Memoria íntima de una diáspora

Bruxelles-transit (Samy Szlingerbaum, 1982)

Empecemos con una hipótesis, a caballo entre la absurdidad y la gratuidad, que tiene mucho que ver con el papel que ciertas filmotecas juegan tanto en la producción como en la exhibición y difusión de determinado tipo de cine que por otros canales tendría una difícil, por no decir imposible, existencia y visibilidad. Imaginemos que Terence Davies, a quien el BFI produjo la trilogía con la que debutó entre 1976 y 1983, pudo ver en las salas de esa institución la anterior y celebrada trilogía del escocés Bill Douglas [1], también producida por el BFI, y filmada entre 1972 y 1978. ¿Hay algo en común, aparte de la producción del British Film Institute, entre esos dos maravillosos trípticos del cine británico además de su formato, el blanco y negro o los 16 mm de algunas de sus entregas? Sin duda su raíz autobiográfica, más allá del diferente estilo de uno y otro autor, también, sin duda, la honestidad y la modestia con la que se acercan al cinematógrafo y con la que ambos cineastas están dispuestos a escuchar la voz interior que los conmina a poner en imágenes el recuerdo de sus infancias y que les prohíbe falsificar la memoria con la retórica amanerada de ese otro cine que gusta reconstruir el pasado entre las brumas, acríticas, de la nostalgia almibarada y la impostura.

Siguiendo con la hipótesis, me gustaría pensar que Samy Szlingerbaum había visto en la Cinematek belga las películas de Chantal Akerman antes de debutar en el largometraje (anteriormente solo había filmado un corto que no conozco) con esta Bruxelles-transit, obra única en una carrera que terminaría cuatro años después con su repentino fallecimiento. No es del todo descabellada la teoría en tanto que el propio Szlingerbaum tenía un pequeño papel en Toute une nuit (Chantal Akerman, 1982), lo que me ratifica en que él y Chantal se conocían, o, lo que es aún más importante analizando su película, que había visto —más que visto estudiado a fondo para, sin embargo, no imitarlo miméticamente sino como punto de partida para modular su propia visión— el cine de Akerman. Otra liaison, la que se establece con otro ilustre cineasta belga, Boris Lehman, es más evidente, en cuanto a que este encarna en la película al padre del protagonista; pero el parentesco termina ahí, porque Szlingerbaum y Lehman tienen bastantes menos puntos cinematográficos en común que los que se pueden rastrear entre aquel y la autora de Les rendez-vous d’Anna (1978).

A quien le suene algo o todo sobre lo que he escrito hasta ahora podrá hacerse una idea de lo (mucho) que puede esperar de los 77 minutos de Bruxelles-transit, recientemente restaurada en alta definición por la Cinematek de Bruselas en honor a lo que es una de las más inolvidables, y ahora tras su digitalización perdurables, obras del cine belga, hablada en yiddish y encabezada por un rótulo confesional de su legado moral y afectivo: “A Malka, ma mère”. Podríamos partir de ahí, de la importancia crucial de la figura de la madre o de la diáspora europea (con parada final, por ejemplo en Bélgica) de los judíos polacos supervivientes de la Shoah al final de la II Guerra Mundial para aseverar que justo ahí yacen los nexos que unen a Szlingerbaum y Akerman, pero eso, siendo cierto, sería, además de un poco fácil, olvidarse de lo más importante: las formas cinematográficas; por lo que una vez señaladas las rimas vitales me permitirán que me dedique a entrar de lleno en cuestiones de forma y estilo, que son las que en definitiva emparentan Bruxelles-transit con Les rendez-vous d’Anna, pero sobre todo con News from home (1977) y hasta con Hôtel Monterey (1973).

