¿Alguna vez fuiste joven?

We are who we are (Luca Guadagnino, 2020)

Si algún día una serie de televisión iba a protagonizar una entrada en ‘El Kinetoscopio digital’ ninguna otra del panorama actual me parece tan adecuada como esta de Luca Guadagnino para glosar las posibilidades que el medio televisivo (HBO) ofrece a un cineasta, en este caso mediocre, pero que en el formato largo y en la pantalla pequeña entrega una obra absolutamente excepcional, que, por un lado refina, potencia y expande sus virtudes y, por el otro, lima y borra sus defectos como autor. Algunas pistas e intereses temáticos del Guadagnino anterior siguen aquí presentes, pero todos ellos madurados y elevados a una categoría impensable en el firmante de, tan solo hace unos pocos años, Call me by your name (2017). Es como si el tema, el medio y el formato (7 horas y 42 minutos repartidos en 8 episodios) lo hubieran inspirado para filmar ese tipo de obra, de apariencia personal e íntima, que algunos artistas legan, muy de vez en cuando a lo largo de su carrera, como testamento final, cuando ni la edad (49 años) ni la evolución de sus carreras pudieran haberlo anticipado.

We are who we are es una coming of age sobre unos chicos (y más concretamente un chico y una chica), adolescentes norteamericanos que viven en una base militar estadounidense en Italia durante la guerra de Afganistán, enfrentados a sus anhelos, dudas y miedos sobre el amor, la familia, su propia identidad sexual, el duelo, etc. Resumido hasta el esqueleto su argumento (como acabo de hacer), nada excesivamente original se nos anuncia en su punto de partida, sin embargo, la serie de Guadagnino es una de las mejores (invisibles) hibridaciones que yo he visto entre el cine norteamericano, el nuevo cine italiano y la Nouvelle vague francesa. O para ser más concretos, entre el cine clásico norteamericano (John Ford, ni más ni menos, también algo del melodrama de Minnelli en las relaciones entre los adultos [1]); los jóvenes personajes masculinos de Bertolucci (Io e te, The Dreamers) o de Bellocchio protagonizados por Lou Castel (I Pugni in tasca; Gli occhi, la bocca); y el empuje, la belleza, la autenticidad y las rupturas de la Nouvelle vague (cfr. el ensayo musical que solo ocurre en la mente de ambos [2], los disfraces de ella a lo Jeanne Moreau de Jules et Jim, la desaparición del amigo invisible; etc.). Todo eso sin perder de vista que la serie en ningún momento es un pastiche y que Guadagnino la tiene cogida por las solapas, y no la suelta, desde el minuto uno hasta el último y que en todo momento va a más hasta alcanzar su colofón en el memorable último episodio —la escapada en tren a Bolonia para asistir al concierto de Blood orange—, probablemente el más nuevaolero de todos, que sucede al séptimo, el más fordiano de todos. Y digo fordiano no solo en el duelo por los jóvenes soldados caídos (The Long gray line, 1955), sino también, y esto no habrá sido tan evidente para muchos, por la presencia en los últimos Ford de los indios americanos como segregados outsiders en los tradicionales espacios (los fuertes) habitados por el hombre blanco militarizado (Two rode together, Cheyenne autumn), y que tiene aquí su equivalente en la maravillosa escena donde el hermano de la protagonista reza el Corán, abrazando así la herencia musulmana de su padre muerto, a escondidas de su padrastro militar, madre y hermana, en el garaje de su casa precisamente la noche de las exequias de su mejor amigo caído en Afganistán.

El detallista dibujo del microcosmos de la serie perfila un reducido y clausurado espacio (la base militar) donde los uniformados y sus familias trabajan y habitan y en el que tienen todo lo necesario (desde cine hasta tiendas pasando por peluquerías, etc. ) para sentirse como en casa y no necesitar salir nunca de allí para relacionarse con la población autóctona y sin embargo, paradójicamente, esa reproducción mimética acabará erigiéndose en un monumento a la nostalgia del hogar y al mismo tiempo en una cárcel que les impide interactuar y mezclarse, salvo muy puntualmente, con la ciudadanía local (el otro). Guadagnino es lo suficientemente respetuoso y sensible como para no ridiculizar o burlarse de un credo o de un modo de vida; lo filma tal cual es para ellos, aún cuando desde fuera pueda resultar chocante (cuando no algo peor) que, por ejemplo, en el multicines de la base, antes del comienzo de una película comercial, suene el himno americano y todos los asistentes (civiles y militares vestidos de civil) se levanten mano en pecho, o que los clientes del economato se detengan en los pasillos para guardar un minuto de silencio en homenaje a los soldados del acuartelamiento recientemente fallecidos en una emboscada en Afganistán.

Somos quienes somos (la traducción al castellano de We are who we are), al igual que el título de los episodios, el mismo para todos (Aquí y ahora), es ya la primera declaración de intenciones del autor: inmediatez, presente, actualidad en este fresco que, muy probablemente, no tenga intención alguna de hacer un retrato generacional pese a que en cierto sentido lo acabe consiguiendo. En este espacio uniforme y, solo aparentemente, cohesionado que Guadagnino filma con naturalidad, los dos protagonista establecerán la disensión y la alteridad. Disensión y alteridad frente a sus familias, su grupo de amigos, su look, su sexualidad y la búsqueda de su propio camino en la vida. Para este canto al nacimiento y reconocimiento del ‘yo’ más íntimo (también el más conflictivo y doloroso) el cineasta ha encontrado dos diamantes en bruto que, bajo su batuta, iluminan, tensionan y hacen vibrar cada plano en el que aparecen: Jack Dylan Grazer y Jordan Christine Seamón. Pareja rompe tópicos y convenciones, almas gemelas contra viento y marea —y el viento aquí es un huracán y la marea un maremoto— cuyo reconocimiento (de sí mismo y del otro/a) y su (re)encuentro final al alba en las solitarias calles de Bolonia brindan al espectador uno de los grandes momentos, desde luego uno de los más emocionantes, de la televisión contemporánea.

Uno de los aspectos más interesantes de la serie es que todas las soluciones de puesta en escena, y todas sus influencias, son cinematográficas. El medio televisivo le aporta al cineasta el formato de larga duración —y al espectador el sentimiento de acompañamiento de un itinerario vital— pero le permite, en todo momento, desplegar su educación y sensibilidad cinematográficas. Solo de esta manera, a través de la emoción que produce la expresividad controlada de la forma, puede entenderse el travelling lateral de casi dos minutos que la acompaña a ella en el último episodio de vuelta a la estación o la delicadeza de ese sutil corte de montaje en el momento exacto de la última escena o ese otro plano mantenido en la misma escena de Jack Dylan Grazer conforme reconoce interiormente lo que siente y se mueve muy lentamente para aproximarse, esta vez sin corte de montaje, a Jordan Christine Seamón. También es el cine quien aporta ese extraño e enigmático inserto de la columna en el momento climático, que remite a la pérdida y la ausencia en el necesario rito de paso, y cuyo verdadero sentido prefiero no desvelar. Otro ejemplo de gran planificación, y decoupage, lo encontramos en la escena del rezo que cierra el episodio siete con el gran plano cenital que se eleva hacia el cielo y muestra el microcosmos de la base progresivamente empequeñecido. El sentido del tiempo, su paso, a veces en forma de brutales elipsis —el agujero argumental que deja el salto del episodio dos al tres; el arrinconado cartel promocional que indica que próximamente se abrirá el pequeño shopping mall que incluye hamburguesería, pizzería, etc., y donde en episodios posteriores veremos, sin mención al hecho de su inauguración, a los protagonistas comiendo, etc.—, es totalmente inusual en el medio televisivo, donde todo se le suele dar al espectador más masticado y relacionado.

Y si la música de Dev Hines y Blood orange —y también, como me señala el amigo y colega Manuel J. Lombardo, la extraordinaria música sinfónica de John Adams— es muy importante en el mood de la obra, no lo es menos la fotografía de Yorick Le Saux, que aporta su gran oficio en tres de los ocho episodios. Le Saux es el responsable de filmar sin aparente esfuerzo la belleza (cinematográfica) de lo cotidiano sin añadir la pátina de lo relamido, de lo edulcorado; todo resulta auténtico y verista y sin embargo está filtrado por la mirada del cine. Le Saux, que ha trabajado con Claire Denis, Jim Jarmusch y abundantemente con Olivier Assayas y el primer François Ozon, es un consumado especialista en filmar en campo abierto y al límite de luz sin que se evidencien jamás las fuentes artificiales de iluminación. Aquí hay una escena entre padre e hija (ambos negros, lo cual añade una mayor dificultad) en una zona de marismas mientras cae a plomo la noche donde los intérpretes son perfectamente visibles, aunque al límite del límite, y no hay ni rastro de iluminación artificial ni parece una noche americana.

