Las raíces y los pilares

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The mad songs of Fernanda Hussein (John Gianvito, 2001)

¿De dónde es una persona? ¿Adónde pertenece emocionalmente? ¿Tal vez al lugar donde vivió su infancia, a esas callejas por donde transitó durante aquella etapa de la vida que tanto marca y condiciona lo que vendrá luego? ¿O quizá al sitio donde murieron y yacen enterrados sus padres… o tal vez a ese otro donde nacieron sus hijos y se gestaron sus primeros años de vida en pareja y las duras búsquedas laborales?

Al final todo se teje alrededor de ritos de paso, ceremonias, celebraciones familiares que forjaron recuerdos imborrables y, sobre todo, los vestigios que finalmente dejaron, bien en forma de fotografías, bien en forma de monumentos individuales (lápidas) y colectivos que nos evocan a todos aquellos que vivieron y murieron allí antes que nosotros, y sobre los que, gracias a su lucha y sí, también gracias a su amor, pudimos construir nuestras vidas. Por eso, por ejemplo, una nevada Navidad en Dublín (The Dead, John Huston, 1987) o en Uppsala (Fanny och Alexander, Ingmar Bergman, 1982), con sus grandes familias y amigos, sus canciones y sus fantasmas siempre será también un poco la nuestra, a medio camino entre lo soñado y lo recordado.

John Gianvito es, como Kramer, como Ford, un gran cineasta americano de ritos comunitarios, pero también un rastreador de huellas y heridas, esas que dejan la formación, los cambios e incluso la destrucción interna de las grandes naciones. Cineastas generosos de mirada ancha, lo suficientemente amplia para aglutinar, para abrazar, para seguir también los pasos de quienes, voluntaria o forzosamente, fueron excluidos, expoliados o masacrados para dar paso a ese gigantesco sueño integrador (también homogeneizador y reductor) que supone la construcción de un país, de una identidad nacional. Poco o nada importa aquí la ideología política de unos (Kramer y Gianvito) y otro (Ford), o haber trabajado fuera o dentro de Hollywood, todos ellos comparten similar anhelo por hacer camino, por ir a encontrarse con el hombre tras el mito (o, si lo prefieren, aunar el hombre y el mito), por desempolvar las viejas medallas y cantar sus himnos, por leer con los dedos los nombres grabados en la piedra… y sí, también por recoger a quienes quedaron abandonados y maltrechos en los callejones de la Historia.

The mad songs of Fernanda Hussein, como Milestones (John Douglas & Robert Kramer, 1975) y Route One USA (Robert Kramer, 1989), como The Cheyenne autumn (John Ford, 1964) o como su posterior Profit motiv and the whispering wind (2007), es fundamentalmente un monumento, en este caso un monumento cinematográfico. Gianvito se detiene en un momento crítico de la reciente historia norteamericana, la I Guerra del Golfo, para testimoniar los temblores, la desolación y el desamparo de varios personajes golpeados, de una u otra forma, por esa turbulencia nacional. A diferencia de Kramer, Gianvito no necesita recorrer todo Estados Unidos de la mano de un alter ego para tomarle el pulso y recoger las lágrimas de los invisibles que a menudo sustentan un país, le basta básicamente con seguir a tres o cuatro personajes y moverse por un solo Estado (Nuevo México) para hacernos sentir la hemorragia interna sin mostrar la herida, o al menos sin necesitar mostrarla a gran escala, a esa escala que siempre termina siendo la del espectáculo, la del show business… la del venc(d)edor.

