El viento nos llevará

OnceUponaTimeinHollywoodMusso&Frank

Once upon a time… in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)

¿Qué se puede esperar de un enfant terrible cuando envejece? En principio nada bueno, pero como poco, confiamos en poder seguir agradeciéndole su capacidad para recordarnos lo aburridos y estirados (de jóvenes, y no digamos ya de viejos) que siempre fuimos. Todo eso, además de no tomarse nada en serio el caro -y, ¡oooohhhh!, artístico- juguete que tiene entre manos, puede que nos acabe dibujando una alargada sonrisa de anticipación en el rostro. En efecto, con Tarantino sabemos con absoluta certeza que se va a jugar y que, si nos gusta jugar y aún tenemos redención posible, nos vamos a divertir un rato.

Once upon a time… in Hollywood es una curiosa, y por momentos enternecedora (casi como esos maravillosos fellinis tardíos), pièce de résistence. Tarantino aprieta los dientes y resiste con obstinación entre las brumas de una memoria bastarda que se funde con el deseo del niño grande envejecido que mezcla el recuerdo con la pura invención nostálgica, gamberra, loca, romántica. Tarantino, como Fellini, como Coppola en One from the heart  (1982), nos lleva a un universo que sólo existe en su cabeza, en este caso, a un Hollywood absolutamente irreal que bien podría haber sido recreado enteramente en estudio para subrayar aún más su pátina de artificio y representación, de pura ensoñación.

El carácter episódico y, salvo al final, totalmente intranscendente, de las andanzas de sus dos aventureros de medio pelo (el lumpenproletariado de Hollywood), evita obstinadamente el centro del escenario para adentrase en las callejuelas de la historia, en las alcantarillas del mito, sin necesitar hacer hincapié en la sordidez de la decadencia de las estrellas, lo cual siempre es de agradecer. Tarantino se gasta un dineral (y casi tres horas de película) para casi ‘no contarnos nada importante’, excepto los tiempos muertos de la vida (esos por los que siempre se escapa y donde siempre se esconde), esas pequeñas anécdotas intrascendentes, y en no pocos casos estúpidas, que pondrán de los nervios a los que se siguen tomando demasiado en serio el cine, la autoría del gran cineasta, Hollywood, la vida, etc.

No, en Once upon a time… in Hollywood no hay ningún gran retrato del Hollywood dorado (o barnizado), tampoco del paso del viejo Hollywood al nuevo, de la decadencia de tal o cual star, de la vida privada de Roman Polanski y Sharon Tate, no, no hay sociología ni toneladas de psicología… ¡qué decepción para algun@s (jajaja)! Sin embargo, si se la mira con atención, pasan, muy despacito y de puntillas, algunas cosas, siempre muy hermosas de ver y escuchar, por ejemplo, asistir a cómo Tarantino, que se hace mayor, comienza a filmar a las mujeres jóvenes como un padre, como si esperara de estas alguna especie de redención para sus protagonistas, como si su simple cercanía pudiera contagiarlos a ellos de juventud, de belleza, de pureza, de esperanza, de ilusión; nunca antes la pulsión sexual estuvo tan ausente en su cine. Ese rayo invisible, casi imposible de filmar, esa transferencia, ese nacimiento de un anhelo que se creía muerto, está ahí, desafiante, orgulloso, altivo, incólume, entre los cubos de basura de esa belleza/fealdad de usar y tirar con la que siempre le gustó a Hollywood mercadear y manosear.

Y si Once upon a time… in Hollywood no resulta tan poderosamente genial como las otras grandes obras maestras de Tarantino (Death proof  y Kill Bill: Vol. 1) es precisamente porque con la frenada, su última película pierde esa colosal energía cinética que mantenía a los títulos citados en una apasionante carrera suicida (no tan alejada de la de, por ejemplo, Two- lane blacktop de Monte Hellman) en permanente estado de combustión, de aceleración, de manifestación de las posibilidades del cinematógrafo para registrar no sólo el movimiento sino también la trepidación (interna y externa), fuera esta en una interminable serie de duelos de katanas o en la tensión de los brazos de una especialista-actriz agarrada, sin trampa ni cartón, al capó de un coche camino al infierno. El gesto está ahí, Kurt Russell (o Charles Manson) sigue mirando a cámara, sonriendo y guiñándonos un ojo, anunciándonos a los espectadores que la matará, pero Tarantino parece estar ya en otra cosa, en otro momento, ahora quiere salvar a sus chicas (ya lo hacía un poco en la segunda parte de Death proof), como si fuera consciente de que salvándolas a ellas se salva también él, como si, a través de esa varita mágica que es el cine, pudiera reescribir la historia para darnos una segunda oportunidad a todos de recuperar lo que perdimos, que no fue precisamente poco.

Pero aún quedan destellos de esa increíble fuerza cinética en Once upon a time… in Hollywood (que deja escapar vivo el último tercer acto, envidia del magistral ejercicio desplegado en Inglourious basterds), son pocos, pero perduran en la asombrosa filmación de un paseo en coche descapotable, al atardecer, por las colinas de Hollywood, donde se siente el viento en la cara y la fascinación de habitar un sueño; o en una cabalgada por el simple placer de filmar el movimiento del caballo y ver cómo recorre x espacio en x tiempo/s (la rueda en varios planos) sin que ello aporte absolutamente nada (¡bendita sea!) a la trama argumental. También en la frenada, en cómo Tarantino detiene el tiempo, hay algunas pepitas de oro, por ejemplo, al ver a Pitt subido a un tejado, parándose en medio de una acción, a mirar, a pensar, a quitarse la camiseta, a detener el relato en ese instante único que nunca más se repetirá.

