¡Aquí no reinarás!

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The Beguiled (Sofia Coppola, 2017)

Resulta cuanto menos curiosa la reacción de algunos ante la nueva adaptación que Sofia Coppola ha decidido emprender de la novela de Thomas Cullinan, The Beguiled, escrita en 1966 y llevada a la gran pantalla por Donald Siegel en 1971. Sorprende aún más cuando, a tenor de algunas de las pocas críticas leídas, la gran mayoría parece que hace muchos años que vieron el clásico de Siegel -los que lo vieran-, y desde luego no se aprecia en la mayoría de los textos consultados que se hayan tomado la molestia de volverlo a ver antes de dedicarse a la irresistible tentación de poner a dialogar ambas cintas.

The Beguiled se antoja, a priori, un material ideal para la Coppola porque le suministra un punto de partida cercano a sus intereses y preocupaciones como autora. Así es, de nuevo volvemos a toparnos con un grupo de mujeres jóvenes recluidas en un encierro, en este caso una residencia para señoritas en el Sur en medio de la Guerra de Secesión, violentado por la aparición de un soldado de la Unión herido que llega buscando refugio y protección.

Si intentamos buscar una razón que dé sentido a esta nueva adaptación la encontraremos muy pronto. Ya en los primeros minutos de su película, Siegel optaba por unos planos subjetivos desde el punto de vista del soldado cuando era transportado por las mujeres, semiinconsciente, a la residencia. Sofia Coppola, en cambio, omite esos planos: su punto de vista no es el del soldado sino el de ellas. Esos planos subjetivos, idénticos, volverán a repetirse cuando Eastwood sea nuevamente trasladado al comedor, para la amputación de su pierna, y otra vez la Coppola los evitará.

El anhelo del cuerpo masculino, y el deseo de su contacto, estaba ausente en la película de un Siegel que resultaba incapaz (salvo un plano ridículo, en un sueño tórrido del personaje de Geraldine Page, en el que Eastwood presumía de pectorales) de filmar el físico de su estrella de forma sustancialmente diferente a como lo había hecho tres años antes en Coogan’s bluff y como lo haría ese mismo en Dirty Harry: un tronco en movimiento pavoneándose. Sofia en cambio resulta mucho más sensual y grácil en su mostración del deseo, para ello cambia completamente una escena, la del aseo y cuidados del soldado herido, transfiriendo el protagonismo de la sirviente negra (ausente en esta versión, ya que no aportaba nada, ni dramática ni ideológicamente, al conflicto racial) a la gobernanta de la residencia, en esta ocasión interpretada por Nicole Kidman. Es esta última la que a solas realizará las labores de limpieza del cuerpo herido del soldado y la que sufrirá los anhelos, temblores y titubeos al posar sus manos sobre ese torso masculino que irá recorriendo, y descubriendo, poco a poco.

Como ya he dicho líneas más arriba, Siegel tenía serios problemas para filmar el deseo femenino, al menos durante la primera hora de su película donde Sofia resulta mucho más inteligente y sutil, tanto a nivel de escritura como en las soluciones de puesta en escena que elige. Incapaz de filmar lo que no se ve o no se termina de ver, o sea el reverso de Sofia, Don Siegel recurría a unos flashbacks atroces en los que nos mostraba a Geraldine Page revolcándose -literalmente, casi no hacen otra cosa que dar volteretas- con su hermano, en el presente del relato desaparecido en combate. Estos flashbacks, que irrumpen a machetazos en el filme, algo así como lo haría un rap en Gertrud (C.T. Dreyer, 1964) o un movimiento de grúa en Tokyo Monogatari (Yasujiro Ozu, 1953), son uno de los abundantes ejemplos que recorren la película y que muestran lo inseguro que Siegel se sentía (¡esas voces en off!) cuando tenía que ir un poco más allá de la literalidad de su fábula sobre la castración. Sus flashbacks, que suelen empezar con una sobreimpresión, son también usados -nuevo error- para mostrarnos la duplicidad del personaje encarnado por Eastwood, así, mientras el protagonista dice una cosa, las imágenes, que nos muestran sus verdaderas acciones, nos dicen justo la contraria, privando al espectador del placer de ir desenmascarando poco a poco a este farsante. Algo parecido ocurre con la grosera alegoría del cuervo herido, al que las muchachas tienen atado a una barandilla hasta que sus alas se curen, y que acabará, al final de la cinta, colgando muerto de la cuerda. En fin, una vez más el feo subrayado, más frecuente de lo deseable, de Malpaso, la productora de Clint Eastwood, que acometía este proyecto para iniciar cierto cambio en la imagen -ahora más vulnerable y desvalida- del actor, hecho que reforzaría ese mismo año en su estreno como director con otra buena ducha de neurosis masculina y misoginia, Play Misty for me.

