La generación perdida (II)

Esta entrada es continuación y cierre a la de más abajo, del mismo título, sin la cual pierde gran parte de su sentido e intencionalidad. Se recomienda empezar por la otra, gracias.

Aquí se tratarán brevemente los inicios de nueve cineastas norteamericanas cuyas obras más representativas se filmaron durante las décadas 70-80: Donna Deitch, Claudia Weill, Joyce Chopra, Susan Seidelman, Penelope Spheeris, Martha Coolidge, Joan Micklin Silver, Nancy Savoca y Amy Heckerling.

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Arrancamos esta segunda entrega con Donna Deitch, que, a falta de ver su debut con el documental Woman to woman (1975), está aquí esencialmente por un título: Desert hearts (1986). Sobria, elegante y clásica o posclásica si lo prefieren, la película de Deitch narra impecablemente el romance soterrado (con un encuentro sexual final donde el deseo se muestra sin sombra de voyerismo) que se entabla entre una mujer madura heterosexual y una joven lesbiana cuando la primera acude a Reno en 1959 para divorciarse. Producida por la compañía Samuel Goldwyn, y espléndidamente fotografiada por un joven Robert Elswit (dp habitual de Paul Thomas Anderson), vista hoy resulta incomprensible que en su día no obtuviera mayor resonancia pues es honesta y delicada en su apuesta por visibilizar otra sexualidad femenina alejada de la norma sin molestar al público heterosexual, precepto sacrosanto para figurar en el reparto anual de premios. Que no les confunda mi sarcasmo, Desert hearts es una estupenda película.

Joyce Chopra y Claudia Weill podrían ir juntas, de hecho lo fueron durante parte de sus carreras, e incluso podemos llegar a pensar que también en la vida real si fantaseamos un poco con el argumento de Girlfriends (Claudia Weill, 1978). Weill tenía cortos documentales desde los años 60-70, algunos codirigidos por la propia Chopra, pero no fue hasta 1978 cuando con su primer largometraje de ficción consiguió llamar la atención. Los cambios acontecidos durante la década propiciaron sin duda que una película pequeña rodada en 16 mm sobre la amistad de dos mujeres jóvenes que comparten apartamento en Nueva York, mientras intentan abrirse un camino profesional, fuera distribuida en Estados Unidos por la Warner. Girlfriends, que podríamos hipotetizar habla de la larga amistad entre Weill y Chopra, es lúcida y amarga a la hora de retratar las decisiones vitales que terminan separando a las personas para sin embargo apostar por ese fuerte vínculo invisible que, contra viento y marea, mantiene una relación viva a pesar de los azares y vicisitudes inherentes a los cambios propiciados por la maternidad, la crianza y la vida en pareja. En clave baja y feminista no estamos tan lejos del canto a la amistad entre mujeres del Cukor de Rich and famous (1981).

Si Weill sólo pudo continuar rodando plegándose al mainstream (It’s my turn, 1980) y a la televisión, Joyce Chopra para poder seguir haciéndolo tuvo que acatar que no volvería a filmar algo tan molesto y ofensivo (1) para algunos hombres como Smooth talk (1985), su mejor película. Los primeros cortos de Chopra, además de no esconder sus preocupaciones vitales y posicionamiento ideológico, son muy reveladores de su intimidad. Chopra debutó en 1963 con A happy mother’s day, codirigida por el veterano documentalista Richard Leacock. Contratados por la cadena de televisión ABC, se fueron a Dakota del Sur para testimoniar el circo mediático alrededor de una madre que había dado a luz a quintillizos. Nueve años más tarde Chopra se colocó esta vez frente a la cámara para documentar el parto de su primera y única hija y el difícil proceso de intentar compatibilizar su carrera en el cine con su recién estrenada maternidad en Joyce at 34 (1972). El documental también incluye a su marido en el proceso de adaptación a los cambios sobrevenidos en su vida profesional (él es guionista) y de pareja. E incluso en un viaje en avión a otra ciudad para que la madre de Chopra conozca a su nieta, esta y sus amigas incorporan al documental sus propios recuerdos de juventud durante aquellos años difíciles en los que sufrieron presiones personales y empresariales para conciliar su maternidad y sus profesiones. La película está codirigida por Claudia Weill, que es también quien lleva la cámara y filma sensacionalmente tanto a Chopra sincerándose (algunos primorosos primeros planos quedan para el recuerdo) como a su marido con la bebé en Nueva York mientras ella se encuentra trabajando en otra ciudad: resulta muy divertido ver a Tom Cole repasar con su compañero de escritura un argumento mientras cuida a la pequeña o ver a los dos hombres intercambiando ideas de camino al parque con la niña.

No obstante, nada hacía presagiar su poderoso debut en el largometraje de ficción con Smooth talk (1985), protagonizada por una jovencísima Laura Dern secundada por Treat Williams como el inquietante seductor/violador. La película es tan sorprendente como inesperada. Lo que comienza como la típica cinta de una joven adolescente en su descubrimiento del sexo y sus encontronazos con la familia en pugna por sus deseos de libertad se convierte, en su último acto, en un film políticamente consciente y comprometido en su denuncia de un acto de violación ejercido bajo la seducción de la labia (smooth talk) y la amenaza de la violencia pero no su ejercicio explícito. Basada en una historia corta de Joyce Carol Oates el guion fue inteligentemente adaptado por el marido de la propia Chopra, Tom Cole. El film en ningún momento subraya ni explicita lo evidente (la coacción amenazadora, disfrazada de seducción, que empuja a la protagonista a ceder a los deseos del tradicional galán), incluso se plantea, como hace la propia protagonista para librarse del trauma, si todo no habrá sido fruto de una ensoñación fantasiosa de la propia joven (Treat Williams parece ser visto sólo por ella), pero Chopra, que elude filmar la violación, es lo suficientemente sutil como para incluir un pequeño detalle de puesta en escena que juega con el punto de vista y ratifica al espectador atento en la idea de que todo ha sucedido realmente.

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Hay una Susan Seidelman preMadonna que es la que realmente me interesa. No he visto Deficit (1977), un corto de 40 minutos producido por el AFI en el que un chico busca venganza por el crimen cometido contra su padre, pero hay que señalar a Smithereens (1982) como realmente la primera película importante firmada por Seidelman. Smithereens, que se rodó con 80.000 dólares y se dejó ver por Cannes, concentra todo la inventiva, el ritmo, el desparpajo y la libertad de tono inherente a ese tipo de obras destinadas a permanecer pegada en la retina durante muchos días después de su visionado. Ya desde el primer plano del robo de las gafas en el metro, Smithereens evidencia su personalidad desenfrenada y desinhibida, que es la de su heroína, esa alocada superviviente expulsada de todas partes en busca de celebridad. Su locuacidad para salir adelante la llevará a conectar con un pobre infeliz, que por supuesto se enamorará de ella y al que manipulará a conciencia, que vive en su furgoneta. Muy cercana al espíritu de la screwball comedy, la protagonista de Smithereens nos trae a la memoria a la Polly Perverse del debut de Dan Sallitt pasada por un suave filtro underground.

Penelope Spheeris no viene de una vida fácil, ni durante su infancia ni posteriormente en su adultez: padre asesinado cuando ella tenía nueve años, hermano menor atropellado por un conductor borracho, madre alcohólica casada nueve veces y su propia pareja, y padre de su hija, muerto de una sobredosis de heroína en 1974. Interesada por la escena musical, que intuyo conoció de primera mano, Spheeris llamó la atención con su primera obra, un documental sobre el panorama de la música punk en Los Ángeles durante la segunda mitad de los 70: The Decline of western civilization (1981), que tendría una continuación en The Decline of western civilization: The Metal years (1988), cuando su carrera iba ya dando tumbos y veía que no podría repetir el éxito de una película como Suburbia (1984), su debut en el largometraje de ficción. Suburbia es la antítesis de la película que alguien con prejuicios esperaría de una mujer: el protagonismo descansa en un grupo de jóvenes marginales donde las mujeres, siendo importantes, no ocupan roles dominantes; la movida musical punk está excelentemente filmada con actuaciones reales en directo; y la película, sin ser especialmente violenta ni truculenta ante un tema que lo hubiese justificado, empieza con la muerte de un niño atacado por un perro abandonado asilvestrado (metáfora, si quieren, un poco fácil pero efectiva) y acaba con la muerte de otro atropellado accidentalmente por un grupo de ciudadanos preocupados por el bienestar de la comunidad y que pretendían limpiar a palos de escoria indeseable (más o menos esas eran sus palabras e intenciones) los arrabales. Suburbia huele mucho a experiencias vividas de primera mano por Spheeris en su juventud y se nota, para bien, en cómo filma a su grupo de refugees juveniles que se han construido un remedo de familia y hogar en esa casa okupa: no hay paternalismo, tampoco un intento de hacer de su situación un canto al (nuevo) buen salvaje rebelde ni de victimizarlos en exceso pese a que básicamente no dejan de ser víctimas de un abandono familiar y asistencial evidente, cuando no de malos tratos y abusos. Es innegable que Spheeris los mira con afecto pero nunca con condescendencia y no todos los adultos son dibujados como estúpidos e insensibles egoístas, lo cual también se agradece. La película podría haber sido mucho más dura de lo que ya es, pero a pesar de un suicidio y un asesinato accidental Spheeris se empeña en salvarlos de alguna manera, esperanzada en que haya un futuro posible para ellos. El trabajo con los jóvenes actores y actrices, algunos verdaderos amateurs que básicamente se interpretan a sí mismos, es magnífico.

