La cuadratura del círculo

Christine (Alan Clarke, 1987)

Hace unos veinte años, dos de los críticos jóvenes más prometedores de este país —de los cuales ninguno era yo— se reunían en un bar de Valladolid. Uno de ellos, que había pasado una etapa en Inglaterra, le deslizaba al otro un papelito doblado donde aparecían escritos dos de los secretos mejor guardados del cine británico. Este arranque de película de espías esconde en el fondo ese celo y cuidado con el que a veces algunos críticos intentamos preservar a aquellos cineastas desconocidos que queremos difundir pero no demasiado, tal vez por miedo a que un exceso de relevancia los malinterprete, los estropee, los vulgarice, los convierta en algo diferente a lo que nosotros amamos de ellos. En el caso que nos ocupa ese peligro era relativo, pues ambos directores estaban ya muertos y la remota posibilidad de que la fama los malease era del todo imposible; lo que probablemente convertía el gesto más en una cuestión de regalo entre iguales, entre hermanos, vedado a las furtivas miradas intrusas.

Los cineastas en cuestión eran el escocés Bill Douglas y el inglés Alan Clarke; faltó la escocesa Margaret Tait para construir el relato perfecto del ‘otro cine británico’, pero Tait era por aquel entonces una autora aún más secreta, misteriosa y desconocida de lo que aún es hoy y de lo que eran ellos. Ambos habían muerto relativamente jóvenes (57 y 54 respectivamente) con menos de un año de diferencia, el primero en junio de 1991 y el segundo en julio de 1990. En el momento de aquel encuentro vallisoletano entre críticos de cine españoles, el BFI aún estaba muy lejos de remasterizar en alta definición y editar el trabajo de ambos. De Douglas solo se encontraba en VHS su trilogía autobiográfica en una vieja edición descatalogada del BFI y de Alan Clarke no había nada salvo las cochambrosas cintas que algunos televidentes habían grabado de los pases televisivos en la BBC de algunas de sus obras; todavía faltaban unos años para ese 2004 en el que un modesto sello norteamericano se atrevería a sacar en DVD un pequeño pack con las dos versiones de Scum, más Elephant, Made in Britain y The Firm. En las islas, aunque a pequeña escala entre connoisseurs, en 1991, tan solo un año después de su muerte, la BBC2 había programado Alan Clarke Season, donde se volvió a emitir buena parte de su trabajo para la cadena con presentaciones a cargo de David Leland, estrecho colaborador, como actor y dramaturgo, del autor de Christine.

Alan Clarke es uno de los ejemplos más logrados de cineasta capaz de construir una forma personal y de imponerla sobre los límites argumentales del guion hasta el punto de acabar conformando una obra (y una carrera) que excede completamente los límites sociológicos, políticos y psicológicos del relato para convertirse en eso que se ha dado en llamar formas pensantes. Si ha habido en la historia del cine un autor con mordazas y límites, sin duda Clarke ha sido a uno de los que más se le han impuesto. No sólo por haber tenido que desarrollar el 99% de su trabajo en la televisión con presupuestos limitados —y censura incluida, el famoso caso Scum; cinta que Clarke volvió a rodar en cine para poder estrenarla tras la negativa de la BBC a emitirla pese a haberla encargado, de ahí las dos versiones existentes—, sino por haber tenido que filmar en betacam (o como mucho en 16 mm) y por haberse visto sometido a la tradición social del cine británico, donde además, como ocurrió en su caso, el entorno televisivo superponía siempre el prestigio del medio teatral y literario (la autoría del dramaturgo) al del cineasta, incluso en los créditos de la obra: Scum by Roy Minton.