Bajo inmensos cielos que presagian la tormenta del y en el desierto —Gianvito cultiva el gusto por la plástica del paisaje y la monumentalidad de los cuerpos del Ford de, pongamos por caso, la trilogía de la caballería—, el autor de The mad songs of Fernanda Hussein sigue los pasos de una mujer latina (maravillosa Thia Gonzalez), madre de dos hijos, casada con un egipcio del que está separada, y que tendrá la desgracia de apellidarse igual que el dictador iraquí, asunto para nada baladí, pues propiciará el asesinato de sus hijos en un brutal y despiadado acto de xenofobia. Precisamente con la imagen de los cadáveres de los niños siendo arrojados a las aguas de Río Grande, por brazos anónimos y piernas ligeras para darse a la fuga, arranca la película. Son los primeros trazos de la barbarie silenciosa, la que acontece en casa, teóricamente muy lejos del teatro de operaciones pero precisamente por ello mucho más reveladora del sigilo y la virulencia con las que es capaz de expandirse el odio. La búsqueda inútil de la solitaria Fernanda por el desierto llamando a sus hijos —mientras los espectadores asistimos al viaje de los cadáveres arrastrados por la corriente hasta quedar varados en uno de los puntos secos del río— y sus postreras ‘canciones locas’, una vez que se ha descubierto la suerte de los pequeños, resonando en las vastas extensiones deshabitadas, golpean con fuerza en la conciencia nacional y en la de la propia película, como si un fantasma nocturno interpelara al espectador, conminándole a despertarse y rebelarse frente a la vieja infamia, esa que no cesa de repetirse (Bad day at black rock, John Sturges, 1955). Hay un ‘juego’ maravilloso, de desgarradora belleza, en cómo Gianvito intercala lo que el espectador sabe (los niños están muertos y son arrastrados por las aguas) y lo que la madre no sabe aún (la suerte que han corrido mientras acude inútilmente a la policía e inicia su búsqueda en solitario), pero además de eso es muy poderosa la idea de abrir la película con sus muertes y a continuación ir hacia atrás en la siguiente escena, mostrándolos aún vivos, en las que sabemos serán sus últimas horas, en esa tarde en el campo con su madre, tendidos en la hierba mirando la forma de las nubes arrastradas por el viento.

El segundo protagonista de la obra de Gianvito es un adolescente norteamericano, niño bien, educado en los valores conservadores de una familia tradicional que, influido por un profesor de su instituto encarnado por el propio cineasta, despierta a su conciencia pacifista y se enfrenta a sus padres (a los que Gianvito intenta no demonizar, detalle que le agradecemos) huyendo de casa. Esta es probablemente la más débil de las tres historias, en cuanto a que es la que más subraya el discurso político de su autor. Sin embargo, le sirve para varias cosas, en primer lugar para mostrar la disidencia dentro de los Estados Unidos y la soledad e incomprensión a la que ésta a menudo se ve sometida frente al demoledor avance de una sociedad profundamente dirigida y manipulada, y mucho más en tiempos de crisis, desde los distintos estamentos políticos y sociales encabezados por los medios de comunicación. En segundo lugar para darle presencia a su propia madre, Suzanne Gaulin, que aparece citada en los créditos como responsable de diálogos adicionales y adaptación, y a la que Gianvito termina dedicando la cinta. Gaulin, que intuimos se interpreta a sí misma sin trampa ni cartón, tiene un papelito en la película como parte de People for peace, grupo activista al que pertenece la generosa anciana que acogerá a ese adolescente en fuga a partir de su encuentro en una vigilia por la paz.

Por último, el autor de Vapor trail (2010) redondea el film con otro personaje de una gran solidez dramática y que insufla verismo y aliento documental a la obra. Se trata de un excombatiente (de nuevo un latino) que regresa a casa tras haber participado en la contienda; si lo desean, y por seguir tirando de la memoria norteamericana y de la memoria del cine, pueden buscarle un fácil parentesco con el personaje que encarna Dana Andrews en The Best years of our lives (William Wyler, 1946). Las tres historias, que corren en paralelo y que Gianvito tiene el buen juicio de no conectar o de conectar de manera puntual y anecdótica (aunque no exenta de una implícita y poderosa carga dramática en los breves segundos del ‘contacto’), van puntuadas por insertos de la actuación del músico iraquí Naseer Shemm, que perdió a su familia en la Guerra del Golfo.