No quiero despedirme sin hacer mención a la mirada de Guadagnino sobre sus personajes. No hay ni sombra de juicio moral sobre sus actos (mucho menos un diagnóstico clínico sobre sus desvaríos y extravíos), comportamientos y deseos, tampoco, a diferencia de otras obras del panorama actual, algunas muy cercanas (cfr. Quién lo impide, de Jonás Trueba), la intención de mostrarlos siempre desde el perfil bueno ocultando el contraplano de la visión de los adultos y de las relaciones de los chavales con estos o eludiendo sistemáticamente filmar esos otros momentos en los que sus jóvenes protagonistas, a través de sus actos o palabras, ni quedan bien ni dicen siempre (con razón o sin ella) cosas agradables de escuchar sobre el mundo, sus familias o los otros. La serie es también un gran retrato de grupo (cfr. episodio cuatro) [3], al que Guadagnino filma también con talento, amor y comprensión pero jamás con paternalismo; no obstante, no puede evitar que su obra se agigante y se proyecte hasta el infinito de lo conmovedor cada vez que su pareja de weirdos se desgaja de la manada y se adueña de la pantalla. Aquí, una vez más, vuelve a evidenciarse la gran aportación a la filmación del paisaje exterior e interior de la juventud, y su conquista del ‘yo’ y del mundo, de los cineastas de la Nouvelle vague y de algunos de sus mejores herederos (Doillon, Akerman, Denis, Mazuy, etc.)


1. Adultos entre los que se encuentran las madres del protagonista: un matrimonio, una de ellas ascendida a jefa del acuartelamiento, encarnado por unas estupendas Chloë Sevigny y Alice Braga; o Tom Mercier (intérprete estelar de Synonymes, de Nadav Lapid), que aquí vuelve a mostrar en el primer episodio en un desnudo frontal sus grandes atributos sexuales, como objeto de amistad/deseo del joven.

2. Es genial cómo Guadagnino introduce el número musical: tras dos congelados de imagen en el plano-contraplano de intercambio de miradas de los protagonistas, da paso, sobre el plano anterior congelado de él, y con un simple corrimiento de telón, al fantaseado número musical con la canción de Blood orange (leitmotiv musical de la serie) en la cantina del acuartelamiento con los militares, indiferentes a lo que acontece, comiendo al fondo del plano.

3. Entre los chicos y chicas que conforman el grupo está también una excelente Francesca Scorsese, la hija de Martin.

Una casa, un hijo, un sueño

Tre piani (Nanni Moretti, 2021)

Sería fácil empezar diciendo que Moretti se nos ha hecho viejo. Pero esa frase, que parece decir algo, pero que en realidad no dice nada, esconde mucho más de lo que revela, sobre todo porque Tre piani acaba mostrando muchas más de las virtudes que de los defectos que alegremente se suelen atribuir a la ancianidad como forma de decadencia artística. Físicamente es también la primera película en la que Moretti, especialmente en los primeros planos, ya aparece en pantalla como un señor mayor, anciano o al borde la senectud sin necesidad de caracterización alguna. Si recordamos su última aparición, Mia madre (2015), nos sorprenderá cómo el cineasta ha pasado de ser un hombre maduro a convertirse en poco más de seis años casi que en un abuelo, tanto en los lógicos cambios en sus facciones como en los movimientos (más lentos, torpes y rígidos) de su cuerpo. El natural y lógico cambio aporta a su presencia en Tre piani un curioso aire de nostalgia, de tempus fugit, de fin de una época sin que el autor en ningún momento fuerce, ni desde la dirección ni desde su interpretación, esas lecturas. Moretti es aquí lo suficientemente sabio como para colocarse en escena, elegir un muy buen papel secundario y dejar que la cámara lo filme sin trampa ni cartón (es inevitable pensar en los últimos Eastwood), con su cuerpo un poco cansado y lento, y su rostro triste y hierático, como quien sabe ya desde hace tiempo, pero no lo dice ni necesita decirlo, que el mundo va mal, muy mal y que probablemente aún va a ir mucho peor antes de empezar a cambiar.

Tre piani es, como Madres paralelas, una fallida buena película (siempre preferible a esa melindrosa, aseada y correcta buena película); probablemente también una película, que a diferencia de la de Almodóvar, crece después del visionado acompañándote durante bastante tiempo. Puede que no tenga un bloque central tan bueno (el melodrama de la relación entre las dos madres) como el del manchego para sostenerla, pero no está tan desequilibrada como aquella y resulta globalmente, salvo un par de caprichos morettianos, y un torpe momento de apunte social que luego comentaremos, mucho más satisfactoria. Moretti tiene aquí un melodrama genuino donde el tema de las relaciones entre padres e hijos adopta la forma de las historias más o menos cruzadas con la excusa de la vecindad en una comunidad de propietarios. Ya el arranque, con un coche en plena noche acelerando por las calles de la ciudad y atropellando a una mujer para estrellarse contra la fachada del inmueble, coloca el listón alto. El conductor del vehículo es un joven, que bajo los efectos del alcohol, acaba de matar a una pobre mujer que cruzaba un paso de peatones y que resulta ser el hijo de Moretti y su sempiterna Margharetti Bui, pareja de magistrados. Es fácil adivinar qué puede haberle interesado a Moretti de la novela del israelí Eshkol Nevo para adaptarla él mismo con la ayuda de dos mujeres: Federica Pontremoli y Valia Santella. En el corazón de la obra están la paternidad/maternidad, la educación y las relaciones entre padres e hijos pero también las angustias, miedos y neurosis paternas y la incapacidad de los progenitores para comprender una sociedad y un mundo que ya no son los suyos pero que son en los que habitan sus hijos. La película es modélica a la hora de mostrar catastróficos errores, de consecuencias devastadoras, a la hora de leer un acontecimiento crítico que afecta a los más jóvenes por parte de, generalmente, los padres. Moretti es muy inteligente y lo demuestra, no solo como escribía el querido colega Manuel J. Lombardo, al dejarse patear por su hijo y quitarse de en medio entre dos planos, sino también al encarnar en su personaje esa rigidez y obstinación en sus verdades a menudo tan desastrosas en el devenir de una familia, de una pareja o del desarrollo de los hijos. Incluso al autor de Palombella rossa (1989) le queda resuello para añadir a una de sus tres historias un giro que evidencia la proverbial incapacidad de muchos hombres para anticipar los resultados de una infidelidad sexual cuyas fatídicas consecuencias eran fácilmente adivinables.

Hay, como en Madres paralelas, un momento de crítica social (y política), en este caso en torno a un centro de inmigrantes asaltado, pésimamente rodado y metido con calzador. Es como si Moretti, al igual que Almodóvar, necesitaran reivindicarse como autores progresistas y de izquierdas, pero sobre todo como cineastas que aún viven en el mundo y están interesados por los problemas (políticos) de este, cuando ni sus películas, ni probablemente ellos ya, necesiten hacer declaraciones cinematográficas al respecto. A Moretti, como a Almodóvar, le interesan el drama y el melodrama y este, como ya demostraron Sirk o Fassbinder, son capaces de albergar en su interior el mundo entero, en su complejidad y fragilidad, en su turbulencia y calma… y la política o cómo la (ideología) política nos ha terminado haciendo pensar y actuar de tal o cual manera también está en el corazón del melodrama sin necesidad de explicitarlo. A menudo el cineasta de izquierdas teme que lo acusen de vivir en una torre de marfil, despreocupado de los problemas a pie de calle, esa estúpida mala conciencia, que en realidad intenta justificar algo que probablemente tiene más que ver con el desengaño, el hastío y la misantropía que con la renuncia a los ideales de juventud, a veces lleva a cometer indeseados, e innecesarios, errores en obras que habrían resultado mucho más maduras y homogéneas sin el torpe subrayado político. Moretti siente también la tentación de introducir algún momentillo musical naive marca de la casa, tan esperanzadamente ingenuo como infantil(oide), aunque tiernamente demodé.