Pero retomemos el hilo. Sofia acomete otros importantes cambios que la separan de la primera versión. Sus mujeres escapan al trazo grueso, eludiendo la caricatura y la monstruosidad. Siegel, en cambio, marca indeleblemente a las tres protagonistas, y diagnostica -con ayuda de su protagonista masculino, que llega a catalogarlas y verbalizarlas- sus neurosis: Geraldine Page es una sádica, incestuosa, lesbiana reprimida (ahí queda su sueño con Hartman y Eastwood en un ménage à trois) y finalmente asesina despiadada; Elizabeth Hartman es una virgen, también reprimida, con serias reservas hacia los hombres por un trauma de su infancia; y Jo Ann Harris es poco menos que una ninfómana. Además, las tres son celosas patológicas dispuestas al asesinato si se enteran de que ‘su’ hombre les está siendo infiel con alguna de las otras. Sofia Coppola elimina de un brochazo toda la psicología neurótica de la tres y las muestra como mujeres de su época, ni más reprimidas ni más inclinadas a un contacto sexual con un hombre prácticamente desconocido, y además enemigo, de lo que lo estarían otras mujeres de esa misma época, de su misma educación y posición colocadas en ese trance. Por ello, a diferencia de la versión anterior, aquí Elle Fanning no denunciará ante los soldados sudistas a su amado, colgando el pañuelo azul en la verja, como sí hacía el personaje de Jo Ann Harris cuando se sentía despechada tras ver a Eastwood haciéndole promesas de amor a Elizabeth Hartman. También el ataque a golpes, que despeña al personaje masculino por las escaleras, en la versión Siegel está filmado con ese aire de venganza neurótica de una mujer absolutamente enloquecida, que además se queda arriba en el rellano, furiosa, vertiendo imprecaciones al herido maltrecho; en la versión Coppola hay también dolor y frustración pero están filmados de una forma absolutamente distinta, a medio camino entre el accidente y el ataque: los golpes son menos y no tan agresivos, y las imprecaciones y maldiciones desaparecen.

La interpretación de Colin Farrell (su personaje se convierte en desertor) es también muy distinta a la de Eastwood, que se pasea por la primera parte de la película con la misma sonrisita cínica y pose chulesca para pasar rápidamente a la estupefacción y el terror cuando se da cuenta de la trampa en la que ha caído. Farrell está muy bien dirigido, siendo un actor muy limitado, resulta más opaco, más ambiguo, es una especie de contenedor pasivo en el que las mujeres van depositando sus anhelos amorosos y sexuales y él se deja hacer siempre que sirva a sus intereses y satisfaga sus deseos. Eastwood es, efectivamente, más un seductor, y Farrell resulta más un seducido que maneja bien sus bazas, aunque no por ello acabe siendo menos peligroso para el grupo de mujeres y su libertad.

Por otra parte, es el gusto por la repetición (esa atalaya desde la que no se vigila nada, simplemente se puntúa rítmicamente la narración), por la ambigüedad y por lo elidido lo que hace tan interesante la dos cenas en la película de Sofia y, sobre todo, la escena clave -y su elipsis en el inicio de la visita a la habitación de la Fanning-, la noche en la que el personaje masculino cae por las escaleras. Ese beso que no se termina de producir entre Farrell y Kidman resulta más sensual y excitante que el que sí se dan Eastwood y Page, nada más y nada menos que todo eso es lo que separan, y es mucho, a Sofia Coppola y a Don Siegel.