Martha Coolidge es conocida dentro del cine comercial donde se ha movido con cierto éxito. Su carrera no es corta precisamente, adentrándose también en el medio televisivo, para el que ha dirigido episodios de series y seriales. A pesar de alguna cosa tontamente divertida como Joy of sex (1984) o esperanzadora como la cuasi inédita City girl (1984), la Coolidge más interesante es, con diferencia, la menos vista. En efecto, hay que rastrear mucho para acceder a sus primeros trabajos, fechados todos en la primera mitad de la década de los 70, un ejemplo es el mediometraje documental dedicado a su abuela Mabel, Old-fashioned woman (1974). La cinta se sirve tanto del formato de entrevista, como del registro de escenas cotidianas de la vida diaria y de la filmación de fotografías y objetos pertenecientes a esta. Con humor, sensibilidad y fineza, Coolidge es capaz de reconstruir un tiempo pasado devolviéndolo de alguna forma a nuestro presente sin adulterarlo, haciéndolo transitable para el espectador actual sin despojarlo de sus valores, usos y costumbres. Alejada de cualquier nostalgia y sentimentalismo, Coolidge hace una vibrante reivindicación de un legado afectivo e ideológico.

La siguiente película de Coolidge es también un trabajo importante. Not a pretty picture (1975) intenta analizar, más que reconstruir —en todo caso la reconstrucción, deconstruida y purgada de morbo, es simplemente el puente obligado para revivir analíticamente el trauma—, la violación que sufrió Coolidge en su juventud; para ello los detalles (de nuevo la memoria, ahora la personal y más íntima) son importantes: el cómo se los recuerda, convoca y filma años después. Mezclando cine de ficción y documental sobre el proceso de ensayos y rodaje, Coolidge disecciona no sólo aquel traumático acontecimiento de su pasado sino cómo se puede abordar cinematográficamente la filmación de un crimen así y sus prolegómenos. El film, y ese es su punto fuerte, juega con lo metacinematográfico, adentrándose en las reacciones emocionales de los actores al interpretar sus roles de violador y víctima pero también de Coolidge contemplando la escena desde fuera, rememorándola como víctima y analizándola como cineasta. Not a pretty picture, que a pesar de lo poco que circuló en su día rápidamente ocupó un lugar de honor en el canon del cine feminista, tiene escenas tan impactantes como el desconsolado abrazo entre la actriz y el actor que interpretan los dos papeles protagonistas tras terminar uno de los ensayos de la angustiosa, sofocante e interminable escena de forcejeo previo a la violación en la que la mujer es agotada hasta el límite de toda resistencia física. El encuentro con Francis Ford Coppola, muy impresionado por la cinta, y el posterior devenir cinematográfico de Coolidge, es ya otra historia.

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Joan Micklin Silver es una cineasta un poco a medias, a medias de un cine mainstream y un cine de pequeño formato, a medias de convertir en otra cosa estereotipos y películas convencionales (Chilly scenes of winter, Crossing Delancey), a medias de que sus mujeres y hombres terminen siendo algo distinto a la que parecían y se empeñaban obstinadamente en representar, a medias también entre hacer películas amables y películas que incomoden a su audiencia. Sus inicios con Hester street (1975) se movieron en el background de la emigración judío-rusa a Estados Unidos durante el siglo XIX al tomar como base una novela de Abraham Cahan que Micklin Silver adapta sin recurrir al academicismo ni abusar del pathos, lo cual es un punto a su favor. Al mismo tiempo, con pocos medios y en un blanco y negro aburrido, logra una creíble reconstrucción del Lower East Side neoyorquino finisecular, pero la película acusa finalmente cierta morosidad narrativa y falta de nervio pese a su modesto interés como opera prima. Mucho más vibrante, por momentos hasta speedica, Between the lines (1977) es un descubrimiento y probablemente su mayor logro. La cinta evoca los primeros pasos de un periódico underground de Boston llevado por un grupo de jóvenes emprendedores, a cual más llamativo, sin caer excesivamente en el pintoresquismo barato; el dibujo de relaciones entre ellos es un pequeño prodigio de psicología y oído. Formidable reparto encabezado por John Heard, al cual Micklin Silver le daría el papel protagonista en Chilly scenes of winter (1979), menos conseguida, más facilona y alleniana (tontas roturas de la cuarta pared incluidas) pese a su notable broche final: la liberadora carrera en línea recta del protagonista sustituye al círculo sentimental ensimismado que lo había obsesionado hasta entonces.

No soy fan del cine de Nancy Savoca, pero he creído justo incluirla porque tiene sus defensores y porque supone un contrapeso femenino dentro del mismo milieu italoamericano que cultivaron con éxito algunos de sus colegas masculinos en la década anterior. Savoca proviene de esa misma cultura en la que se crio durante su niñez y juventud. Su obra, desde su debut, y tal vez por las razones expuestas, encontró financiación y se movió dentro de presupuestos holgados y productoras importantes por lo que no puede decirse que, pese a no ser muy conocida, haya sido una cineasta marginal ni independiente. Sus tres primeras cintas (True love (1989), Dogfight (1991) y Household saints (1993)) suponen el núcleo principal de su carrera. El cine de Savoca suele girar en torno a ceremonias familiares y rituales colectivos, esos que cohesionan al grupo y perpetúan un sistema de valores conservador, bien sea una familia italoamericana preparándose para una boda o un grupo de marines antes de embarcarse a Vietnam participando en una apuesta cruel y sádica consistente en presentarse en un baile con la chica más fea, y desconocedora del engaño, que hayan podido encontrar. Sin embargo, y aunque sea inevitable pensar en el cine de algunos de sus compatriotas, su estilo tiende a caer en lo convencional, apoyándose en una puesta en escena funcional cuando no formularia. Hay en cambio algo sorprendente en el cine de Savoca y tiene que ver generalmente con el papel que las mujeres tienden a ocupar en sus ficciones: dibujadas en principio como víctimas propiciatorias en manos de hombres machistas que las seducen para introducirlas en un engaño fabricado a la medida de ellos (una boda, un juego sádico de humillación), pronto se rebelan frente a su condición y acaban siendo otra cosa muy distinta a lo que los espectadores habíamos supuesto, a lo que sus partenaires masculinos esperaban de ellas (su ignorante mansedumbre presta al sacrificio) e incluso frente al rol que la película parecía haberles asignado. Ese frustrado giro de las expectativas masculinas debe mucho también a las elecciones protagonistas de Savoca: una maravillosa Annabella Sciorra en True love y una increíble Lili Taylor en Dogfight y Household saints.

Cierro esta doble entrada con Amy Heckerling, de la que el mejor consejo que puede darse es que uno se aleje como del Covid de prácticamente todo lo que perpetró, especialmente de las dos películas de la serie Look who’s talking con John Travolta, Kirstie Alley y su aborrecible bebé parlante. Sin embargo, el segundo film de Hackerling, Fast times at Ridgemont high (1982), es una tierna crónica de eso que los americanos llaman ‘coming of age’ y nosotros ‘ritos de paso’. Heckerling, a partir de una novela del cineasta Cameron Crowe, adaptada por él mismo, acompaña las últimas semanas de instituto de un grupo de chicas y chicos, sus amoríos, gamberradas, desencuentros, trabajos ocasionales y chanchullos escolares. La cinta, más Crowe que Heckerling, tal vez sepa a poco si se piensa que Richard Linklater estaba ya a la vuelta de la esquina pero a mucho si se la compara con lo que había hecho el simplón timorato de George Lucas nueve años antes. No obstante, Jennifer Jason Leigh y Phoebe Cates están fantásticas (me gustaría saber si sus personajes tienen tanto peso en la novela o se trata de una aportación personal de Heckerling), Judge Reinhold inolvidable en su patetismo y Sean Penn francamente divertido. La película cuenta también con alguna que otra escena muy bien escrita y filmada (la del aborto) y otras de refrescante antimojigatería Lucas-Spielberg (la de la piscina), además de incluir la célebre canción de Jackson Browne del vídeo de abajo. Fast times at Ridgemont high fue un gran éxito juvenil y su influencia dentro de la cultura popular y la televisión norteamericanas ha llegado hasta nuestros días.


  1. Tras Smooth talk Chopra fue inundada con guiones para dirigir más películas sobre adolescentes. Eventualmente aceptó adaptar el best-seller de Jay McInerney Bright lights, Big city. Tras tres semanas de producción fue sustituida por James Bridges (The China syndrome, The Paper chase) porque el estudio consideró su enfoque feminista demasiado “problemático”.

La generación perdida (I)

Cuando no se sabe nada o se sabe poco es fácil permanecer ciego, y despreocupadamente feliz, ante lo que se ignora, a menudo localizado más allá de los convenientemente delimitados márgenes del camino principal. A los poco amigos de andorrear por inexploradas callejas, mal iluminadas y peor señalizadas, todo lo que se aleje de la corriente dominante les hace arrugar la nariz y curvar el entrecejo, en la creencia equivocada de que si algo no se encuentra en el escaparate de la calle mayor es porque no merece la pena prestarle demasiada atención; sin pararse a pensar en esos otros intereses —el monopolio del poder— , que llevan a que premeditadamente se manipule, aunque se vista desde la fría y matemática lógica empresarial, para que algo se sitúe o no bajo los focos del mercado. Esta forma de pensamiento conservadora, cuando no retrógrada, se encuentra también fuertemente enraizada entre quienes saben algo, e incluso entre bastantes de los que creen saber mucho, y que es la que perpetúa que se escriba una y otra vez sobre las mismas páginas de la Historia del cine, diciendo lo mismo y en los mismos renglones, dejando, no por casualidad, muchas otras en blanco.