Mientras veía Tre piani pensé mucho en Oliveira, ya me había pasado con Habemus papam (y no solo por la conexión Piccoli con Je rentre à la maison), como si Moretti filmara a contratiempo, o a contraestilo (de moda), si lo prefieren, de una forma absolutamente magistral. Todos mis pequeños ‘peros’ para su última película vienen de la escritura o de ciertos caprichos de quien siempre fue un cineasta indisciplinado (y sus dos mayores obras maestras, Palombella rossa y Caro diario, nacen precisamente de esa misma indisciplina), pero no de su puesta en escena. Es muy curioso que las imágenes de Bellocchio o de Moretti sean en la actualidad las que más nos acerquen al recuerdo de un titán como fue Manoel de Oliveira; a este respecto, Tre piani tiene un plano (summun clásico) de anticipada despedida del personaje de Moretti que será de lo mejor que verán esta temporada, también el ulterior, y maravilloso, juego dramático-temporal que el autor establece con su mensaje grabado en el contestador automático, por no hablar de las increíbles escenas de Alba Rohrwacher con la aparición fantasmal del cuñado fugitivo. Pocos cineastas son capaces hoy en día de desarrollar y filmar como él hace una historia de ‘liberación femenina’ de una viuda que, sin embargo, aún echa de menos a su difunto esposo, al que jamás se dibuja como un monstruo sino simplemente como un hombre equivocado capaz de terminar de destrozar una familia con su obstinación y rigidez. No obstante, hay todavía una sustancial diferencia de fondo con Oliveira. Mientras que Moretti siempre entendió que la mejor comedia es la que esconde un drama pero es capaz de reírse de él, no ha entendido aún, a diferencia del maestro portugués, que lo aprendió de Buñuel, que también algunos de los mejores dramas son los que, soterradamente y en voz queda, se atreven a reírse de sí mismos.

Valles verdes y lágrimas negras

Blue scar (Jill Craigie, 1949)

Blue scar, el único largometraje de ficción de la directora británica Jill Craigie, acuna una herida y un sueño. La herida es la de la posguerra en un país que aún exhibía públicamente las cicatrices de un largo conflicto que puso a prueba su indómita capacidad de resistencia. El sueño, por su parte, hace referencia al ideario socialista que impulsó muchas de las medidas sociales (incluidas importantes nacionalizaciones de industrias estratégicas, como la del carbón) puestas en marcha por el gobierno laborista de Clement Attlee que, tras vencer en las elecciones, dirigió Gran Bretaña al término de la segunda contienda mundial.

Para entender mejor a una mujer como Craigie, y a una película como Blue scar, debemos retrotraernos a un mundo que ya no existe pero cuyos problemas —la supervivencia de la clase trabajadora, la igualdad real de derechos entre mujeres y hombres, la emigración de las zonas rurales a la ciudad, etc.— siguen siendo los mismos y están aún muy lejos de resolverse. Es cierto que ya no quedan aquellos valles mineros (ni verdes ni negros) sobre los que se edificaron comunidades que fueron creciendo alrededor de la explotación del carbón y la sangre, el sudor y las lágrimas de los mineros y sus familias, pero poco importa porque la película de Craigie apela a un profundo sentimiento de comunidad y fraternidad cuyas costumbres, ritos y valores habían cimentado la resistencia y la supervivencia moral y física de todo un país en sus horas más oscuras.

Blue scar no es un film patriótico para levantar la moral en años de guerra, o posguerra, en todo caso no lo es al modo en que lo fueron los de Jennings u Olivier o Lean (por nombrar los dos extremos), pero acaba interpelando a lo más esencial, hondo y humanista que nos une a nuestros congéneres y nos llama a resistir cuando tenemos la amenaza de la bota del fascismo o la del patrono explotador pisándonos el cuello. Esa es, entre otras, una de las razones por las que la película de Craigie resulta intemporal y tan emocionalmente vibrante hoy como lo era en 1949. La otra, es la que apela, como en el célebre film de Ford o en los de Davies, a la memoria, la familia y las brumas de un hogar, unos rostros y unas voces que, como fantasmas, resuenan en nuestros recuerdos y perviven en las amarillentas y ajadas fotografías.

La propia Craigie es un fantasma dentro de una cinematografía fantasmal, la británica, donde casi siempre lo más interesante de su producción nacional fueron obras y carreras producidas por autores umbríos alejados de los traicioneros focos de la corriente dominante, lo cual no equivale, en absoluto, a apartadas o producidas de espaldas a su tradición cultural o a sus conflictos históricos… ni tan siquiera a rodadas marginalmente, sino, por el contrario, incluso con financiación pública (BFI o BBC), aunque no sea este el caso. La carrera de la autora de Blue scar, pese a la excepcionalidad de su mirada e ideario y su escasa difusión, tampoco es un ejemplo de marginalidad. Al contrario, se inició en el mundo del periodismo y de la interpretación, también en el del guion, donde escribió algunos libretos para documentales producidos por el British Council. De aquí pasó a trabajar en la escritura de The Flemish farm, realizada por quien en aquel entonces era su marido, el novelista y director Jeffrey Dell. Su debut, el cortometraje documental Out of chaos (1944), fue pionero al acercar el arte moderno a la clase trabajadora a partir de entrevistas con los propios artistas, figuras como Henry Moore o Graham Sutherland.

Es importante recordar que nos encontramos en los años de efervescencia del movimiento documentalista británico espoleado por la victoria laborista y las reformas sociales y urbanísticas acometidas por el gobierno para reconstruir un país e intentar modernizar una sociedad (desde la educación al trabajo pasando por la vivienda y la sanidad) necesitada urgentemente de reformas. Craigie se embarcaría —con la ayuda del empresario progresista Filippo del Giudice y su compañía Two Cities Films, productora de su anterior corto a través de Rank Organization—, en The Way we live (1946), un largometraje documental que suponía un verdadero reto: pretendía involucrar a la población de la ciudad portuaria de Plymouth en las reformas urbanísticas que el gobierno laborista se proponía acometer para reconstruir (y rediseñar por completo) barrios y viviendas. Craigie le da voz a todos los actores en juego, desde los vecinos hasta los arquitectos pasando por los funcionarios municipales, y el film rezuma el optimismo y la energía de posguerra alentados por el espíritu socialista de ‘la revolución está en marcha… y formamos parte de ella’.

Tras dirigir un corto documental sobre el trabajo de la UNESCO para la rehabilitación de los niños traumatizados por la guerra (Children of the ruins, 1948), Craig se lanzó a formar su propia productora, Outlook, con William McQuitty, para acometer el rodaje de su primera largo de ficción, y a la postre el único, de su corta carrera, la mencionada Blue scar. Se trataría de un drama rodado en los valles mineros del sur de Gales, con una mezcla de actores profesionales y lugareños de la comarca que no tenían experiencia interpretativa alguna. Craigie quería narrar la historia de una mujer joven, hija de un minero, y sus conflictos para separarse de su pueblo, familia y novio e irse a vivir a Londres, seducida por el espejismo de la metrópoli y su ajetreada vida social. Con la industria cinematográfica británica en crisis, y el propio Del Giudice acorralado por fuerzas hostiles, la financiación fue problemática, y el tándem Craigie-McQuitty tuvo que conseguir el presupuesto personalmente, aportando su patrimonio y a través de las ayudas de amigos sin tener garantizada la distribución. Como ya habrán imaginado, apartada de los circuitos mayoritarios de exhibición, Blue scar se pudo ver muy poco en la fecha de su estreno, Andy Medhurst da una pista de las verdaderas razones al apuntar: «lo que es tan sorprendente, y fascinante, acerca de la película de Jill Craigie… es que es un largometraje de ficción británico conscientemente político y declaradamente socialista». Fue esto último precisamente lo que, pese a la campaña de apoyo de cierta prensa de izquierdas, enterró el film entre distribuidores y exhibidores impidiendo que llegara al gran público.

La cineasta quedó profundamente desencantada del silencio y el olvido que rodeó a su cinta y que a la postre terminarían truncando por completo su carrera. A través de su productora consiguió filmar otro corto, To be a woman (1951), donde reclamaba igualdad de sueldos para hombres y mujeres, para pasar luego a escribir dos comedias para Rank. En 1958 le propuso a Michael Balcon, mandatario de la famosa productora Ealing, dirigir un film enteramente protagonizado por mujeres, lo que según ella constituiría una verdadera rareza en la historia del cine british. Por supuesto nada salió de ahí y Craigie abandonó el cine hasta 1992, donde retornó con un documental televisivo sobre la guerra de la antigua Yugoslavia en el que denunciaba la pasividad europea ante la limpieza étnica acometida por las tropas serbias.

Blue scar (1949), con su distancia y respeto a la hora de filmar, por su negación a sobredramatizar o a manipular groseramente los sentimientos del espectador es un film que aunque temáticamente conecta con cierta tradición cinematográfica británica vive, en sus formas, de espaldas a esta. Craigie hablaba en su día de «amateurismo», supongo que lo dijo al colocarse, erróneamente, al lado de David Lean o Carol Reed, porque su film no es en absoluto amateur o digamos que solo lo es porque abraza un estilo cinematográfico que se encuentra tan alejado de sus coetáneos masculinos como cercano a otros importantes autores británicos que aún no habían aparecido (Bill Douglas). La película serviría como buen ejemplo para abrir un interesante debate sobre el verdadero sentido del término amateur, despojado de su concepto peyorativo y refundado bajo otro más amplio que remita a un acto artesanal de amor, de quien se dedica a algo como una ‘labour of love’, trabajando a pequeña escala, frente al asalariado que forma parte del engranaje de la gran industria y ha hecho de ello un empleo seriado. Bajo este prisma, el cine de Douglas, de Tait, las primeras películas de Davies, las de Pat Murphy o las de Peter Wollen etc., serían, afortunadamente, cine británico amateur por oposición al acumulador de premios, estatuillas, portadas y reconocimiento popular y crítico.

