Valles verdes y lágrimas negras

Blue scar (Jill Craigie, 1949)

Blue scar, el único largometraje de ficción de la directora británica Jill Craigie, acuna una herida y un sueño. La herida es la de la posguerra en un país que aún exhibía públicamente las cicatrices de un largo conflicto que puso a prueba su indómita capacidad de resistencia. El sueño, por su parte, hace referencia al ideario socialista que impulsó muchas de las medidas sociales (incluidas importantes nacionalizaciones de industrias estratégicas, como la del carbón) puestas en marcha por el gobierno laborista de Clement Attlee que, tras vencer en las elecciones, dirigió Gran Bretaña al término de la segunda contienda mundial.

Para entender mejor a una mujer como Craigie, y a una película como Blue scar, debemos retrotraernos a un mundo que ya no existe pero cuyos problemas —la supervivencia de la clase trabajadora, la igualdad real de derechos entre mujeres y hombres, la emigración de las zonas rurales a la ciudad, etc.— siguen siendo los mismos y están aún muy lejos de resolverse. Es cierto que ya no quedan aquellos valles mineros (ni verdes ni negros) sobre los que se edificaron comunidades que fueron creciendo alrededor de la explotación del carbón y la sangre, el sudor y las lágrimas de los mineros y sus familias, pero poco importa porque la película de Craigie apela a un profundo sentimiento de comunidad y fraternidad cuyas costumbres, ritos y valores habían cimentado la resistencia y la supervivencia moral y física de todo un país en sus horas más oscuras.

Blue scar no es un film patriótico para levantar la moral en años de guerra, o posguerra, en todo caso no lo es al modo en que lo fueron los de Jennings u Olivier o Lean (por nombrar los dos extremos), pero acaba interpelando a lo más esencial, hondo y humanista que nos une a nuestros congéneres y nos llama a resistir cuando tenemos la amenaza de la bota del fascismo o la del patrono explotador pisándonos el cuello. Esa es, entre otras, una de las razones por las que la película de Craigie resulta intemporal y tan emocionalmente vibrante hoy como lo era en 1949. La otra, es la que apela, como en el célebre film de Ford o en los de Davies, a la memoria, la familia y las brumas de un hogar, unos rostros y unas voces que, como fantasmas, resuenan en nuestros recuerdos y perviven en las amarillentas y ajadas fotografías.

La propia Craigie es un fantasma dentro de una cinematografía fantasmal, la británica, donde casi siempre lo más interesante de su producción nacional fueron obras y carreras producidas por autores umbríos alejados de los traicioneros focos de la corriente dominante, lo cual no equivale, en absoluto, a apartadas o producidas de espaldas a su tradición cultural o a sus conflictos históricos… ni tan siquiera a rodadas marginalmente, sino, por el contrario, incluso con financiación pública (BFI o BBC), aunque no sea este el caso. La carrera de la autora de Blue scar, pese a la excepcionalidad de su mirada e ideario y su escasa difusión, tampoco es un ejemplo de marginalidad. Al contrario, se inició en el mundo del periodismo y de la interpretación, también en el del guion, donde escribió algunos libretos para documentales producidos por el British Council. De aquí pasó a trabajar en la escritura de The Flemish farm, realizada por quien en aquel entonces era su marido, el novelista y director Jeffrey Dell. Su debut, el cortometraje documental Out of chaos (1944), fue pionero al acercar el arte moderno a la clase trabajadora a partir de entrevistas con los propios artistas, figuras como Henry Moore o Graham Sutherland.

Es importante recordar que nos encontramos en los años de efervescencia del movimiento documentalista británico espoleado por la victoria laborista y las reformas sociales y urbanísticas acometidas por el gobierno para reconstruir un país e intentar modernizar una sociedad (desde la educación al trabajo pasando por la vivienda y la sanidad) necesitada urgentemente de reformas. Craigie se embarcaría —con la ayuda del empresario progresista Filippo del Giudice y su compañía Two Cities Films, productora de su anterior corto a través de Rank Organization—, en The Way we live (1946), un largometraje documental que suponía un verdadero reto: pretendía involucrar a la población de la ciudad portuaria de Plymouth en las reformas urbanísticas que el gobierno laborista se proponía acometer para reconstruir (y rediseñar por completo) barrios y viviendas. Craigie le da voz a todos los actores en juego, desde los vecinos hasta los arquitectos pasando por los funcionarios municipales, y el film rezuma el optimismo y la energía de posguerra alentados por el espíritu socialista de ‘la revolución está en marcha… y formamos parte de ella’.

Tras dirigir un corto documental sobre el trabajo de la UNESCO para la rehabilitación de los niños traumatizados por la guerra (Children of the ruins, 1948), Craig se lanzó a formar su propia productora, Outlook, con William McQuitty, para acometer el rodaje de su primera largo de ficción, y a la postre el único, de su corta carrera, la mencionada Blue scar. Se trataría de un drama rodado en los valles mineros del sur de Gales, con una mezcla de actores profesionales y lugareños de la comarca que no tenían experiencia interpretativa alguna. Craigie quería narrar la historia de una mujer joven, hija de un minero, y sus conflictos para separarse de su pueblo, familia y novio e irse a vivir a Londres, seducida por el espejismo de la metrópoli y su ajetreada vida social. Con la industria cinematográfica británica en crisis, y el propio Del Giudice acorralado por fuerzas hostiles, la financiación fue problemática, y el tándem Craigie-McQuitty tuvo que conseguir el presupuesto personalmente, aportando su patrimonio y a través de las ayudas de amigos sin tener garantizada la distribución. Como ya habrán imaginado, apartada de los circuitos mayoritarios de exhibición, Blue scar se pudo ver muy poco en la fecha de su estreno, Andy Medhurst da una pista de las verdaderas razones al apuntar: “lo que es tan sorprendente, y fascinante, acerca de la película de Jill Craigie… es que es un largometraje de ficción británico conscientemente político y declaradamente socialista”. Fue esto último precisamente lo que, pese a la campaña de apoyo de cierta prensa de izquierdas, enterró el film entre distribuidores y exhibidores impidiendo que llegara al gran público.

La cineasta quedó profundamente desencantada del silencio y el olvido que rodeó a su cinta y que a la postre terminarían truncando por completo su carrera. A través de su productora consiguió filmar otro corto, To be a woman (1951), donde reclamaba igualdad de sueldos para hombres y mujeres, para pasar luego a escribir dos comedias para Rank. En 1958 le propuso a Michael Balcon, mandatario de la famosa productora Ealing, dirigir un film enteramente protagonizado por mujeres, lo que según ella constituiría una verdadera rareza en la historia del cine british. Por supuesto nada salió de ahí y Craigie abandonó el cine hasta 1992, donde retornó con un documental televisivo sobre la guerra de la antigua Yugoslavia en el que denunciaba la pasividad europea ante la limpieza étnica acometida por las tropas serbias.

Blue scar (1949), con su distancia y respeto a la hora de filmar, por su negación a sobredramatizar o a manipular groseramente los sentimientos del espectador es un film que aunque temáticamente conecta con cierta tradición cinematográfica británica vive, en sus formas, de espaldas a esta. Craigie hablaba en su día de “amateurismo”, supongo que lo dijo al colocarse, erróneamente, al lado de David Lean o Carol Reed, porque su film no es en absoluto amateur o digamos que solo lo es porque abraza un estilo cinematográfico que se encuentra tan alejado de sus coetáneos masculinos como cercano a otros importantes autores británicos que aún no habían aparecido (Bill Douglas). La película serviría como buen ejemplo para abrir un interesante debate sobre el verdadero sentido del término amateur, despojado de su concepto peyorativo y refundado bajo otro más amplio que remita a un acto artesanal de amor, de quien se dedica a algo como una ‘labour of love’, trabajando a pequeña escala, frente al asalariado que forma parte del engranaje de la gran industria y ha hecho de ello un empleo seriado. Bajo este prisma, el cine de Douglas, de Tait, las primeras películas de Davies, las de Pat Murphy o las de Peter Wollen etc., serían, afortunadamente, cine británico amateur por oposición al acumulador de premios, estatuillas, portadas y reconocimiento popular y crítico.

También estarán los que malinterpreten a Craigie, como a Terence Davies, y consideren su película un retrógrado canto de amor a la tradición y a unos valores anclados en el pasado por su defensa del valle y la familia frente a la amenaza fagocitadora de la gran urbe. O incluso, pecado imperdonable viniendo de una socialista, la tilden de desviacionista o reaccionaria. Creo que Craigie es lo suficientemente inteligente para dibujar con sutileza su elegía sin embellecer la dureza de un tipo de vida pero valorando su singularidad al mismo tiempo que la cohesión y la fuerza de los lazos laborales y familiares que sirven tanto para apoyar como para asfixiar. En esa dialéctica, que se establece entre la protagonista (y su deseo de marcharse a la ciudad) y su prometido (que no desea salir del valle), Craigie toma claramente partido (con uno de los encadenados más bellos de la historia del cine) por un tipo de vida comunitario que ya peligraba en 1949 y que hoy se encuentra desaparecido por el advenimiento de un mundo, que como lamenta con amargura Davies en Of Time and the city (2008), es mucho más feo, egoísta y materialista, lo cual, como en el final del film de Ford, convierte el cierre de su película, visto hoy, en un homenaje emocionante a una forma de vida familiar y social ya extintas.