Sé que se me ha entendido perfectamente hasta aquí. Me parece un preámbulo más que necesario (y en el fondo bastante comedido) para adentrarnos en un grupo de mujeres cineastas que dentro del cine norteamericano entregaron un corpus cinematográfico tan interesante como desatendido en su día, y olvidado hoy, entre la década de los 70 y primeros 80. No me cabe la menor duda que de haber sido hombres, esta docena larga de autoras que aquí voy a tratar habrían corrido otra suerte, no sólo en las habituales historias del cine sino también en el triste devenir de sus carreras. No encuentro explicable, ni tiene justificación alguna desde los puros atributos y méritos cinematográficos, que por ejemplo en una obra ambiciosa y de envergadura como el famoso diccionario de directores norteamericanos de Tavernier y Coursodon ’50 años de cine norteamericano’ no aparezca ninguna de ellas, cuando hay espacio de sobra en sus más de mil páginas para tratar detenidamente a no pocos espantos de sus homólogos masculinos, por lo que la exquisitez de la selección o las dimensiones del formato no pueden, en este caso, esgrimirse como argumento válido. Se trata más bien de una mezcla de prejuicios y desconocimiento, la misma que invisibiliza, por poner más ejemplos, a grandes cineastas de color como Charles Burnett o Billy Woodberry, entre muchas otras injustificables ausencias. Eso sí, jamás faltaron en esas viejas Historias del cine y Diccionarios de directores ninguno de los anónimos artesanos de cuarta fila esposados a la cadena de producción del Hollywood clásico, aunque las películas de unos y otros fueran formalmente indistinguibles y sus, mal llamadas, señas de identidad a menudo atribuibles al género, al estudio y a los jefes de los departamentos técnicos más que a ellos mismos.

Al mismo tiempo, es importante señalar que este movimiento de ideas (políticas y cinematográficas) que permitió la llegada, más o menos al mismo tiempo, de un grupo de realizadoras lo suficientemente amplio, importante y representativo como para ser tenido en cuenta dentro de cualquier análisis mínimamente serio y riguroso del cine norteamericano tuvo mucho que ver con el impacto de los movimientos feministas y contestatarios de los años 60 y primeros 70. Aunque no todas las directoras aquí mencionadas evidenciaran en sus obras una adscripción explícita a tal ideario feminista, su mera presencia (con su mirada, su problemática y su alteridad) supuso un contrapeso, un cambio de paradigma frente a lo que mostraba el exitoso nuevo cine americano (generalmente de preponderancia masculina) que triunfó entre la crítica, la industria y el público durante la década de los 70 y tomó el relevo de la vieja guardia hollywoodiense. Esto solamente habría sido posible en un país como Estados Unidos, o Francia, por múltiples razones que podemos resumir en tres: la existencia de una sólida, rica y versátil industria abierta a la multiplicidad de pequeñas productoras (generalmente ubicadas en la costa este) dispuestas a arriesgarse; la permeabilidad de un tejido empresarial cinematográfico alternativo infiltrado por los movimientos sociales del momento y la presencia de muchos públicos heterogéneos prestos a pagar una entrada porque el cine sea un arte del presente donde ellas, ellos y sus problemas y preocupaciones actuales estén representados.

Toca regocijarse porque aunque las razones comerciales actuales sean puramente oportunistas y crematísticas (ahora venden: el mercado, ya veremos si la crítica y el público, les devuelve algo de lo mucho que en su día les quitó), el fin último es que sellos tan importantes como Criterion, entre otros, están restaurando y editando películas de este grupo de autoras (como también lo han hecho recientemente con grandes, Ida Lupino, y medianas, Dorothy Arzner, figuras del período clásico), recuperando así su patrimonio cinematográfico nacional, también el invisible, en los nuevos formatos de Alta Definición que hacen posible y atractiva su llegada a las nuevas audiencias. Mi intención es que estas líneas consigan llamar la atención sobre las primeras películas —y digo primeras porque luego las normalizaron y domesticaron impidiéndoles continuar filmando lo que mejor sabían: el retrato de una nueva realidad social, sexual, política y sentimental protagonizada y filmada por mujeres— de Lizzie Borden, Bette Gordon, Michelle Citron, Sara Driver, Donna Deitch, Joyce Chopra, Claudia Weill, Susan Seidelman, Penelope Spheeris, Martha Coolidge, Joan Micklin Silver, Nancy Savoca y Amy Heckerling. Pretendo escribir en este artículo, y en el que le seguirá, un poquito de todas ellas ahora que empiezan a estar disponibles en copias sensacionales para quienes en su día aún no fueran al cine o de ir sólo tuvieran ojos para los cineastas de la corriente dominante, esa a favor de la que siempre se nada tan cómoda y plácidamente.

Trece me parece un buen número que he ordenado, salvo excepciones, de mayor a menor interés. La selección que, como digo, tendrá dos partes, no es exhaustiva, pero es la mía, algún olvido mediante. No está Elaine May por varias razones, la primera y principal es que May, desde sus primeras películas, se movió siempre en la gran industria (cosa que no hicieron, al menos en sus debuts, las otras), y sobre todo porque la única película que me gusta de ella, la memorable Mikey and Nickey (1976), acusa tanto la personalidad de John Cassavetes (y de su partner in crime Peter Falk) que cuesta mucho aceptarla como obra entera y exclusivamente suya, sobre todo teniendo en cuenta que May nunca antes ni después dirigió algo estilísticamente así ni de tal calibre.

Tampoco figurarán aquí las muchas consagradas cineastas experimentales americanas por razones obvias, incluso si, como ocurre con la genial Shirley Clarke o la sorprendente Mary Ellen Bute, algo anteriores a esa década, probaron el cine narrativo, al que legaron algún landmark sobre cómo adaptar lo inadaptable: Finnegans wake (1965). Confío, tras profundizar en mis búsquedas, dedicarle más adelante otra entrada a las cineastas afroamericanas (doblemente invisibilizadas por razones de género y raza) de aquellos años: Julie Dash, Kathleen Collins, Alile Sharon Larkin, Zeinabu Irene Davis, etc. Finalmente, Lizzie Borden y Working girls merecerán este verano también una entrada exclusiva como celebración de la edición de la película por parte de Criterion en el mes de julio, no sólo porque Borden me parece la mejor del grupo sino porque su cinta es una de las grandes joyas desconocidas del cine norteamericano de los años 80. Una película que habría bastado para iluminar una década si la hubieran dejado brillar.

Comencemos con Bette Gordon (feminista y teórica), ella representa lo que podríamos considerar el núcleo duro, y para mí el más interesante, del colectivo. Gordon y Borden centran sus intereses en temas como la subyugación sexual y la representación del placer femenino desde los conceptos masculinos de explotación y perpetuación de estereotipos impuestos desde la pornografía explícita e implícita de los mass media. Gordon ha venido prácticamente durante toda su carrera entrando y saliendo del cine experimental (es la pareja sentimental del reputado cineasta de vanguardia James Benning) donde ha dejado un puñado de títulos notables, algunos, como la fascinante road movie express The United States of America (1975), firmada con el propio Benning. Variety, película narrativa de 1983, es su obra más conocida, en ella Gordon narra la historia de Christine, una joven desempleada que acepta el trabajo de taquillera en un cine porno de Nueva York, espacio privilegiado de voyerismo masculino donde los hombres acuden en silencio y a oscuras para ver una representación falseada a partir de cómo el hombre concibe el placer femenino para, como fin último, alcanzar a solas el suyo propio. Como Rob Edelman acertadamente señala, dos preguntas nos asaltan como espectadores: “¿Cómo ven esos hombres a Christine tras comprar su entrada de dos dólares? ¿Cómo influirán sus deberes laborales y su entorno en ella?”. La película de Bette Gordon, que, sin su humor, forma un maravilloso díptico con la magistral cinta, también feminista, de Marie-Claire Treilhou Simone Barbès ou la vertu (1980), es un film sobre el poder de la mirada y cómo el ocupar la posición de sujeto-observador o la de objeto-observado es una cuestión que te coloca en uno u otro polo a la hora de ejercer o padecer el poder, el control y la manipulación. La película de Gordon gira hacia el desafío y los terrenos inexplorados cuando invierte sus roles y Christine pasa a convertirse en voyeur al comenzar a observar, perseguir y espiar a un cliente habitual del cine sin que ese acto obedezca inicialmente a ninguna de las habituales, sentimentales o sexuales, razones de interés, convirtiéndose, por el contrario, cuasi en un gesto político que lo reduce a él a simple y pasivo objeto visual, contenedor vacío para rellenar con las fantasías a la carta, en este caso criminales, que se deseen.

También en el terreno del cine verdaderamente independiente y feminista se encuentra Michelle Citron. Al igual que Gordon hay una enriquecedora y excitante contaminación en la forma en que los hallazgos de un cine de vanguardia se incorporan a una obra narrativa con interés por contar una historia, o al menos por empezar a hacerla, aunque luego, a lo largo del relato, se usen fugas propias del documental, el cinéma-verité, el cine experimental, etc., para explorar otras vías narrativas. En Daughter rite (1978), Citron combina ficción, falso documental, entrevista y experimentación para contar la historia de dos mujeres reinterpretando en clave crítica y feminista su infancia juntas en el rol de hijas y hermanas. Citron juega con los límites del documental, empleando técnicas del cinéma-verité (e incluso el intercalado de películas caseras de infancia rodadas en Super 8) para filmar la discusión de las hijas adultas sobre la madre y los recuerdos que cada una atesora de ella mostrando, como ya hiciera Imamura, cómo una forma asumida como objetiva puede travestir lo que en realidad es un material totalmente ficcionalizado. Inteligente, con multitud de capas narrativas y emocionales, la película de Citron es un profundo análisis de cómo las mujeres interpretan desde básicamente dos concepciones antitéticas (el análisis crítico o la asunción acrítica) la relación con sus madres y su herencia política y de valores. La siguiente, What you take for granted (1983), es aún mejor, se centra en mujeres profesionales pertenecientes a la clase trabajadora y que desempeñan trabajos tradicionalmente realizados por hombres. Cómo afecta el desempeño de esos trabajos de hombres en sus vidas y cómo la sociedad masculina las contempla se convierte en el tema principal de una obra vibrante. Aquí de nuevo vuelve el pseudo-documental —la película, que desarrolla seis retratos ficcionalizados, nace a partir de entrevistas con mujeres que le explicaron a Citron cómo y porqué se dedican a su profesión— cuando el film muestra las entrevistas con cada una de ellas, que no son definidas por su nombre sino por su ocupación: doctora, escultora, profesora de filosofía, carpintera, instaladora de cable y camionera. Paralelamente, What you take for granted se instala en el cine narrativo de ficción para filmar, con sutileza y filo político, el desarrollo de una historia de amistad/amor entre la doctora y la camionera.