También estarán los que malinterpreten a Craigie, como a Terence Davies, y consideren su película un retrógrado canto de amor a la tradición y a unos valores anclados en el pasado por su defensa del valle y la familia frente a la amenaza fagocitadora de la gran urbe. O incluso, pecado imperdonable viniendo de una socialista, la tilden de desviacionista o reaccionaria. Creo que Craigie es lo suficientemente inteligente para dibujar con sutileza su elegía sin embellecer la dureza de un tipo de vida pero valorando su singularidad al mismo tiempo que la cohesión y la fuerza de los lazos laborales y familiares que sirven tanto para apoyar como para asfixiar. En esa dialéctica, que se establece entre la protagonista (y su deseo de marcharse a la ciudad) y su prometido (que no desea salir del valle), Craigie toma claramente partido (con uno de los encadenados más bellos de la historia del cine) por un tipo de vida comunitario que ya peligraba en 1949 y que hoy se encuentra desaparecido por el advenimiento de un mundo, que como lamenta con amargura Davies en Of Time and the city (2008), es mucho más feo, egoísta y materialista, lo cual, como en el final del film de Ford, convierte el cierre de su película, visto hoy, en un homenaje emocionante a una forma de vida familiar y social ya extintas.

La puesta en escena de Jill Craigie no colorea ni enfatiza nada. Para los amantes de los subrayados —bien musicales, bien con voces en off, bien mediante el montaje, etc.— su película supondrá una amarga decepción porque en ella todo fluye como la vida, con naturalidad y sotto voce, sin que se sienta la presencia de un director que nos conduce de la mano ni nos rotula los momentos dramáticos ‘fuertes’; aquí se notan poderosamente las buenas enseñanzas del cine documental iluminando el camino. La muerte del padre, el paseo de unos enamorados por las solitarias calles del pueblo bajo las estrellas, las reuniones familiares, el partido de fútbol, la visita a ese extraño bar-centro de encuentro (¡¡¡que alberga una biblioteca escaleras arriba!!!), la mirada de soslayo al ex combatiente tullido… Sin duda, la película de Craigie, para los pocos que en 1949 tuvieran la formación cinematográfica y la sensibilidad necesarias como para valorar el timbre de una voz alternativa a los modelos hegemónicos, ya era una gran película en su día, pero hoy resulta sencillamente memorable porque conecta con buena parte de los/las grandes olvidados/as del mejor cine británico y porque es capaz de atrapar, sin erosionar ni embalsamar, la belleza y la dureza de un microcosmos que alumbró las esperanzas y los sueños más hermosos (y que luchó, y murió, por ellos hasta el límite de sus fuerzas) para poder entregarle a sus hijos un mundo algo mejor. Blue scar resiste inmarcesible y desafiante frente a la sonrisa cínica de quienes ignoran que su pírrica victoria de hoy tiene pies de barro.

Un conflicto silenciado por otro

Maeve (Pat Murphy & John Davies, 1981)

Hay muchas razones para felicitarse por la reedición en HD de la primera película de la directora irlandesa Pat Murphy. La primera, como casi siempre viniendo del BFI, es el cuidado que se ha puesto en la selección y remasterización de los materiales originales. Los productores técnicos del nuevo bluray (Douglas Weir y Peter Stanley) han utilizado el negativo original A+B en 16 mm, junto a un interpositivo para completar algunas partes muy dañadas del negativo, a los que han sometido a un nuevo escaneado en 2k. El resultado final respeta las cualidades fotoquímicas de la fotografía original en 16 mm y 1.37:1, con algunos colores primarios ligeramente saturados y con esas características lumínicas del soporte que realzan las luces matinales, los halos y reflejos y, en cambio, en los exteriores nocturnos dejan abundantes zonas absolutamente oscurecidas. Puede que finalmente todo sea cuestión de presupuesto (o de falta de él: 73.000 Libras del BFI y 10.000 de RTÉ), pero dado que vivimos en una época donde el rodaje analógico en 16 mm parece casi definitivamente perdido, asistir a la frágil belleza, luminosa y cromática, de Maeve nos emociona y seduce ya desde sus primeras cualidades plásticas. Hacía tiempo (concretamente desde Blue black permanent, Margaret Tait, 1992) que el BFI no nos sorprendía con un lanzamiento de su propio legado cinematográfico de tal interés, y al mismo tiempo tan necesitado de reivindicación, pero en este inicio de verano se han descolgado con dos, esta Maeve y Friendship’s death (1987) —que va este año a la sección Cannes Classics del certamen dedicada a la exhibición y venta de derechos internacionales de clásicos restaurados de relevante valor patrimonial en el marco de su cinematografía nacional—, única obra en solitario de Peter Wollen, sí, el mismo Peter Wollen de la influyente Riddles of the Sphynx (1977) [1], firmada junto a la teórica y feminista Laura Mulvey, por aquel entonces su esposa. La excelente cinta de Wollen, interpretada por una jovencísima Tilda Swinton, casi con toda seguridad también disfrutará de una entrada en El Kinetoscopio digital.

Antes de adentrarnos en desgranar las virtudes de la película que nos ocupa convendría detenernos en la cuestión de su autoría. Maeve es esencialmente una película de Pat Murphy (guionista, codirectora y coproductora), lo es en la elección de su protagonista femenina (Mary Jackson), lo es en la naturaleza autobiográfica de su ficción y lo es en su ideología feminista que aquí se rebela contra la condición patriarcal del movimiento republicano norirlandés, personificado en el film por el novio de la protagonista. No obstante, hay que señalar las importantes aportaciones de John Davies, montador, codirector y coproductor de la cinta; su ensamblaje, sin ni un sólo corte efectista o molestamente revelador de su oficio, de los tres tiempos de la película y la alternancia entre estos es modélica y de la suficiente trascendencia narrativa y emocional como para colocar su trabajo de montador a los niveles de una verdadera coautoría. Por otra parte, en algunas fuentes encontrarán que el director de fotografía y coproductor Robert Smith también aparece acreditado como coautor de Maeve; de hecho, la carátula del BFI señala: «A film by Pat Murphy, John Davies, Robert Smith». Conviene reseñar que Murphy, Davies y Smith coincidieron en la RCA Film School, de donde salió el embrión de la cinta. Los tres compartían estudios, amistad y a Stephen Dwoskin como tutor (para el que poco después Smith se ocuparía de la luz en un par de sus largos), además del gusto por el distanciamiento brechtiano y la obra del cineasta experimental suizo, de carrera británica, Peter Gidal. Durante la segunda mitad de los 70 Pat Murphy gozó de una beca del Whitney Museum que la llevó a New York, donde interpretó un pequeño papel en Born in flames (Lizzie Borden, 1983) y entabló amistad con su directora.

Murphy tenía muy claro que los límites del documental (cfr. The Patriot game, Arthur MacCaig, 1979) eran insuficientes para el carácter autobiográfico de su película, también que la supuesta objetividad y veracidad de aquel provenían de sus códigos de captación de la realidad que le otorgaban una supuesta superioridad moral en su tratamiento imparcial de las imágenes, lo que las situaba en una posición privilegiada para ser asimiladas acríticamente por los espectadores como portadoras de una indiscutible y única verdad, registrada sin trampa ni cartón por el documentalista. Murphy, que no era ajena a las aportaciones del Cinéma-verité y del Direct Cinema, buscaba otra cosa, tenía muy claro que el cine de ficción le permitiría trazar un relato donde lo personal y lo colectivo se entretejieran a un nivel profundo, y donde tres tiempos (infancia, adolescencia y juventud) pudieran coexistir y dialogar entre sí, siendo al mismo tiempo fiel a la filmación de la realidad norirlandesa a pie de calle de principios de los 80, los años más duros y sangrientos del conflicto (The Troubles).

