a su abuela Mabel, Old-fashioned woman (1974). La cinta se sirve tanto del formato de entrevista, como del registro de escenas cotidianas de la vida diaria y de la filmación de fotografías y objetos pertenecientes a esta. Con humor, sensibilidad y fineza, Coolidge es capaz de reconstruir un tiempo pasado devolviéndolo de alguna forma a nuestro presente sin adulterarlo, haciéndolo transitable para el espectador actual sin despojarlo de sus valores, usos y costumbres. Alejada de cualquier nostalgia y sentimentalismo, Coolidge hace una vibrante reivindicación de un legado afectivo e ideológico.

La siguiente película de Coolidge es también un trabajo importante. Not a pretty picture (1975) intenta analizar, más que reconstruir —en todo caso la reconstrucción, deconstruida y purgada de morbo, es simplemente el puente obligado para revivir analíticamente el trauma—, la violación que sufrió Coolidge en su juventud; para ello los detalles (de nuevo la memoria, ahora la personal y más íntima) son importantes: el cómo se los recuerda, convoca y filma años después. Mezclando cine de ficción y documental sobre el proceso de ensayos y rodaje, Coolidge disecciona no sólo aquel traumático acontecimiento de su pasado sino cómo se puede abordar cinematográficamente la filmación de un crimen así y sus prolegómenos. El film, y ese es su punto fuerte, juega con lo metacinematográfico, adentrándose en las reacciones emocionales de los actores al interpretar sus roles de violador y víctima pero también de Coolidge contemplando la escena desde fuera, rememorándola como víctima y analizándola como cineasta. Not a pretty picture, que a pesar de lo poco que circuló en su día rápidamente ocupó un lugar de honor en el canon del cine feminista, tiene escenas tan impactantes como el desconsolado abrazo entre la actriz y el actor que interpretan los dos papeles protagonistas tras terminar uno de los ensayos de la angustiosa, sofocante e interminable escena de forcejeo previo a la violación en la que la mujer es agotada hasta el límite de toda resistencia física. El encuentro con Francis Ford Coppola, muy impresionado por la cinta, y el posterior devenir cinematográfico de Coolidge, es ya otra historia.

3

Joan Micklin Silver es una cineasta un poco a medias, a medias de un cine mainstream y un cine de pequeño formato, a medias de convertir en otra cosa estereotipos y películas convencionales (Chilly scenes of winter, Crossing Delancey), a medias de que sus mujeres y hombres terminen siendo algo distinto a la que parecían y se empeñaban obstinadamente en representar, a medias también entre hacer películas amables y películas que incomoden a su audiencia. Sus inicios con Hester street (1975) se movieron en el background de la emigración judío-rusa a Estados Unidos durante el siglo XIX al tomar como base una novela de Abraham Cahan que Micklin Silver adapta sin recurrir al academicismo ni abusar del pathos, lo cual es un punto a su favor. Al mismo tiempo, con pocos medios y en un blanco y negro aburrido, logra una creíble reconstrucción del Lower East Side neoyorquino finisecular, pero la película acusa finalmente cierta morosidad narrativa y falta de nervio pese a su modesto interés como opera prima. Mucho más vibrante, por momentos hasta speedica, Between the lines (1977) es un descubrimiento y probablemente su mayor logro. La cinta evoca los primeros pasos de un periódico underground de Boston llevado por un grupo de jóvenes emprendedores, a cual más llamativo, sin caer excesivamente en el pintoresquismo barato; el dibujo de relaciones entre ellos es un pequeño prodigio de psicología y oído. Formidable reparto encabezado por John Heard, al cual Micklin Silver le daría el papel protagonista en Chilly scenes of winter (1979), menos conseguida, más facilona y alleniana (tontas roturas de la cuarta pared incluidas) pese a su notable broche final: la liberadora carrera en línea recta del protagonista sustituye al círculo sentimental ensimismado que lo había obsesionado hasta entonces.