Sara Driver es definitivamente un caso aparte, no sé siquiera si el término independiente le cuadra o tendríamos ya que referirnos a ella como una cineasta abiertamente underground. Como en el caso de las anteriores analizadas, el rodaje íntimo (12.000 dólares y seis días de filmación), la factura cálida de los 16 mm se repite aquí, pero en Driver, al menos en su debut, los 16 mm le sirven para añadir crudeza a una historia filmada en blanco y negro, a partir de un relato de Paul Bowles co-adaptado y fotografiado por Jim Jarmusch, y con un look que se asemeja al Romero de Night of the living dead (1968). También tiene algo de zombi el físico y la mirada de la actriz protagonista de su ópera prima, Suzanne Fletcher, con la que volvería a trabajar. Hay un inquietante deambular, desorientado y catatónico, que Driver traslada al propio estilo de You are not I (1981), en la fuga de una enferma psiquiátrica del hospital donde está encerrada aprovechando el caos provocado por un accidente automovilístico; ese mundo exterior, visto a través de los ojos de su protagonista, se convierte, sin necesidad de recurrir a ningún efectismo grosero, en otra cosa, a mitad de camino entre lo desconocido y lo amenazador. Driver es, digámoslo ya, la pareja sentimental de Jim Jarmusch, para el que ha trabajado como productora, aportado ideas de guion e incluso añadido su presencia en pequeños cameos. Es muy interesante observar a lo largo de las dos primeras películas de Sara Driver cómo Jarmusch infiltra su cine y ella el de él (vagabundeos, afasias, gusto iconoclasta por la mezcla irreverente de referentes, soledades compartidas, la calidez/frialdad de la noche en los no lugares urbanos, etc.) manteniéndose ambos sin embargo como entidades propias e independientes a pesar de sus múltiples y evidentes conexiones. En Sleepwalk (1986), cuyo título ya es toda una declaración de intenciones, de nuevo Suzanne Fletcher —que lo mismo podría estar aquí que en un film de Kaurismäki o ser sustituida por Katie Outinen— es ahora contratada para transcribir un antiguo manuscrito chino que comienza poco a poco a apoderase de ella. Verdaderos pasajes a lo inesperado y lo desconocido que Jonathan Rosenbaum describió como: “perteneciente a lo que los franceses llaman fantastique: una combinación de fantasía con surrealismo, ciencia-ficción, cómics, terror, literatura de espada y brujería, y todo lo sobrenatural que se extiende desde el cine artístico a la explotación a través de Hollywood”.

Continuará…

Free Jazz en Nueva York

El maestro Chris Marker en la memoria.

All the Vermeers in New York (Jon Jost, 1990)

Juguemos a ser deliberadamente chocantes, lo cual ayuda bastante a la hora de valorar a un cineasta como Jon Jost y a una película como All the Vermeers in New York, recientemente restaurada en HD. Se trata de intentar que cuando el espectador se sitúe frente a una película olvide por completo que el cine tiene relación alguna con la literatura y que se encuentra ante una novela filmada en la que le van a contar una historia. Se gana mucho si se consigue, tarea harto difícil, que el espectador maleducado durante décadas piense el cine en términos musicales (tempo y compás, incluso tonalidad) y pictóricos (composición, luz y color) y logre desasirse de la narración, o al menos de pasarla a un discreto segundo plano, al menos hasta que haya sido capaz de interpretar y valorar adecuadamente las cualidades rítmicas (montage y/o mise-en-scène) y plásticas de la obra que tiene delante. Esto, que resulta evidente en el cine experimental, donde al no existir una narración el espectador se ve obligado a contemplar la luz, el movimiento y el tiempo sin trampa ni cartón, se suele olvidar en el cine narrativo gracias a la seducción del relato y los intérpretes que, las más de las veces, terminan capturando por completo su atención e incluso las intenciones originales del propio director. Pero esa pureza esencial no solo sucede en el cine experimental; siendo, por ejemplo, un cine que tiene como objetivo principal contarnos una historia, no se puede entender el trabajo de Robert Bresson o el de Andrei Tarkovski si no se concibe y se piensa el cine también en términos musicales y pictóricos, y que son, probablemente, los que ayudan a conferirle a este, aunque pueda parecer una contradicción, su propia naturaleza como arte autónomo.

En otra ocasión, aunque también venga al caso en este film de Jost, podemos hablar de porqué ese cine que a algunos les parece ‘teatral’ (planos-secuencia de larga duración, muy pocos cortes de montaje, ausencia de primeros planos, coreografía medida de la escena, entradas y salidas de los actores perfectamente concebidas: la mise-en-scène baziniana) es sin embargo una de las expresiones más acabadas de narración cinematográfica; razón por la que Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964) es una de las más bellas obras que ha dado el cine o por eso mismo cada película de Jacques Rivette, o de Manoel de Oliveira, es una lección magistral de mise-en-scène. Pero volvamos a Jost, veterana rara avis del cine norteamericano en el que lleva desde 1964 moviéndose siempre entre la independencia y la marginalidad. La IMDB le da, entre cortos, largos, documentales y demás nada menos que 43 títulos, de los que ninguno o casi ninguno se habrá estrenado prácticamente en parte alguna, salvo en festivales, museos de arte moderno y en algún pequeño cine de Estados Unidos y Francia. Sin embargo, y a pesar de ello, Jon Jost goza de prestigio y renombre entre determinados círculos interesados en el cine y no en el negocio y, sobre todo, entre ese gran bloque, al que ya me he referido en otras entradas, de cineastas norteamericanos conformado por experimentadores, estructuralistas, afroamericanos, feministas, homosexuales, etc. que han construido, a lo largo de los años, política y estéticamente, una historia alternativa del cine norteamericano, casi siempre de espaldas a la gran industria californiana. Jost es abiertamente un renegado de la ideología política, y cinematográfica, dominante en su país y que, si no recuerdo mal, incluso estuvo encarcelado por negarse a ir a la guerra de Vietnam, filmando su testimonio opositor, a modo de manifiesto estético, en la rompedora Speaking directly (1973).

Algunos de los que hayan llegado hasta aquí, y que no conozcan su obra, estarán pensando en algo pobretón y feísta, fruto de la indigencia presupuestaria. Sus prejuicios no pueden estar más equivocados. En la entrada dedicada a Dan Sallitt ya hablé de lo que considero bello o feo en el cine y que poco o nada tiene que ver con el presupuesto; aquí añadiré, refiriéndome a All the Vermeers in New York, que ni tan siquiera empleando el concepto burgués, y reaccionario, de belleza comúnmente asociado al cine (y que siempre tiene que ver con el dinero y la estética dominante impuesta por este a través de los media) la película de Jost encajaría en el término ‘fea’ o ‘pobre’, al contrario, como demuestran las abundantes capturas de esta página, estamos ante una obra de un ejemplar equilibrio formal (luego abundaremos en este apartado) y de una muy suave belleza plástica en su paleta de colores o en el registro de la luz.

All the Vermeers in New York arranca con un trampantojo —o dos si nos extraviamos pensando, dado que usa a la misma actriz y el tono culto de algunas conversaciones, en el Rohmer de L’ami de mon amie (1987)— grabado en nuestros recuerdos que nos lleva a pensar que pueda tener algo que ver con la excelente película de Jem Cohen Museum hours (2012). Si bien es cierto que se nota esa mirada alternativa sobre la realidad y la cotidianidad (nacional o extranjera) de los verdaderos cineastas outsiders norteamericanos, la película de Jost sigue otros derroteros que tienen que ver más con la negativa de la propia cinta a acomodarse a una línea narrativa que nos permita identificar con prontitud de qué va, además de, lógicamente, Vermeer y Nueva York, lo cual no es poco. Hay una escena en la cual la cámara, a ritmo de lo que creí identificar como free jazz, se desliza libremente por el suelo de unas baldosas de mármol, antesala del Metropolitan, donde se exhiben los Vermeer que hay en la ciudad y donde se encuentran por primera vez ella y él. Ese desplazamiento de la cámara sobre la dolly, que escapa de su habitual función narrativa para adentrarse en un baile solitario mientras filma baldosas, siguiendo la melodía alocada de un saxo, puede servirnos como pista para rastrear las intenciones de Jost, que construye All the Vermeers in New York como una pieza de jazz. Pero forzando el más difícil todavía, diríamos que incluso como una pieza de free jazz, donde cuesta encontrar una línea melódica dominante entre los diferentes, y constantes, solos que los intérpretes establecen en torno a sus cuitas vitales y existenciales y que, forzando mucho la lectura, pueden orbitar en torno a la sensación de extranjería (también cinematográfica, una algo desubicada francesa en USA nos lleva inevitablemente a pensar en la, siempre problemática, asimilación del cine moderno francés por parte de algunos atrevidos directores norteamericanos) o a la necesidad de reenfocar sus vidas a partir de otros objetivos y valores; aunque, como se demuestra en el caso del broker protagonista, para algunos sea ya demasiado tarde: no se sale fácilmente, ni indemne, de la mentira. Una mentira que tiene que ver con la esencia de la cultura norteamericana del enriquecimiento.