Si el aquí está claro y perfectamente perfilado —ese viaje inolvidable en autobús del soldado que vuelve a casa y la soledad de su llegada a una casucha decorada con eslóganes de bienvenida nos retrotraen al Cimino de The Deer hunter (1978)— el allí será recogido básicamente por breves fogonazos fotográficos, por varias imágenes icónicas que representan prodigiosamente el horror sin necesitar expoliarlo: el cráter de entrada del misil en el refugio de Al-Amiriyya; y la Autopista 80 repleta de militares rezagados y civiles desamparados que intentaban volver a Iraq, instantes antes y después de ser bombardeados por la aviación estadounidense. Un fragmento del documento periodístico le sirve a Gianvito infinitamente más que la reconstrucción de un horror que sabe de antemano que es imposible que el cine pueda restituir en su justeza, en su verdad última.

Para finalizar, las grandes festividades de sus compatriotas, que ataviados con sus gorras, cromos, juguetes y camisetas, o sea con todo ese merchandising belicista fabricado Ex profeso, celebran la victoria, y a los que Gianvito filma sin juicio moral alguno. En la secuencia documental final (a la que se incorpora una alucinada Fernanda Hussein), allí reunidos en torno a una gigantesca Cremá, niños y mayores se congratulan mientras ríen, cantan, bailan, beben cerveza y apuran los últimos perritos calientes. También ellos acaban convertidos en vestigios, en huellas del pasado, arrastrados por el viento de un tiempo futuro, en esta ocasión por el del cine, al que Gianvito somete a un proceso de aceleración, desvertebramiento y abstracción, aplicándole técnicas del cine experimental en el que haces luminosos y estelas vertiginosas acaban adueñándose de todo.

La revolución empieza en casa

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Bless their little hearts (Billy Woodberry, 1983)

Comencemos con una evidencia que muchos parecen haber olvidado en estos días de borrachera mediática. Se puede hacer cine americano —o mejor dicho, cine industrial que represente servilmente el modo de representación institucional hollywoodiense— viviendo en Corea o en Laponia y, al contrario, se puede ser un disidente haciendo cine en Norteamérica de espaldas a la industria y al MRI (por citar algunos nombres clave, y sin salirnos del cine narrativo, ahí van los de Robert Kramer, Shirley Clarke, Lizzie Borden, Michelle Citron, Jon Jost, Rob Tregenza, John Gianvito, Dan Sallitt, Jem Cohen, Ted Fendt, Kent Jones, etc.), y tener por compatriotas cinematográficos a un malinés o a un húngaro que filman, en sus respectivos idiomas y países, también de espaldas a los modelos dominantes. Conclusión rápida: lo que une o separa a los cineastas y lo que permite que a alguien se le considere apto para ser premiado o reconocido en tal o cual circo —y de paso ser importado y financiado en ulteriores proyectos— no es el lugar que figura en su partida de nacimiento, el idioma en el que esté hablada su película o la procedencia del dinero que la ha hecho posible, sino sus formas cinematográficas, su narrativa, su estilo. Eso, desde Hollywood o ya desde Cannes, hace apto e inclusivo a un cineasta menor, pero cinematográficamente ‘asimilado’ (como lo es la mayoría del cine contemporáneo de Corea del Sur) desde prácticamente su debut, como Bong Jong-hoo, y no apto y exclusivo a otro mayor como Hong Sangsoo, sospechoso siempre de mirar a la modernidad y a Europa en demasía. Nótese que para que no se me acuse de hacer trampas en mi argumentación he elegido dos cineastas contemporáneos, del mismo país y que filman en la misma lengua, pero visibilizados, difundidos y premiados de forma muy disímil.