No soy fan del cine de Nancy Savoca, pero he creído justo incluirla porque tiene sus defensores y porque supone un contrapeso femenino dentro del mismo milieu italoamericano que cultivaron con éxito algunos de sus colegas masculinos en la década anterior. Savoca proviene de esa misma cultura en la que se crio durante su niñez y juventud. Su obra, desde su debut, y tal vez por las razones expuestas, encontró financiación y se movió dentro de presupuestos holgados y productoras importantes por lo que no puede decirse que, pese a no ser muy conocida, haya sido una cineasta marginal ni independiente. Sus tres primeras cintas (True love (1989), Dogfight (1991) y Household saints (1993)) suponen el núcleo principal de su carrera. El cine de Savoca suele girar en torno a ceremonias familiares y rituales colectivos, esos que cohesionan al grupo y perpetúan un sistema de valores conservador, bien sea una familia italoamericana preparándose para una boda o un grupo de marines antes de embarcarse a Vietnam participando en una apuesta cruel y sádica consistente en presentarse en un baile con la chica más fea, y desconocedora del engaño, que hayan podido encontrar. Sin embargo, y aunque sea inevitable pensar en el cine de algunos de sus compatriotas, su estilo tiende a caer en lo convencional, apoyándose en una puesta en escena funcional cuando no formularia. Hay en cambio algo sorprendente en el cine de Savoca y tiene que ver generalmente con el papel que las mujeres tienden a ocupar en sus ficciones: dibujadas en principio como víctimas propiciatorias en manos de hombres machistas que las seducen para introducirlas en un engaño fabricado a la medida de ellos (una boda, un juego sádico de humillación), pronto se rebelan frente a su condición y acaban siendo otra cosa muy distinta a lo que los espectadores habíamos supuesto, a lo que sus partenaires masculinos esperaban de ellas (su ignorante mansedumbre presta al sacrificio) e incluso frente al rol que la película parecía haberles asignado. Ese frustrado giro de las expectativas masculinas debe mucho también a las elecciones protagonistas de Savoca: una maravillosa Annabella Sciorra en True love y una increíble Lili Taylor en Dogfight y Household saints.

Cierro esta doble entrada con Amy Heckerling, de la que el mejor consejo que puede darse es que uno se aleje como del Covid de prácticamente todo lo que perpetró, especialmente de las dos películas de la serie Look who’s talking con John Travolta, Kirstie Alley y su aborrecible bebé parlante. Sin embargo, el segundo film de Hackerling, Fast times at Ridgemont high (1982), es una tierna crónica de eso que los americanos llaman ‘coming of age’ y nosotros ‘ritos de paso’. Heckerling, a partir de una novela del cineasta Cameron Crowe, adaptada por él mismo, acompaña las últimas semanas de instituto de un grupo de chicas y chicos, sus amoríos, gamberradas, desencuentros, trabajos ocasionales y chanchullos escolares. La cinta, más Crowe que Heckerling, tal vez sepa a poco si se piensa que Richard Linklater estaba ya a la vuelta de la esquina pero a mucho si se la compara con lo que había hecho el simplón timorato de George Lucas nueve años antes. No obstante, Jennifer Jason Leigh y Phoebe Cates están fantásticas (me gustaría saber si sus personajes tienen tanto peso en la novela o se trata de una aportación personal de Heckerling), Judge Reinhold inolvidable en su patetismo y Sean Penn francamente divertido. La película cuenta también con alguna que otra escena muy bien escrita y filmada (la del aborto) y otras de refrescante antimojigatería Lucas-Spielberg (la de la piscina), además de incluir la célebre canción de Jackson Browne del vídeo de abajo. Fast times at Ridgemont high fue un gran éxito juvenil y su influencia dentro de la cultura popular y la televisión norteamericanas ha llegado hasta nuestros días.


  1. Tras Smooth talk Chopra fue inundada con guiones para dirigir más películas sobre adolescentes. Eventualmente aceptó adaptar el best-seller de Jay McInerney Bright lights, Big city. Tras tres semanas de producción fue sustituida por James Bridges (The China syndrome, The Paper chase) porque el estudio consideró su enfoque feminista demasiado “problemático”.

La generación perdida (I)

Cuando no se sabe nada o se sabe poco es fácil permanecer ciego, y despreocupadamente feliz, ante lo que se ignora, a menudo localizado más allá de los convenientemente delimitados márgenes del camino principal. A los poco amigos de andorrear por inexploradas callejas, mal iluminadas y peor señalizadas, todo lo que se aleje de la corriente dominante les hace arrugar la nariz y curvar el entrecejo, en la creencia equivocada de que si algo no se encuentra en el escaparate de la calle mayor es porque no merece la pena prestarle demasiada atención; sin pararse a pensar en esos otros intereses —el monopolio del poder— , que llevan a que premeditadamente se manipule, aunque se vista desde la fría y matemática lógica empresarial, para que algo se sitúe o no bajo los focos del mercado. Esta forma de pensamiento conservadora, cuando no retrógrada, se encuentra también fuertemente enraizada entre quienes saben algo, e incluso entre bastantes de los que creen saber mucho, y que es la que perpetúa que se escriba una y otra vez sobre las mismas páginas de la Historia del cine, diciendo lo mismo y en los mismos renglones, dejando, no por casualidad, muchas otras en blanco.