Y luego está la diversión, las bromas, los chistes privados entre amigos (sean en la trama de la película, en la propia filmación o con la complicidad de los espectadores, como buen cineasta posmoderno). La película los tiene hilarantes, sean a costa de Jack Nicholson, el cartel de The Shining (1980) o su estilo interpretativo; de una confusión padre-hijo con Di Caprio, Pitt y Pacino; de una comida para perros con sabor a mapache o a rata; de Sam Wanamaker; de Dennis Hooper y Easy rider (1969); de la presentaciones fumadoras de Rod Serling en The Twilight zone; o de algunas miserables series de televisión que se degustaban, las más de las veces, desde fuera, en la intimidad, con un colega, una cerveza y una buena ristra de carcajadas ante la certidumbre de la mierda en la que se estaba trabajando y viviendo; y las menos, desde dentro, con tan sólo una niña, actriz, y futuro juguete roto, precoz, como único testigo de la amarga desesperación por nuestra imparable decadencia artística y vital.

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El ‘pequeño’ gesto

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Entrada complicada, incluso desde su propio título. Confieso que no sabía si decantarme por el que finalmente le he puesto o por ese otro que coincide con el debut en el largometraje del cineasta James L. Brooks, al que este texto va dedicado: los términos del cariño. Este último creo que resume bastante bien las tres películas que más me gustan de él, y que no son otras que precisamente esa Terms of endearment (1983), pero sobre todo Broadcast news (1987) y How do you know (2010), en las que  ya se nota, y mucho, que parten de guiones originales suyos y no de una adaptación de una novela ajena, como es el caso de Terms of endearment.

Poco esfuerzo se ha hecho por ver, por volver a ver o simplemente por ver bien las películas de un autor al que siempre se le ha considerado un productor o un, más o menos, inspirado guionista, sin reparar en el sutil trabajo de puesta en escena que convierte a esas tres cintas en otra cosa algo distinta de lo que aparentan sus envoltorios de melodrama o de comedia romántica. A Brooks se le ve mal y se le entiende peor, probablemente también porque desde los ochenta del pasado siglo para acá al cine comercial adulto (y no sólo al cine comercial, ni tan siquiera sólo al cine) se le piden grandes gestos, grandes declaraciones, slogans grabados a fuego en la frente y todo ese pesado aparataje, gritón y ostentoso, que hace que una película valga lo que vale su (deletreado y subrayado) discurso. Esa permanente voluntad de Brooks de fugarse de lo que inicialmente aparentan sus películas, para ir más allá del formato genérico, del vehículo para lucimiento de tal o cual star o simplemente de la simplificación esquemática y grosera de este o aquel personaje convierten sus mejores obras en entes vivos que, si se las mira y se las escucha con atención, sorprenden tanto como encandilan.

Hay siempre, por fortuna, un poco menos de lo convencionalmente esperado en el cine de Brooks, también, como espectadores, llegamos a su cine un poco pronto (desconocedores de la gran comedia clásica norteamericana) o un poco tarde (demasiado cínicos), casi nunca a tiempo. Sus escenas también comienzan, o acaban, antes de lo que deberían (la descarada mirada a cámara de Jack Nicholson, girándose por completo, en su última escena en Terms of endearment); están muy, y muy bien, escritas, es cierto, pero el trabajo con las actrices y actores, más su gusto por rodar siempre que puede en localizaciones, y la evolución de ell@s dentro de la escena, las hace parecer un poco improvisadas, justo lo necesario para que la vida se cuele, para que algo verdadero termine emergiendo tras la máscara y el guion.

En ese muy calculado equilibrio entre elegancia, sofisticación (a pesar de que el trabajo, y su tenencia o pérdida, ocupa un papel esencial) y despendole, suelen ser ellas (geniales las elecciones de Debra Winger, Holly Hunter y Reese Whiterspoon) las que ponen las películas de Brooks patas arriba, como si se negaran con obstinación a dejarse encorsetar, como si siempre estuvieran a un paso de mandarlo todo a la mierda, incluida la propia película. Ninguna de las tres es la típica actriz de Hollywood y ninguno de sus papeles protagonistas se aviene a las convenciones, ni tan siquiera en su emocionante lucha entre razón y sentimientos donde, ni mucho menos, serán siempre los sentimientos los que acabarán triunfando. Por ejemplo, el interno debate moral -y su decisión final-, de Holly Hunter en Broadcast news entre ser fiel a sí misma o seguir a William Hurt no está tan alejado del de la heroína de L’amour d’une femme (Jean Grémillon, 1953).