La puesta en escena de Jill Craigie no colorea ni enfatiza nada. Para los amantes de los subrayados —bien musicales, bien con voces en off, bien mediante el montaje, etc.— su película supondrá una amarga decepción porque en ella todo fluye como la vida, con naturalidad y sotto voce, sin que se sienta la presencia de un director que nos conduce de la mano ni nos rotula los momentos dramáticos ‘fuertes’; aquí se notan poderosamente las buenas enseñanzas del cine documental iluminando el camino. La muerte del padre, el paseo de unos enamorados por las solitarias calles del pueblo bajo las estrellas, las reuniones familiares, el partido de fútbol, la visita a ese extraño bar-centro de encuentro (¡¡¡que alberga una biblioteca escaleras arriba!!!), la mirada de soslayo al ex combatiente tullido… Sin duda, la película de Craigie, para los pocos que en 1949 tuvieran la formación cinematográfica y la sensibilidad necesarias como para valorar el timbre de una voz alternativa a los modelos hegemónicos, ya era una gran película en su día, pero hoy resulta sencillamente memorable porque conecta con buena parte de los/las grandes olvidados/as del mejor cine británico y porque es capaz de atrapar, sin erosionar ni embalsamar, la belleza y la dureza de un microcosmos que alumbró las esperanzas y los sueños más hermosos (y que luchó, y murió, por ellos hasta el límite de sus fuerzas) para poder entregarle a sus hijos un mundo algo mejor. Blue scar resiste inmarcesible y desafiante frente a la sonrisa cínica de quienes ignoran que su pírrica victoria de hoy tiene pies de barro.

Un conflicto silenciado por otro

Maeve (Pat Murphy & John Davies, 1981)

Hay muchas razones para felicitarse por la reedición en HD de la primera película de la directora irlandesa Pat Murphy. La primera, como casi siempre viniendo del BFI, es el cuidado que se ha puesto en la selección y remasterización de los materiales originales. Los productores técnicos del nuevo bluray (Douglas Weir y Peter Stanley) han utilizado el negativo original A+B en 16 mm, junto a un interpositivo para completar algunas partes muy dañadas del negativo, a los que han sometido a un nuevo escaneado en 2k. El resultado final respeta las cualidades fotoquímicas de la fotografía original en 16 mm y 1.37:1, con algunos colores primarios ligeramente saturados y con esas características lumínicas del soporte que realzan las luces matinales, los halos y reflejos y, en cambio, en los exteriores nocturnos dejan abundantes zonas absolutamente oscurecidas. Puede que finalmente todo sea cuestión de presupuesto (o de falta de él: 73.000 Libras del BFI y 10.000 de RTÉ), pero dado que vivimos en una época donde el rodaje analógico en 16 mm parece casi definitivamente perdido, asistir a la frágil belleza, luminosa y cromática, de Maeve nos emociona y seduce ya desde sus primeras cualidades plásticas. Hacía tiempo (concretamente desde Blue black permanent, Margaret Tait, 1992) que el BFI no nos sorprendía con un lanzamiento de su propio legado cinematográfico de tal interés, y al mismo tiempo tan necesitado de reivindicación, pero en este inicio de verano se han descolgado con dos, esta Maeve y Friendship’s death (1987) —que va este año a la sección Cannes Classics del certamen dedicada a la exhibición y venta de derechos internacionales de clásicos restaurados de relevante valor patrimonial en el marco de su cinematografía nacional—, única obra en solitario de Peter Wollen, sí, el mismo Peter Wollen de la influyente Riddles of the Sphynx (1977) [1], firmada junto a la teórica y feminista Laura Mulvey, por aquel entonces su esposa. La excelente cinta de Wollen, interpretada por una jovencísima Tilda Swinton, casi con toda seguridad también disfrutará de una entrada en El Kinetoscopio digital.

Antes de adentrarnos en desgranar las virtudes de la película que nos ocupa convendría detenernos en la cuestión de su autoría. Maeve es esencialmente una película de Pat Murphy (guionista, codirectora y coproductora), lo es en la elección de su protagonista femenina (Mary Jackson), lo es en la naturaleza autobiográfica de su ficción y lo es en su ideología feminista que aquí se rebela contra la condición patriarcal del movimiento republicano norirlandés, personificado en el film por el novio de la protagonista. No obstante, hay que señalar las importantes aportaciones de John Davies, montador, codirector y coproductor de la cinta; su ensamblaje, sin ni un sólo corte efectista o molestamente revelador de su oficio, de los tres tiempos de la película y la alternancia entre estos es modélica y de la suficiente trascendencia narrativa y emocional como para colocar su trabajo de montador a los niveles de una verdadera coautoría. Por otra parte, en algunas fuentes encontrarán que el director de fotografía y coproductor Robert Smith también aparece acreditado como coautor de Maeve; de hecho, la carátula del BFI señala: “A film by Pat Murphy, John Davies, Robert Smith”. Conviene reseñar que Murphy, Davies y Smith coincidieron en la RCA Film School, de donde salió el embrión de la cinta. Los tres compartían estudios, amistad y a Stephen Dwoskin como tutor (para el que poco después Smith se ocuparía de la luz en un par de sus largos), además del gusto por el distanciamiento brechtiano y la obra del cineasta experimental suizo, de carrera británica, Peter Gidal. Durante la segunda mitad de los 70 Pat Murphy gozó de una beca del Whitney Museum que la llevó a New York, donde interpretó un pequeño papel en Born in flames (Lizzie Borden, 1983) y entabló amistad con su directora.

Murphy tenía muy claro que los límites del documental (cfr. The Patriot game, Arthur MacCaig, 1979) eran insuficientes para el carácter autobiográfico de su película, también que la supuesta objetividad y veracidad de aquel provenían de sus códigos de captación de la realidad que le otorgaban una supuesta superioridad moral en su tratamiento imparcial de las imágenes, lo que las situaba en una posición privilegiada para ser asimiladas acríticamente por los espectadores como portadoras de una indiscutible y única verdad, registrada sin trampa ni cartón por el documentalista. Murphy, que no era ajena a las aportaciones del Cinéma-verité y del Direct Cinema, buscaba otra cosa, tenía muy claro que el cine de ficción le permitiría trazar un relato donde lo personal y lo colectivo se entretejieran a un nivel profundo, y donde tres tiempos (infancia, adolescencia y juventud) pudieran coexistir y dialogar entre sí, siendo al mismo tiempo fiel a la filmación de la realidad norirlandesa a pie de calle de principios de los 80, los años más duros y sangrientos del conflicto (The Troubles).

La tarea era mayúscula, ninguna película de ficción se había rodado hasta ese momento en las calles y casas de Belfast, y mucho menos con un presupuesto tan exiguo, tampoco con sus ambiciones cinematográficas y narrativas y su valentía política, en cuanto a que era más que previsible que el guion de Maeve incomodara y desagradara tanto a británicos como a irlandeses. En muchos artículos Maeve aparece descrita como un film experimental cuando no lo es (se trata indudablemente de un film narrativo, con un argumento claro y legible y personajes definidos), la etiqueta le ha sido adjudicada con toda seguridad por sus saltos temporales al corte (es un poco limitado hablar de ‘flash-backs’), entre tres edades de la protagonista, las dos últimas interpretadas por la misma actriz, portando o no una película que simplemente quiere hacérnosla parecer más joven y señalarnos que estamos en otra época de su vida. Es este fascinante mecanismo narrativo, ideado por el montador John Davies, el que habrá llevado a muchos a perderse por completo entre el rico juego de rimas y trampantojos de la memoria de su heroína y los que habrán empujado a su catalogación en algunas fuentes como cine experimental.