La tarea era mayúscula, ninguna película de ficción se había rodado hasta ese momento en las calles y casas de Belfast, y mucho menos con un presupuesto tan exiguo, tampoco con sus ambiciones cinematográficas y narrativas y su valentía política, en cuanto a que era más que previsible que el guion de Maeve incomodara y desagradara tanto a británicos como a irlandeses. En muchos artículos Maeve aparece descrita como un film experimental cuando no lo es (se trata indudablemente de un film narrativo, con un argumento claro y legible y personajes definidos), la etiqueta le ha sido adjudicada con toda seguridad por sus saltos temporales al corte (es un poco limitado hablar de ‘flash-backs’), entre tres edades de la protagonista, las dos últimas interpretadas por la misma actriz, portando o no una película que simplemente quiere hacérnosla parecer más joven y señalarnos que estamos en otra época de su vida. Es este fascinante mecanismo narrativo, ideado por el montador John Davies, el que habrá llevado a muchos a perderse por completo entre el rico juego de rimas y trampantojos de la memoria de su heroína y los que habrán empujado a su catalogación en algunas fuentes como cine experimental.

La gran y la pequeña escala, o mejor la gran escala a partir de la pequeña escala aparecen perfectamente moduladas en una obra de resonancias polifónicas a pesar de su indiscutible protagonismo individual. La lucha personal de Maeve por preservar y desarrollar su conciencia feminista en un país y un conflicto que claramente están a otra cosa (Bobby Sands y la trágica huelga de hambre de las mantas son coetáneos del film y aparecen mencionados) es profundamente subversiva y revolucionaria. La película elude en todo momento el panfleto y está muy lejos del cine ‘agit-prop’. Jack O’Dwyer apunta con tino que «… cada línea de sus apasionantes debates podría, y debería, ser aislada y analizada por los espectadores porque rara vez ha aparecido en la pantalla un testimonio semejante de la eficacia del método socrático…». El alma política de la película —el tormento del corazón yace en los dolorosos recuerdos de las humillaciones y horrores diarios en las calles de Belfast, que Murphy filma con distancia, serena rabia y maestría— descansa ahí, en las tres vibrantes discusiones entre Maeve y su novio, activista de la causa republicana y católica norirlandesa, ubicadas en unas maravillosas localizaciones cargadas de fuerza emocional y simbólica: la segunda en un apartamento desde el que se divisa buena parte de Londres y la última en el cementerio de Clifton Street. Aquí, en estas dos escenas, se escuchan algunas de las líneas de diálogo más emocionantes y desoladoras de la película: «la relación de los hombres con las mujeres es como la relación de Inglaterra con Irlanda. Estáis en posesión de nosotras. Nos ocupáis como un ejército» o «tengo derecho a no saber lo que estoy haciendo». Para un hombre católico y norirlandés es incomprensible y humillante que su novia, nacida y criada en Belfast, violentada a diario por el ejército británico en las calles de su ciudad natal, decida irse a vivir a Londres para estudiar arte y porque allí goza, entre otras cosas, de una libertad sobre su cuerpo (decidir tener un hijo o abortar, por ejemplo) que no podría tener jamás en Irlanda del Norte bajo la bota británica pero tampoco si triunfase la causa republicana. El video ensayo de Chris O’Niell que, entre sus extras, acompaña a la edición de la película por parte del BFI incide en este punto de choque y resistencia de la protagonista y del film: ‘Being a woman is a nationality’.

El codirector y montador John Davies dice, y no le falta razón, que el comentario político está sumergido dentro y fuera del tejido de la película. Algunas veces está en la superficie, al estilo Godard, y otras yace más profundo, en las caracterizaciones y texturas de la obra. Conviene detenernos en este punto para hablar del destino de la película una vez que fue exhibida con éxito en el Festival de Edimburgo. Posteriormente pasó por Venecia, donde fue la primera vez que una obra producida por el BFI era invitada a la muestra, de allí salió el interés de un exhibidor por darle una mayor difusión si se eliminaban los tres debates políticos (en los que claramente se explicitaba la ideología feminista de la película, del personaje principal y de la autora) entre los dos protagonistas, Maeve y su ex-novio. Pat Murphy recuerda haber comentado con John Davis y Robert Smith la propuesta del BFI y haberla descartado de pleno porque esas escenas eran cruciales, sin esos debates la cinta quedaba reducida a otra película más sobre ‘ritos de paso’ con algunos flashbacks. Como los artífices de Maeve recuerdan hoy con amargura, ya se anunciaba el advenimiento de Channel 4 y su modelo televisivo que vino a introducir un estilo más populista en la televisión de las islas. Se trataba en suma del cuarto canal estatal británico destinado a romper el duopolio BBC-ITV y a influir negativamente en el tipo de cine coproducido por las cadenas estatales o destinado a ser emitido por ellas.

Otro aspecto sorprendente es que Murphy fue capaz de filmar el conflicto desde otro ángulo, desde una perspectiva absolutamente nueva sin resultar por ello desconsiderada ni insensible con la memoria de los ‘mártires’ de la causa ni con la sangre derramada. El dolor por las víctimas que inflama los relatos y canciones populares, pese a no ser los de su protagonista ni sentirlos como suyos, resuenan en off en las imágenes de Maeve; pero también ese otro dolor más silencioso y profundo por quienes quedaron en las cunetas del olvido («no hay nada entre tú y el Ártico», clama un derrotado activista excarcelado que grita sus poemas al negro y embravecido Atlántico), como ecos fantasmagóricos de los/las que tuvieron una anónima mala muerte y una vida demasiado corta. Las heridas sangrantes de años de ocupación se sienten desde su arranque, cuando el padre de Maeve, mientras ve de noche a solas una película en televisión, contempla a través de los visillos cómo los paracaidistas británicos sacan con lo puesto a los residentes de sus casas ante la amenaza de un coche bomba; pocas veces antes se había visto a las tropas británicas en su trato a la población católica como un verdadero ejército de ocupación. La vuelta de la protagonista a Belfast desde Londres es también un momento magistral a la hora de armonizar los sentimientos personales y la imagen objetiva de una ciudad amenazada pero también amenazadora y opresiva. Ya desde las imágenes aéreas de unas ruinas monolíticas, el paso por la aduana, el viaje en autobús y la llegada a la ciudad en una noche negra como boca de lobo, salpicada de patrullas militares, hiela la sangre del espectador. Esa negrura total que engulle calles y casas (la misma que rodea al grupo de amigas que vuelven de fiesta y súbitamente son sorprendidas por el fuego cruzado de francotiradores) es el mejor reflejo de un país que atraviesa su hora más oscura.

Finalmente, Pat Murphy logra darle voz a quienes no la tenían y lo hace sin atisbo de ñoñería y de forma conmovedora. Todos los miembros de la familia (madre, hermana y padre) tienen su soliloquio, con Maeve por testigo, en el que recuerdan su momento de debacle, su instante de mayor terror, dolor y amargura. Mención aparte merece la figura del padre, con el que Murphy abre y cierra su película. No es uno de esos nacionalistas que tiene un relato al que aferrarse en los últimos días de su vida —a pesar de que se pasó años en la cárcel porque su hermano enterró unas armas en su jardín y él no lo delató— es ‘tan sólo un hombre corriente’ al que la Historia atropelló. La cineasta tiene la agudeza de filmar algunos de sus monólogos (que incluso parecen remitir a ancianos mitos, casi más celtas que irlandeses) con unos tiros de cámara que juegan con situarse al borde de romper la cuarta pared e incluso transgredirla. El padre tiene algo de bardo, podríamos pensar en ciertas sutiles reminiscencias simbólicas que refieren a una tradición celta milenaria (es un poco como esas ruinas monolíticas que Maeve contempla desde el avión a su vuelta desde Londres), atesora una dignidad y resiliencia eterna, callada e indestructible a prueba de los incontables atropellos y mezquindades de tantos patriotas con y sin uniforme de uno y otra bando.

El cine irlandés es también un pequeño país cinematográfico que lucha por sobrevivir frente al colonialismo británico, igual que este lo hace frente al estadounidense. Pat Murphy sólo ha dirigido tres películas en 40 años, las tres, seguramente no por casualidad, tituladas con el nombre de sus protagonistas femeninas: un personaje de ficción, que remite a ella misma, y dos figuras históricas. A Maeve le siguieron Anne Devlin (1984), film hoy de muy difícil acceso y que espera su próxima restauración, y por último Nora (2000), dedicado a Nora Barnacle, al que le pesan en demasía sus aires televisivos para lo que ya eran decididamente malos tiempos para el cine.


1. Riddles of the Sphynx tiene una edición dual (BD+DVD) dentro de la excelente colección de títulos producida y editada por el BFI.