Sé que se me ha entendido perfectamente hasta aquí. Me parece un preámbulo más que necesario (y en el fondo bastante comedido) para adentrarnos en un grupo de mujeres cineastas que dentro del cine norteamericano entregaron un corpus cinematográfico tan interesante como desatendido en su día, y olvidado hoy, entre la década de los 70 y primeros 80. No me cabe la menor duda que de haber sido hombres, esta docena larga de autoras que aquí voy a tratar habrían corrido otra suerte, no sólo en las habituales historias del cine sino también en el triste devenir de sus carreras. No encuentro explicable, ni tiene justificación alguna desde los puros atributos y méritos cinematográficos, que por ejemplo en una obra ambiciosa y de envergadura como el famoso diccionario de directores norteamericanos de Tavernier y Coursodon ’50 años de cine norteamericano’ no aparezca ninguna de ellas, cuando hay espacio de sobra en sus más de mil páginas para tratar detenidamente a no pocos espantos de sus homólogos masculinos, por lo que la exquisitez de la selección o las dimensiones del formato no pueden, en este caso, esgrimirse como argumento válido. Se trata más bien de una mezcla de prejuicios y desconocimiento, la misma que invisibiliza, por poner más ejemplos, a grandes cineastas de color como Charles Burnett o Billy Woodberry, entre muchas otras injustificables ausencias. Eso sí, jamás faltaron en esas viejas Historias del cine y Diccionarios de directores ninguno de los anónimos artesanos de cuarta fila esposados a la cadena de producción del Hollywood clásico, aunque las películas de unos y otros fueran formalmente indistinguibles y sus, mal llamadas, señas de identidad a menudo atribuibles al género, al estudio y a los jefes de los departamentos técnicos más que a ellos mismos.

Al mismo tiempo, es importante señalar que este movimiento de ideas (políticas y cinematográficas) que permitió la llegada, más o menos al mismo tiempo, de un grupo de realizadoras lo suficientemente amplio, importante y representativo como para ser tenido en cuenta dentro de cualquier análisis mínimamente serio y riguroso del cine norteamericano tuvo mucho que ver con el impacto de los movimientos feministas y contestatarios de los años 60 y primeros 70. Aunque no todas las directoras aquí mencionadas evidenciaran en sus obras una adscripción explícita a tal ideario feminista, su mera presencia (con su mirada, su problemática y su alteridad) supuso un contrapeso, un cambio de paradigma frente a lo que mostraba el exitoso nuevo cine americano (generalmente de preponderancia masculina) que triunfó entre la crítica, la industria y el público durante la década de los 70 y tomó el relevo de la vieja guardia hollywoodiense. Esto solamente habría sido posible en un país como Estados Unidos, o Francia, por múltiples razones que podemos resumir en tres: la existencia de una sólida, rica y versátil industria abierta a la multiplicidad de pequeñas productoras (generalmente ubicadas en la costa este) dispuestas a arriesgarse; la permeabilidad de un tejido empresarial cinematográfico alternativo infiltrado por los movimientos sociales del momento y la presencia de muchos públicos heterogéneos prestos a pagar una entrada porque el cine sea un arte del presente donde ellas, ellos y sus problemas y preocupaciones actuales estén representados.

Toca regocijarse porque aunque las razones comerciales actuales sean puramente oportunistas y crematísticas (ahora venden: el mercado, ya veremos si la crítica y el público, les devuelve algo de lo mucho que en su día les quitó), el fin último es que sellos tan importantes como Criterion, entre otros, están restaurando y editando películas de este grupo de autoras (como también lo han hecho recientemente con grandes, Ida Lupino, y medianas, Dorothy Arzner, figuras del período clásico), recuperando así su patrimonio cinematográfico nacional, también el invisible, en los nuevos formatos de Alta Definición que hacen posible y atractiva su llegada a las nuevas audiencias. Mi intención es que estas líneas consigan llamar la atención sobre las primeras películas —y digo primeras porque luego las normalizaron y domesticaron impidiéndoles continuar filmando lo que mejor sabían: el retrato de una nueva realidad social, sexual, política y sentimental protagonizada y filmada por mujeres— de Lizzie Borden, Bette Gordon, Michelle Citron, Sara Driver, Donna Deitch, Joyce Chopra, Claudia Weill, Susan Seidelman, Penelope Spheeris, Martha Coolidge, Joan Micklin Silver, Nancy Savoca y Amy Heckerling. Pretendo escribir en este artículo, y en el que le seguirá, un poquito de todas ellas ahora que empiezan a estar disponibles en copias sensacionales para quienes en su día aún no fueran al cine o de ir sólo tuvieran ojos para los cineastas de la corriente dominante, esa a favor de la que siempre se nada tan cómoda y plácidamente.