La gran y la pequeña escala, o mejor la gran escala a partir de la pequeña escala aparecen perfectamente moduladas en una obra de resonancias polifónicas a pesar de su indiscutible protagonismo individual. La lucha personal de Maeve por preservar y desarrollar su conciencia feminista en un país y un conflicto que claramente están a otra cosa (Bobby Sands y la trágica huelga de hambre de las mantas son coetáneos del film y aparecen mencionados) es profundamente subversiva y revolucionaria. La película elude en todo momento el panfleto y está muy lejos del cine ‘agit-prop’. Jack O’Dwyer apunta con tino que “… cada línea de sus apasionantes debates podría, y debería, ser aislada y analizada por los espectadores porque rara vez ha aparecido en la pantalla un testimonio semejante de la eficacia del método socrático…”. El alma política de la película —el tormento del corazón yace en los dolorosos recuerdos de las humillaciones y horrores diarios en las calles de Belfast, que Murphy filma con distancia, serena rabia y maestría— descansa ahí, en las tres vibrantes discusiones entre Maeve y su novio, activista de la causa republicana y católica norirlandesa, ubicadas en unas maravillosas localizaciones cargadas de fuerza emocional y simbólica: la segunda en un apartamento desde el que se divisa buena parte de Londres y la última en el cementerio de Clifton Street. Aquí, en estas dos escenas, se escuchan algunas de las líneas de diálogo más emocionantes y desoladoras de la película: “la relación de los hombres con las mujeres es como la relación de Inglaterra con Irlanda. Estáis en posesión de nosotras. Nos ocupáis como un ejército” o “tengo derecho a no saber lo que estoy haciendo”. Para un hombre católico y norirlandés es incomprensible y humillante que su novia, nacida y criada en Belfast, violentada a diario por el ejército británico en las calles de su ciudad natal, decida irse a vivir a Londres para estudiar arte y porque allí goza, entre otras cosas, de una libertad sobre su cuerpo (decidir tener un hijo o abortar, por ejemplo) que no podría tener jamás en Irlanda del Norte bajo la bota británica pero tampoco si triunfase la causa republicana. El video ensayo de Chris O’Niell que, entre sus extras, acompaña a la edición de la película por parte del BFI incide en este punto de choque y resistencia de la protagonista y del film: ‘Being a woman is a nationality’.

El codirector y montador John Davies dice, y no le falta razón, que el comentario político está sumergido dentro y fuera del tejido de la película. Algunas veces está en la superficie, al estilo Godard, y otras yace más profundo, en las caracterizaciones y texturas de la obra. Conviene detenernos en este punto para hablar del destino de la película una vez que fue exhibida con éxito en el Festival de Edimburgo. Posteriormente pasó por Venecia, donde fue la primera vez que una obra producida por el BFI era invitada a la muestra, de allí salió el interés de un exhibidor por darle una mayor difusión si se eliminaban los tres debates políticos (en los que claramente se explicitaba la ideología feminista de la película, del personaje principal y de la autora) entre los dos protagonistas, Maeve y su ex-novio. Pat Murphy recuerda haber comentado con John Davis y Robert Smith la propuesta del BFI y haberla descartado de pleno porque esas escenas eran cruciales, sin esos debates la cinta quedaba reducida a otra película más sobre ‘ritos de paso’ con algunos flashbacks. Como los artífices de Maeve recuerdan hoy con amargura, ya se anunciaba el advenimiento de Channel 4 y su modelo televisivo que vino a introducir un estilo más populista en la televisión de las islas. Se trataba en suma del cuarto canal estatal británico destinado a romper el duopolio BBC-ITV y a influir negativamente en el tipo de cine coproducido por las cadenas estatales o destinado a ser emitido por ellas.

Otro aspecto sorprendente es que Murphy fue capaz de filmar el conflicto desde otro ángulo, desde una perspectiva absolutamente nueva sin resultar por ello desconsiderada ni insensible con la memoria de los ‘mártires’ de la causa ni con la sangre derramada. El dolor por las víctimas que inflama los relatos y canciones populares, pese a no ser los de su protagonista ni sentirlos como suyos, resuenan en off en las imágenes de Maeve; pero también ese otro dolor más silencioso y profundo por quienes quedaron en las cunetas del olvido (“no hay nada entre tú y el Ártico”, clama un derrotado activista excarcelado que grita sus poemas al negro y embravecido Atlántico), como ecos fantasmagóricos de los/las que tuvieron una anónima mala muerte y una vida demasiado corta. Las heridas sangrantes de años de ocupación se sienten desde su arranque, cuando el padre de Maeve, mientras ve de noche a solas una película en televisión, contempla a través de los visillos cómo los paracaidistas británicos sacan con lo puesto a los residentes de sus casas ante la amenaza de un coche bomba; pocas veces antes se había visto a las tropas británicas en su trato a la población católica como un verdadero ejército de ocupación. La vuelta de la protagonista a Belfast desde Londres es también un momento magistral a la hora de armonizar los sentimientos personales y la imagen objetiva de una ciudad amenazada pero también amenazadora y opresiva. Ya desde las imágenes aéreas de unas ruinas monolíticas, el paso por la aduana, el viaje en autobús y la llegada a la ciudad en una noche negra como boca de lobo, salpicada de patrullas militares, hiela la sangre del espectador. Esa negrura total que engulle calles y casas (la misma que rodea al grupo de amigas que vuelven de fiesta y súbitamente son sorprendidas por el fuego cruzado de francotiradores) es el mejor reflejo de un país que atraviesa su hora más oscura.

Finalmente, Pat Murphy logra darle voz a quienes no la tenían y lo hace sin atisbo de ñoñería y de forma conmovedora. Todos los miembros de la familia (madre, hermana y padre) tienen su soliloquio, con Maeve por testigo, en el que recuerdan su momento de debacle, su instante de mayor terror, dolor y amargura. Mención aparte merece la figura del padre, con el que Murphy abre y cierra su película. No es uno de esos nacionalistas que tiene un relato al que aferrarse en los últimos días de su vida —a pesar de que se pasó años en la cárcel porque su hermano enterró unas armas en su jardín y él no lo delató— es ‘tan sólo un hombre corriente’ al que la Historia atropelló. La cineasta tiene la agudeza de filmar algunos de sus monólogos (que incluso parecen remitir a ancianos mitos, casi más celtas que irlandeses) con unos tiros de cámara que juegan con situarse al borde de romper la cuarta pared e incluso transgredirla. El padre tiene algo de bardo, podríamos pensar en ciertas sutiles reminiscencias simbólicas que refieren a una tradición celta milenaria (es un poco como esas ruinas monolíticas que Maeve contempla desde el avión a su vuelta desde Londres), atesora una dignidad y resiliencia eterna, callada e indestructible a prueba de los incontables atropellos y mezquindades de tantos patriotas con y sin uniforme de uno y otra bando.

El cine irlandés es también un pequeño país cinematográfico que lucha por sobrevivir frente al colonialismo británico, igual que este lo hace frente al estadounidense. Pat Murphy sólo ha dirigido tres películas en 40 años, las tres, seguramente no por casualidad, tituladas con el nombre de sus protagonistas femeninas: un personaje de ficción, que remite a ella misma, y dos figuras históricas. A Maeve le siguieron Anne Devlin (1984), film hoy de muy difícil acceso y que espera su próxima restauración, y por último Nora (2000), dedicado a Nora Barnacle, al que le pesan en demasía sus aires televisivos para lo que ya eran decididamente malos tiempos para el cine.


1. Riddles of the Sphynx tiene una edición dual (BD+DVD) dentro de la excelente colección de títulos producida y editada por el BFI.

La elipsis que ocultaba una vida

The Works and days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) (Anders Edström & Curtis W. Winter, 2020)

A menudo se piensa en el cine como el arte de la imagen en movimiento, como si el registro y la reproducción del movimiento (o, mejor dicho, la ilusión de movimiento, mediante el fenómeno de la persistencia retiniana) fueran las únicas y principales características que lo diferencian de otras manifestaciones artísticas. Sabemos que la captación de la luz y la ilusión de su representación las comparte con la fotografía y la pintura, respectivamente, pero que la capacidad de registrar un movimiento y reproducirlo luego a la velocidad deseada es un atributo específicamente suyo. Es precisamente gracias a la aparición de las primeras máquinas pre cinematográficas, y a sus inventores (gente como Eadweard Muybridge), que descubrimos el movimiento de objetos y seres que hasta entonces nos estaban vedados debido a la imposibilidad de nuestro ojo para descifrar cada fragmento de ese proceso, por ejemplo, antes de la aparición del cine se ignoraba (y así aparece erróneamente reflejado en la pintura clásica) que un caballo cuando corre tiene siempre al menos una de sus patas apoyada en el suelo.

El cine, como arte de la imagen en movimiento, ha explorado a menudo ese terreno, consciente de los resortes (dramáticos y cómicos) que la cámara y el proyector podían activar en el espectador, explorando las posibilidades y límites del movimiento según su registro y reproducción acelerada o ralentizada, anversa o reversa, etc. También las aplicaciones científicas que, a medida que las cámaras se iban perfeccionando, se abrían con la posibilidad de captar movimientos ultrarrápidos o ultra lentos hasta entonces imposibles de filmar y analizar.

Pero, y esto ya es bastante más difícil de aceptar por muchos (espectadores y cineastas), este es también un arte del tiempo, del registro del paso del tiempo. Todo movimiento continuo sucede en el tiempo, no puede existir movimiento sin tiempo; si este último no existiera la imagen de un corredor saltando una valla sería la imagen de un solo instante congelado, que es precisamente lo que registra la fotografía, y que es, a diferencia del cine, incapaz de registrar un movimiento continuado y por lo tanto de registrar el tiempo. Pero filmar el transcurrir del tiempo ha sido siempre problemático para el cine e incluso calificado por la industria del séptimo arte como algo aburrido y carente de interés, cuando no tildado de veneno para la taquilla. Deleuze habla de una imagen-movimiento y de una imagen-tiempo, esta última una conquista, o una reivindicación consciente, de la modernidad cinematográfica y de aquella que ha establecido vínculos con el cine de corte experimental.

