La memoria de los huesos

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First cow (Kelly Reichardt, 2019)

La primera imagen de First cow —un carguero, que navega por un río, cruza el encuadre de izquierda a derecha filmado en un solo plano— nos hace pensar en el cine estructural de James Benning. Estructuralista y minimalista no dejan de ser etiquetas un poco reductoras a la hora de intentar explicar tanto el cine de Kelly Reichardt como incluso el del propio Benning, al que probablemente siempre le hayan encajado algo mejor. No obstante, como otra vez demuestra Reichardt en su última película, el tiempo, los cortes, la duración de los planos y las relaciones entre estos, vuelven a ser esenciales a la hora de intentar trazar cualquier análisis mínimamente coherente sobre sus películas, algunas de las más inteligentes y sensiblemente —estamos tentados de decir incluso que holísticamente— montadas, a menudo por ella misma, de todo el cine contemporáneo.

Hablábamos de un barco y de un río, también podríamos mencionar a Wendy y a Lucy —otra Wendy y otra Lucy; eso también es tiempo… y montaje, sin serlo explícitamente—, paseando por el campo, cerca de ese río, en tiempo presente. Lucy acaba de excavar un hoyo en la tierra y Wendy se acerca a ver qué ha encontrado, para descubrir un cráneo. Es obligado insistir de nuevo en el trabajo de edición de Reichardt, ligado al juego de miradas, convirtiendo un detalle en algo siempre esencial: Lucy tumbada descansando; Wendy horadando la tierra para hallar dos esqueletos completos; Wendy deteniéndose, tras escuchar el trinar de los pájaros (1), para contemplar a las aves en las copas de los árboles. Se podría decir que en el cine de Reichardt todo significa, todo aporta (porque no se trata sólo de narración, sino también de texturas emocionales, de moods esculpidos en el tiempo): lo grande y lo pequeño (2); no sólo la raíz o las flores de la trama sino también las hojas, como si todos los planos fueran, tengan la duración que tengan —y siempre es la exacta—, igual de importantes. Nada es accidental, ni anecdótico, el contraplano pesa lo mismo que el plano, el inserto o plano recurso no es nunca una instancia narrativa de segunda categoría llamada a colorear o enfatizar; forma también parte orgánica de la corriente principal.

Sobre la imagen fija de los dos esqueletos ya desenterrados Kelly Reichardt obra el milagro cinematográfico. Ojos abiertos de par en par: es sólo un corte de montaje que pasa de los citados huesos a la punta de unas botas raídas junto a unos hongos, pero hemos hecho un flashback, al corte —sublime—, de cientos de años para ver, creemos que con toda seguridad, al dueño de uno de esos esqueletos cuando aún caminaba con vida por este mundo. Emocionante resurrección. Lo que implica ese salto, esa relación entre planos, esa encarnación de los muertos mediante el cinematógrafo, ese interés —y me refiero a la película que a partir de aquí comienza tras este memorable prólogo— por darle voz a la memoria de los desamparados y expoliados en el gran decurso de la historia nacional americana ya ha sido ampliamente comentado en anteriores entradas de este blog, donde he escrito sobre John Ford, John Gianvito o Robert Kramer, por lo que no insistiré mucho más en ello.

Viajar hasta la América de los pioneros, de los colonos o ahora de los buscadores de oro y de los tramperos le ofrece a Kelly Reichardt —como ya hizo en Meek’s cutoff (2010)— volver a un terreno ampliamente explotado por el cine y la literatura norteamericanos para demostrar cuán distinta es su mirada frente a las otras miradas hegemónicas que tradicionalmente se han adueñado de esos relatos de supervivencia y ambición. Todo es distinto en Reichardt, en modulación y tono, tan distinto que parece cinematográficamente aún virgen, como si no procediera de máquina de ensamblaje alguna ni de ejercicio mnemotécnico sino de un paciente y amoroso artesanado, dispuesto a explorar y a preguntarse si todavía son posibles otras formas de filmar un paisaje, otro tiempo, un hombre, dos amigos, una vaca… e incluso la muerte. Y definitivamente, como palmariamente demuestra su última obra, lo son.

El protagonista también es otro tipo de hombre, en las antípodas de cualquiera de los que tradicionalmente ocuparían el lugar central en una de estas ficciones. Es un cocinero que acompaña a una expedición de cazadores de pieles que se dirige en la etapa final de su viaje a un fuerte; expedición que no ocupa mucho metraje en la cinta pero que sirve para establecer su personalidad y el encuentro con su posterior compañero de fatigas. A diferencia del resto de hombres del grupo, no participa en las abundantes riñas y pendencias —que Reichardt siempre filma en segundo plano o deja directamente en off— en las que habitualmente se enzarzan los demás, e incluso se quedará cuidando a un bebé en un canasto cuando todos los parroquianos de una taberna (en la que ha entrado pidiendo “por favor” un vaso de whisky) se lancen a la calle a ver una pelea a puñetazos, en off, entre dos de ellos. Que se trata de un hombre muy distinto al resto se irá manifestando en múltiples detalles, no sólo en cómo ayudará al coprotagonista (un chino fugado de unos rusos que quieren asesinarlo), otro, como él, outsider, sino en cuáles serán sus primeros gestos cuando ambos se establezcan en la destartalada cabaña que el chino habita: su primer acto instintivo será coger una escoba para barrer el suelo y a continuación salir a buscar unas florecillas que colocará en un pequeño jarrón para decorar el nuevo hogar.