Me interesa mucho como Jost filma, con esa belleza y equilibrio formal del que escribía antes, y que privilegia, aunque no en exclusiva, la continuidad del plano-secuencia. Me voy a detener básicamente en cuatro secuencias (el primer encuentro en el museo, el segundo de las dos amigas con el protagonista, la charla de ellas dos en el río y, por último, el encuentro final en casa de él), aunque podría haber añadido muchas más — por el ejemplo la de las Torres gemelas— , que me parecen un buen ejemplo de sus inteligentes y originales decisiones de puesta en escena.

En la primera se describe el encuentro entre la chica francesa y el agente bursátil. Toda ella me parece un prodigio que juega con el punto de vista, el intercambio de miradas y los sobreentendidos (además del comentario subliminal que puedan añadir los cuadros que ambos están mirando), valiéndose únicamente de los encuadres, duración de los planos y cortes de montaje, y casi sin necesitar, sólo hay una línea de diálogo, que ninguno de ambos protagonistas recurra a la palabra.

La segunda es la conversación en el bar entre las dos amigas y el broker. Escena de casi ocho minutos filmada en sólo 4 planos fijos, con entradas y salidas de los personajes, y con dos encuadres medios-cortos, el primero es un plano máster frontal de a dos de larga duración y sin cortes (planificación con un esquema en I y posición hombro con hombro) y el segundo lateral de a tres también de larga duración y sin cortes (planificación con un esquema en A), ambos maravillosos de luz y composición. Los dos más breves planos de la derecha ayudan a Jost a saltar sin estridencias del plano de a dos frontal al de a tres lateral (el primero) y a cerrar la escena (el segundo).

La tercera es la conversación en el río entre ellas dos. Jost la resuelve igualmente con cuatro planos que incluyo: plano general de situación de la escena con la Estatua de la Libertad al fondo, plano-contraplano para filmar la conversación entre las dos amigas y plano final de los dos aviones alejándose en el cielo que anticipan la despedida.

Termino con la magistral secuencia de la ‘seducción’ (no se sabe, lo cual está muy bien, de quién a quién) en el apartamento de él. Jost empieza trabajando el montaje con planos fijos y de larga duración (mantenidos incluso con los protagonistas saliendo de cuadro), muy fotográficos en su muy estudiada composición, para, después de una imagen en negro (elipsis), pasar a continuación a la escena del sofá que filma en un solo plano haciendo paneo con la cámara de derecha a izquierda, pasando uniformemente de uno a otro personaje sin cortes y a ritmo de metrónomo. Cuando rompe la magia del instante, una vez que ella le pide el dinero — que siempre ensucia y avergüenza al que lo da y al que lo recibe— para poder pagar el alquiler, Jost corta el plano y vuelve otra vez al montaje, ahora, como en la secuencia del museo, incluso algo bressoniano. Cierra con una imagen de una ventana al fondo desenfocada (después de que el broker que estaba enfocado en primer plano haya salido de este y Jost, deliberadamente, no corrija el foco), mantenida durante varios segundos como un bonito flou para terminar la secuencia.

La trastienda de América

Vegas: based on a true story (Amir Naderi, 2008)

Amir Naderi filma, con lo mínimo y de espaldas al mainstream, la destrucción de una familia en la alienante ciudad de Las Vegas, captada aquí como un paisaje marciano o como un territorio inhabitable arrebatado al desierto por el hombre a base de máquinas tragaperras. La mirada del extranjero en USA (Antonioni, Wenders, Akerman, Herzog, Varda, Demy, etc.) sobre un entorno triplemente amenazador (física, económica y psicológicamente) se siente en cada plano de Naderi que construye su película a medio camino entre el drama doméstico, el thriller y la epopeya obsesiva de los buscadores de oro. Estamos también ante una de las pocas películas contemporáneas donde se percibe el duro peso del trabajo diario para, sin embargo, apenas llegar a fin de mes. Detallista y minuciosa en su (re)caída a los infiernos de la adicción al juego y la devastación de un hogar (espacio construido por la mujer y destruido por el hombre), el film es parcialmente también el testimonio personal del propio Naderi en su llegada a Estados Unidos, tras marcharse de Irán donde dejó una carrera irregular y masacrada por la censura.

La memoria de los huesos

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First cow (Kelly Reichardt, 2019)

La primera imagen de First cow —un carguero, que navega por un río, cruza el encuadre de izquierda a derecha filmado en un solo plano— nos hace pensar en el cine estructural de James Benning. Estructuralista y minimalista no dejan de ser etiquetas un poco reductoras a la hora de intentar explicar tanto el cine de Kelly Reichardt como incluso el del propio Benning, al que probablemente siempre le hayan encajado algo mejor. No obstante, como otra vez demuestra Reichardt en su última película, el tiempo, los cortes, la duración de los planos y las relaciones entre estos, vuelven a ser esenciales a la hora de intentar trazar cualquier análisis mínimamente coherente sobre sus películas, algunas de las más inteligentes y sensiblemente —estamos tentados de decir incluso que holísticamente— montadas, a menudo por ella misma, de todo el cine contemporáneo.

Hablábamos de un barco y de un río, también podríamos mencionar a Wendy y a Lucy —otra Wendy y otra Lucy; eso también es tiempo… y montaje, sin serlo explícitamente—, paseando por el campo, cerca de ese río, en tiempo presente. Lucy acaba de excavar un hoyo en la tierra y Wendy se acerca a ver qué ha encontrado, para descubrir un cráneo. Es obligado insistir de nuevo en el trabajo de edición de Reichardt, ligado al juego de miradas, convirtiendo un detalle en algo siempre esencial: Lucy tumbada descansando; Wendy horadando la tierra para hallar dos esqueletos completos; Wendy deteniéndose, tras escuchar el trinar de los pájaros (1), para contemplar a las aves en las copas de los árboles. Se podría decir que en el cine de Reichardt todo significa, todo aporta (porque no se trata sólo de narración, sino también de texturas emocionales, de moods esculpidos en el tiempo): lo grande y lo pequeño (2); no sólo la raíz o las flores de la trama sino también las hojas, como si todos los planos fueran, tengan la duración que tengan —y siempre es la exacta—, igual de importantes. Nada es accidental, ni anecdótico, el contraplano pesa lo mismo que el plano, el inserto o plano recurso no es nunca una instancia narrativa de segunda categoría llamada a colorear o enfatizar; forma también parte orgánica de la corriente principal.

Sobre la imagen fija de los dos esqueletos ya desenterrados Kelly Reichardt obra el milagro cinematográfico. Ojos abiertos de par en par: es sólo un corte de montaje que pasa de los citados huesos a la punta de unas botas raídas junto a unos hongos, pero hemos hecho un flashback, al corte —sublime—, de cientos de años para ver, creemos que con toda seguridad, al dueño de uno de esos esqueletos cuando aún caminaba con vida por este mundo. Emocionante resurrección. Lo que implica ese salto, esa relación entre planos, esa encarnación de los muertos mediante el cinematógrafo, ese interés —y me refiero a la película que a partir de aquí comienza tras este memorable prólogo— por darle voz a la memoria de los desamparados y expoliados en el gran decurso de la historia nacional americana ya ha sido ampliamente comentado en anteriores entradas de este blog, donde he escrito sobre John Ford, John Gianvito o Robert Kramer, por lo que no insistiré mucho más en ello.

Viajar hasta la América de los pioneros, de los colonos o ahora de los buscadores de oro y de los tramperos le ofrece a Kelly Reichardt —como ya hizo en Meek’s cutoff (2010)— volver a un terreno ampliamente explotado por el cine y la literatura norteamericanos para demostrar cuán distinta es su mirada frente a las otras miradas hegemónicas que tradicionalmente se han adueñado de esos relatos de supervivencia y ambición. Todo es distinto en Reichardt, en modulación y tono, tan distinto que parece cinematográficamente aún virgen, como si no procediera de máquina de ensamblaje alguna ni de ejercicio mnemotécnico sino de un paciente y amoroso artesanado, dispuesto a explorar y a preguntarse si todavía son posibles otras formas de filmar un paisaje, otro tiempo, un hombre, dos amigos, una vaca… e incluso la muerte. Y definitivamente, como palmariamente demuestra su última obra, lo son.

El protagonista también es otro tipo de hombre, en las antípodas de cualquiera de los que tradicionalmente ocuparían el lugar central en una de estas ficciones. Es un cocinero que acompaña a una expedición de cazadores de pieles que se dirige en la etapa final de su viaje a un fuerte; expedición que no ocupa mucho metraje en la cinta pero que sirve para establecer su personalidad y el encuentro con su posterior compañero de fatigas. A diferencia del resto de hombres del grupo, no participa en las abundantes riñas y pendencias —que Reichardt siempre filma en segundo plano o deja directamente en off— en las que habitualmente se enzarzan los demás, e incluso se quedará cuidando a un bebé en un canasto cuando todos los parroquianos de una taberna (en la que ha entrado pidiendo “por favor” un vaso de whisky) se lancen a la calle a ver una pelea a puñetazos, en off, entre dos de ellos. Que se trata de un hombre muy distinto al resto se irá manifestando en múltiples detalles, no sólo en cómo ayudará al coprotagonista (un chino fugado de unos rusos que quieren asesinarlo), otro, como él, outsider, sino en cuáles serán sus primeros gestos cuando ambos se establezcan en la destartalada cabaña que el chino habita: su primer acto instintivo será coger una escoba para barrer el suelo y a continuación salir a buscar unas florecillas que colocará en un pequeño jarrón para decorar el nuevo hogar.