El cine clásico casi nunca supo qué hacer con el paso del tiempo [1], cómo registrar ese tránsito sin romper el marco que creía tolerable para el espectador en cuanto a ritmo narrativo y duración de planos, escenas, secuencias o el filme en su conjunto. La herramienta más comúnmente utilizada fue la elipsis, que no deja de ser un agujero en el tiempo, para aligerar el tránsito y evitar lo que no se podía, no se sabía, no se debía o no se quería filmar. El montaje, que servía para crear la falsa ilusión de movimiento sin movimiento, sirvió también para crear la falsa ilusión del paso del tiempo sin registrar su decurso. El cine americano clásico y posteriormente el pos/neoclásico, además de todo el que ha sido influido por este (todo el de consumo, o sea el 99% de lo que hoy llega a los cines), sigue recurriendo a lo que se conoce como escenas con montage (a menudo acompañadas por alguna cancioncilla de fondo) para engañar al espectador y crear esa fantasía de tránsito temporal, lo que desgraciadamente se ha convertido ya en un torpe y molesto cliché. Intentar comprimir días, semanas o meses en un clip de montaje es un mecanismo que, aunque se siga usando a destajo, ya no funciona y suele ser ridículo; y aunque se utilice más seriamente (o sea sin canción y sin encadenados), como se ve en el largo arranque de Nomadland (Chloé Zhao, 2020), el espectador cinematográfico atento, y conocedor de, por ejemplo, las aventuras del cine estructural, rápidamente detecta la impostura y junto a ella la ausencia de las huellas que el tiempo deja como posos visibles en un rostro, en una mirada o en un ademán, algo que no se pude pintar con maquillaje ni fingir con una interpretación.

Warhol, Snow o Benning son algunos de quienes han utilizado el cinematógrafo para registrar el transcurso del tiempo y los cambios que su paso ejerce sobre la naturaleza, sobre el movimiento y el estado de las cosas, en definitiva, la imparable, lenta y perceptible erosión del tiempo sobre el planeta y sus habitantes. La captación veraz y continuada de ese fluir constante (separada de la construcción dramatúrgica de un relato) probablemente solo ha podido tener cabida en un cine de naturaleza experimental, pero esas investigaciones han generado ciertas líneas de trabajo que otros autores han intentado, con mejor o peor suerte, trasplantar a un cine narrativo, por ejemplo Chantal Akerman o Tsai Ming-Liang, entre otros. Este último recurriendo al uso del plano fijo de larga duración, por ejemplo al filmar la duración completa, sin cortes y en tiempo real, de una larga acción, pero también a la elipsis entre una cinta y otra para poder contar lo que no deja de ser una larga historia, por entregas, que abarca décadas y que involucra a los mismos personajes y actores sometidos al desgaste del paso de los años.

Este largo preámbulo me parecía necesario a la hora de abordar una película de ocho horas de duración que intenta condensar veintisiete semanas de la vida de los protagonistas y que fue filmada durante catorce meses, lo que dio lugar a una importante cantidad de material que hubo posteriormente que seleccionar y estructurar para construir un bosquejo de relato y la ilusión creíble del fluir de (todo ese) tiempo; convirtiéndose finalmente para el espectador no solo en una indudable experiencia temporal, sino también vital, al sentir al finalizar la proyección que, de alguna manera, ha habitado también ese espacio durante mucho tiempo (si no 27 semanas sí 8 horas) y ha compartido algo muy íntimo, sin ni tan siquiera rozar la impudicia, con sus pobladores.

The Works and days (que toma su título del poema de Hesíodo) es el primer trabajo importante de sus autores y se alzó con el premio gordo en la sección ‘Encuentros’ del último festival de Berlín, sección en la que también competía Cristi Pui con Malmkrog, y donde A Metamorfose dos pássaros (Catarina Vasconcelos) ganó el premio FIPRESCI de la crítica internacional. En la copia que yo he podido ver la obra consta de cinco partes y varios intermedios (con lo que su metraje se acerca a las nueve horas) de los que a menudo se sale con algunos minutos de imagen en negro y sonidos en off registrados en las localizaciones donde la cinta se filmó: mayoritariamente Shiotani (pueblo montañoso de la prefectura de Kyoto de 47 habitantes), pero también Ayabe-shi y la propia Kyoto.

Me resulta más fácil intentar describir qué no es The Works and days que qué es, en parte porque aún semanas después de haber experimentado su visionado no lo tengo del todo claro. Empecemos diciendo que, pese a lo que a primera vista pueda parecer, no es un documental etnológico o antropológico al modo de ciertas obras de Shinsuke Ogawa o Noriaki Tsuchimoto, ni tampoco tiene nada que ver con la dramatización ficcionalizada de esos principios acometida por Shohei Imamura o Mitsuo Yanagimachi. Tampoco, pese a la persistente presencia de la familia y sus ritmos, se trata de una película que tenga mucho que ver con el cine de Yasujiro Ozu. En los agradecimientos finales, entre una larga nómina, en primer término aparecen los nombres de James Benning y Thom Andersen, también el de Pedro Costa e incluso el de Laida Lertxundi; cineastas, unos y otros, preocupados, desde distintos ámbitos, por el registro del tiempo y sus huellas.

Digamos que The Works and days no es un documental pero tampoco es un film de ficción. No es un documental en cuanto a que tiene puesta en escena evidente y deliberada —e incluso utiliza a un par de actores japoneses, no del todo desconocidos, aunque lo hace en irrelevantes papeles secundarios—: la escena en la que a la protagonista se le comunica la muerte del marido enfermo y largamente convaleciente en casa; el fundido en el que desaparecen los ancestros que, vestidos de época, caminan por los mismos senderos que los vivos; las pocas escenas en las que se ha introducido una banda sonora diacrónica con sonidos de la naturaleza mientras las conversaciones aparecen subtituladas; las entradas del diario, más trabajadas en escritura que el resto, leídas en off por la protagonista. Pero tampoco es un film de ficción en cuanto a que los protagonistas no son actores, son ellos mismos, en su duro día a día, lleno de tareas y horas. Ellos, como digo, interpretándose a sí mismos (de lo cual dan fe los títulos de crédito), y con el registro documental de la enfermedad, las visitas al hospital y el funeral del esposo; al cual, junto al familiar de uno de los directores, la película está dedicada. Si he de apelar a algo que haya tratado así documento y ficción, entrelazándolos de forma invisible, debo remontarme al Robert Kramer de Milestones (1975).

Por si no fueran pocas las paradojas citadas, hay también otra muy fuerte en The Works and days que tiene que ver con la forma en que está montada y filmada. El proceso de montaje fue casi el triple de largo que el de rodaje, lo que da cuenta probablemente de la enorme cantidad de material del que se disponía gracias a las nuevas cámaras digitales y los discos duros de gran capacidad, lo que ampliaba las posibilidades de grabación y edición. Pero que nadie se equivoque, aquí no tenemos material sobrante como en un rodaje convencional en el cual un director indeciso y dubitativo respecto a la puesta en escena rueda la misma escena desde muchos ángulos para cubrirse posteriormente con el trabajo de su montador (Edström y Winter nunca usan el montaje para multiplicar, gratuita e innecesariamente, los planos de una conversación, rodadas estas en un único plano master sin cortes, o de haberlos no son usados nunca para alternar el punto de vista), aquí lo que tenemos es mucho material porque ha habido mucho acompañamiento, mucha presencia y vivencia temporal (cfr. Wang Bing) de los cineastas —que aparecen físicamente en varias escenas como invitados y/o miembros de la familia— con las personas cuya vida se está documentando. No en vano, los directores son los propios montadores y directores de fotografía, lo que deja claro que este es un proyecto personal de dos hombres entregados por entero a él.

Podría esperarse de una película como esta que estuviera repleta de planos de larguísima duración donde una imagen fija fuera testigo del inexorable paso del tiempo sin trampa ni cartón. Sorprendentemente no es así, o no es mayoritariamente así, lo cual constituye una de las más extrañas y desafiantes de sus múltiples paradojas cinematográficas, pero también sociales e incluso vitales de las que se nutre la película —que afortunadamente explica lo mínimo para, sin embargo, decir tanto (2)— y que le confieren su cualidad de rara obra única, a caballo de tantas cosas, dentro y fuera del cine, y que se coloca siempre a la distancia justa, observacional, y respetuosa, pero empática. Casi sin movimientos de cámara, apenas alguna panorámica de seguimiento, Edström y Winter se aplican a esculpir en el drama cotidiano el tejido de los ritmos naturales, cincelados por una miríada de planos que, gracias al montaje, acaban teniendo en el metraje tanto peso como el que merecen sus seres humanos; ninguno de ellos es un plano recurso ni ha sido puesto ahí porque sí o parece haber sido registrado por una cámara funcionando en modo automático, al contrario, todos ellos, auténticos monolitos temporales, parecen haber sido grabados y colocados, en su exacta duración, con la precisión de lo eterno. Los autores trabajan por acumulación de sedimentos en la incesante repetición de las duras tareas agrarias (las domésticas a menudo están en off) de su protagonista, sutilmente cambiantes, en un entorno cíclico y perenne: estacional, diario, existencial. Así, entre el trabajo en la huerta y los cuidados del enfermo, en un entorno boscoso que remite a fecundas tradiciones de la cultura y el cine japonés donde la naturaleza y el ser humano se hermanan y funden, la vida se va colando al mismo tiempo que se escapa a borbotones. Paradoja final.