Hay también un juego maravilloso con esas botas de las que les hablaba al principio, en el que merece la pena detenerse. Ya hemos comentado que de los esqueletos pasamos a la punta raída de una bota. La sustitución de esas botas por otras mucho mejores, una vez que el héroe ha llegado al fuerte y ha recibido su paga, se realiza también mediante el montaje y la elipsis. Reichardt no nos enseña la compra, sino que arranca la escena con el que intuimos es el vendedor dirigiéndose desde el fondo hacia un primer plano (con el protagonista al fondo del encuadre y la directora jugando con la planificación en profundidad y el enfoque-desenfoque para corregir la distancia focal al pasar de primer plano a fondo según lo demanda la narración) y saliendo de encuadre mientras cuenta los billetes para, a continuación, saltar a otro del protagonista feliz mientras se calza algo que no vemos aún y terminar con un tercero de las botas nuevas, ya en sus pies, a las que les está sacando lustre, y las viejas tiradas al lado, para segundos después, sin corte, ponerse en movimiento saliendo de cuadro mientras la cámara se queda allí con las viejas abandonadas. Tres únicos, y maravillosos, planos, para narrar una escena de forma imaginativa, concisa, inteligente, sensible y absolutamente original sin caer en rebuscamiento ni retórica alguna.

A las botas le podríamos dedicar un artículo entero. Hay una serie de travellings filmados a la altura de los pies —dignos de locos magistrales como Hitchcock u Oliveira—, siguiendo los pasos del protagonista mientras camina por el fuerte, que sirven como un imán que atrapa los ojos de los lugareños. Ese juego de miradas anhelantes está finamente captado por Reichardt que lo usa también para mostrarlo como un detalle de coquetería del personaje atrayendo sobre sus pies todas las miradas. Es tal el exagerado e inesperado efecto de su acción que inmediatamente buscará un rellano donde colocarse los pantalones por encima de las botas para llamar menos la atención, consciente del peligro que su acto puede acabar entrañando para su integridad física.

Es justo hacer aquí un inciso para detenernos en la figura de Jonathan Raymond, colaborador habitual de Reichardt, bien en solitario, bien al alimón, a la hora del proceso de escritura. Raymond es casi el único escritor con el que Kelly Reichardt trabaja habitualmente a la hora de urdir sus ficciones, en algunos casos, como el que nos ocupa, incluso tomando como punto de partida novelas del propio autor que adaptan juntos. Si se consulta cualquier biografía se comprobará que, hasta ahora, Jonathan Raymond no es un guionista cinematográfico (de hecho sólo trabaja con Kelly Reichardt, excepto en una ocasión que lo hizo con un amigo de ella, el cineasta Todd Haynes, en su adaptación televisiva de Mildred pierce), sino un novelista que únicamente por Reichardt, y a través de ella, se ha acercado al medio. La escritura de Raymond, minimalista, poética, sí, poética, precisa y esencial, está en las antípodas de todos los vicios, tics narrativos y de dibujo de personajes habituales en los profesionales del mecano guionístico, como si hubiera en él un modesto ejercicio de vuelta a los orígenes, a cierta pureza narrativa, ajena a toda mecánica escolar, donde menos es siempre más. Tras Certain women (donde no estuvo Raymond), en First cow el protagonismo vuelve a los hombres, a, como en Old joy, otros hombres bien alejados del común denominador masculino. Es como si a Reichardt le diera igual el género (y de ahí su reiterada colaboración con Raymond) siempre que este sea capaz de atesorar un tipo de sensibilidad que a ella le interesa filmar, y que ciertamente puede ser más habitual hallarla en la mujer que en el hombre, pero que también se puede encontrar en este, como demostró entonces con Old joy y vuelve a hacer ahora con First cow.

He dejado deliberadamente el tercer protagonista del triángulo, y que no es otro que la vaca a la que se refiere el título, para el final. El animal (único en toda la comarca, y por ello bien escaso, traído expresamente tras un accidentado viaje, del cual no sobrevivieron ni el macho ni la cría, por el factor —funcionario— de la zona para que le surta de leche) es el elemento que Raymond introduce en su novela para hacer referencia, alegóricamente, a la política, al capitalismo. La vaca, que por las noches pace plácidamente en el prado colindante, pertenece al preboste de la comarca y está vetado para gente, como el protagonista cocinero, que sabría perfectamente en qué utilizar, culinariamente, la leche, pero que no dispone ni de la materia prima ni del generador de esta, en manos de alguien que está muy lejos de saber las posibilidades reposteras de la leche y las ganancias que se podrían conseguir a partir de ella. Resultaba inevitable que, tarde o temprano, la supervivencia —otros, con abultadas cuentas corrientes, lo llamarían codicia, siempre ajena, faltaría más— se terminara imponiendo entre nuestros protagonistas, que urdirán un plan para ordeñar, a escondidas, la vaca por la noche, hacer buñuelos de leche y venderlos a precio de oro en el fuerte a la mañana siguiente.