Hay también un juego maravilloso con esas botas de las que les hablaba al principio, en el que merece la pena detenerse. Ya hemos comentado que de los esqueletos pasamos a la punta raída de una bota. La sustitución de esas botas por otras mucho mejores, una vez que el héroe ha llegado al fuerte y ha recibido su paga, se realiza también mediante el montaje y la elipsis. Reichardt no nos enseña la compra, sino que arranca la escena con el que intuimos es el vendedor dirigiéndose desde el fondo hacia un primer plano (con el protagonista al fondo del encuadre y la directora jugando con la planificación en profundidad y el enfoque-desenfoque para corregir la distancia focal al pasar de primer plano a fondo según lo demanda la narración) y saliendo de encuadre mientras cuenta los billetes para, a continuación, saltar a otro del protagonista feliz mientras se calza algo que no vemos aún y terminar con un tercero de las botas nuevas, ya en sus pies, a las que les está sacando lustre, y las viejas tiradas al lado, para segundos después, sin corte, ponerse en movimiento saliendo de cuadro mientras la cámara se queda allí con las viejas abandonadas. Tres únicos, y maravillosos, planos, para narrar una escena de forma imaginativa, concisa, inteligente, sensible y absolutamente original sin caer en rebuscamiento ni retórica alguna.

A las botas le podríamos dedicar un artículo entero. Hay una serie de travellings filmados a la altura de los pies —dignos de locos magistrales como Hitchcock u Oliveira—, siguiendo los pasos del protagonista mientras camina por el fuerte, que sirven como un imán que atrapa los ojos de los lugareños. Ese juego de miradas anhelantes está finamente captado por Reichardt que lo usa también para mostrarlo como un detalle de coquetería del personaje atrayendo sobre sus pies todas las miradas. Es tal el exagerado e inesperado efecto de su acción que inmediatamente buscará un rellano donde colocarse los pantalones por encima de las botas para llamar menos la atención, consciente del peligro que su acto puede acabar entrañando para su integridad física.

Es justo hacer aquí un inciso para detenernos en la figura de Jonathan Raymond, colaborador habitual de Reichardt, bien en solitario, bien al alimón, a la hora del proceso de escritura. Raymond es casi el único escritor con el que Kelly Reichardt trabaja habitualmente a la hora de urdir sus ficciones, en algunos casos, como el que nos ocupa, incluso tomando como punto de partida novelas del propio autor que adaptan juntos. Si se consulta cualquier biografía se comprobará que, hasta ahora, Jonathan Raymond no es un guionista cinematográfico (de hecho sólo trabaja con Kelly Reichardt, excepto en una ocasión que lo hizo con un amigo de ella, el cineasta Todd Haynes, en su adaptación televisiva de Mildred pierce), sino un novelista que únicamente por Reichardt, y a través de ella, se ha acercado al medio. La escritura de Raymond, minimalista, poética, sí, poética, precisa y esencial, está en las antípodas de todos los vicios, tics narrativos y de dibujo de personajes habituales en los profesionales del mecano guionístico, como si hubiera en él un modesto ejercicio de vuelta a los orígenes, a cierta pureza narrativa, ajena a toda mecánica escolar, donde menos es siempre más. Tras Certain women (donde no estuvo Raymond), en First cow el protagonismo vuelve a los hombres, a, como en Old joy, otros hombres bien alejados del común denominador masculino. Es como si a Reichardt le diera igual el género (y de ahí su reiterada colaboración con Raymond) siempre que este sea capaz de atesorar un tipo de sensibilidad que a ella le interesa filmar, y que ciertamente puede ser más habitual hallarla en la mujer que en el hombre, pero que también se puede encontrar en este, como demostró entonces con Old joy y vuelve a hacer ahora con First cow.

He dejado deliberadamente el tercer protagonista del triángulo, y que no es otro que la vaca a la que se refiere el título, para el final. El animal (único en toda la comarca, y por ello bien escaso, traído expresamente tras un accidentado viaje, del cual no sobrevivieron ni el macho ni la cría, por el factor —funcionario— de la zona para que le surta de leche) es el elemento que Raymond introduce en su novela para hacer referencia, alegóricamente, a la política, al capitalismo. La vaca, que por las noches pace plácidamente en el prado colindante, pertenece al preboste de la comarca y está vetado para gente, como el protagonista cocinero, que sabría perfectamente en qué utilizar, culinariamente, la leche, pero que no dispone ni de la materia prima ni del generador de esta, en manos de alguien que está muy lejos de saber las posibilidades reposteras de la leche y las ganancias que se podrían conseguir a partir de ella. Resultaba inevitable que, tarde o temprano, la supervivencia —otros, con abultadas cuentas corrientes, lo llamarían codicia, siempre ajena, faltaría más— se terminara imponiendo entre nuestros protagonistas, que urdirán un plan para ordeñar, a escondidas, la vaca por la noche, hacer buñuelos de leche y venderlos a precio de oro en el fuerte a la mañana siguiente.

Era de esperar que con el éxito de la empresa (propiciado por los sueños de prosperidad del emigrante chino que acude a la tierra de abundancia) aparecieran más ávidos compradores y la cosa llegara a los oídos del propietario del mamífero que acude curioso a probar tan delicioso manjar. Lo fácil aquí, y vuelvo a sacar a colación la escritura de Raymond, habría sido que fueran ya descubiertos en cuanto el amo del animal se metiera la primera miga en la boca, pero, como la película comenta, “hay gente que no puede ni imaginar que les roben”, a lo que se podría añadir, “y que no saben ni lo que comen”; y el gran acierto está aquí en señalar que el sibarita dueño de la materia prima es absolutamente lego en esta, precisamente hasta ese punto llega su mayúscula ceguera. Entre divertidos, expectantes y asustados continuamos aguardando el momento en que serán descubiertos (¡¡¡esos esqueletos del arranque!!!), e incluso, para rizar el rizo, el inocente hacendado les acabará encargando un pastel para agasajar en su casa a un militar amigo de paladar exquisito, que tampoco sabrá reconocer la leche en la receta y que sólo sospechará cuando el anfitrión los lleve al prado a visitar a la famosa res de la que amargamente se queja por sus escasos réditos lácteos.  La visita a la vaca es otro de esos momentos gloriosos del genio de Reichardt. Sin palabras, y sólo mostrando cómo el animal se acerca amorosamente a lamer al cocinero que la ordeña clandestinamente cada noche, y a través, una vez más, del intercambio de miradas entre los personajes —o sea mediante imágenes—, la directora será capaz de revelarnos que el amigo militar se ha dado cuenta, que el cocinero se ha dado cuenta que se ha dado cuenta y que el dueño lo sigue ignorando todo.

A partir de esa infausta noche, en la que son descubiertos e inician una fuga en la que sus caminos se separarán momentáneamente, la película podría haberse abismado hacia su inevitable final, pero lo vuelve a esquivar, abriéndose mágicamente a lo inesperado: a la naturaleza, a la tierra, a las plantas y el agua, a los nativos y la vida. Reichardt no quiere que sus protagonistas mueran, no quiere matarlos, pese a que la amenaza sobre sus vidas (se ha iniciado una partida de búsqueda dirigida por hombres armados; ya saben, si hay algo más rabioso que un rico robado es un rico burlado) es absolutamente real. Pero, como bien sabía Nicholas Ray, los fugitivos siempre vuelven al lugar del crimen, y al lugar donde fueron felices, siquiera por un pequeño instante. En fuga, cansados y a trompicones, se tumban en la tierra, sobre el musgo mojado, los dos juntos, casi cogidos de la mano, con la inmensidad del cielo sobre sus ojos ya cerrados. Dormir, morir, tal vez soñar… soñar con que Wendy y Lucy encontrarán nuestros restos, Jonathan Raymond escribirá nuestra pequeña gran historia y Kelly Reichardt la acabará filmando.


1. El corte al plano de los pájaros en la copa de los árboles me hizo pensar en Come wishes be horses (Rebecca Meyers, 2016).

2. Por ejemplo, ese otro primer plano increíble de un personaje que no tiene el menor peso en la trama, y que para más inri se trata de un inserto, acariciando a un pajarillo (o, si queremos otro ejemplo, el de una mujer india moliendo semillas en un cuenco), filmado y montado como si fuera protagónico.

Las raíces y los pilares

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The mad songs of Fernanda Hussein (John Gianvito, 2001)

¿De dónde es una persona? ¿Adónde pertenece emocionalmente? ¿Tal vez al lugar donde vivió su infancia, a esas callejas por donde transitó durante aquella etapa de la vida que tanto marca y condiciona lo que vendrá luego? ¿O quizá al sitio donde murieron y yacen enterrados sus padres… o tal vez a ese otro donde nacieron sus hijos y se gestaron sus primeros años de vida en pareja y las duras búsquedas laborales?

Al final todo se teje alrededor de ritos de paso, ceremonias, celebraciones familiares que forjaron recuerdos imborrables y, sobre todo, los vestigios que finalmente dejaron, bien en forma de fotografías, bien en forma de monumentos individuales (lápidas) y colectivos que nos evocan a todos aquellos que vivieron y murieron allí antes que nosotros, y sobre los que, gracias a su lucha y sí, también gracias a su amor, pudimos construir nuestras vidas. Por eso, por ejemplo, una nevada Navidad en Dublín (The Dead, John Huston, 1987) o en Uppsala (Fanny och Alexander, Ingmar Bergman, 1982), con sus grandes familias y amigos, sus canciones y sus fantasmas será también siempre un poco la nuestra, a medio camino entre lo soñado y lo recordado.

John Gianvito es, como Kramer, como Ford, un gran cineasta americano de ritos comunitarios, pero también un rastreador de huellas y heridas, esas que dejan la formación, los cambios e incluso la destrucción interna de las grandes naciones. Cineastas generosos de mirada ancha, lo suficientemente amplia para aglutinar, para abrazar, para seguir también los pasos de quienes, voluntaria o forzosamente, fueron excluidos, expoliados o masacrados para dar paso a ese gigantesco sueño integrador (también homogeneizador y reductor) que supone la construcción de un país, de una identidad nacional. Poco o nada importa aquí la ideología política de unos (Kramer y Gianvito) y otro (Ford), o haber trabajado fuera o dentro de Hollywood, todos ellos comparten similar anhelo por hacer camino, por ir a encontrarse con el hombre tras el mito (o, si lo prefieren, aunar el hombre y el mito), por desempolvar las viejas medallas y cantar sus himnos, por leer con los dedos los nombres grabados en la piedra… y sí, también por recoger a quienes quedaron abandonados y maltrechos en los callejones de la Historia.