Trece me parece un buen número que he ordenado, salvo excepciones, de mayor a menor interés. La selección que, como digo, tendrá dos partes, no es exhaustiva, pero es la mía, algún olvido mediante. No está Elaine May por varias razones, la primera y principal es que May, desde sus primeras películas, se movió siempre en la gran industria (cosa que no hicieron, al menos en sus debuts, las otras), y sobre todo porque la única película que me gusta de ella, la memorable Mikey and Nickey (1976), acusa tanto la personalidad de John Cassavetes (y de su partner in crime Peter Falk) que cuesta mucho aceptarla como obra entera y exclusivamente suya, sobre todo teniendo en cuenta que May nunca antes ni después dirigió algo estilísticamente así ni de tal calibre.

Tampoco figurarán aquí las muchas consagradas cineastas experimentales americanas por razones obvias, incluso si, como ocurre con la genial Shirley Clarke o la sorprendente Mary Ellen Bute, algo anteriores a esa década, probaron el cine narrativo, al que legaron algún landmark sobre cómo adaptar lo inadaptable: Finnegans wake (1965). Confío, tras profundizar en mis búsquedas, dedicarle más adelante otra entrada a las cineastas afroamericanas (doblemente invisibilizadas por razones de género y raza) de aquellos años: Julie Dash, Kathleen Collins, Alile Sharon Larkin, Zeinabu Irene Davis, etc. Finalmente, Lizzie Borden y Working girls merecerán este verano también una entrada exclusiva como celebración de la edición de la película por parte de Criterion en el mes de julio, no sólo porque Borden me parece la mejor del grupo sino porque su cinta es una de las grandes joyas desconocidas del cine norteamericano de los años 80. Una película que habría bastado para iluminar una década si la hubieran dejado brillar.

Comencemos con Bette Gordon (feminista y teórica), ella representa lo que podríamos considerar el núcleo duro, y para mí el más interesante, del colectivo. Gordon y Borden centran sus intereses en temas como la subyugación sexual y la representación del placer femenino desde los conceptos masculinos de explotación y perpetuación de estereotipos impuestos desde la pornografía explícita e implícita de los mass media. Gordon ha venido prácticamente durante toda su carrera entrando y saliendo del cine experimental (es la pareja sentimental del reputado cineasta de vanguardia James Benning) donde ha dejado un puñado de títulos notables, algunos, como la fascinante road movie express The United States of America (1975), firmada con el propio Benning. Variety, película narrativa de 1983, es su obra más conocida, en ella Gordon narra la historia de Christine, una joven desempleada que acepta el trabajo de taquillera en un cine porno de Nueva York, espacio privilegiado de voyerismo masculino donde los hombres acuden en silencio y a oscuras para ver una representación falseada a partir de cómo el hombre concibe el placer femenino para, como fin último, alcanzar a solas el suyo propio. Como Rob Edelman acertadamente señala, dos preguntas nos asaltan como espectadores: “¿Cómo ven esos hombres a Christine tras comprar su entrada de dos dólares? ¿Cómo influirán sus deberes laborales y su entorno en ella?”. La película de Bette Gordon, que, sin su humor, forma un maravilloso díptico con la magistral cinta, también feminista, de Marie-Claire Treilhou Simone Barbès ou la vertu (1980), es un film sobre el poder de la mirada y cómo el ocupar la posición de sujeto-observador o la de objeto-observado es una cuestión que te coloca en uno u otro polo a la hora de ejercer o padecer el poder, el control y la manipulación. La película de Gordon gira hacia el desafío y los terrenos inexplorados cuando invierte sus roles y Christine pasa a convertirse en voyeur al comenzar a observar, perseguir y espiar a un cliente habitual del cine sin que ese acto obedezca inicialmente a ninguna de las habituales, sentimentales o sexuales, razones de interés, convirtiéndose, por el contrario, cuasi en un gesto político que lo reduce a él a simple y pasivo objeto visual, contenedor vacío para rellenar con las fantasías a la carta, en este caso criminales, que se deseen.