Era de esperar que con el éxito de la empresa (propiciado por los sueños de prosperidad del emigrante chino que acude a la tierra de abundancia) aparecieran más ávidos compradores y la cosa llegara a los oídos del propietario del mamífero que acude curioso a probar tan delicioso manjar. Lo fácil aquí, y vuelvo a sacar a colación la escritura de Raymond, habría sido que fueran ya descubiertos en cuanto el amo del animal se metiera la primera miga en la boca, pero, como la película comenta, “hay gente que no puede ni imaginar que les roben”, a lo que se podría añadir, “y que no saben ni lo que comen”; y el gran acierto está aquí en señalar que el sibarita dueño de la materia prima es absolutamente lego en esta, precisamente hasta ese punto llega su mayúscula ceguera. Entre divertidos, expectantes y asustados continuamos aguardando el momento en que serán descubiertos (¡¡¡esos esqueletos del arranque!!!), e incluso, para rizar el rizo, el inocente hacendado les acabará encargando un pastel para agasajar en su casa a un militar amigo de paladar exquisito, que tampoco sabrá reconocer la leche en la receta y que sólo sospechará cuando el anfitrión los lleve al prado a visitar a la famosa res de la que amargamente se queja por sus escasos réditos lácteos.  La visita a la vaca es otro de esos momentos gloriosos del genio de Reichardt. Sin palabras, y sólo mostrando cómo el animal se acerca amorosamente a lamer al cocinero que la ordeña clandestinamente cada noche, y a través, una vez más, del intercambio de miradas entre los personajes —o sea mediante imágenes—, la directora será capaz de revelarnos que el amigo militar se ha dado cuenta, que el cocinero se ha dado cuenta que se ha dado cuenta y que el dueño lo sigue ignorando todo.

A partir de esa infausta noche, en la que son descubiertos e inician una fuga en la que sus caminos se separarán momentáneamente, la película podría haberse abismado hacia su inevitable final, pero lo vuelve a esquivar, abriéndose mágicamente a lo inesperado: a la naturaleza, a la tierra, a las plantas y el agua, a los nativos y la vida. Reichardt no quiere que sus protagonistas mueran, no quiere matarlos, pese a que la amenaza sobre sus vidas (se ha iniciado una partida de búsqueda dirigida por hombres armados; ya saben, si hay algo más rabioso que un rico robado es un rico burlado) es absolutamente real. Pero, como bien sabía Nicholas Ray, los fugitivos siempre vuelven al lugar del crimen, y al lugar donde fueron felices, siquiera por un pequeño instante. En fuga, cansados y a trompicones, se tumban en la tierra, sobre el musgo mojado, los dos juntos, casi cogidos de la mano, con la inmensidad del cielo sobre sus ojos ya cerrados. Dormir, morir, tal vez soñar… soñar con que Wendy y Lucy encontrarán nuestros restos, Jonathan Raymond escribirá nuestra pequeña gran historia y Kelly Reichardt la acabará filmando.


1. El corte al plano de los pájaros en la copa de los árboles me hizo pensar en Come wishes be horses (Rebecca Meyers, 2016).

2. Por ejemplo, ese otro primer plano increíble de un personaje que no tiene el menor peso en la trama, y que para más inri se trata de un inserto, acariciando a un pajarillo (o, si queremos otro ejemplo, el de una mujer india moliendo semillas en un cuenco), filmado y montado como si fuera protagónico.

Un comentario en “La memoria de los huesos

  1. A mí me resultó especialmente conmovedor el diálogo de los dos protagonista sobre sus distintas andanzas, cuando el compañero chino cuenta que ha estado por todo el mundo y señala las diferencias que él cree encontrar en esa tierra:

    “-Veo algo en esta tierra que no he visto antes. Casi todo el mundo ha sido tocado ya.
    Pero esto es todavía nuevo, más cosas sin nombre por aquí de lo que puedes agitar de una anguila.
    – No me parece nuevo, parece viejo.
    – Todo es viejo si lo miras de esa manera.
    -La historia aún no ha llegado. Ya viene, pero esta vez llegamos temprano.
    Tal vez esta vez, podamos estar preparados para ello. Podemos tomarlo en nuestros propios términos. ”

    Ese sentimiento y esperanza, tan enternecedor y a la vez ingenuo, de que quizás en esa tierra haya alguna posibilidad para estos desamparados y errantes. Que en un sitio nuevo y por descubrir pueden haberle tomado la delantera a la historia y esta no los arrolle, como a todos los desposeídos.

    Preciosa y emocionante entrada.
    He aprendido mucho con tu análisis sobre forma de narrar en imágenes y maneras de mirar a los personajes, tan profundamente humana como la de Kelly Reichardt.
    Gracias Santiago.

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