Describamos un poco cómo está narrada y filmada Bruxelles-transit, que adopta la forma de la narración epistolar para, partiendo de una voz en off femenina (la de la madre) en yiddish, tejer los nudos de la memoria destinados a su hijo (el propio cineasta) aún por nacer. Esas cartas que solo escuchamos y que nunca vemos escribir relatan el accidentado e interminable viaje de los padres y del hermano mayor, todavía un niño, de Szlingerbaum (y con ellos el de sus miles de compatriotas) desde la devastada Polonia a una intacta Bruselas atravesando un ejército de funcionarios de aduanas, un océano de vías y una catarata de interminables retrasos en frías e impersonales estaciones. Son los primeros minutos de la película y Szlingerbaum, en un rasgo de genio que sublima la falta de presupuesto, no reconstruye la odisea migratoria de sus padres sino que coloca la voz de la madre —entiéndase que en todo momentos nos referimos a la actriz que interpreta a la madre— leyendo las cartas sobre imágenes actuales (de 1982, año del rodaje) de las estaciones de tren y metro de Bruselas, filmadas en blanco y negro y con el grano duro de los 16 mm hinchados a 35 sin que se visualice aún —salvo alguna brevísima escena, fácilmente identificable— a ninguno de los actores protagonistas entre el gentío real que va y viene por los andenes y estaciones de camino a sus vidas, familias y trabajos.

Esta primera parte, que remite irremediablemente a News from home, deja paso, una vez que la voz en off nos informa de que la familia ha llegado a Bruselas y ha encontrado un alojamiento en el que pasar la noche, a la reconstrucción visual de su periplo vital, pero también aquí hay un uso no convencional de los recursos de puesta en escena habituales en el cine que reconstruye la memoria íntima. Para empezar, cuando la película establece una narración al uso, en la que se han identificado ya a los protagonistas y separados del anónimo gentío, la cinta salta a los 35 mm, con lo cual se gana en definición y el grano pasa a suavizarse, creando así dos estilos fotográficos diferentes para identificar y separar los dos modelos narrativos adoptados. Pero lo más sorprendente es que Szlingerbaum evita también aquí hacer una reconstrucción temporal, filmando, por el contrario, la historia (que recordemos acontece en la posguerra) en inmediato presente en la Bruselas de 1982, sin cambios visibles ni en localizaciones, decorados o vestuario, obligado seguramente por los imponderables presupuestarios. Poco o nada importa ese acto de fe en la suspensión de la incredulidad por parte del espectador en cuanto a que fotografía, encuadres, vestuario, inmuebles, etc., acaban revelando un tiempo indefinido y una ciudad intemporal, muy poco transitada, difícilmente fechable en tal o cual década, dentro de un rango de varias próximas, salvo por la presencia puntual de algún modelo de vehículo que fugazmente atraviesa el plano.

Tampoco es convencional el uso de la elipsis, con sus tremendos saltos temporales sin previo aviso, que obliga al espectador a trabajar rellenando esos enormes agujeros con su imaginación. Szlingerbaum es capaz de colocarnos, sin previo aviso, a la madre paseando ahora a dos niños, con lo que nos toca a nosotros adivinar que el protagonista aún por nacer cuando arrancó la película es probablemente el niño que va en el carrito, mientras que el pequeño que vimos solo al principio es ahora el hermano mayor convertido ya en un niño más crecido.

Hay un par de momentos de puesta en escena que me gustaría analizar. El primero se ha filmado con la voz de la madre en off desde el presente recordando la ayuda que recibieron de familiares y amigos para poner en marcha la sastrería, inicialmente clandestina, en la que duramente comenzó a trabajar el padre. El plano está rodado desde fuera, desde la fachada exterior que la cámara, en una grúa, recorre en un travelling vertical, y que acaba con una ligerísima panorámica vertical (cabeceo) final, que sube desde el piso inferior hasta encuadrar una ventana de la vivienda donde habitaba la familia, se mantiene ahí unos segundos hasta que se enciende una luz y luego comienza a descender con el mismo travelling hasta el sótano (visible por una ventanita) donde se ubica el taller de costura en el que se ve al padre trabajando. Tras el descenso, la cámara en el brazo de la grúa traza un lento travelling hacia adelante para reencuadrar al padre y ahí mantiene el plano sin sonido ambiente (exterior ni interior) y tan sólo con la voz en off de la madre. A continuación, ella entra en la estancia para traerle la cena y recolocarle, en un gesto de ternura, el cuello de la bata, para seguidamente pasar a entablar una pequeña charla-discusión que no oímos aunque sí comenzamos a escuchar los efectos sonoros de él removiendo el azúcar en el café o el ruido que hace al correr las cortinas que nos señalan nuestra condición de mirones y nos dejan otra vez fuera de la acción. Finalmente, la grúa vuelve a trazar el mismo travelling solo que esta vez hacia atrás, alejándose de la ventana ahora clausurada por la cortina. Todo el plano-secuencia dura exactamente 4 minutos y 34 segundos.