Hay, además de ellas -o mejor dicho, de como James L. Brooks las mira a ellas-, algo en lo que el director de As good as it gets (1997) es también único, y es en el dibujo de esos otros hombres que en roles secundarios, pero esenciales -para ellas y para las películas-, desfilan por sus tres mejores cintas. Las fotos que ilustran este texto muestran, por orden de llegada, a John Lithgow en Terms of endearment, al también director, guionista y actor Albert Brooks en Broadcast news y a Owen Wilson en How do you know. Hay que retrotraerse tal vez al cine de Ida Lupino para encontrar personajes masculinos así, esenciales en la amistad y la ayuda que les brindan para el futuro devenir de las protagonistas, y al mismo tiempo tan dispuestos a la callada ‘renuncia’, tan preparados para echarse a un lado y dejar paso a ese otro hombre con el que ellas han decidido vivir sus vidas, a veces, como ocurre en el cine de Lupino, incluso antes de que ese otro aparezca o de que ellas sean plenamente conscientes de su elección.

Hagamos un poco de memoria y repasemos esta galería de ilustres ‘perdedores’ bigger than life. Empecemos con Terms of endearment, donde Lithgow es despedido a lo grande con una miniescena en la que Brooks decide quedarse con él en vez de seguir a la Winger, después de esa última tarde, en off, que han pasado juntos y tras la que no se volverán a ver más. Él le acaba de pedir una foto como recuerdo y ella le ha contestado que en todas las que tiene están su marido y los niños, a lo que él ha contestado que no le importa. Como digo, tras el beso de separación, Brooks se queda a su lado, en vez de seguir a Winger, y filma un maravilloso plano de Lithgow, con la tarde ya cayendo y el neón rojo del restaurante, fundiendo a negro tras un delicado travelling de reencuadre.

Si Holly Hunter es el corazón de Broadcast news, el alma la pone Albert Brooks. Efectivamente, a partir de él James L. Brooks construye una de las más hermosas películas sobre la amistad entre una mujer y un hombre ‘a pesar de’; en este caso el ‘a pesar de’ es que él está enamorado de ella, lo que, momentos difíciles a parte, no impide que su amistad sobreviva y se mantenga contra viento y marea a lo largo de los años. Albert Brooks -y su papel- es claramente uno de esos steal the show de libro, que hace que sus dos grandes escenas con Holly Hunter acaben siendo lo mejor de la película, y desde luego muy superiores a las que ella interpreta con William Hurt, que aquí da vida al galán de la función. Es también Albert Brooks el que inocula en Hunter la duda que la llevará a la revelación/decisión final. Llegados a este punto hay que decir que no creo que haya ninguna otra comedia romántica que se resuelva (dramática y sentimentalmente) con un detalle argumental que apela explícitamente a la ética de la puesta en escena, aunque se trate del reportaje de un informativo.

Y para terminar, en How do you know el payaso asilvestrado de Owen Wilson realizará todo un laborioso trabajo de aprendizaje y reeducación para convertirse en ese hombre con el que pueda convivir, y al que pueda amar, Reese Whiterspoon. Pero lo trágico y paradójico del asunto es que cuando ya ha realizado ese camino, ella lo abandonará (sin moralina, sin juicios por su acción por parte del director) por Paul Rudd, que no tiene que esforzarse en demasía (simplemente aparecer, estar ahí y ser tal y como es) para conquistar el corazón de la protagonista, como si Whiterspoon y Rudd, por afinidad, por conexión, por –y así de sorprendente y maravillosa es la vida– vaya usted a saber, estuvieran inexorablemente destinados a amarse, algo que los espectadores vimos, gracias al talento de Brooks, desde la primera escena que comparten. La despedida de Wilson y Whiterspoon es otro de esos grandes momentos de su cine; ante la patética y enternecedora pregunta de él (“¿Qué hice mal?”), ella le responderá “nada”, o desde luego nada que pueda explicarse con palabras.

¿Quién asesinó las esperanzas de nuestros niños?

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M (Joseph Losey, 1951)

Siempre fue difícil, y aún continúa siéndolo, trazar un bosquejo, más o menos coherente, más o menos atinado, de la carrera de un director como Joseph Losey. No sólo porque rodara aquí y allá (USA, Gran Bretaña, Francia, España, Italia, etc.), porque mezclara, sin solución de continuidad, proyectos personales con trabajos alimenticios, porque, en algunos de sus filmes más célebres, su estilo corriera el peligro de verse eclipsado por el de dramaturgos de éxito, o porque firmara con su nombre o con pseudónimo según lo requirieran las circunstancias, sino porque además de todo eso, que desde luego no es poco, uno siempre termina recordando -y siendo influido por- su martirio y su exilio, y con éste, la desaparición de ese ‘Red Hollywood’, del que habla Thom Andersen en su fabuloso documental del mismo título, que pudo haber iluminado el alma de una industria poco permeable a los cambios y cerrada sobre sí misma, dedicada, en gran medida, a sostener la pervivencia de la ilusión y la magia pero también de la mentira, la manipulación y la opresión.