The mad songs of Fernanda Hussein, como Milestones (John Douglas & Robert Kramer, 1975) y Route One USA (Robert Kramer, 1989), como The Cheyenne autumn (John Ford, 1964), o como su posterior Profit motive and the whispering wind (2007), es fundamentalmente un monumento, en este caso un monumento cinematográfico. Gianvito se detiene en un momento crítico de la reciente historia norteamericana, la I Guerra del Golfo, para testimoniar los temblores, la desolación y el desamparo de varios personajes golpeados, de una u otra forma, por esa turbulencia nacional. A diferencia de Kramer, Gianvito no necesita recorrer todo Estados Unidos de la mano de un alter ego para tomarle el pulso y recoger las lágrimas de los invisibles que a menudo sustentan un país, le basta básicamente con seguir a tres o cuatro personajes y moverse por un solo Estado (Nuevo México) para hacernos sentir la hemorragia interna sin mostrar la herida, o al menos sin necesitar mostrarla a gran escala, a esa escala que siempre termina siendo la del espectáculo, la del show business… la del venc(d)edor.

Bajo inmensos cielos que presagian la tormenta del y en el desierto —Gianvito cultiva el gusto por la plástica del paisaje y la monumentalidad de los cuerpos del Ford de, pongamos por caso, la trilogía de la caballería—, el autor de The mad songs of Fernanda Hussein sigue los pasos de una mujer latina (maravillosa Thia Gonzalez), madre de dos hijos, casada con un egipcio del que está separada, y que tendrá la desgracia de apellidarse igual que el dictador iraquí, asunto para nada baladí, pues propiciará el asesinato de sus hijos en un brutal y despiadado acto de xenofobia. Precisamente con la imagen de los cadáveres de los niños siendo arrojados a las aguas de Río Grande, por brazos anónimos y piernas ligeras para darse a la fuga, arranca la película. Son los primeros trazos de la barbarie silenciosa, la que acontece en casa, teóricamente muy lejos del teatro de operaciones pero precisamente por ello mucho más reveladora del sigilo y la virulencia con las que es capaz de expandirse el odio. La búsqueda inútil de la solitaria Fernanda por el desierto llamando a sus hijos —mientras los espectadores asistimos al viaje de los cadáveres arrastrados por la corriente hasta quedar varados en uno de los puntos secos del río— y sus postreras ‘canciones locas’, una vez que se ha descubierto la suerte de los pequeños, resonando en las vastas extensiones deshabitadas, golpean con fuerza en la conciencia nacional y en la de la propia película, como si un fantasma nocturno interpelara al espectador, conminándole a despertarse y rebelarse frente a la vieja infamia, esa que no cesa de repetirse (Bad day at black rock, John Sturges, 1955). Hay un ‘juego’ maravilloso, de desgarradora belleza, en cómo Gianvito intercala lo que el espectador sabe (los niños están muertos y son arrastrados por las aguas) y lo que la madre no sabe aún (la suerte que han corrido mientras acude inútilmente a la policía e inicia su búsqueda en solitario), pero además de eso es muy poderosa la idea de abrir la película con sus muertes y a continuación ir hacia atrás en la siguiente escena, mostrándolos aún vivos, en las que sabemos serán sus últimas horas, en esa tarde en el campo con su madre, tendidos en la hierba mirando la forma de las nubes arrastradas por el viento.

El segundo protagonista de la obra de Gianvito es un adolescente norteamericano, niño bien, educado en los valores conservadores de una familia tradicional que, influido por un profesor de su instituto encarnado por el propio cineasta, despierta a su conciencia pacifista y se enfrenta a sus padres (a los que Gianvito intenta no demonizar, detalle que le agradecemos) huyendo de casa. Esta es probablemente la más débil de las tres historias, en cuanto a que es la que más subraya el discurso político de su autor. Sin embargo, le sirve para varias cosas, en primer lugar para mostrar la disidencia dentro de los Estados Unidos y la soledad e incomprensión a la que ésta a menudo se ve sometida frente al demoledor avance de una sociedad profundamente dirigida y manipulada, y mucho más en tiempos de crisis, desde los distintos estamentos políticos y sociales encabezados por los medios de comunicación. En segundo lugar para darle presencia a su propia madre, Suzanne Gaulin, que aparece citada en los créditos como responsable de diálogos adicionales y adaptación, y a la que Gianvito termina dedicando la cinta. Gaulin, que intuimos se interpreta a sí misma sin trampa ni cartón, tiene un papelito en la película como parte de People for peace, grupo activista al que pertenece la generosa anciana que acogerá a ese adolescente en fuga a partir de su encuentro en una vigilia por la paz.

Por último, el autor de Vapor trail (2010) redondea el film con otro personaje de una gran solidez dramática y que insufla verismo y aliento documental a la obra. Se trata de un excombatiente (de nuevo un latino) que regresa a casa tras haber participado en la contienda; si lo desean, y por seguir tirando de la memoria norteamericana y de la memoria del cine, pueden buscarle un fácil parentesco con el personaje que encarna Dana Andrews en The Best years of our lives (William Wyler, 1946). Las tres historias, que corren en paralelo y que Gianvito tiene el buen juicio de no conectar o de conectar de manera puntual y anecdótica (aunque no exenta de una implícita y poderosa carga dramática en los breves segundos del ‘contacto’), van puntuadas por insertos de la actuación del músico iraquí Naseer Shemm, que perdió a su familia en la Guerra del Golfo.

Si el aquí está claro y perfectamente perfilado —ese viaje inolvidable en autobús del soldado que vuelve a casa y la soledad de su llegada a una casucha decorada con eslóganes de bienvenida nos retrotraen al Cimino de The Deer hunter (1978)— el allí será recogido básicamente por breves fogonazos fotográficos, por varias imágenes icónicas que representan prodigiosamente el horror sin necesitar expoliarlo: el cráter de entrada del misil en el refugio de Al-Amiriyya; y la Autopista 80 repleta de militares rezagados y civiles desamparados que intentaban volver a Iraq, instantes antes y después de ser bombardeados por la aviación estadounidense. Un fragmento del documento periodístico le sirve a Gianvito infinitamente más que la reconstrucción de un horror que sabe de antemano que es imposible que el cine pueda restituir en su justeza, en su verdad última.

Para finalizar, las grandes festividades de sus compatriotas, que ataviados con sus gorras, cromos, juguetes y camisetas, o sea con todo ese merchandising belicista fabricado Ex profeso, celebran la victoria, y a los que Gianvito filma sin juicio moral alguno. En la secuencia documental final (a la que se incorpora una alucinada Fernanda Hussein), allí reunidos en torno a una gigantesca Cremá, niños y mayores se congratulan mientras ríen, cantan, bailan, beben cerveza y apuran los últimos perritos calientes. También ellos acaban convertidos en vestigios, en huellas del pasado, arrastrados por el viento de un tiempo futuro, en esta ocasión por el del cine, al que Gianvito somete a un proceso de aceleración, desintegración y abstracción, aplicándole técnicas del cine experimental en el que haces luminosos y estelas vertiginosas acaban adueñándose de todo.

La revolución empieza en casa

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Bless their little hearts (Billy Woodberry, 1983)

Comencemos con una evidencia que muchos parecen haber olvidado en estos días de borrachera mediática. Se puede hacer cine americano —o mejor dicho, cine industrial que represente servilmente el modo de representación institucional hollywoodiense— viviendo en Corea o en Laponia y, al contrario, se puede ser un disidente haciendo cine en Norteamérica de espaldas a la industria y al MRI (por citar algunos nombres clave, y sin salirnos del cine narrativo, ahí van los de Robert Kramer, Shirley Clarke, Lizzie Borden, Michelle Citron, Jon Jost, Rob Tregenza, John Gianvito, Dan Sallitt, Jem Cohen, Ted Fendt, Kent Jones, etc.), y tener por compatriotas cinematográficos a un malinés o a un húngaro que filman, en sus respectivos idiomas y países, también de espaldas a los modelos dominantes. Conclusión rápida: lo que une o separa a los cineastas y lo que permite que a alguien se le considere apto para ser premiado o reconocido en tal o cual circo —y de paso ser importado y financiado en ulteriores proyectos— no es el lugar que figura en su partida de nacimiento, el idioma en el que esté hablada su película o la procedencia del dinero que la ha hecho posible, sino sus formas cinematográficas, su narrativa, su estilo. Eso, desde Hollywood o ya desde Cannes, hace apto e inclusivo a un cineasta menor, pero cinematográficamente ‘asimilado’ (como lo es la mayoría del cine contemporáneo de Corea del Sur) desde prácticamente su debut, como Bong Jong-hoo, y no apto y exclusivo a otro mayor como Hong Sangsoo, sospechoso siempre de mirar a la modernidad y a Europa en demasía. Nótese que para que no se me acuse de hacer trampas en mi argumentación he elegido dos cineastas contemporáneos del mismo país y que filman en la misma lengua, pero visibilizados, difundidos y premiados de forma muy disímil.