  1. No hay espacio en esta entrada para mencionar los pocos intentos, parciales o globales, que en el periodo clásico intentaron aprehender el tiempo y crear en el espectador la sensación de haber participado en una experiencia temporal paralela al relato que estaba aconteciendo en la pantalla. Pero creemos oportuno citar, por ejemplo, la película de Léonide Moguy, restaurada y editada en HD por Gaumont, Je t’attendrai (1939) que, ambientada en la I Guerra Mundial, seguía la misión encomendada a un soldado en un ejercicio cinematográfico en el que el tiempo de la narración y el tiempo cinematográfico se igualaban, es decir, la duración de la película (84 minutos) se correspondía exactamente con la del periplo vital del protagonista. Huelga decir que la película no está rodada en un único plano-secuencia de 84 minutos, lo cual era técnicamente imposible en 1939.
  2. Hay también una clara intencionalidad política, como también la había en Jeanne Dielman, al decidir filmar como protagónico el trabajo acometido casi en exclusiva por una mujer —aunque se trate, como ocurre aquí, de trabajo por cuenta propia y no solo de ama de casa— como medio de subsistencia y devorador de tiempo, que el cine tradicionalmente decidía invisibilizar resolviendo elípticamente.

Memoria íntima de una diáspora

Bruxelles-transit (Samy Szlingerbaum, 1982)

Empecemos con una hipótesis, a caballo entre la absurdidad y la gratuidad, que tiene mucho que ver con el papel que ciertas filmotecas juegan tanto en la producción como en la exhibición y difusión de determinado tipo de cine que por otros canales tendría una difícil, por no decir imposible, existencia y visibilidad. Imaginemos que Terence Davies, a quien el BFI produjo la trilogía con la que debutó entre 1976 y 1983, pudo ver en las salas de esa institución la anterior y celebrada trilogía del escocés Bill Douglas [1], también producida por el BFI, y filmada entre 1972 y 1978. ¿Hay algo en común, aparte de la producción del British Film Institute, entre esos dos maravillosos trípticos del cine británico además de su formato, el blanco y negro o los 16 mm de algunas de sus entregas? Sin duda su raíz autobiográfica, más allá del diferente estilo de uno y otro autor, también, sin duda, la honestidad y la modestia con la que se acercan al cinematógrafo y con la que ambos cineastas están dispuestos a escuchar la voz interior que los conmina a poner en imágenes el recuerdo de sus infancias y que les prohíbe falsificar la memoria con la retórica amanerada de ese otro cine que gusta reconstruir el pasado entre las brumas, acríticas, de la nostalgia almibarada y la impostura.

Siguiendo con la hipótesis, me gustaría pensar que Samy Szlingerbaum había visto en la Cinematek belga las películas de Chantal Akerman antes de debutar en el largometraje (anteriormente solo había filmado un corto que no conozco) con esta Bruxelles-transit, obra única en una carrera que terminaría cuatro años después con su repentino fallecimiento. No es del todo descabellada la teoría en tanto que el propio Szlingerbaum tenía un pequeño papel en Toute une nuit (Chantal Akerman, 1982), lo que me ratifica en que él y Chantal se conocían, o, lo que es aún más importante analizando su película, que había visto —más que visto estudiado a fondo para, sin embargo, no imitarlo miméticamente sino como punto de partida para modular su propia visión— el cine de Akerman. Otra liaison, la que se establece con otro ilustre cineasta belga, Boris Lehman, es más evidente, en cuanto a que este encarna en la película al padre del protagonista; pero el parentesco termina ahí, porque Szlingerbaum y Lehman tienen bastantes menos puntos cinematográficos en común que los que se pueden rastrear entre aquel y la autora de Les rendez-vous d’Anna (1978).

A quien le suene algo o todo sobre lo que he escrito hasta ahora podrá hacerse una idea de lo (mucho) que puede esperar de los 77 minutos de Bruxelles-transit, recientemente restaurada en alta definición por la Cinematek de Bruselas en honor a lo que es una de las más inolvidables, y ahora tras su digitalización perdurables, obras del cine belga, hablada en yiddish y encabezada por un rótulo confesional de su legado moral y afectivo: “A Malka, ma mère”. Podríamos partir de ahí, de la importancia crucial de la figura de la madre o de la diáspora europea (con parada final, por ejemplo en Bélgica) de los judíos polacos supervivientes de la Shoah al final de la II Guerra Mundial para aseverar que justo ahí yacen los nexos que unen a Szlingerbaum y Akerman, pero eso, siendo cierto, sería, además de un poco fácil, olvidarse de lo más importante: las formas cinematográficas; por lo que una vez señaladas las rimas vitales me permitirán que me dedique a entrar de lleno en cuestiones de forma y estilo, que son las que en definitiva emparentan Bruxelles-transit con Les rendez-vous d’Anna, pero sobre todo con News from home (1977) y hasta con Hôtel Monterey (1973).

Describamos un poco cómo está narrada y filmada Bruxelles-transit, que adopta la forma de la narración epistolar para, partiendo de una voz en off femenina (la de la madre) en yiddish, tejer los nudos de la memoria destinados a su hijo (el propio cineasta) aún por nacer. Esas cartas que solo escuchamos y que nunca vemos escribir relatan el accidentado e interminable viaje de los padres y del hermano mayor, todavía un niño, de Szlingerbaum (y con ellos el de sus miles de compatriotas) desde la devastada Polonia a una intacta Bruselas atravesando un ejército de funcionarios de aduanas, un océano de vías y una catarata de interminables retrasos en frías e impersonales estaciones. Son los primeros minutos de la película y Szlingerbaum, en un rasgo de genio que sublima la falta de presupuesto, no reconstruye la odisea migratoria de sus padres sino que coloca la voz de la madre —entiéndase que en todo momentos nos referimos a la actriz que interpreta a la madre— leyendo las cartas sobre imágenes actuales (de 1982, año del rodaje) de las estaciones de tren y metro de Bruselas, filmadas en blanco y negro y con el grano duro de los 16 mm hinchados a 35 sin que se visualice aún —salvo alguna brevísima escena, fácilmente identificable— a ninguno de los actores protagonistas entre el gentío real que va y viene por los andenes y estaciones de camino a sus vidas, familias y trabajos.

Esta primera parte, que remite irremediablemente a News from home, deja paso, una vez que la voz en off nos informa de que la familia ha llegado a Bruselas y ha encontrado un alojamiento en el que pasar la noche, a la reconstrucción visual de su periplo vital, pero también aquí hay un uso no convencional de los recursos de puesta en escena habituales en el cine que reconstruye la memoria íntima. Para empezar, cuando la película establece una narración al uso, en la que se han identificado ya a los protagonistas y separados del anónimo gentío, la cinta salta a los 35 mm, con lo cual se gana en definición y el grano pasa a suavizarse, creando así dos estilos fotográficos diferentes para identificar y separar los dos modelos narrativos adoptados. Pero lo más sorprendente es que Szlingerbaum evita también aquí hacer una reconstrucción temporal, filmando, por el contrario, la historia (que recordemos acontece en la posguerra) en inmediato presente en la Bruselas de 1982, sin cambios visibles ni en localizaciones, decorados o vestuario, obligado seguramente por los imponderables presupuestarios. Poco o nada importa ese acto de fe en la suspensión de la incredulidad por parte del espectador en cuanto a que fotografía, encuadres, vestuario, inmuebles, etc., acaban revelando un tiempo indefinido y una ciudad intemporal, muy poco transitada, difícilmente fechable en tal o cual década, dentro de un rango de varias próximas, salvo por la presencia puntual de algún modelo de vehículo que fugazmente atraviesa el plano.

Tampoco es convencional el uso de la elipsis, con sus tremendos saltos temporales sin previo aviso, que obliga al espectador a trabajar rellenando esos enormes agujeros con su imaginación. Szlingerbaum es capaz de colocarnos, sin previo aviso, a la madre paseando ahora a dos niños, con lo que nos toca a nosotros adivinar que el protagonista aún por nacer cuando arrancó la película es probablemente el niño que va en el carrito, mientras que el pequeño que vimos solo al principio es ahora el hermano mayor convertido ya en un niño más crecido.