El resto de la película, que es cuando las cartas se ponen sobre la mesa, caen las máscaras y terminan los juegos de sociedad, resulta ideal para que Siegel pueda mostrar su oficio. Ya que por fin su película está donde desde el principio había querido llevarla (su fábula de terror gótico sobre la mujer posesiva, celosa y castradora se revela a plena luz), y aunque uno no comparta su tesis ni sus reaccionarios terrores masculinos ante la nueva mujer de los años setenta, el director de Dirty Harry finalmente entrega los mejores momentos de su obra. Todo empieza tras el apasionado beso entre Eastwood y Page y una vez que ambos se han separado. Se trata de un par de escenas, creo recordar que consecutivas, en la primera, a través de una serie de sobreimpresiones que arrancan sobre el rostro de Eastwood, se visualizan, mediante fundidos encadenados, sus apasionados besos con las tres mujeres. La segunda arranca en el dormitorio de Geraldine Page con un aberrante zoom a su ojo abierto, donde a partir del cuadro de una Pietà -se supone que es lo que dispara la fantasía del personaje y lo que mira ese ojo- Siegel filma con un estilo entre enfebrecido, enloquecido y reprimido (lo cual le va muy bien al personaje), el sueño erótico de la protagonista que culmina en el mencionado ménage à trois con Eastwood y la Hartman. Estas dos escenas (al igual que todo flasback o recreación de una imagen mental) son suprimidas por la Coppola que no sólo no parece necesitarlas, sino que además se niega a repetir lo que claramente parecía más una fantasía masculina que femenina, aunque Siegel-Eastwood, con la complicidad de sus guionistas, se la endilguen al personaje de Geraldine Page.

Otro de los grandes momentos de la película de Siegel, y uno de sus puntos fuertes como cineasta directo y expeditivo, es cómo rueda la caída por la escaleras del protagonista y la posterior amputación de su pierna, que está soberbiamente filmada, iluminada y montada, aunque el trabajo con la banda de audio, que aumenta los sonidos estridentes y chirriantes de la intervención quirúrgica, resulte, de nuevo, machacón e innecesario. En la película de Siegel la amputación – que también parece inevitable, vista la herida de la pierna- es claramente interpretada, y vivida por el personaje, como una castración (su posterior encuentro con la Hartman será pasivo y Siegel, por primera y única vez en una escena importante, recurrirá a la elipsis) y ejecutada como el último recurso de una despechada Geraldine Page para retenerlo en la institución. No es así en la versión de Sofia Coppola, donde el protagonista tiene tras la amputación un tórrido encuentro sexual explícito, en el que la directora norteamericana evidencia que en su película la amputación de la pierna no es una alegoría de la castración. ¡Jaque mate!

Antes de llegar a sus finales superficialmente cuasi simétricos, ambas versiones muestran ya sin ambages cuáles son sus verdaderas intenciones. En la de Siegel, el personaje de Eastwood (tullido, borracho, emocionalmente castrado y rabioso) se presenta a derramar vitriolo sobre las tres mujeres que le ofrecieron sus favores y a reclamar su derecho de pernada sobre la hembra que le venga en gana (ignoramos cómo vaya a poder ejercerlo, visto lo visto, aunque probablemente la violación, como la castración, también aquí la debamos tomar como simbólica). En su llegada, cuando estaba en una posición de inferioridad física, lo obtuvo mediante la manipulación y la mentira, y ahora lo exigirá ya abiertamente mediante la amenaza del ejercicio de la violencia, habida cuenta que por fin vuelve a tener una pistola -¿sustituta de su masculinidad maltrecha?- en su poder. Analizado el nuevo giro de la situación, será el monstruoso personaje de Geraldine Page el que induzca a la niña a buscar las setas venenosas para la última cena. El ardid femenino, la astucia taimada, parece decirnos Siegel, se impondrá finalmente sobre la furiosa y ciega violencia: directa, torpe…masculina. De nada servirá al protagonista, en la cena ulterior, la consabida excusa: “fue el demonio del whisky, pido perdón, no volverá a pasar más”. Su suerte ya está echada.

Sofia Coppola opta por una aproximación bastante diferente: la ‘bestia’ irrumpirá en la cocina -el tradicional espacio femenino-, ante el grupo de mujeres aterrorizadas, con una botella de whisky en una mano y una pistola en la otra. Sus aullidos animales, cuando se supo amputado y encerrado, ya habían resonado con estruendo por el inmueble. Sofia decide filmar la llegada del ‘hombre de la casa’ al hogar (gritos, alcohol y violencia) de una forma que nos es muy familiar, Terence Davies lo ha hecho magistralmente en muchas de su películas. La decisión de deshacerse del cuerpo extraño la toma una niña, ninguna vieja bruja castradora tiene que aleccionarla ni inducirla a ello -como hacía Siegel en su película-, y finalmente las manos de todas ellas, enlazadas bajo la mesa, celebrarán el final del intruso que, recibido como un invitado, acabó convirtiéndose en un depredador, en una amenaza incompatible con la supervivencia de ese otro universo femenino.

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