La elipsis que ocultaba una vida

The Works and days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) (Anders Edström & Curtis W. Winter, 2020)

A menudo se piensa en el cine como el arte de la imagen en movimiento, como si el registro y la reproducción del movimiento (o, mejor dicho, la ilusión de movimiento, mediante el fenómeno de la persistencia retiniana) fueran las únicas y principales características que lo diferencian de otras manifestaciones artísticas. Sabemos que la captación de la luz y la ilusión de su representación las comparte con la fotografía y la pintura, respectivamente, pero que la capacidad de registrar un movimiento y reproducirlo luego a la velocidad deseada es un atributo específicamente suyo. Es precisamente gracias a la aparición de las primeras máquinas pre cinematográficas, y a sus inventores (gente como Eadweard Muybridge), que descubrimos el movimiento de objetos y seres que hasta entonces nos estaban vedados debido a la imposibilidad de nuestro ojo para descifrar cada fragmento de ese proceso; por ejemplo, antes de la aparición del cine se ignoraba (y así aparece erróneamente reflejado en la pintura clásica) que un caballo cuando corre tiene siempre al menos una de sus patas apoyada en el suelo.

El cine, como arte de la imagen en movimiento, ha explorado a menudo ese terreno, consciente de los resortes (dramáticos y cómicos) que la cámara y el proyector podían activar en el espectador, explorando las posibilidades y límites del movimiento según su registro y reproducción acelerada o ralentizada, anversa o reversa, etc. También las aplicaciones científicas que, a medida que las cámaras se iban perfeccionando, se abrían con la posibilidad de captar movimientos ultrarrápidos o ultra lentos hasta entonces imposibles de filmar y analizar.

Pero, y esto ya es bastante más difícil de aceptar por muchos (espectadores y cineastas), este es también un arte del tiempo, del registro del paso del tiempo. Todo movimiento continuo sucede en el tiempo, no puede existir movimiento sin tiempo; si este último no existiera la imagen de un corredor saltando una valla sería la imagen de un solo instante congelado, que es precisamente lo que registra la fotografía, y que es, a diferencia del cine, incapaz de registrar un movimiento continuado y por lo tanto de registrar el tiempo. Pero filmar el transcurrir del tiempo ha sido siempre problemático para el cine e incluso calificado por la industria del séptimo arte como algo aburrido y carente de interés, cuando no tildado de veneno para la taquilla. Deleuze habla de una imagen-movimiento y de una imagen-tiempo, esta última una conquista, o una reivindicación consciente, de la modernidad cinematográfica y de aquella que ha establecido vínculos con el cine de corte experimental.

El cine clásico casi nunca supo qué hacer con el paso del tiempo [1], cómo registrar ese tránsito sin romper el marco que creía tolerable para el espectador en cuanto a ritmo narrativo y duración de planos, escenas, secuencias o el filme en su conjunto. La herramienta más comúnmente utilizada fue la elipsis, que no deja de ser un agujero en el tiempo, para aligerar el tránsito y evitar lo que no se podía, no se sabía, no se debía o no se quería filmar. El montaje, que servía para crear la falsa ilusión de movimiento sin movimiento, sirvió también para crear la falsa ilusión del paso del tiempo sin registrar su decurso. El cine americano clásico y posteriormente el pos/neoclásico, además de todo el que ha sido influido por este (todo el de consumo, o sea el 99% de lo que hoy llega a los cines), sigue recurriendo a lo que se conoce como escenas con montage (a menudo acompañadas por alguna cancioncilla de fondo) para engañar al espectador y crear esa fantasía de tránsito temporal, lo que desgraciadamente se ha convertido ya en un torpe y molesto cliché. Intentar comprimir días, semanas o meses en un clip de montaje es un mecanismo que, aunque se siga usando a destajo, ya no funciona y suele ser ridículo; y aunque se utilice más seriamente (o sea sin canción y sin encadenados), como se ve en el largo arranque de Nomadland (Chloé Zhao, 2020), el espectador cinematográfico atento, y conocedor de, por ejemplo, las aventuras del cine estructural, rápidamente detecta la impostura y junto a ella la ausencia de las huellas que el tiempo deja como posos visibles en un rostro, en una mirada o en un ademán, algo que no se pude pintar con maquillaje ni fingir con una interpretación.

Warhol, Snow o Benning son algunos de quienes han utilizado el cinematógrafo para registrar el transcurso del tiempo y los cambios que su paso ejerce sobre la naturaleza, sobre el movimiento y el estado de las cosas, en definitiva, la imparable, lenta y perceptible erosión del tiempo sobre el planeta y sus habitantes. La captación veraz y continuada de ese fluir constante (separada de la construcción dramatúrgica de un relato) probablemente solo ha podido tener cabida en un cine de naturaleza experimental, pero esas investigaciones han generado ciertas líneas de trabajo que otros autores han intentado, con mejor o peor suerte, trasplantar a un cine narrativo, por ejemplo Chantal Akerman o Tsai Ming-Liang, entre otros. Este último recurriendo al uso del plano fijo de larga duración, por ejemplo al filmar la duración completa, sin cortes y en tiempo real, de una larga acción, pero también a la elipsis entre una cinta y otra para poder contar lo que no deja de ser una larga historia, por entregas, que abarca décadas y que involucra a los mismos personajes y actores sometidos al desgaste del paso de los años.

Este largo preámbulo me parecía necesario a la hora de abordar una película de ocho horas de duración que intenta condensar veintisiete semanas de la vida de los protagonistas y que fue filmada durante catorce meses, lo que dio lugar a una importante cantidad de material que hubo posteriormente que seleccionar y estructurar para construir un bosquejo de relato y la ilusión creíble del fluir de (todo ese) tiempo; convirtiéndose finalmente para el espectador no solo en una indudable experiencia temporal, sino también vital, al sentir al finalizar la proyección que, de alguna manera, ha habitado también ese espacio durante mucho tiempo (si no 27 semanas sí 8 horas) y ha compartido algo muy íntimo, sin ni tan siquiera rozar la impudicia, con sus pobladores.

The Works and days (que toma su título del poema de Hesíodo) es el primer trabajo importante de sus autores y se alzó con el premio gordo en la sección ‘Encuentros’ del último festival de Berlín, sección en la que también competía Cristi Pui con Malmkrog, y donde A Metamorfose dos pássaros (Catarina Vasconcelos) ganó el premio FIPRESCI de la crítica internacional. En la copia que yo he podido ver la obra consta de cinco partes y varios intermedios (con lo que su metraje se acerca a las nueve horas) de los que a menudo se sale con algunos minutos de imagen en negro y sonidos en off registrados en las localizaciones donde la cinta se filmó: mayoritariamente Shiotani (pueblo montañoso de la prefectura de Kyoto de 47 habitantes), pero también Ayabe-shi y la propia Kyoto.

Me resulta más fácil intentar describir qué no es The Works and days que qué es, en parte porque aún semanas después de haber experimentado su visionado no lo tengo del todo claro. Empecemos diciendo que, pese a lo que a primera vista pueda parecer, no es un documental etnológico o antropológico al modo de ciertas obras de Shinsuke Ogawa o Noriaki Tsuchimoto, ni tampoco tiene nada que ver con la dramatización ficcionalizada de esos principios acometida por Shohei Imamura o Mitsuo Yanagimachi. Tampoco, pese a la persistente presencia de la familia y sus ritmos, se trata de una película que tenga mucho que ver con el cine de Yasujiro Ozu. En los agradecimientos finales, entre una larga nómina, en primer término aparecen los nombres de James Benning y Thom Andersen, también el de Pedro Costa e incluso el de Laida Lertxundi; cineastas, unos y otros, preocupados, desde distintos ámbitos, por el registro del tiempo y sus huellas.

Digamos que The Works and days no es un documental pero tampoco es un film de ficción. No es un documental en cuanto a que tiene puesta en escena evidente y deliberada —e incluso utiliza a un par de actores japoneses, no del todo desconocidos, aunque lo hace en irrelevantes papeles secundarios—: la escena en la que a la protagonista se le comunica la muerte del marido enfermo y largamente convaleciente en casa; el fundido en el que desaparecen los ancestros que, vestidos de época, caminan por los mismos senderos que los vivos; las pocas escenas en las que se ha introducido una banda sonora diacrónica con sonidos de la naturaleza mientras las conversaciones aparecen subtituladas; las entradas del diario, más trabajadas en escritura que el resto, leídas en off por la protagonista. Pero tampoco es un film de ficción en cuanto a que los protagonistas no son actores, son ellos mismos, en su duro día a día, lleno de tareas y horas. Ellos, como digo, interpretándose a sí mismos (de lo cual dan fe los títulos de crédito), y con el registro documental de la enfermedad, las visitas al hospital y el funeral del esposo; al cual, junto al familiar de uno de los directores, la película está dedicada. Si he de apelar a algo que haya tratado así documento y ficción, entrelazándolos de forma invisible, debo remontarme al Robert Kramer de Milestones (1975).