La disidencia, la exclusión y la invisibilidad (siempre forzada) me vienen al pelo para hablar de otro cineasta mayor, a pesar de su cortísima carrera, como fue el afroamericano Billy Woodberry. Antes de pasar a contextualizar su presencia, junto al también excepcional Charles Burnett, en el cine norteamericano de los primeros ochenta, me gustaría hacer hincapié en lo verdaderamente revolucionario (cinematográfica y políticamente) de su gesto. Para un pensamiento etnocentrista, como ha sido siempre el occidental, tolerar y luego aceptar que nos mostraran que esos ‘otros’ (esa otredad racial), vinieran de Japón, Filipinas o USA, y aún resistiendo en su valores culturalmente diferentes, eran emocional y humanamente nuestros iguales debió ser un colosal desafío. No me cabe la menor duda de que la tardía llegada del cine de Yasujiro Ozu a Occidente, frente al de otro coloso como fue Kenji Mizoguchi, se debió a que Ozu hablaba de la burguesía japonesa de la posguerra, y tanto en Japón como en Europa y USA lo consideraron de entrada material poco apto para nuestros intereses, más bien para nuestros prejuicios. Si nos acercamos, por ejemplo, a la época dorada del cine filipino, de la mano de maestros como Lino Brocka o Ishmael Bernal, nos encontramos con el mismo desinterés o desagradado de los distribuidores y exhibidores occidentales ante unos melodramas que revelaban la existencia de una clase media filipina aquejada esencialmente de los mismos dilemas y problemas que nos atormentaban a nosotros. Era como la tácita aceptación de que ellos no podían tener derecho a ocupar una posición burguesa y que lo único que les íbamos a permitir desde nuestra hipócrita conciencia era un ‘cine del tercer mundo’ donde nos lloraran su miseria; razón también por la que estoy seguro que Pather Panchali o la Trilogía de Apu, de Satyajit Ray, se vieron en Europa y USA mucho más que Kanchenjungha, la Trilogía de Calcuta o la mayoría de lo que vino después. Y en el análisis puramente cinematográfico el asunto revela la misma ceguera e idéntico prejuicio, en cuanto a que aún con sus limitados medios, pero su soberbio talento, cineastas como Brocka o Bernal, inspirados por los grandes maestros del melodrama que habían trabajado en el Hollywood clásico (Borzage, McCarey, Stahl, Sirk, Minnelli), se postulaban como sus herederos cinematográficos, continuadores de un linaje al que pertenecían a pesar de su idioma o su lejanía geográfica con mucha más legitimidad que muchas de las mediocridades, nacidas en Chicago o Detroit, que en esos años encabalgaban sin problema un proyecto detrás de otro en el cine norteamericano y eran (re)conocidos internacionalmente. Pero, por paradójico e injusto que nos puede parecer, nada de todo ello sirvió para hacer a Brocka, Bernal, Gallaga u O’Hara más visibles o exportables, pese a los encomiables esfuerzos de críticos-cineastas como Pierre Rissient.

La otredad cinematográfica en USA ha estado casi siempre identificada con el cine experimental (vanguardistas, estructuralistas, ensayistas, feministas, etc.), el cine de Nueva York off Hollywood y por algunos outsiders (Cassavetes, Hellman, Lynch, Ferrara, Van Sant, Jarmusch, etc.) que entraban y salían de Hollywood a conveniencia manteniendo su personalidad e independencia, y que siempre fueron una banda a parte. A partir de los años 70 la alteridad en el cine, y eso a pesar de que, créanlo o no, ya existió un cine afroamericano desde la década de los 20 (Oscar Micheaux, Spencer Williams, Zora Neale Hurston, Richard Maurice, James y Eloyce Gist), se manifiesta también en una serie de cineastas afroamericanos que, en torno a la UCLA, crearon lo que hoy se conoce como la ‘L.A. Rebellion’, movimiento cinematográfico donde las comunidades de color fueron filmadas desde la vanguardia y/o la independencia atendiendo a su propia realidad e idiosincrasia, y con ellas a su diferencia racial y disidencia frente a la cultura hegemónica, pero ni desde el exotismo ni desde la marginalidad. Cineastas como Charles Burnett y Billy Woodberry tuvieron el atrevimiento de filmar a hombres y mujeres negros pertenecientes al proletariado —y luego, en la magistral To sleep with anger, a la burguesía—, que trabajan, crían a sus hijos, enfrentan problemas domésticos y sentimentales y se alejan de los estereotipos de los negros que viven atrapados en la delincuencia, la pobreza extrema y la drogadicción —y que sólo pueden salir de ese círculo vicioso a través del espectáculo o el deporte— como únicos modelos vendibles y aceptables cinematográficamente por los blancos anglosajones y protestantes.