También en el terreno del cine verdaderamente independiente y feminista se encuentra Michelle Citron. Al igual que Gordon hay una enriquecedora y excitante contaminación en la forma en que los hallazgos de un cine de vanguardia se incorporan a una obra narrativa con interés por contar una historia, o al menos por empezar a hacerla, aunque luego, a lo largo del relato, se usen fugas propias del documental, el cinéma-verité, el cine experimental, etc., para explorar otras vías narrativas. En Daughter rite (1978), Citron combina ficción, falso documental, entrevista y experimentación para contar la historia de dos mujeres reinterpretando en clave crítica y feminista su infancia juntas en el rol de hijas y hermanas. Citron juega con los límites del documental, empleando técnicas del cinéma-verité (e incluso el intercalado de películas caseras de infancia rodadas en Super 8) para filmar la discusión de las hijas adultas sobre la madre y los recuerdos que cada una atesora de ella mostrando, como ya hiciera Imamura, cómo una forma asumida como objetiva puede travestir lo que en realidad es un material totalmente ficcionalizado. Inteligente, con multitud de capas narrativas y emocionales, la película de Citron es un profundo análisis de cómo las mujeres interpretan desde básicamente dos concepciones antitéticas (el análisis crítico o la asunción acrítica) la relación con sus madres y su herencia política y de valores. La siguiente, What you take for granted (1983), es aún mejor, se centra en mujeres profesionales pertenecientes a la clase trabajadora y que desempeñan trabajos tradicionalmente realizados por hombres. Cómo afecta el desempeño de esos trabajos de hombres en sus vidas y cómo la sociedad masculina las contempla se convierte en el tema principal de una obra vibrante. Aquí de nuevo vuelve el pseudo-documental —la película, que desarrolla seis retratos ficcionalizados, nace a partir de entrevistas con mujeres que le explicaron a Citron cómo y porqué se dedican a su profesión— cuando el film muestra las entrevistas con cada una de ellas, que no son definidas por su nombre sino por su ocupación: doctora, escultora, profesora de filosofía, carpintera, instaladora de cable y camionera. Paralelamente, What you take for granted se instala en el cine narrativo de ficción para filmar, con sutileza y filo político, el desarrollo de una historia de amistad/amor entre la doctora y la camionera.

Sara Driver es definitivamente un caso aparte, no sé siquiera si el término independiente le cuadra o tendríamos ya que referirnos a ella como una cineasta abiertamente underground. Como en el caso de las anteriores analizadas, el rodaje íntimo (12.000 dólares y seis días de filmación), la factura cálida de los 16 mm se repite aquí, pero en Driver, al menos en su debut, los 16 mm le sirven para añadir crudeza a una historia filmada en blanco y negro, a partir de un relato de Paul Bowles co-adaptado y fotografiado por Jim Jarmusch, y con un look que se asemeja al Romero de Night of the living dead (1968). También tiene algo de zombi el físico y la mirada de la actriz protagonista de su ópera prima, Suzanne Fletcher, con la que volvería a trabajar. Hay un inquietante deambular, desorientado y catatónico, que Driver traslada al propio estilo de You are not I (1981), en la fuga de una enferma psiquiátrica del hospital donde está encerrada aprovechando el caos provocado por un accidente automovilístico; ese mundo exterior, visto a través de los ojos de su protagonista, se convierte, sin necesidad de recurrir a ningún efectismo grosero, en otra cosa, a mitad de camino entre lo desconocido y lo amenazador. Driver es, digámoslo ya, la pareja sentimental de Jim Jarmusch, para el que ha trabajado como productora, aportado ideas de guion e incluso añadido su presencia en pequeños cameos. Es muy interesante observar a lo largo de las dos primeras películas de Sara Driver cómo Jarmusch infiltra su cine y ella el de él (vagabundeos, afasias, gusto iconoclasta por la mezcla irreverente de referentes, soledades compartidas, la calidez/frialdad de la noche en los no lugares urbanos, etc.) manteniéndose ambos sin embargo como entidades propias e independientes a pesar de sus múltiples y evidentes conexiones. En Sleepwalk (1986), cuyo título ya es toda una declaración de intenciones, de nuevo Suzanne Fletcher —que lo mismo podría estar aquí que en un film de Kaurismäki o ser sustituida por Katie Outinen— es ahora contratada para transcribir un antiguo manuscrito chino que comienza poco a poco a apoderase de ella. Verdaderos pasajes a lo inesperado y lo desconocido que Jonathan Rosenbaum describió como: “perteneciente a lo que los franceses llaman fantastique: una combinación de fantasía con surrealismo, ciencia-ficción, cómics, terror, literatura de espada y brujería, y todo lo sobrenatural que se extiende desde el cine artístico a la explotación a través de Hollywood”.

Continuará…