Por si no fueran pocas las paradojas citadas, hay también otra muy fuerte en The Works and days que tiene que ver con la forma en que está montada y filmada. El proceso de montaje fue casi el triple de largo que el de rodaje, lo que da cuenta probablemente de la enorme cantidad de material del que se disponía gracias a las nuevas cámaras digitales y los discos duros de gran capacidad, lo que ampliaba las posibilidades de grabación y edición. Pero que nadie se equivoque, aquí no tenemos material sobrante como en un rodaje convencional en el cual un director indeciso y dubitativo respecto a la puesta en escena rueda la misma escena desde muchos ángulos para cubrirse posteriormente con el trabajo de su montador (Edström y Winter nunca usan el montaje para multiplicar, gratuita e innecesariamente, los planos de una conversación, rodadas estas en un único plano master sin cortes, o de haberlos no son usados nunca para alternar el punto de vista), aquí lo que tenemos es mucho material porque ha habido mucho acompañamiento, mucha presencia y vivencia temporal (cfr. Wang Bing) de los cineastas —que aparecen físicamente en varias escenas como invitados y/o miembros de la familia— con las personas cuya vida se está documentando. No en vano, los directores son los propios montadores y directores de fotografía, lo que deja claro que este es un proyecto personal de dos hombres entregados por entero a él.

Podría esperarse de una película como esta que estuviera repleta de planos de larguísima duración donde una imagen fija fuera testigo del inexorable paso del tiempo sin trampa ni cartón. Sorprendentemente no es así, o no es mayoritariamente así, lo cual constituye una de las más extrañas y desafiantes de sus múltiples paradojas cinematográficas, pero también sociales e incluso vitales de las que se nutre la película —que afortunadamente explica lo mínimo para, sin embargo, decir tanto (2)— y que le confieren su cualidad de rara obra única, a caballo de tantas cosas, dentro y fuera del cine, y que se coloca siempre a la distancia justa, observacional, y respetuosa, pero empática. Casi sin movimientos de cámara, apenas alguna panorámica de seguimiento, Edström y Winter se aplican a esculpir en el drama cotidiano el tejido de los ritmos naturales, cincelados por una miríada de planos que, gracias al montaje, acaban teniendo en el metraje tanto peso como el que merecen sus seres humanos; ninguno de ellos es un plano recurso ni ha sido puesto ahí porque sí o parece haber sido registrado por una cámara funcionando en modo automático, al contrario, todos ellos, auténticos monolitos temporales, parecen haber sido grabados y colocados, en su exacta duración, con la precisión de lo eterno. Los autores trabajan por acumulación de sedimentos en la incesante repetición de las duras tareas agrarias (las domésticas a menudo están en off) de su protagonista, sutilmente cambiantes, en un entorno cíclico y perenne: estacional, diario, existencial. Así, entre el trabajo en la huerta y los cuidados del enfermo, en un entorno boscoso que remite a fecundas tradiciones de la cultura y el cine japonés donde la naturaleza y el ser humano se hermanan y funden, la vida se va colando al mismo tiempo que se escapa a borbotones. Paradoja final.


  1. No hay espacio en esta entrada para mencionar los pocos intentos, parciales o globales, que en el periodo clásico intentaron aprehender el tiempo y crear en el espectador la sensación de haber participado en una experiencia temporal paralela al relato que estaba aconteciendo en la pantalla. Pero creemos oportuno citar, por ejemplo, la película de Léonide Moguy, restaurada y editada en HD por Gaumont, Je t’attendrai (1939) que, ambientada en la I Guerra Mundial, seguía la misión encomendada a un soldado en un ejercicio cinematográfico en el que el tiempo de la narración y el tiempo cinematográfico se igualaban, es decir, la duración de la película (84 minutos) se correspondía exactamente con la del periplo vital del protagonista. Huelga decir que la película no está rodada en un único plano-secuencia de 84 minutos, lo cual era técnicamente imposible en 1939.
  2. Hay también una clara intencionalidad política, como también la había en Jeanne Dielman, al decidir filmar como protagónico el trabajo acometido casi en exclusiva por una mujer —aunque se trate, como ocurre aquí, de trabajo por cuenta propia y no solo de ama de casa— como medio de subsistencia y devorador de tiempo, que el cine tradicionalmente decidía invisibilizar resolviendo elípticamente.

Memoria íntima de una diáspora

Bruxelles-transit (Samy Szlingerbaum, 1982)

Empecemos con una hipótesis, a caballo entre la absurdidad y la gratuidad, que tiene mucho que ver con el papel que ciertas filmotecas juegan tanto en la producción como en la exhibición y difusión de determinado tipo de cine que por otros canales tendría una difícil, por no decir imposible, existencia y visibilidad. Imaginemos que Terence Davies, a quien el BFI produjo la trilogía con la que debutó entre 1976 y 1983, pudo ver en las salas de esa institución la anterior y celebrada trilogía del escocés Bill Douglas [1], también producida por el BFI, y filmada entre 1972 y 1978. ¿Hay algo en común, aparte de la producción del British Film Institute, entre esos dos maravillosos trípticos del cine británico además de su formato, el blanco y negro o los 16 mm de algunas de sus entregas? Sin duda su raíz autobiográfica, más allá del diferente estilo de uno y otro autor, también, sin duda, la honestidad y la modestia con la que se acercan al cinematógrafo y con la que ambos cineastas están dispuestos a escuchar la voz interior que los conmina a poner en imágenes el recuerdo de sus infancias y que les prohíbe falsificar la memoria con la retórica amanerada de ese otro cine que gusta reconstruir el pasado entre las brumas, acríticas, de la nostalgia almibarada y la impostura.

Siguiendo con la hipótesis, me gustaría pensar que Samy Szlingerbaum había visto en la Cinematek belga las películas de Chantal Akerman antes de debutar en el largometraje (anteriormente solo había filmado un corto que no conozco) con esta Bruxelles-transit, obra única en una carrera que terminaría cuatro años después con su repentino fallecimiento. No es del todo descabellada la teoría en tanto que el propio Szlingerbaum tenía un pequeño papel en Toute une nuit (Chantal Akerman, 1982), lo que me ratifica en que él y Chantal se conocían, o, lo que es aún más importante analizando su película, que había visto —más que visto estudiado a fondo para, sin embargo, no imitarlo miméticamente sino como punto de partida para modular su propia visión— el cine de Akerman. Otra liaison, la que se establece con otro ilustre cineasta belga, Boris Lehman, es más evidente, en cuanto a que este encarna en la película al padre del protagonista; pero el parentesco termina ahí, porque Szlingerbaum y Lehman tienen bastantes menos puntos cinematográficos en común que los que se pueden rastrear entre aquel y la autora de Les rendez-vous d’Anna (1978).

A quien le suene algo o todo sobre lo que he escrito hasta ahora podrá hacerse una idea de lo (mucho) que puede esperar de los 77 minutos de Bruxelles-transit, recientemente restaurada en alta definición por la Cinematek de Bruselas en honor a lo que es una de las más inolvidables, y ahora tras su digitalización perdurables, obras del cine belga, hablada en yiddish y encabezada por un rótulo confesional de su legado moral y afectivo: «A Malka, ma mère». Podríamos partir de ahí, de la importancia crucial de la figura de la madre o de la diáspora europea (con parada final, por ejemplo en Bélgica) de los judíos polacos supervivientes de la Shoah al final de la II Guerra Mundial para aseverar que justo ahí yacen los nexos que unen a Szlingerbaum y Akerman, pero eso, siendo cierto, sería, además de un poco fácil, olvidarse de lo más importante: las formas cinematográficas; por lo que una vez señaladas las rimas vitales me permitirán que me dedique a entrar de lleno en cuestiones de forma y estilo, que son las que en definitiva emparentan Bruxelles-transit con Les rendez-vous d’Anna, pero sobre todo con News from home (1977) y hasta con Hôtel Monterey (1973).

Describamos un poco cómo está narrada y filmada Bruxelles-transit, que adopta la forma de la narración epistolar para, partiendo de una voz en off femenina (la de la madre) en yiddish, tejer los nudos de la memoria destinados a su hijo (el propio cineasta) aún por nacer. Esas cartas que solo escuchamos y que nunca vemos escribir relatan el accidentado e interminable viaje de los padres y del hermano mayor, todavía un niño, de Szlingerbaum (y con ellos el de sus miles de compatriotas) desde la devastada Polonia a una intacta Bruselas atravesando un ejército de funcionarios de aduanas, un océano de vías y una catarata de interminables retrasos en frías e impersonales estaciones. Son los primeros minutos de la película y Szlingerbaum, en un rasgo de genio que sublima la falta de presupuesto, no reconstruye la odisea migratoria de sus padres sino que coloca la voz de la madre —entiéndase que en todo momentos nos referimos a la actriz que interpreta a la madre— leyendo las cartas sobre imágenes actuales (de 1982, año del rodaje) de las estaciones de tren y metro de Bruselas, filmadas en blanco y negro y con el grano duro de los 16 mm hinchados a 35 sin que se visualice aún —salvo alguna brevísima escena, fácilmente identificable— a ninguno de los actores protagonistas entre el gentío real que va y viene por los andenes y estaciones de camino a sus vidas, familias y trabajos.