Una clasificación grosera y simplista, pero forzada por las dimensiones y aspiraciones del presente texto, podría dividir la carrera de Losey en tres grandes bloques: el periodo americano (48-51), el período británico (52-71) y el período francés (72-85) donde aún se incluyen cuatro cintas británicas: A Doll’s house (73), Galileo (74), The Romantic englishwoman (75) y Steaming (85). Fuera de esta sucinta clasificación se quedarían dos títulos problemáticos: Stranger on the prowl (1952), coproducción entre Gran Bretaña e Italia, rodada nada más abandonar los Estados Unidos, que para mí es una cinta norteamericana por filiación y estilo, muchísimo más cercana a sus títulos USA que a los inmediatos The Sleeping tiger (1954) o Time without pity (1957); y Eva (1962), coproducción franco-italiana inserta, sin embargo, en el corazón de su etapa británica pero con la que guarda no pocos puntos de contacto.

Siempre tuve a Losey por un gran director, un verdadero maestro al que el cine de los últimos años probablemente no haya agradecido lo suficiente sus aportaciones al medio; no obstante, su figura se me ha engrandecido mucho más tras el visionado de la reciente restauración de The Prowler (1951), al volver a ver su M (1951), o pudiendo admirar por primera vez una joya absoluta como es Stranger on the prowl (1952). Es más, si uno hace el ejercicio masoquista de colocar a su lado una gran película de su etapa francesa, como por ejemplo Monsieur Klein (1972) -e intuyo que lo mismo valdría para sus títulos Pinter-, comprobará lo mucho que perdió la desnudez, contenida emoción y vibrante inteligencia del estilo Losey cuando comenzó a sobrevestirse con Gerry Fisher, Alexandre Trauner, Harold Pinter o el mismísimo Franz Kafka, invitado sorpresa, y no acreditado, en Monsieur Klein. Al lado de la verdad y de la honestidad insobornable de M o The Prowler (nada gélidas, eso vendría luego), lo otro suena a impostado aggiornamento, a falsificación intelectualizada dirigida a las élites culturales europeas. Y se podrá, en efecto, argumentar que ese desfile de máscaras, maniquíes y estatuas (de seres y objetos, y seres/objeto, sin vida o sin dueño, todo lo contrario que en el pasado) que desfilan por sus títulos europeos es deliberado (por momentos no estamos tan lejos de malas copias de Antonioni en Eva o incluso de Melville en Monsieur Klein) pero lo que no logramos entender completamente es el cómo ni el porqué ha llegado hasta ahí aquel cineasta brechtiano y marxista, salvo que lo haya hecho para sobrevivir, lo cual nos aleja del debate artístico.

¿Qué tienen The Prowler, M o Stranger on the prowl para parecerme hoy por hoy probablemente lo mejor de Losey? Sus potentes imágenes políticamente percutientes, su mirada subversiva, su urgencia, su irrenunciable vocación de desenmascarar, de desnudar (el plano y la superestructura económico-político-social), construidas a partir del talento excepcional de un cineasta superdotado para la imagen y la narración. The Prowler y M resultan incluso aún más emocionantes si se piensa en que fueron rodadas dentro de una industria [M es una producción Columbia tan imposible de imaginar como lo es el pensar que Universal financiase Two-lane blacktop (Monte Hellman, 1971)] cuya cadena jamás contribuyen a engrasar y a mantener rodando sino a bloquear, a hacer saltar sus rodamientos. Son las obras de un hombre joven, idealista, audaz, con la suficiente energía, determinación, talento, riesgo y convicción como para sacar adelante en tiempo record y con medios insuficientes dos (tres si se piensa en Stranger…, que además carga con Paul Muni) proyectos suicidas. Viéndolas, uno puede imaginar fácilmente porqué McCarthy habría deseado tener el cuello de Losey al final de una soga. Y no, no hay nada igual en el cine americano de aquellos años (ni Lang, ni Polonsky, ni Berry, ni Ulmer, ni Endfield, ni Dassin, mucho menos Preminger), sólo remotamente parecido.

Detengámonos en el remake de M, obra maestra descomunal que, ya puestos seamos del todo sacrílegos, es aún mejor que la de Lang. Rodada en localizaciones -y con un metraje de escasos 85 minutos que van como un tiro-, en el mismo año en que Losey filma también The Prowler y The Big night, es un título que serviría para que hasta un ciego aprendiese lo que es la puesta en escena. La cinta no tiene una gran fotografía, ni estupendos decorados, ni nada que ayude al cineasta a esconderse, a parapetarse, y sin embargo cada plano está pensado, construido de forma significante en función de esa distorsión, de esa maladie social que no sólo está en el infanticida protagonista (eso sería lo fácil, lo tranquilizador para el espectador), sino que descansa en los mismos cimientos de la sociedad, en su funcionamiento e ideología (capitalista). La primera media hora es un prodigio de utilización de los objetos (a los que se ha transferido, simbólica y emocionalmente, el protagonismo) y del off visual: el globo que sale volando, el balón que cae tras el asesinato, el inserto del plano vacío de la mesa puesta cuando la madre de la primera niña asesinada sale aterrorizada en su busca, la ropa tendida al viento secándose en la calle…

Señalemos también otros momentos Losey únicos: la advertencia televisiva policial (digna de cualquier film de ciencia-ficción en el que un estado totalitario se dirige a sus súbditos a través de monitores) donde el cineasta nos está diciendo más de lo que parece, y lo que parece ya es aterrador, sobre ese medio, ese país y esa sociedad; o el plano magistral del protagonista, sentado en un banco de una colina con la ciudad a su espalda, colocado en una extraña perspectiva e inclinación, que da cuenta de su enfermedad mental.