Hay un par de momentos de puesta en escena que me gustaría analizar. El primero se ha filmado con la voz de la madre en off desde el presente recordando la ayuda que recibieron de familiares y amigos para poner en marcha la sastrería, inicialmente clandestina, en la que duramente comenzó a trabajar el padre. El plano está rodado desde fuera, desde la fachada exterior que la cámara, en una grúa, recorre en un travelling vertical, y que acaba con una ligerísima panorámica vertical (cabeceo) final, que sube desde el piso inferior hasta encuadrar una ventana de la vivienda donde habitaba la familia, se mantiene ahí unos segundos hasta que se enciende una luz y luego comienza a descender con el mismo travelling hasta el sótano (visible por una ventanita) donde se ubica el taller de costura en el que se ve al padre trabajando. Tras el descenso, la cámara en el brazo de la grúa traza un lento travelling hacia adelante para reencuadrar al padre y ahí mantiene el plano sin sonido ambiente (exterior ni interior) y tan sólo con la voz en off de la madre. A continuación, ella entra en la estancia para traerle la cena y recolocarle, en un gesto de ternura, el cuello de la bata, para seguidamente pasar a entablar una pequeña charla-discusión que no oímos aunque sí comenzamos a escuchar los efectos sonoros de él removiendo el azúcar en el café o el ruido que hace al correr las cortinas que nos señalan nuestra condición de mirones y nos dejan otra vez fuera de la acción. Finalmente, la grúa vuelve a trazar el mismo travelling solo que esta vez hacia atrás, alejándose de la ventana ahora clausurada por la cortina. Todo el plano-secuencia dura exactamente 4 minutos y 34 segundos.

El otro gran momento de puesta en escena viene inmediatamente a continuación de este y tiene que ver también con la morada. Como el anterior, está filmado con grúa e igualmente sobre la voz en off de la madre en el presente hablando de aquella casa en la que vivieron recién llegados al país de acogida. Comienza con un plano cerrado sobre un cartel de alquiler pegado en una ventana, continúa con una larguísima panorámica horizontal (paneo) a la izquierda sobre las paredes del inmueble: una cocina con los utensilios aún escurriendo y los paños colgados, el papel pintado ajado de las paredes, una fotografía rota y descolgada, viejos periódicos abandonados, estanterías desplomadas, cuadros polvorientos, un abrigo olvidado colgado en una percha sobre el que la cámara panoramiza amorosamente para, aprovechando ese cabeceo descendente sobre el abrigo, mostrarnos que no hay suelo y que podemos bajar al piso inferior y ver las paredes agujereadas. El cabeceo se detiene ahí y el brazo de la grúa traza un larguísimo y lento travelling hacia atrás abriendo el plano y mostrándonos lo que en realidad es una casa en ruinas a medio demoler —inevitable pensar en el arranque de The long day closes (1992), de Terence Davies— para terminar con un lento, y elegíaco, fundido en negro. Poco importa si en realidad la verdadera casa en la que vivió la familia del cineasta al llegar a Bruselas se encontraba en ese estado ruinoso en el momento del rodaje o el autor se ha servido de cualquier inmueble en ruinas, convenientemente retocado, que ha podido localizar, ya que el efecto emocional sobre el espectador es igual de potente gracias a la puesta en escena que he intentado describir. El plano-secuencia en su totalidad tiene una duración de 3 minutos y 56 segundos.

No es, aunque podría fácilmente haberlo sido, Bruxelles-transit un explícito alegato contra la xenofobia que en algunos momentos experimentó la familia del cineasta; los puntuales gestos, que los hay, de exclusión, son filmados sin griterío ni groseros subrayados, sino, por el contrario, con la callada y dolorosa constatación de quien sufrió el inolvidable agravio —siempre colectivo, pese a que la punta del iceberg sean a menudo manifestaciones individuales— pero que no desea que este ocupe mayor protagonismo en esta crónica que el (poco) que merecen sus artífices.

En la coda final, Szlingerbaum irrumpe en la verdadera, y vacía de presencia humana, casa-taller en la que finalmente la familia sobrevivió a costa de tesón, trabajo y ausencia total de un mínimo esparcimiento. La voz de la madre se lamenta angustiosa, amargamente, de los duros años de trabajo en aquellas estancias donde no había fines de semana ni vacaciones, donde la vivienda y el taller compartían estancias y donde no se sabía dónde empezaba la vida laboral y terminaba la privada, sucediéndose los días sin abandonar la parte habilitada al taller, desconocedores de si en la calle hacía sol o, por el contrario, nevaba. El dolor sordo y el lamento silencioso de la madre de Szlingerbaum nos recuerdan a otras madres y a otras casas, tristes y oscuras, desgarradas en silencio, filmadas por Maurice Pialat o Gérard Blain. A diferencia de ellos, el cineasta belga elige un estilo documental/experimental, sin sonido ambiente, con cámara al hombro y 16 mm (véase Hôtel Monterey), para recorrer a tientas, como un etnólogo del futuro, como un cronista de otro planeta, los vestigios abandonados por una civilización que desapareció dejando atrás todo aquello por lo que, con infinito sufrimiento y con no menos amor, vivió y murió.


  1. Por añadir más referentes, y forzar aún más los parentescos, recordemos que Bill Douglas alguna vez mencionó la excelente trilogía (1938-1940) que Mark Donskoy, en el seno de Soiuzdetfilm (una productora soviética, obviamente estatal, creada específicamente para hacer cine infantil), dedicó a Maxim Gorky como inspiración para la suya.

La trastienda de América

Vegas: based on a true story (Amir Naderi, 2008)

Amir Naderi filma, con lo mínimo y de espaldas al mainstream, la destrucción de una familia en la alienante ciudad de Las Vegas, captada aquí como un paisaje marciano o como un territorio inhabitable arrebatado al desierto por el hombre a base de máquinas tragaperras. La mirada del extranjero en USA (Antonioni, Wenders, Akerman, Herzog, Varda, Demy, etc.) sobre un entorno triplemente amenazador (física, económica y psicológicamente) se siente en cada plano de Naderi que construye su película a medio camino entre el drama doméstico, el thriller y la epopeya obsesiva de los buscadores de oro. Estamos también ante una de las pocas películas contemporáneas donde se percibe el duro peso del trabajo diario para, sin embargo, apenas llegar a fin de mes. Detallista y minuciosa en su (re)caída a los infiernos de la adicción al juego y la devastación de un hogar (espacio construido por la mujer y destruido por el hombre), el film es parcialmente también el testimonio personal del propio Naderi en su llegada a Estados Unidos, tras marcharse de Irán donde dejó una carrera irregular y masacrada por la censura.

Decir adiós

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Ad Astra (James Gray, 2019)

James Gray ha vuelto, y estamos tentados de decir que lo ha hecho con una elipsis, implícita e invisible, casi tan poderosa como la de Stanley Kubrick en 2001: A Space odissey (1968). El hueso lanzado por el padre e hijo protagonistas de la aventura colonial, sita en la Amazonia y fechada a principios del siglo XX, de su predecesora The Lost city of Z (2016), ha aterrizado, algunos siglos después, en el lejano planeta Neptuno. El lazo, tanto afectivo como cinematográfico, no sólo relaciona ambas películas, potenciando su lectura a la vez que mejorándola, sino que también dice mucho de la seriedad y la coherencia con las que Gray parece estar construyendo su carrera.

Aunque el hueso es el mismo (la sed  de descubrimiento, de conocimiento y de contacto con otros seres, pueblos, civilizaciones y culturas), el protagonismo se ha invertido, recayendo esta vez en el hijo y en el, aún abierto, conflicto con la figura de un padre, venerado pionero espacial, permanentemente ausente, y desaparecido en misteriosas circunstancias en las proximidades de la órbita de Neptuno al mando de un proyecto espacial en busca de formas de vida extraterrestres.

¿Cómo situarse pues ante una película como Ad Astra que toma la forma del film de ciencia-ficción y de aventura (nótese el deliberado uso del singular) para en realidad trazar un viaje interior de autodescubrimiento y liberación? Estamos, y creo que es importante reseñarlo, ante el film más caro hasta el momento, y con enorme diferencia, en la carrera de James Gray como cineasta. Los cerca de 100 millones de dólares de coste de su producción lo sitúan en una órbita cercana a otro tipo de obras en las que, por lo general, hay que pelear en demasiados frentes, los suficientes como para que, salvo excepciones, acaben distrayendo o interfiriendo en los objetivos que se había trazado su autor al iniciar el proyecto. La presencia de su actor protagonista (una de las últimas estrellas que le quedan al Hollywood actual) en labores de productor añade, en teoría, aún más complicación al asunto, aunque en la práctica, y visto el resultado final, la presencia de alguien como Brad Pitt (y el partido que Gray, apoyado en una potente voz en off, ha sabido sacarle tanto a su habitual hermetismo y bloqueo emocional, como a su necesidad de redención artística, e intuimos que también personal), se revele a la postre como una de las más poderosas fuerzas motrices de la cinta. Y todo ello se sobrepone a un exceso de psicología o a esos postizos flashbacks que aparecieron en The Immigrant (2013), supuestamente poéticos, que han acabado convirtiéndose en clichés de cierto cine contemporáneo y que nos recuerdan al peor Terrence Malick.