El otro gran momento de puesta en escena viene inmediatamente a continuación de este y tiene que ver también con la morada. Como el anterior, está filmado con grúa e igualmente sobre la voz en off de la madre en el presente hablando de aquella casa en la que vivieron recién llegados al país de acogida. Comienza con un plano cerrado sobre un cartel de alquiler pegado en una ventana, continúa con una larguísima panorámica horizontal (paneo) a la izquierda sobre las paredes del inmueble: una cocina con los utensilios aún escurriendo y los paños colgados, el papel pintado ajado de las paredes, una fotografía rota y descolgada, viejos periódicos abandonados, estanterías desplomadas, cuadros polvorientos, un abrigo olvidado colgado en una percha sobre el que la cámara panoramiza amorosamente para, aprovechando ese cabeceo descendente sobre el abrigo, mostrarnos que no hay suelo y que podemos bajar al piso inferior y ver las paredes agujereadas. El cabeceo se detiene ahí y el brazo de la grúa traza un larguísimo y lento travelling hacia atrás abriendo el plano y mostrándonos lo que en realidad es una casa en ruinas a medio demoler —inevitable pensar en el arranque de The long day closes (1992), de Terence Davies— para terminar con un lento, y elegíaco, fundido en negro. Poco importa si en realidad la verdadera casa en la que vivió la familia del cineasta al llegar a Bruselas se encontraba en ese estado ruinoso en el momento del rodaje o el autor se ha servido de cualquier inmueble en ruinas, convenientemente retocado, que ha podido localizar, ya que el efecto emocional sobre el espectador es igual de potente gracias a la puesta en escena que he intentado describir. El plano-secuencia en su totalidad tiene una duración de 3 minutos y 56 segundos.

No es, aunque podría fácilmente haberlo sido, Bruxelles-transit un explícito alegato contra la xenofobia que en algunos momentos experimentó la familia del cineasta; los puntuales gestos, que los hay, de exclusión, son filmados sin griterío ni groseros subrayados, sino, por el contrario, con la callada y dolorosa constatación de quien sufrió el inolvidable agravio —siempre colectivo, pese a que la punta del iceberg sean a menudo manifestaciones individuales— pero que no desea que este ocupe mayor protagonismo en esta crónica que el (poco) que merecen sus artífices.

En la coda final, Szlingerbaum irrumpe en la verdadera, y vacía de presencia humana, casa-taller en la que finalmente la familia sobrevivió a costa de tesón, trabajo y ausencia total de un mínimo esparcimiento. La voz de la madre se lamenta angustiosa, amargamente, de los duros años de trabajo en aquellas estancias donde no había fines de semana ni vacaciones, donde la vivienda y el taller compartían estancias y donde no se sabía dónde empezaba la vida laboral y terminaba la privada, sucediéndose los días sin abandonar la parte habilitada al taller, desconocedores de si en la calle hacía sol o, por el contrario, nevaba. El dolor sordo y el lamento silencioso de la madre de Szlingerbaum nos recuerdan a otras madres y a otras casas, tristes y oscuras, desgarradas en silencio, filmadas por Maurice Pialat o Gérard Blain. A diferencia de ellos, el cineasta belga elige un estilo documental/experimental, sin sonido ambiente, con cámara al hombro y 16 mm (véase Hôtel Monterey), para recorrer a tientas, como un etnólogo del futuro, como un cronista de otro planeta, los vestigios abandonados por una civilización que desapareció dejando atrás todo aquello por lo que, con infinito sufrimiento y con no menos amor, vivió y murió.


  1. Por añadir más referentes, y forzar aún más los parentescos, recordemos que Bill Douglas alguna vez mencionó la excelente trilogía (1938-1940) que Mark Donskoy, en el seno de Soiuzdetfilm (una productora soviética, obviamente estatal, creada específicamente para hacer cine infantil), dedicó a Maxim Gorky como inspiración para la suya.

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