Pero M, además de thriller inmenso y compasivo (hay que ver y volver a ver, una y mil veces, para desenmascarar a tanto imbécil que ha tildado a Losey de frío y excesivamente cerebral, el inolvidable plano de la reacción del asesino cuando frente a un escaparate una niña que no conoce le toma de la mano), es también un filme de varias capas que carga contra la ideología dominante y donde el dinero sirve para comprar y vender mercancías, pero también para comprar seres humanos y corromperlos (el abogado alcoholizado).

Si consideramos que el tema principal de la cinta es el alegato contra los mecanismos que la sociedad ha creado para impartir justicia (aquí un tribunal popular que aboga por el linchamiento, durante muchos años ‘deporte’ favorito de los norteamericanos) contra los criminales (en algunos casos, como el que nos ocupa, enfermos mentales), no podemos obviar el marco que dibuja Losey para mostrarnos la circulación de ese dinero, o los intereses que mueven a unos y otros a impartir justicia; admitiendo que Losey -que va infinitamente más lejos que Lang en Fury (1936)- no sólo está criticando la ‘lynch mob’, sino también el sistema judicial que ha nacido del mismo sistema político del cual el cineasta abomina, y las leyes y tribunales que otorgan a un hombre el derecho de juzgar y condenar a sus semejantes.

Son precisamente esos capos de la criminalidad -primeros interesados en detener al asesino de cara a blanquear su imagen ante su inminente proceso judicial-, que mantienen estrechas relaciones con la prensa, los que ejercerán de patronos que contratan y pagan a subalternos (el lumpen caído en la criminalidad convertido en jurado y pretendido verdugo del asesino) en una clara alusión a los capitostes de la economía norteamericana. Pero Losey aún se atreve a ir más allá, cuando señala también, a través de la trágica figura del abogado alcoholizado y su emocionante alegato final (“¿quién asesinó las esperanzas de nuestros niños?”) donde se vuelve a hablar de dinero y de la traición del proletariado por el propio proletariado (los engaños de los criminales de medio pelo para sacarle el dinero a los explotados trabajadores a base del juego y las apuestas), a los intelectuales e idealistas corrompidos y sobornados por aquellos mismos que tienen sometida a la clase trabajadora. Soltada la bomba, dicho todo lo que había que decir y visto todo lo que había que ver, sólo queda que aparezca la policía en ese garaje y los detenga a todos, devolviendo el orden a esa hora y media del más bello y desgarrador caos que tal vez se haya visto nunca en un film hollywoodiense; caos subversivo y revolucionario que empujaría a Losey al exilio poniendo fin a la carrera estadounidense de un cineasta único, llamado, como pocos, a cambiar el devenir que en los años 50 y 60 podría haber tenido el cine norteamericano.

Nuestros anhelos

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Después de la última imagen de The Village (2004), un plano fijo de larga duración (trabajada composición donde aparecen perfectamente encuadrados todos los padres fundadores), rodado tras el cabecero de la cama del convaleciente Phoenix, en una inexistente cuarta pared, nos preparamos para zambullirnos en el siguiente proyecto de Shyamalan, que mantiene claramente una línea continuista, aunque con un mensaje mucho más optimista y esperanzado.

Lady in the water es también una obra afectada por el 11 de septiembre y la intervención militar norteamericana en Oriente Medio. La voz en off de un narrador nos habla de unos idílicos tiempos remotos en los que el hombre vivía hermanado con unos seres acuáticos, marinos, en una feliz fraternidad. Los seres humanos decidieron adentrarse en tierra firme, desarrollando sus impulsos de posesión y agresividad, alejándose cada vez más de una suerte de pureza original que los mantenía a salvo de la violencia y el caos. Aquellos seres acuáticos, bondadosos y generosos, nunca perdieron su fe en nosotros y cíclicamente siguieron enviando emisarios para intentar restituir los lazos rotos e inspirarnos en la búsqueda de soluciones a los acuciantes dilemas y conflictos que, proverbialmente, siempre han amenazado a la humanidad en su devenir histórico. Shyamalan vuelve a colocar en el centro de la ficción a un personaje (encarnado por Paul Giamatti), víctima de un acto violento que, como visible secuela, le ha dejado una molesta tartamudez. Antes de convertirse en portero de unos apartamentos en Philadelphia nuestro protagonista era doctor, hasta que un día un asaltante irrumpió en su casa y asesinó a sus mujer y sus hijos; desde aquel entonces vive recluido en la segura rutina de las reparaciones domésticas y los pequeños desarreglos de convivencia, habituales en cualquier comunidad de vecinos que se precie.

La invasión norteamericana de Afganistán salpica los noticiarios nocturnos mientras Giamatti se queda dormido en el sillón, y uno de los inquilinos, figura callada y solitaria que parece un militar retirado, se pasa los días delante de la televisión viendo noticias sobre la guerra. Si The Village se cerraba con un plano tras una falsa pared, Lady in the water -su gemelo luminoso- se abre también con un plano tras una falsa pared: Giamatti intenta matar a escobazos, no sin torpeza, a un insecto escondido en el desagüe del fregadero de una familia numerosa (padre y cinco hijas) latinoamericana. La composición, con el protagonista en primer plano y el grupo al fondo, nos dará una pista precisa de lo que luego acontecerá: el grupo girará a partir del personaje de Giamatti, que será la figura sufriente, doliente -la víctima- del relato, y por tanto la que necesita más perentoriamente ser sanada.