La disidencia, la exclusión y la invisibilidad (siempre forzada) me vienen al pelo para hablar de otro cineasta mayor, a pesar de su cortísima carrera, como fue el afroamericano Billy Woodberry. Antes de pasar a contextualizar su presencia, junto al también excepcional Charles Burnett, en el cine norteamericano de los primeros ochenta, me gustaría hacer hincapié en lo verdaderamente revolucionario (cinematográfica y políticamente) de su gesto. Para un pensamiento etnocentrista, como ha sido siempre el occidental, tolerar y luego aceptar que nos mostraran que esos ‘otros’ (esa otredad racial), vinieran de Japón, Filipinas o USA, y aún resistiendo en su valores culturalmente diferentes, eran emocional y humanamente nuestros iguales debió ser un colosal desafío. No me cabe la menor duda de que la tardía llegada del cine de Yasujiro Ozu a Occidente, frente al de otro coloso como fue Kenji Mizoguchi, se debió a que Ozu hablaba de la burguesía japonesa de la posguerra, y tanto en Japón como en Europa y USA lo consideraron de entrada material poco apto para nuestros intereses, más bien para nuestros prejuicios. Si nos acercamos, por ejemplo, a la época dorada del cine filipino, de la mano de maestros como Lino Brocka o Ishmael Bernal, nos encontramos con el mismo desinterés o desagradado de los distribuidores y exhibidores occidentales ante unos melodramas que revelaban la existencia de una clase media filipina aquejada esencialmente de los mismos dilemas y problemas que nos atormentaban a nosotros. Era como la tácita aceptación de que ellos no podían tener derecho a ocupar una posición burguesa y que lo único que les íbamos a permitir desde nuestra hipócrita conciencia era un ‘cine del tercer mundo’ donde nos lloraran su miseria; razón también por la que estoy seguro que Pather Panchali o la Trilogía de Apu, de Satyajit Ray, se vieron en Europa y USA mucho más que Kanchenjungha, la Trilogía de Calcuta o la mayoría de lo que vino después. Y en el análisis puramente cinematográfico el asunto revela la misma ceguera e idéntico prejuicio, en cuanto a que aún con sus limitados medios, pero su soberbio talento, cineastas como Brocka o Bernal, inspirados por los grandes maestros del melodrama que habían trabajado en el Hollywood clásico (Borzage, McCarey, Stahl, Sirk, Minnelli), se postulaban como sus herederos cinematográficos, continuadores de un linaje al que pertenecían a pesar de su idioma o su lejanía geográfica con mucha más legitimidad que muchas de las mediocridades, nacidas en Chicago o Detroit, que en esos años encabalgaban sin problema un proyecto detrás de otro en el cine norteamericano y eran (re)conocidos internacionalmente. Pero, por paradójico e injusto que nos puede parecer, nada de todo ello sirvió para hacer a Brocka, Bernal, Gallaga u O’Hara más visibles o exportables, pese a los encomiables esfuerzos de críticos-cineastas como Pierre Rissient.

La otredad cinematográfica en USA ha estado casi siempre identificada con el cine experimental (vanguardistas, estructuralistas, ensayistas, feministas, etc.), el cine de Nueva York off Hollywood y por algunos outsiders (Cassavetes, Hellman, Lynch, Ferrara, Van Sant, Jarmusch, etc.) que entraban y salían de Hollywood a conveniencia manteniendo su personalidad e independencia, y que siempre fueron una banda a parte. A partir de los años 70 la alteridad en el cine, y eso a pesar de que, créanlo o no, ya existió un cine afroamericano desde la década de los 20 (Oscar Micheaux, Spencer Williams, Zora Neale Hurston, Richard Maurice, James y Eloyce Gist), se manifiesta también en una serie de cineastas afroamericanos que, en torno a la UCLA, crearon lo que hoy se conoce como la ‘L.A. Rebellion’, movimiento cinematográfico donde las comunidades de color fueron filmadas desde la vanguardia y/o la independencia atendiendo a su propia realidad e idiosincrasia, y con ellas a su diferencia racial y disidencia frente a la cultura hegemónica, pero ni desde el exotismo ni desde la marginalidad. Cineastas como Charles Burnett y Billy Woodberry tuvieron el atrevimiento de filmar a hombres y mujeres negros pertenecientes al proletariado —y luego, en la magistral To sleep with anger, a la burguesía—, que trabajan, crían a sus hijos, enfrentan problemas domésticos y sentimentales y se alejan de los estereotipos de los negros que viven atrapados en la delincuencia, la pobreza extrema y la drogadicción —y que sólo pueden salir de ese círculo vicioso a través del espectáculo o el deporte— como únicos modelos vendibles y aceptables cinematográficamente por los blancos anglosajones y protestantes.

Alrededor de la UCLA, y durante varias décadas a partir de 1969, debutan, entre muchos otros, Julie Dash (responsable de conseguir producir, en fecha tan tardía como 1991, el primer largometraje filmado por una cineasta afroamericana: Daughters of the dust), Alile Sharon Larkin, Zeinabu Irene Davis, y figuras tan importantes como Haile Gerima (que luego rodaría en Etiopía y Burkino Faso, y entregó al cine africano en 1975 una de sus películas más importantes: Mirt Sost Shi Amiten) y los citados Charles Burnett y Billy Woodberry. El caso Woodberry es particularmente interesante teniendo en cuenta que sólo logró sacar adelante un corto en 1980, The Pocketbook, y su reconocido largo, Bless their little hearts, en 1983, y nada más hasta 2015, cuando rompe su largo silencio con un documental, que no conozco, sobre el poeta y activista de color Bob Kaufman, And when I die, I won’t stay dead. 

Bless their little hearts (recientemente restaurada en 2K por la UCLA y editada en Estados Unidos por Milestone) continúa allí donde Charles Burnett lo dejó con su seminal Killer of sheep (1978). No es casual traer a colación el título de Burnett, a tenor del papel tan importante que este ocupa en la película de Woodberry, ejerciendo como guionista y director de fotografía. Hay muchos más puntos en común, por ejemplo que la excepcional actriz Kaycee Moore repita en ambas como mujer del protagonista y madre de familia. Tanto Burnett como Woodberry tenían muy claro que para poder sacar adelante sus películas con la mayor autonomía y control posible sobre el resultado final (o sea, autoría), debían de ocupar ellos mismos todas las tareas fundamentales del filme, así, Burnett ejerce como director, guionista, productor, director de fotografía y montador en Killer of sheep y Billy Woodberry es director, productor y montador de su película, mientras le cede, como ya he dicho antes, las labores de guionista y director de fotografía a su amigo y compañero de armas.

Como ya apuntaba en líneas anteriores, si Burnett y Woodberry pueden considerarse cineastas hermanos, también lo son los debuts en el largometraje de ambos. En Bless their little hearts —película, hasta donde recuerdo, en la que no aparece ni un solo personaje blanco al que culpar, ni tan siquiera el empleador temporal— el protagonista vuelve a ser el padre de familia, aunque podríamos aseverar que es la esposa la que va tomando cada vez más presencia en la historia hasta poner en crisis la figura del cabeza de familia con una escena memorable y que se manifiesta como absolutamente clave. El film de Woodberry es también una obra donde el estatuto del hombre (del marido y del padre) se expresa por la relación que mantiene con el trabajo, o sea por sus posibilidades para traer dinero a casa y poner comida sobre la mesa (cfr. la negativa del protagonista a oficiar de padre con los hijos adolescentes de su amante porque no puede ejercer autoridad ante ellos al no aportar dinero a esa economía familiar). Podríamos sintetizar la película en tres escenas: la inicial, la final y la referida escena clave donde ella lo confronta, acorrala y desenmascara, desnudando sus excusas, coartadas y mentiras. En la primera Woodberry lo filma vagabundeando entre los anuncios de empleo de una oficina del paro a la que ha llegado a media mañana cuando ya apenas quedaban ofertas, y su posterior vuelta a casa caminando —esta escena se complementa con la de la barbería, en la que el peluquero reflexiona en voz alta sobre la falta de disciplina y coraje de muchos hombres que son incapaces de madrugar para ir a trabajar o ni tan siquiera  buscar un trabajo—; la segunda es la escena final, que nos muestra de nuevo al protagonista huyendo del puesto de pescado ambulante a pie de carretera donde con otros pescadores intentaba vender algo del género que había atrapado esa mañana.

Dejo deliberadamente para el final mi escena favorita, que no es otra que la discusión matrimonial, filmada en un solo plano de casi 10 minutos. Aquí Woodberry demuestra el gran cineasta que era colocando sin red de protección (el montaje) a sus actores y a sus personajes frente al abismo. A Kaycee Moore ya la habíamos acompañado yendo y viniendo agotada en autobus de un trabajo del que no hemos visto ni sabemos nada, únicamente, y ya es más que suficiente, el hastío y el cansancio que le provocaba. Esperábamos y deseábamos su rebelión, al menos su queja frente a la mentira y la indolencia, frente a la indignidad de un hombre al que ella seguía manteniendo digno —el dinero que le daba a escondidas para que se lo entregara a los niños para la limosna de la misa de los domingos— ante los ojos de sus hijos. La antológica discusión en la cocina (el espacio tradicional de la mujer) es como escribía antes un milimetrado y poderoso ejercicio de desenmascaramiento de una masculinidad y una paternidad fraudulentas, pero perpetuadas y sostenidas mediante la fuerza y la mentira. La queja, el lamento, el grito ahogado de ella contrasta con las evasivas, las disculpas, los lloriqueos, en definitiva la negativa a asumir responsabilidades, aceptar errores y emprender soluciones por parte de él. Ese lamento desesperado, que en 1983 no estaba sólo protagonizado por la mujer de color y dirigido al esposo y padre de familia de color, únicamente podía expresarse con esa fuerza, honestidad y dominio del estilo —el plano largo, sostenido, donde el tiempo cinematográfico busca y revela tensión, verdad y equilibrio— desde la alteridad que fuerza los límites y derriba barreras, y es más, sólo podía visibilizarse, en 1983 y ahora (¿Cuántos de quienes conocen a Spike Lee o a Jordan Peele han oído hablar de Charles Burnett, de Billy Woodberry… o de Kent Mackenzie? Pregúntense el porqué), por los que se sitúan frente al cine, como cineastas, críticos o espectadores, desde los márgenes y la periferia.