Alrededor de la UCLA, y durante varias décadas a partir de 1969, debutan, entre muchos otros, Julie Dash (responsable de conseguir producir, en fecha tan tardía como 1991, el primer largometraje filmado por una cineasta afroamericana: Daughters of the dust), Alile Sharon Larkin, Zeinabu Irene Davis, y figuras tan importantes como Haile Gerima (que luego rodaría en Etiopía y Burkino Faso, y entregó al cine africano en 1975 una de sus películas más importantes: Mirt Sost Shi Amiten) y los citados Charles Burnett y Billy Woodberry. El caso Woodberry es particularmente interesante teniendo en cuenta que sólo logró sacar adelante un corto en 1980, The Pocketbook, y su reconocido largo, Bless their little hearts, en 1983, y nada más hasta 2015, cuando rompe su largo silencio con un documental, que no conozco, sobre el poeta y activista de color Bob Kaufman, And when I die, I won’t stay dead. 

Bless their little hearts (recientemente restaurada en 2K por la UCLA y editada en Estados Unidos por Milestone) continúa allí donde Charles Burnett lo dejó con su seminal Killer of sheep (1978). No es casual traer a colación el título de Burnett, a tenor del papel tan importante que este ocupa en la película de Woodberry, ejerciendo como guionista y director de fotografía. Hay muchos más puntos en común, por ejemplo que la excepcional actriz Kaycee Moore repita en ambas como mujer del protagonista y madre de familia. Tanto Burnett como Woodberry tenían muy claro que para poder sacar adelante sus películas con la mayor autonomía y control posible sobre el resultado final (o sea, autoría), debían de ocupar ellos mismos todas las tareas fundamentales del filme, así, Burnett ejerce como director, guionista, productor, director de fotografía y montador en Killer of sheep y Billy Woodberry es director, productor y montador de su película, mientras le cede, como ya he dicho antes, las labores de guionista y director de fotografía a su amigo y compañero de armas.

Como ya apuntaba en líneas anteriores, si Burnett y Woodberry pueden considerarse cineastas hermanos, también lo son los debuts en el largometraje de ambos. En Bless their little hearts —película, hasta donde recuerdo, en la que no aparece ni un solo personaje blanco al que culpar, ni tan siquiera el empleador temporal— el protagonista vuelve a ser el padre de familia, aunque podríamos aseverar que es la esposa la que va tomando cada vez más presencia en la historia hasta poner en crisis la figura del cabeza de familia con una escena memorable y que se manifiesta como absolutamente clave. El film de Woodberry es también una obra donde el estatuto del hombre (del marido y del padre) se expresa por la relación que mantiene con el trabajo, o sea por sus posibilidades para traer dinero a casa y poner comida sobre la mesa (cfr. la negativa del protagonista a oficiar de padre con los hijos adolescentes de su amante porque no puede ejercer autoridad ante ellos al no aportar dinero a esa economía familiar). Podríamos sintetizar la película en tres escenas: la inicial, la final y la referida escena clave donde ella lo confronta, acorrala y desenmascara, desnudando sus excusas, coartadas y mentiras. En la primera Woodberry lo filma vagabundeando entre los anuncios de empleo de una oficina del paro a la que ha llegado a media mañana cuando ya apenas quedaban ofertas, y su posterior vuelta a casa caminando —esta escena se complementa con la de la barbería, en la que el peluquero reflexiona en voz alta sobre la falta de disciplina y coraje de muchos hombres que son incapaces de madrugar para ir a trabajar o ni tan siquiera  buscar un trabajo—; la segunda es la escena final, que nos muestra de nuevo al protagonista huyendo del puesto de pescado ambulante a pie de carretera donde con otros pescadores intentaba vender algo del género que había atrapado esa mañana.