Insertas la mayoría de ellas en programas omnibus (The Wednesday play, Play for Today, Screenplay, Screen Two, etc.) que llegaron a tener centenares de teleplays a cargo de nombres aún desconocidos del cine británico, o no tanto (Lindsay Anderson), pero hoy tan famosos como los de Stephen Frears, Ken Loach, Mike Leigh, Michael Apted, Roland Joffé, Mike Newell, etc., las entregas a cargo de Alan Clarke casi siempre fueron otra cosa que excedía ampliamente, en su investigación y trabajo con la forma, tanto el medio televisivo como el resto de títulos firmados por otros directores; nadie, por ejemplo, llegó jamás tan lejos con unos jóvenes Gary Oldman, Tim Roth y Ray Winstone rebosantes de talento, frustración y rabia juvenil. Incluso si tomamos un trabajo tan brillante como Penda’s Fen (1974), donde Clarke aún no había descubierto, por inexistente, la steadicam y las posibilidades dramáticas y temporales del plano-secuencia de larga duración y en el que el rico, imaginativo y subversivo guion de David Rudkin es imposible de obviar, el cineasta aún consigue descollar a una altura tal que hizo del pase de la cinta en 1974 en la BBC un hito en la historia de la cadena y una perla muy buscada, en sus sucesivas reposiciones, entre los coleccionistas hasta su aparición restaurada en la edición integral que el BFI le dedicó en 2016 a lo que se conserva de su paso por la televisión estatal.

Christine sirve, al igual que buena parte de todo el bloque final de su carrera —el que va desde Made in Britain, realizada para la veterana cadena privada bajo supervisión estatal ITV, hasta The Firm—, como ejemplo para ilustrar lo que siempre fue, también para lo que jamás quiso ser, Alan Clarke. Pero también, sobre todo, para admirar la conquista de un estilo que pulió y dominó tiempo antes de morir prematuramente y cuando aún le aguardaban años de carrera en una televisión nacional en horas bajas que comenzaba a domesticarse fruto de la crisis del modelo europeo público, los nuevos gustos y hábitos de consumo, la irrupción de las cadenas privadas y el empuje de la vulgaridad y el puro entretenimiento que imponía la televisión norteamericana.

La película, centrada en una dealer yonqui adolescente que se dedica a visitar las casas de sus amigos y pasarles anestésicos opiáceos, tenía, sobre el papel, todos los elementos dramáticos para, como obra cinematográfica, fracasar. La llamada de atención sobre el peligro de la droga que acechaba a una parte de la adolescencia en los años de la Inglaterra tatcherista, con guion del propio Clarke y el escritor Arthur Ellis a partir del libro The Drug menace, de Mary Manning, era precisamente el tipo de material dramático (la sociología, la política, la psicología, la educación, la familia, etc.) del que huye como la peste un buen cineasta precisamente porque en él jamás queda hueco para el cine pues todo lo acaba engullendo el discurso (y a veces el panfleto) oportunista y sensacionalista, por muy buenas intenciones, políticas y humanistas, que este albergue. Lo interesante de Christine (o de la posterior Elephant) es que la forma de Clarke, de la que hablaremos luego, excluye toda sociología —el entorno sociopolítico ya lo trae conocido el espectador, es inútil redundar— e incluso toda psicología, despojando el guion hasta reducirlo a su esqueleto esencial: nada se cuenta ni apenas se muestra del entorno familiar o escolar de la protagonista ni de sus compañeros y amigos de clase media a los que surte de droga, tampoco dónde la consigue ni si esta le aporta algún rédito o qué hace con las posibles ganancias. Clarke desnuda de tal manera el relato que lo único que queda son las largas caminatas de ida y vuelta (la rutina circular e interminable) con la bolsa de las drogas (que parecen medicinas y no heroína) y los chutes de la protagonista y de sus clientes-amigos en las casas de estos. Vicky Murdock no parece una actriz sino una yonqui de verdad y los chutes se muestran tan explícitos, y sin cortes de plano, que cuesta mucho creer que no sean reales.