Lady in the water, que toma la forma de un cuento infantil y que reclama del espectador cierta generosidad y, por qué no, también algo de fe en la humanidad (el espectador cínico aquí no tiene nada con lo que entretenerse y sí mucho de lo que mofarse), adopta la forma de un cuento popular que exigirá, para su representación, la participación de todos, como si fuera un ejercicio de cohesión social que, en última instancia, busca el fortalecimiento de los lazos del grupo -interracial e intercultural, el melting pot de la sociedad norteamericana-, aún a costa de revelar sus heridas más dolorosas, pero también, y esto es uno de los grandes logros de la cinta, en un anhelo por hacer aflorar nuestra más hermosa, y principal, cualidad, a menudo oculta, desconocida -incluso por nosotros mismos- y desatendida. Encontrar la belleza en lo cotidiano, extraer poesía de materiales de derribo sería la máxima de esta popular epopeya de vecindario que ansía hacernos creer en lo intangible, en lo inmaterial, en lo ridículo, en lo racionalmente increíble; ahí, nada más y nada menos está el gigantesco reto que se impone Shyamalan.

He hablado de continuidad, esta no es solo temática o visual, hay también continuidad en la elección de Bryce Dallas Howard y en el papel (ángel de pureza) que el autor decide otorgarle. Pero la mayor diferencia, a mi entender, de esta obra respecto a la anterior es que, de alguna forma, es ya una abierta, pública y explícita declaración de amor del director a su actriz, musa e inspiradora (en la realidad y en la ficción), hasta el punto de que Shyamalan necesita aparecer físicamente en pantalla e interactuar con ella dentro del plano, aunque tan solo sea en uno. Si repasamos el argumento, recordaremos que de la unión espiritual de la joven del agua y del aspirante a escritor surgirá un libro que inspirará a un joven líder que conducirá a la humanidad a un destino luminoso que la alejará del tenebroso sendero en el que se había adentrado. Antes de la llegada de ella, el personaje que interpreta Shyamalan era víctima de un bloqueo creativo, incapaz de sacar adelante una novela que languidecía encima de su escritorio; será su presencia la que disparará su creatividad (también la que hará que Giamatti deje de tartamudear), finalizando así el manuscrito en un tiempo record. Por otra parte, la joven le manifiesta al protagonista (Giamatti) que la misión que la ha traído a la tierra es encontrar a un ‘recipiente’, en este caso un escritor al que no conoce ni sabe quién es, que cambiará, con su obra, el futuro de la humanidad, también el futuro de ese personaje, que a raíz de la publicación de su obra, y del credo que expande, será víctima de un atentado. Mesianismo un poco egocéntrico, cargante y simplista, ciertamente, pero no le vamos a exigir a estas alturas a Shyamalan, ni a nadie, que sea alguien diferente a quien es, siempre que haga una buena traducción cinematográfica de ello, que es de lo que finalmente se trata.

Lo que me interesa, más allá de la literaria declaración de amor del cineasta a su musa es como Shyamalan se rueda a sí mismo en su primer encuentro con ella, o sea, su cinematográfica declaración de amor. Es tan tímida y pudorosa su intromisión en el encuadre, que para ello elige un plano deliberadamente heterodoxo y que rompe las normas del clasicismo cinematográfico. Efectivamente, Shyamalan entra en cuadro desde la izquierda, dando casi permanentemente la espalda a la cámara y mirando a su actriz, fuera de plano, siempre de soslayo. Furtivamente vemos el perfil del cineasta que, obstinadamente, se sitúa de espaldas, una y otra vez, a cámara y se toma su tiempo para atreverse a colocarse junto a su actriz en el mismo plano (cosa que a partir de entonces evitará, recurriendo siempre al plano-contraplano o al murete de la ducha), aunque a considerable distancia y siempre sin tocarse.

Si todo esto, ya de por sí, no fuera lo suficientemente atractivo, Shyamalan decide ir aún más allá, colocando ante nuestros ojos un artefacto metacinematográfico que va a ser construido, reconstruido y hasta burlado mientras la historia sigue desarrollándose. Para este cuentecito popular, todos, como en las cosmogonías, somos necesarios, con lo cual todos los personajes que se nos están presentando van a tener su momento de ‘gloria’, así que resultará ridícula cualquier manifestación que acuse al director de usar golpes de efecto o sacarse conejos de la chistera, Shyamalan, desde el principio, pone todas las cartas sobre la mesa. Fíjense, la próxima vez que vuelvan a ver la película, cómo encuadra al personaje de Reggy (el culturista) en la fiesta. Este aún no sabe nada de la trama, y ya, por su cuenta, se está comportando como ‘El Vigía’ del relato, cosa que más tarde efectivamente se resolverá, en uno de esos grandes crescendos made in Shyamalan, culminado con la aparición cantada de los tartutics y del gran eatlon.