De hecho, Ad Astra, como película, como costosa producción cinematográfica, tiene algo quimérico, imposible, de proyecto loco y un poco suicida. Sobrevive en ella algo del viejo, y aún querido, Hollywood -probablemente el de los 70, al que Gray siempre ha mirado- capaz de embarcarse en viajes que, aún con sus astrolabios y sextantes (el género de la ciencia-ficción, el reclamo de Brad Pitt, ciertas facilidades o concesiones argumentales, etc.), heredan los impulsos de aquellas carabelas capaces de soltar amarras, desplegar sus velas y, capitaneadas por un obsesivo visionario, alejarse de las rutas conocidas adentrándose en aguas no cartografiadas. Ad Astra es un poco hija, por ejemplo, de Heaven’s gate (1980), One from the heart (1982) y Apocalypse now (1979), destila algo de ese mismo veneno para la taquilla (independientemente de que luego, por felices azares y confusiones varias, pueda acabar, como en el caso de Apocalypse now o de 2001, convertida en un inesperado éxito de público), de esa voluntad de no ser del todo lo que parece, de esa resistencia a gustar a toda costa y a cualquier precio, algo que podríamos definir como integridad artística.

Y al lado del último Gray, las recientes andanzas espaciales de Cuarón, Nolan, Scott o Chazelle se nos aparecen ahora como juguetitos de plástico, incapaces de colonizar con verosimilitud la galaxia (la política y la sociedad están en los creíbles retratos de La Luna o Marte que nos muestra Gray) o de detener el espectáculo para fascinarse con lo asombroso (una mano enfundada en un guante espacial acariciando el polvo lunar; la bóveda estelar al adentrarse en la cara oculta de la luna; la aparición de lo inaudito en una misión de rescate a una nave varada en el espacio). E incluso en la parte puramente técnica, espectacular, donde el director intimista podría estar en desventaja, Gray tiene dos o tres secuencias que deberían sonrojar a esos reconocidos hacedores de taquillazos y ganadores de estatuillas: una con la que abre la película, y otra el homenaje que hace al western, y a sus maestros (Ford, Hawks, Walsh, Wellman, Hathaway, Mann, Daves, Boetticher, Peckinpah, Leone, Eastwood), en esa emboscada lunar para la historia de los dos géneros.

Ha sido citado varias veces, sin serlo explícitamente, Francis Ford Coppola, no es la primera vez que se nos viene a la memoria cuando analizamos el cine de James Gray. Aquí también vuelve a aparecer el cineasta de Detroit en ese largo y peligroso viaje a la búsqueda de un mito al que vestir con la encarnadura del hombre, tránsito doloroso de la infancia a la adultez donde el ideal se suele topar trágicamente con la dura realidad. La figura en penumbra del progenitor (soberbiamente encarnado por Tommy Lee Jones, al que acompaña Donald Sutherland en un papelito; eternos space cowboys eastwoodianos), reaparece intermitentemente, un poco como el iluminado Coronel Kurtz al que diera vida Marlon Brando, en inquietantes grabaciones digitales y en imágenes difusas, que redoblan la perturbación, que multiplican las zonas de sombra. Por momentos llegamos a intuir que, como en Apocalypse now, se trata de matar al padre y ocupar su lugar.

Pero llegados al último acto, Gray nos tiene reservado otro de esos grandes finales que son moneda habitual en su cine. El reencuentro padre-hijo es de una extrema complejidad dramática y emocional, y la secuencia escapa, como toda buena película lo hace, a su esperado destino. Nuestras expectativas más previsibles resultaron equivocadas: aquí no se trata, como adelantábamos, de matar al padre para convertirse en una versión empequeñecida de él, sino que nos adentramos en un territorio que tiene que ver más con la fuerza de la sangre, con las raíces, con la permanencia y el arraigo, temas que en mayor o menor medida recorren todo el cine de Gray. El protagonista ya no se va a encontrar con el mito sino con el hombre y el tiempo, también con su propia emotividad más primaria, más umbilical, y varias imágenes refuerzan el vínculo de esa unión primigenia, fetal.

El mito, devenido en asesino obsesionado por su causa, es ahora un viejo con cataratas al que incluso hay que ayudar a ponerse el traje espacial, un anciano desvalido que probablemente habría aceptado por hijo a cualquiera que se hubiera presentado en la nave diciendo que lo era, pero todavía capaz de apuñalar con verdades inaceptadas (“tu madre y tú nunca me importasteis”), y al que aún hay que salvar, incluso obsesiva e irracionalmente, sabiendo el más que probable final que le aguardaría en La Tierra. El protagonista se niega con tozudez a abrazar su abandono, parece dispuesto a perecer antes que a enfrentarlo, es casi un trasunto del propio Gray, hijo cinematográfico de la generación de los 70, que se resiste a ser un huérfano entre tantos cineastas sin conocido padre cinematográfico en el Hollywood actual.

Y había que llegar al final del camino, hasta el remoto Neptuno, para descubrir el sentido último del viaje, la naturaleza de la profunda herida interior. El astronauta encarnado por Pitt tendrá que aceptar la vejez y la muerte de un ya agotado y cuasi demente progenitor (también su deseo de morir, de desaparecer por completo), soltarse, dejarlo marchar, asumir el sentimiento de orfandad y soledad frente a la inmensidad del universo, en una despedida filmada en un estilo sobrio y conciso, con las estrellas como colosal telón de fondo. Y luego, sobrevivir a eso, renacer a partir de ahí, pero esa ya es otra historia, cuyo comienzo nos es narrado por Gray de manera tan sorprendente como increíblemente asertiva y obstinada.

Un país, una familia, un padre…

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En un momento de A Borrowed life (Duo sang, Wu Nien-Jen, 1994), el testigo-narrador, cuando aún era un niño, es conminado por su madre a que acompañe a su padre en una de sus habituales correrías nocturnas, para que luego pueda informarle de sus andanzas. El padre, cuya figura es en realidad la verdadera protagonista de la cinta, es un taiwanés enamorado de la cultura nipona (algo que no deja de reprocharle el resto de su familia que no olvida los años de ocupación y represión japonesas), acostumbrado a salir a solazarse en las casas de citas entre mujeres, amigos, bebidas y mahjong. Previo a ese instante, el padre pasa por un cine, donde por supuesto están proyectando una película japonesa, para dejar allí al niño y evitar así un testigo incómodo. Abandonado en la inmensidad mágica de la sala de cine, el pequeño asiste a lo que parece un melodrama en blanco y negro de la Shochiku, en el que una pareja se ama y sufre a partes iguales; acompañando la proyección de la película un narrador local hace una apresurada traducción al chino a través de la megafonía. En un momento dado el menor avista desde el palco a su tío, acompañado de una mujer, y se decide a llamarlo a gritos en medio de la proyección, lo que obliga al traductor a desentenderse de la cinta y pedir que por favor alguien mande callar a ese niño. Detenida la proyección y encendida las luces, una bella mujer, que podría pasar perfectamente por la madame de una casa de citas, aparece en el encuadre, justo delante de la blanca pantalla, ocupando todo el campo de visión del pequeño; en ese momento, el director Wu Nien-Jen pasa a un plano medio subjetivo, donde el punto de vista del espectador se iguala con el del niño, consiguiendo así que casi parezca que la mujer se ha hecho corpórea desde la propia pantalla. Al día siguiente cuando la madre interrogue al menor sobre la actividad nocturna del padre, este le contará la experiencia del cine y la temática del melodrama proyectado: una tonta película donde un hombre y una mujer se besaban y lloraban todo el tiempo.

Wu Nien-Jen es un cineasta de la memoria, y A Borrowed life es, como la imperecedera A Time to live, a time to die (Tong nien wang shi, Hou Hsiao-Hsien, 1986), una película sobre la figura del padre. Pero para conocer a Wu Nien-Jen, y entender el lugar que ocupa su película dentro del nuevo cine taiwanés (Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Anne Hui, Allen Fong, etc.), es obligado hablar de la importante aportación taiwanesa al cine internacional durante las décadas de los años 80 y 90, y también del marco político en el que iba a surgir el movimiento llamado a convertir en cineastas mundialmente reconocidos a Hou Hsiao-Hsien y Edward Yang.