Esta primera parte, que remite irremediablemente a News from home, deja paso, una vez que la voz en off nos informa de que la familia ha llegado a Bruselas y ha encontrado un alojamiento en el que pasar la noche, a la reconstrucción visual de su periplo vital, pero también aquí hay un uso no convencional de los recursos de puesta en escena habituales en el cine que reconstruye la memoria íntima. Para empezar, cuando la película establece una narración al uso, en la que se han identificado ya a los protagonistas y separados del anónimo gentío, la cinta salta a los 35 mm, con lo cual se gana en definición y el grano pasa a suavizarse, creando así dos estilos fotográficos diferentes para identificar y separar los dos modelos narrativos adoptados. Pero lo más sorprendente es que Szlingerbaum evita también aquí hacer una reconstrucción temporal, filmando, por el contrario, la historia (que recordemos acontece en la posguerra) en inmediato presente en la Bruselas de 1982, sin cambios visibles ni en localizaciones, decorados o vestuario, obligado seguramente por los imponderables presupuestarios. Poco o nada importa ese acto de fe en la suspensión de la incredulidad por parte del espectador en cuanto a que fotografía, encuadres, vestuario, inmuebles, etc., acaban revelando un tiempo indefinido y una ciudad intemporal, muy poco transitada, difícilmente fechable en tal o cual década, dentro de un rango de varias próximas, salvo por la presencia puntual de algún modelo de vehículo que fugazmente atraviesa el plano.

Tampoco es convencional el uso de la elipsis, con sus tremendos saltos temporales sin previo aviso, que obliga al espectador a trabajar rellenando esos enormes agujeros con su imaginación. Szlingerbaum es capaz de colocarnos, sin previo aviso, a la madre paseando ahora a dos niños, con lo que nos toca a nosotros adivinar que el protagonista aún por nacer cuando arrancó la película es probablemente el niño que va en el carrito, mientras que el pequeño que vimos solo al principio es ahora el hermano mayor convertido ya en un niño más crecido.

Hay un par de momentos de puesta en escena que me gustaría analizar. El primero se ha filmado con la voz de la madre en off desde el presente recordando la ayuda que recibieron de familiares y amigos para poner en marcha la sastrería, inicialmente clandestina, en la que duramente comenzó a trabajar el padre. El plano está rodado desde fuera, desde la fachada exterior que la cámara, en una grúa, recorre en un travelling vertical, y que acaba con una ligerísima panorámica vertical (cabeceo) final, que sube desde el piso inferior hasta encuadrar una ventana de la vivienda donde habitaba la familia, se mantiene ahí unos segundos hasta que se enciende una luz y luego comienza a descender con el mismo travelling hasta el sótano (visible por una ventanita) donde se ubica el taller de costura en el que se ve al padre trabajando. Tras el descenso, la cámara en el brazo de la grúa traza un lento travelling hacia adelante para reencuadrar al padre y ahí mantiene el plano sin sonido ambiente (exterior ni interior) y tan sólo con la voz en off de la madre. A continuación, ella entra en la estancia para traerle la cena y recolocarle, en un gesto de ternura, el cuello de la bata, para seguidamente pasar a entablar una pequeña charla-discusión que no oímos aunque sí comenzamos a escuchar los efectos sonoros de él removiendo el azúcar en el café o el ruido que hace al correr las cortinas que nos señalan nuestra condición de mirones y nos dejan otra vez fuera de la acción. Finalmente, la grúa vuelve a trazar el mismo travelling solo que esta vez hacia atrás, alejándose de la ventana ahora clausurada por la cortina. Todo el plano-secuencia dura exactamente 4 minutos y 34 segundos.

El otro gran momento de puesta en escena viene inmediatamente a continuación de este y tiene que ver también con la morada. Como el anterior, está filmado con grúa e igualmente sobre la voz en off de la madre en el presente hablando de aquella casa en la que vivieron recién llegados al país de acogida. Comienza con un plano cerrado sobre un cartel de alquiler pegado en una ventana, continúa con una larguísima panorámica horizontal (paneo) a la izquierda sobre las paredes del inmueble: una cocina con los utensilios aún escurriendo y los paños colgados, el papel pintado ajado de las paredes, una fotografía rota y descolgada, viejos periódicos abandonados, estanterías desplomadas, cuadros polvorientos, un abrigo olvidado colgado en una percha sobre el que la cámara panoramiza amorosamente para, aprovechando ese cabeceo descendente sobre el abrigo, mostrarnos que no hay suelo y que podemos bajar al piso inferior y ver las paredes agujereadas. El cabeceo se detiene ahí y el brazo de la grúa traza un larguísimo y lento travelling hacia atrás abriendo el plano y mostrándonos lo que en realidad es una casa en ruinas a medio demoler —inevitable pensar en el arranque de The long day closes (1992), de Terence Davies— para terminar con un lento, y elegíaco, fundido en negro. Poco importa si en realidad la verdadera casa en la que vivió la familia del cineasta al llegar a Bruselas se encontraba en ese estado ruinoso en el momento del rodaje o el autor se ha servido de cualquier inmueble en ruinas, convenientemente retocado, que ha podido localizar, ya que el efecto emocional sobre el espectador es igual de potente gracias a la puesta en escena que he intentado describir. El plano-secuencia en su totalidad tiene una duración de 3 minutos y 56 segundos.

No es, aunque podría fácilmente haberlo sido, Bruxelles-transit un explícito alegato contra la xenofobia que en algunos momentos experimentó la familia del cineasta; los puntuales gestos, que los hay, de exclusión, son filmados sin griterío ni groseros subrayados, sino, por el contrario, con la callada y dolorosa constatación de quien sufrió el inolvidable agravio —siempre colectivo, pese a que la punta del iceberg sean a menudo manifestaciones individuales— pero que no desea que este ocupe mayor protagonismo en esta crónica que el (poco) que merecen sus artífices.

En la coda final, Szlingerbaum irrumpe en la verdadera, y vacía de presencia humana, casa-taller en la que finalmente la familia sobrevivió a costa de tesón, trabajo y ausencia total de un mínimo esparcimiento. La voz de la madre se lamenta angustiosa, amargamente, de los duros años de trabajo en aquellas estancias donde no había fines de semana ni vacaciones, donde la vivienda y el taller compartían estancias y donde no se sabía dónde empezaba la vida laboral y terminaba la privada, sucediéndose los días sin abandonar la parte habilitada al taller, desconocedores de si en la calle hacía sol o, por el contrario, nevaba. El dolor sordo y el lamento silencioso de la madre de Szlingerbaum nos recuerdan a otras madres y a otras casas, tristes y oscuras, desgarradas en silencio, filmadas por Maurice Pialat o Gérard Blain. A diferencia de ellos, el cineasta belga elige un estilo documental/experimental, sin sonido ambiente, con cámara al hombro y 16 mm (véase Hôtel Monterey), para recorrer a tientas, como un etnólogo del futuro, como un cronista de otro planeta, los vestigios abandonados por una civilización que desapareció dejando atrás todo aquello por lo que, con infinito sufrimiento y con no menos amor, vivió y murió.


  1. Por añadir más referentes, y forzar aún más los parentescos, recordemos que Bill Douglas alguna vez mencionó la excelente trilogía (1938-1940) que Mark Donskoy, en el seno de Soiuzdetfilm (una productora soviética, obviamente estatal, creada específicamente para hacer cine infantil), dedicó a Maxim Gorky como inspiración para la suya.

La trastienda de América

Vegas: based on a true story (Amir Naderi, 2008)

Amir Naderi filma, con lo mínimo y de espaldas al mainstream, la destrucción de una familia en la alienante ciudad de Las Vegas, captada aquí como un paisaje marciano o como un territorio inhabitable arrebatado al desierto por el hombre a base de máquinas tragaperras. La mirada del extranjero en USA (Antonioni, Wenders, Akerman, Herzog, Varda, Demy, etc.) sobre un entorno triplemente amenazador (física, económica y psicológicamente) se siente en cada plano de Naderi que construye su película a medio camino entre el drama doméstico, el thriller y la epopeya obsesiva de los buscadores de oro. Estamos también ante una de las pocas películas contemporáneas donde se percibe el duro peso del trabajo diario para, sin embargo, apenas llegar a fin de mes. Detallista y minuciosa en su (re)caída a los infiernos de la adicción al juego y la devastación de un hogar (espacio construido por la mujer y destruido por el hombre), el film es parcialmente también el testimonio personal del propio Naderi en su llegada a Estados Unidos, tras marcharse de Irán donde dejó una carrera irregular y masacrada por la censura.