Para el ritual final hará falta encontrar un ‘Simbolista’, una ‘Hermandad’ y una ‘Sanadora’ (además del ‘Vigía’, que inicial, y equivocadamente, parece ser Giamatti, y el ‘Recipiente’, que es, cómo no, el propio Shyamalan). Pero, y aquí viene la parte más jocosa de la cinta, Giamatti decide confiar en un buen analista de relatos para que le oriente, entre el vecindario, who’s who, o sea qué don oculto e ignorado tiene cada uno para asignarle el papel requerido en la ceremonia. ¿Pero a quién se le ocurre a Giamatti recurrir para que le ayude a desentrañar el relato, a leer los signos? A un crítico de cine, maravillosamente encarnado por el magistral Bob Balaban. Pero ojo, y sigue la sorna, llegado el momento cumbre y ante el fracaso de la ceremonia de curación de la muchacha atacada por el scrunt (una especie de lobo salido del césped que debe impedir que la joven narf cumpla su misión), alguien reprende a Giamatti por haberse fiado de una persona tan arrogante como para atreverse a sentar cátedra sobre las intenciones y opiniones de los demás. A partir de ese momento, y cuando la película parecía adentrarse en su tramo final, Shyamalan acaba de pegar un puñetazo en la mesa, desordenar completamente el puzzle, y obligar a sus personajes a volver a analizar la realidad, y a los espectadores el relato, para hacer una lectura correcta de las intenciones y claves de su autor.

Más allá del divertido, y sano, ajuste de cuentas de Shyamalan con la crítica, me parece muy interesante la posible advertencia del autor a los receptores de su obra: ‘los detalles son muy importantes, no vale cualquier lectura, las piezas deben encajar, y si no encajan es que no se ha entendido la obra, y no se puede saber si gusta o no lo que no se ha comprendido, lo que no se sabe ver ni interpretar’. El error de cálculo del arrogante crítico, que no miró con atención porque no conoce el vecindario (el mundo, la obra, el relato), ni es un buen observador y/o analista (crítico cinematográfico), le llevará a creer que el relato en el que vive es igual que los otros relatos codificados del cine de género que ya conoce (mirar solo hacia adentro, o sea, escuchar únicamente los prejuicios y rígidos esquemas propios, en vez de mirar también hacia afuera, hacia la obra), error que le costará la vida a manos del scrunt.

La nueva lectura (el verdadero ‘Simbolista’, ojo, será un niño, una mirada virgen y no viciada, que leerá en las cajas de cereales, ‘la poética de lo cotidiano llevada al absurdo’, genialidad donde las haya) del texto volverá a recolocar todas las piezas -personajes- en los lugares correctos, esto es, donde más necesarios son para la supervivencia tanto de la colectividad como de sus integrantes amenazados y heridos. Finalmente, el tercer intento será el exitoso y el que logrará sanar a la narf y al protagonista traumatizado por la pérdida de su familia. Para ello, Shyamalan adopta la forma de un ejercicio coral que guarda un gran parecido con la controvertida ‘terapia’ de las constelaciones familiares de Bert Hellinger. Giamatti irá sacando a cada uno de los participantes en un rol diferente al que desempeñan en la vida diaria, y él mismo también sanará junto a la narf que sostiene inconsciente en su regazo, mientras los demás posan sus manos. Sin duda, uno de los grandes momentos -por su polisemia e inagotable capacidad de sugerencia-, ensalzado por el score de James Newton Howard, de la carrera cinematográfica del autor de Signs (2002).

Y cómo no, la película acabará con una declaración de amor bajo la lluvia (que no es una declaración de amor y que es mucho más que una declaración de amor) y una despedida desde un maravilloso plano submarino, algo de lo que se burlaba abiertamente el acomodaticio y miope crítico de esta arriesgada y luminosa película de M. Night Shyamalan, verdadera lección de cómo esquivar tópicos, al mismo tiempo que jugamos con ellos, y de cómo aunar complejidad y sencillez en una misma obra.

Nuestros fantasmas

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The Village (2004) y Lady in the water (2006), las dos películas que M. Night Shyamalan rodó de forma consecutiva al albor del nuevo siglo, probablemente sean sus dos propuestas más arriesgadas -además de funcionar fantásticamente como díptico- y, cómo no, las dos generalizadamente más incomprendidas.

Filmadas después de los dramáticos acontecimientos que sacudieron Estados Unidos el 11 de septiembre de 2001, ambas muestran heridas aún abiertas, y ponen al descubierto los traumas que una serie de actos violentos (siempre relacionados con las armas de fuego) han dejado en sus personajes protagonistas, efectos que, a nadie se le escapa, no dejan de tener un alcance y resonancia mucho mayores, convirtiéndose en un verdadero trauma nacional.

Ambos son films caros y ambiciosos que, sin embargo, prefieren abordar su gran tema de fondo (las secuelas psicológicas y emocionales provocadas por la violencia, y la necesidad de aislamiento, de protección; al mismo tiempo que la de restituir ciertos valores primordiales, fundacionales, que acerquen al hombre a un primitivo, quimérico y mítico estado de inocencia bondadosa) de forma alegórica, oblicua, intimista, mientras juguetean prodigiosamente con relatos que, literalmente, se van construyendo, y reconstruyendo, ante los ojos del asombrado espectador.