Dejo deliberadamente para el final mi escena favorita, que no es otra que la discusión matrimonial, filmada en un solo plano de casi 10 minutos. Aquí Woodberry demuestra el gran cineasta que era colocando sin red de protección (el montaje) a sus actores y a sus personajes frente al abismo. A Kaycee Moore ya la habíamos acompañado yendo y viniendo agotada en autobus de un trabajo del que no hemos visto ni sabemos nada, únicamente, y ya es más que suficiente, el hastío y el cansancio que le provocaba. Esperábamos y deseábamos su rebelión, al menos su queja frente a la mentira y la indolencia, frente a la indignidad de un hombre al que ella seguía manteniendo digno —el dinero que le daba a escondidas para que se lo entregara a los niños para la limosna de la misa de los domingos— ante los ojos de sus hijos. La antológica discusión en la cocina (el espacio tradicional de la mujer) es como escribía antes un milimetrado y poderoso ejercicio de desenmascaramiento de una masculinidad y una paternidad fraudulentas, pero perpetuadas y sostenidas mediante la fuerza y la mentira. La queja, el lamento, el grito ahogado de ella contrasta con las evasivas, las disculpas, los lloriqueos, en definitiva la negativa a asumir responsabilidades, aceptar errores y emprender soluciones por parte de él. Ese lamento desesperado, que en 1983 no estaba sólo protagonizado por la mujer de color y dirigido al esposo y padre de familia de color, únicamente podía expresarse con esa fuerza, honestidad y dominio del estilo —el plano largo, sostenido, donde el tiempo cinematográfico busca y revela tensión, verdad y equilibrio— desde la alteridad que fuerza los límites y derriba barreras, y es más, sólo podía visibilizarse, en 1983 y ahora (¿Cuántos de quienes conocen a Spike Lee o a Jordan Peele han oído hablar de Charles Burnett, de Billy Woodberry… o de Kent Mackenzie? Pregúntense el porqué), por los que se sitúan frente al cine, como cineastas, críticos o espectadores, desde los márgenes y la periferia.

Top Ten 2019

Un año para perpetuar peligrosos cambios y tendencias que, desgraciadamente, están aquí para quedarse. Netflix es el más evidente. Si hasta ahora era tan sólo una plataforma televisiva, sus movimientos de los últimos tiempos sitúan sus garras en el mundo del cine al que ha accedido por la gatera y al que pretende en principio vampirizar y luego destruir, como prueba su cada vez más reducido catálogo de películas en su oferta exhibidora y su mono forma (narrativa, digital, impersonal, etcétera) cada vez más extendida. Yo también soy de los que piensa que un largometraje hecho en televisión, por y para una plataforma televisiva, por mucho dinero que se le eche encima y por mucho nombre que tenga quien lo dirija es un telefilme y todo lo demás es una cortina de humo que pretende distraer y confundir. En su búsqueda de prestigio, la plataforma ha conseguido primero colarse en la sección oficial del desnortado festival de Venecia (dispuesto, en su búsqueda de celebridad y resonancia mediática, a abrirle las puertas al que sea) y luego en los Oscars, cumpliendo el obligado trámite de conseguir que, aunque sea testimonialmente, algunos de sus telefilmes se estrenen durante una semana en algún cine de Los Angeles, que es el trámite obligado que la Academia exige para que hasta un hipopótamo con un ukelele pueda ser considerado un film y por lo tanto aspirante a ser nominado a los Oscars. Pero eso no cambia la esencia fundamental del asunto: sus largometrajes, tengan el dinero que tengan, se estrenen donde se estrenen, o se vean en una pantalla de cine, en una de ordenador, en una televisión o en un smartphone, son telefilmes, de lujo si quieren, pero telefilmes. El cine, por sus búsquedas, por enfrentar desafíos, por abismarse y estar dispuesto a perderse, por la amplitud de su mirada, por sus soledades y vagabundeos, por su uso del tiempo, por su narrativa, por su experimentación, etcétera, es otra cosa radicalmente distinta. Y que el chapucero cine mainstream norteamericano de los últimos años se parezca cada vez más a la (dicen que) ‘buena’ televisión actual tampoco cambia en nada el asunto. Por suerte, los que hasta el momento han cedido a esos cantos de sirena han sido o viejas glorias en el ocaso de sus carreras (Martin Scorsese) y/o en momentos de crisis (los hermanos Coen) o directores mediocres (Alfonso Cuarón, Paul Greengrass, Noah Baumbach, Steven Soderbergh, Fernando Meirelles). Confiemos en que la cosa siga así y ni las nuevas glorias ni los directores no mediocres se sientan tentados por la oferta del nuevo rico que aspira a comprar tu alma; pero permítanme que no sea demasiado optimista.