El complicado estatuto jurídico de la isla había dado lugar durante años a un largo contencioso diplomático con China. La victoria comunista en la Guerra Civil en 1949 marcó el comienzo de la división del país en dos estados que ha continuado hasta la actualidad. Mientras los comunistas liderados por Mao Zedong se hacían con el poder en la China continental, las fuerzas leales al antiguo régimen de la República de China se replegaron a la isla de Taiwán. El estallido de la Guerra de Corea en 1950 levantó la alarma en el Gobierno de los Estados Unidos, que veía cómo toda Asia oriental estaba cayendo en manos de regímenes comunistas. Estados Unidos decidió enviar a la Séptima Flota al Estrecho de Taiwán para evitar la invasión comunista de la isla. El apoyo de Estados Unidos permitió al Gobierno de la República de China, presidido por el general Chiang Kai-shek (Jiang Jieshi), conservar su control sobre la isla de Taiwán. A pesar de lo reducido de este territorio, la República de China conservó el asiento correspondiente a China en la ONU y siguió siendo reconocida como el Gobierno legítimo de China por muchos países occidentales, en especial por Estados Unidos. Pero durante los años setenta la mayor parte del mundo pasó en cambio a reconocer a la República Popular China; incluso Estados Unidos, que finalmente aceptó, durante la presidencia de Richard Nixon, que el asiento de China en las Naciones Unidas pasara a la República Popular, con el fin de contrapesar internacionalmente a la URSS en el contexto de la Guerra Fría. Hasta aquel momento era la República de China la que se negaba a aceptar el reconocimiento diplomático de los países que reconocían al gobierno comunista. Sin embargo, desde que la República Popular se convirtió en el régimen reconocido diplomáticamente por la mayoría de los países del mundo fue esta quien se negó a admitir relaciones formales con aquellos países que reconocieran a la República de China como estado soberano. El anacronismo de esta situación, y la imposibilidad práctica de modificarla, han situado a Taiwán en una especie de limbo diplomático. Si bien todos los países del mundo mantienen contactos económicos y políticos con Taiwán, estos se llevan a cabo a través de embajadas oficiosas, encubiertas como oficinas comerciales o turísticas; además, Taiwán no pertenece prácticamente a ninguna organización internacional.

En este estado de cosas, a principios de los años ochenta el gobierno taiwanés se propuso iniciar una campaña para conseguir el apoyo internacional de cara a recuperar su asiento en la ONU. Decidió utilizar el cine como medio para dar a conocer la historia y cultura de la isla a través de la productora gubernamental Central Motion Pictures Corporation, de donde van a emerger las dos primeras películas -ambas cintas de episodios- que supondrán el pistoletazo de salida del nuevo cine taiwanés: In our time (Guang yin de gu shi; Edward Yang, Tao Teh-Chen, Ko Yi-Chen, Chang Yi, 1982) y The Sandwich man (Er zi de da wan ou; Hou Hsiao-Hsien, Jen Wan, Zheng Zhuang Xiang, 1983). Pero fuera de su valor como documento fundacional del movimiento, ninguna de ellas logra anticipar aún la fuerza elegíaca de las obras posteriores de Hou. En HHH: un portrait de Hou Hsiao-Hsien (Olivier Assayas, 1997), el célebre autor taiwanés repasa, con el director de Irma Vep, sus raíces, la vida familiar, y el peso que los recuerdos de la infancia y la adolescencia tuvieron en sus primeras películas. El documental de Assayas rinde merecido tributo a los grandes guionistas que aportaron la savia a esas obras inolvidables, en especial a Chu Tien-wen y Wu Nien-Jen, que aparecen prácticamente en todos los grandes títulos de Hou Hsiao-Hsien y Edward Yang. El movimiento de la literatura de las raíces tuvo una aportación crucial en el devenir de la nueva ola taiwanesa, de hecho, los recuerdos veraniegos en casa de su abuelo de A Summer at grandpa’s (Dongdong De Jiaqi, 1984) son los de Chu Tien-wen, y la adolescencia de Dust in the wind (Lian lian feng chen, 1986) es la de Wu Nien-Jen; e incluso cuando Hou habla de su juventud pandillera [The Boys from Fengkuei (Fengkuei-lai-te jen, 1983)] o de su propia familia (A Time to live, a time to die), necesitará el concurso impagable de Chu Tien-wen en la escritura y de Central Motion Pictures Corporation en la producción.

Para los enamorados del nuevo cine taiwanés (como por ejemplo Martin Scorsese, gran valedor del movimiento), este supuso un auténtico filón en un terreno donde se ensalzaban mediocridades como ¡Vivir! (Huozhe, Zhang Yimou, 1994). Hou Hsiao-Hsien entregó no menos de siete obras magistrales: las cuatro dedicadas a la memoria personal e íntima (las citadas The Boys from Fengkuei; A Summer at grandpa’s; A Time to live, a time to die; Dust in the wind) y las dos dedicadas a la memoria colectiva o nacional [City of sadness (Bei qing cheng shi, 1989) y Good men, good women (Hao nan hao nu, 1995)]; con El Maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993) a caballo entre una y otra tendencia. Por su parte, Edward Yang tiene dos verdaderos landmarks, que además son, probablemente, sus dos mejores películas: A Brighter summer day (Guling jie shaonian sha ren shijian, 1991), donde las cuatro horas de metraje, y sus más de cien actores amateurs, le permiten a Yang reconstruir el Taiwán de los sesenta y sus recuerdos de aquella época a partir de un acontecimiento dramático que ocurrió en su colegio cuando él tan sólo contaba con trece años; y Yi yi (2000), que muestra la isla en el arranque del siglo XXI, a partir de tres generaciones de miembros de una familia de clase media, colocando el foco en la figura del padre y en su lucha por sobrevivir emocional y laboralmente en una época de profundos cambios personales, familiares y económicos. Además, Yi yi acabaría convirtiéndose en el testamento de Yang, que moriría de cáncer poco tiempo después.

Como todo buen movimiento moderno que se precie, la Nueva Ola Taiwanesa jugó a colocar a los cineastas fuera de sus oficios habituales, lo que permitió a Hou Hsiao-Hsien convertirse en el protagonista de Taipei story (Qingmei Zhuma, Edward Yang, 1985) o al guionista Wu Nien-Jen interpretar pequeños papeles secundarios en varias películas de Edward Yang, hasta completar su gran rol protagonista en Yi yi. Pero antes de ello Wu ya había dirigido uno de las tesoros ocultos del movimiento -con el permiso de Kuei-Mei, a woman (Wo zhe yang guo le yi sheng, Chang Yi, 1986)- la citada A Borrowed life, con la que hace algunos párrafos se iniciaba este texto. La cinta, originalmente escrita para Hou Hsiao-Hsien, es de nuevo una crónica familiar fechada a finales de los años cincuenta y localizada en una zona rural de la isla, donde se situaba la cuenca minera en la que trabajó el padre del protagonista. A lo largo de varios años, que cubren la infancia, adolescencia y juventud del autor, este nos introduce en la historia de su familia y de la pequeña comunidad donde habitó, poniendo el acento en su padre -de hecho el título original taiwanés, Duo-sang, es el del padre de Wu Nien-Jen-, una pequeña figura desplazada y amante de la cultura nipona, en la que se educó cuando el imperio japonés dominaba la isla, lo que chocó con la más profunda incomprensión de los suyos. La larga horquilla temporal de A Borrowed life llega hasta la enfermedad pulmonar del padre, su larga agonía y su suicido en el hospital donde aguardaba la muerte. Hou Hsiao-Hsien quedó tan impresionado con el guion que decidió producirla pero se negó a rodarla, dándole a Wu Nien-Jen la oportunidad de debutar como realizador en una historia en la que Hou decía sentirse como un intruso ante un material ajeno tan íntimo. Wu Nien-Jen decidió dirigirla al estilo Hou, manteniendo esa misma distancia de la cámara frente a los actores, y sirviéndose del plano master sin insertos y la profundidad de campo como eje central de la puesta en escena que el autor de City of sadness había asimilado viendo Edipo rey (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967). Desgraciadamente, A Borrowed life no ha tenido tanta fama como las cintas de Hou Hsiao-Hsien o Edward Yang, y se ha visto muy poco fuera de Taiwán. El propio Martin Scorsese pagó de su bolsillo la copia que durante algún tiempo circuló en USA por un selecto grupo de festivales y ciclos dedicados al cine taiwanés.

Wu Nien-Jen ya había aparecido como actor secundario en Taipei story, Mahjong (Edward Yang, 1996), Daughter of the Nile (Niluohe nuer, Hou Hsiao-Hsien, 1987) y City of sadness, pero Edward Yang cerró el círculo dándole el papel del padre protagonista de Yi yi respetando su nombre real -el protagonista se llama N.J., que son las iniciales de de Nien-Jen-, sin duda influido por el retrato que Wu hacía del suyo en su debut como director. También podemos jugar a leer Yi yi como una crónica íntima, temporalmente imposible, donde Edward Yang, nacido en 1947 y cinco años mayor que Wu Nien-Jen, traslada su infancia al año 2000 (en el film, el autor de Yi yi sería el hijo pequeño del protagonista, que siempre anda con su cámara de fotos acuesta retratando la nuca de las personas para “poder enseñarles aquello de ellos mismos que no pueden llegar a ver”) y le reserva a su querido amigo el rol de interpretar ahora al padre de Yang, en un hermoso gesto que sería el último que legaría al cine.