Pero vayamos por partes. The Village aporta la facilidad de lectura de estar rodada en un entorno boscoso y en una época (al menos hasta que se revela la mentira urdida por los padres fundadores), que sirven de marco para que la audiencia predisponga su ánimo favorablemente, al identificar paisaje y valores de producción con los relatos sobre brujas acontecidos en la Nueva Inglaterra del siglo XVII. Esto, que en un principio es una carta a favor de Shyamalan y la película, será en cambio precisamente lo que el espectador perezoso y acomodado le recrimine con hostilidad cuando la cinta vire drásticamente hacia una historia que no es de terror explícito, pero que se revela profundamente más compleja, rica, inquietante, ambigua y, en última instancia, sí, también terrorífica.

The Village habla sobre la construcción de una sociedad, sobre la edificación de mitos y tabúes en un microcosmos de laboratorio que es, de nuevo, la viva representación de cualquier estado autocrático y totalitario, aunque sea, como en este caso, para lograr ‘una buena causa’: la preservación de una nueva sociedad donde el crimen y la violencia estén erradicados; el color rojo, el de la sangre, no casualmente, es el color prohibido. Pero Shyamalan decide mostrar que pese a los esfuerzos del grupo de padres fundadores (todos ellos golpeados por un crimen violento del pasado que segó la vida de alguno de sus seres queridos) por controlar lo incontrolable, o sea, las emociones (y el amor, la ira y la violencia, no lo olvidemos, son emociones humanas), el crimen se producirá dentro de esa sociedad idílica y la sangre será derramada.

A la cinta se le pueden reprochar ciertas pequeñas facilidades que, como por ejemplo Steven Spielberg, el director de The Sixth Sense (1999) decide abrazar en pos de ir metiendo al espectador en el engaño inicial, que, no lo olvidemos, es el del propio grupúsculo social protagonista. Es cierto que Shyamalan gasta inicialmente demasiada pólvora para que la película parezca lo que no es, sin tener en cuenta que luego tendrá que atar todos los cabos (¿de dónde vienen los aullidos del bosque?, ¿quién se ha disfrazado de bestia e irrumpido en el pueblo?, ¿quién está masacrando a los animales?, etc.), explicaciones que tendrá que dar mediante un ‘garganta profunda’ (la confesión del personaje de William Hurt a su hija), al ser incapaz de resolverlo visualmente, o quedar rehén de soluciones dramáticas que cojean, al haber sacrificado, en parte, la coherencia y verosimilitud del relato al espectáculo y sentido del suspense de la primera parte de la película. Estas pequeñas fisuras, a veces, demasiado habituales en directores con un gran sentido del espectáculo, fallas en las que, hay que decirlo, jamás incurrieron un Alfred Hitchcock o un Brian de Palma, quedarán plenamente solventadas en Lady in the water, donde todo encajará como un reloj de altísima precisión.

Pero no abandonemos aún The Village. Más grave aún me parece, sin embargo, que Shyamalan (que en un cameo final, aparece sentado frente a una televisión que emite noticias luctuosas y leyendo un periódico donde sus páginas aparecen cargadas de crímenes) decida hacer abstracción de los orígenes de esa violencia o sea excesivamente benevolente y comprensivo con el retrato que hace de los padres fundadores de ese microestado totalitario.

No obstante, y en contra de lo que acabo de escribir en el párrafo anterior, Shyamalan introduce un elemento y un final que van a poner patas arriba la película, invitando al espectador a repensar todo lo que acaba de ver.

Hay un personaje en la obra, el del ‘loco’ (interpretado por Adrien Brody), que va sutilmente empujando la cinta en una dirección opuesta, obligándonos a volver a posar nuestra mirada sobre ese grupo sufriente de padres al que, en nuestro mundo, la violencia les golpeó sin piedad. Adrien Brody representa la oposición y la disidencia, y no sabemos si se atreve a hacerlo porque está loco o precisamente por sentirla y manifestarla ha acabado loco. Sea como fuere, Brody se mofa en una comida mientras los demás, aterrorizados, escuchan los aullidos de las bestias en el bosque; Brody se adentra en el perímetro prohibido y trae unas bayas rojas; Brody cometerá un crimen por amor y celos y derramará sangre; y en última instancia, Brody escapará de su encierro para disfrazarse de bestia y aterrorizar a la heroína pura e intrépida. La muerte de su personaje es realmente la muerte de la inocencia de esa sociedad representada por su hijo más frágil, iluminado y audaz (él es el verdadero paladín y no Joaquin Phoenix) y, por ende, el triunfo de la mentira y la manipulación; pese a que la llegada de la joven enamorada con las medicinas para su prometido enfermo nos hagan, equivocadamente, pensar en un (falso) final feliz. Shyamalan lanza la última e inolvidable paletada de tierra: “iremos al bosque a recuperar su cadáver, le haremos un funeral con todos los honores y diremos que lo mataron las bestias”. Las bestias, siempre las bestias, ese enemigo imaginario, o fabricado, tan políticamente útil en dictaduras y democracias en crisis para forjar mártires y esconder que el verdadero enemigo siempre estuvo en casa, dentro de nosotros, en nuestros más profundos miedos.