Pero frente a todo esto, siendo sin duda excitante para los apóstoles de la verosimilitud —entre los que no me encuentro salvo en lo que de esta sirve para preservar lo que el cine tiene de real, de táctil e inmersivo—, lo más asombroso, lo verdaderamente asombroso, es que el drama sigue ahí, intacto, preservado y potenciado por la forma cinematográfica. La prueba más descarnada y emocionante de ello es cuando Clarke se permite el único momento en el que desvela el estado de sufrimiento psicológico de Christine cuando en un asombroso plano de steadicam pasa lentamente, y sin corte, de un plano general al único primer plano del filme, que encabeza este texto. Ahí, en la forma, yace el drama en toda su fuerza y pureza y no en el discurso. Curiosamente, de ese logro de Clarke ninguno de sus compatriotas, desde Loach hasta Leigh, sacaron, para desgracia del cine inglés, enseñanza alguna. Tampoco hay que culparlos en exceso, el hallazgo, conquista y depuración de una forma propia es el asunto de mayor importancia en el devenir del cinematógrafo y sin embargo el rasgo de estilo más raro de encontrar entre quienes dedicaron su vida a él; lo más habitual, incluso entre cineastas de renombre aquí y allá, es encontrarse con una multitud de estilemas copiados acríticamente y sin sentido de este o aquel, a menudo mucho más atribuibles al género o a la moda de la época que a un verdadero trabajo propio de investigación formal.

La steadicam, en su estado flotante y líquido, tiene algo de continuum alucinado hacia la muerte. Cuando el cine de Clarke la descubrió en Made in Britain (1982) y Stars of the roller state disco (1984) supuso la llave definitiva para culminar un estilo que desde entonces se iba a desarrollar a partir del movimiento continuado, la duración del plano y el acompañamiento del espectador, participante activo de ese movimiento, viviendo también el tiempo diegético de la acción que permitía el trabajo de la steadicam sobre un plano-secuencia que en algunos casos equivalía a la duración total de la escena.

Como Kubrick había descubierto en The Shining (1980), los planos con steadicam son capaces de hacer aparecer todo un nuevo mundo a la vuelta de la esquina, anticipan el drama, la pesadilla y la muerte, al mismo tiempo que hacen al espectador partícipe de la tensión frente a esa esperada aparición. Digamos que la sociología, psicología e incluso el misterio desaparecen y solo queda la anticipación de la muerte. Clarke, como Béla Tarr, como Gus Van Sant en su famosa trilogía de la muerte, recogen y prolongan la herencia… la steadicam se convierte básicamente en una herramienta para la filmación del movimiento continuo y del tiempo que, como decimos, anticipa y registra la desaparición pero que también muestra el camino, a veces con raros chispazos de belleza en los márgenes, por los que se acaba colando básicamente la luz no dominada, o si lo prefieren la vida.

Por ejemplo, la película de Gus Van Sant Elephant (2003), que hace también un uso intensivo de la steadicam y con las mismas intenciones que el cine de Clarke, acaba siendo, como bien dice su director de fotografía Harris Savides, casi una película sobre su propia forma (en vez de una película sobre la masacre de Columbine), abierta, añado yo, a aquello de la materia cinematográfica que se cuela desde los límites del encuadre mientras el tiempo te acerca a tu propia muerte: las largas caminatas con steadicam con salidas y entradas de los pasillos sin cortes de plano y sus dramáticos cambios y sutiles correcciones de luz (interior/exterior), la renuncia a los primeros planos o esos bellos destellos, que Savides adoraba, que muchas veces suelen aparecer en las lentes cuando, en determinadas condiciones de luz, le quitas el parasol a la cámara o cuando aquella incide en sus bordes.

Alan Clarke siempre, y especialmente en su gloriosa etapa final, acabó dejando que la forma que él había conquistado se expresase con elocuencia, pero sin ser nunca esclavo de esta ni otra cosa distinta a lo que la integridad moral de la obra le demandaba: por ejemplo los insertos en Elephant (1989) —película que en su abstracción y ausencia de psicología y política sobrepasa su marco argumental: el conflicto norirlandés— de planos fijos durante unos segundos, que rompen la planificación dominante de planos-secuencia con steadicam, para volver sobre cada una de las anónimas víctimas asesinadas en un compasivo y humanitario gesto de gran cineasta.

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