A diferencia de otras temporadas, muchas de las películas de este Top Ten tienen su justificación escrita de por qué están entre mis elegidas, bien en las páginas de este blog (los films de Almodóvar o Gray), bien en los enlaces que existen en otra entrada a mi cobertura del SEFF para Diario de Sevilla, donde doy cuenta de las cintas de Ferrara, Nicolau y Hogg; y mi caro colega Manuel J. Lombardo, con el que coincido plenamente en su valoración, de las de Lapid y Guerin. Quedan sin reseñar algunas de las mejores: las firmadas por Costa, Sallit o Kiyoshi.

Hay una ausencia importante en este Top Ten, aunque no es únicamente mía: First cow, la última película de Kelly Reichardt. Producida en 2019, se ha visto solamente en los festivales de Telluride y New York, pero aún no ha cruzado el charco ni ha tenido estreno en las salas de cine de su país de origen, donde lo hará el 6 de marzo, de ahí su ausencia en todas las listas, europeas y norteamericanas, de esta temporada; aunque no albergo la menor duda de que encontrará su hueco en las de la próxima.

Como podrán fácilmente imaginar, entre lo mucho —siempre demasiado— visto (todas esas pesadas y comodonas películas de consenso que copan los puestos altos de la mayoría de listas, de Film Comment a Sight & Sound), estas 11 no son lo único que me ha gustado de este 2019, hay algunas más, pero no muchas (las cintas de Gianikian & Ricci Lucchi, Arturo Ripstein, Eloy Enciso, Robert D. Krzykowski, M. Night Shyamalan, Quentin Tarantino, Patricio Guzmán, Pietro Marcello, Brian De Palma, por ejemplo), y desde luego ninguna otra que me haya gustado a ese nivel. Esas once reúnen honestidad y desafío, intimidad y revelación, son hijas de su tiempo, sin plegarse al dictado de las modas, y al mismo tiempo viven conectadas con la gran memoria del cinematógrafo sin imitar a nadie ni conformarse con ser tan sólo fotocopias miniaturizadas de sus ancestros.

1. Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019)

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2. Fourteen (Dan Sallit, 2019)

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3. Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019)

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4. Synonymes (Nadav Lapid, 2019)

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5. Ad Astra (James Gray, 2019)

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6. To the ends of the earth (Kiyoshi Kurosawa, 2019)

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7. Tommaso (Abel Ferrara, 2019)

4

8. Technoboss (João Nicolau, 2019)

5

9. Frankie (Ira Sachs, 2019)

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10. De una isla (José Luis Guerin, 2019)

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10 (bis). The Souvenir (Joanna Hogg, 2019)

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Réquiem por un sueño

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The Irishman (Martin Scorsese, 2019)

Algo huele a necrofilia en Netflix. Así empieza esta nota necrológica sobre las dos apuestas fuertes de la plataforma para este final de temporada (The Irishman y Marriage story), que pretende ser al mismo tiempo parte de defunción y autopsia sobre las limitaciones de la productora de Reed Hastings para perpetuarse, reproducir y apropiarse de obras cinematográficas referenciales de prestige que tuvieron éxito en otro medio/época, y que han dejado huella en el imaginario colectivo de los espectadores de varias generaciones: el cine norteamericano de los años 90 sobre la Mafia (The Irishman vs. Goodfellas y Casino) o la desmantelada televisión pública europea de los 70′ (Marriage story vs. Scenes from a marriage, de Ingmar Bergman).

Empecemos por el caso Scorsese que, siendo más complejo, resulta mucho más triste y revelador. Imaginemos que alguien tiene unos cuantos cadáveres (profesionales y argumentales) y no sabe muy bien qué hacer con ellos. No es que el cineasta en cuestión haya estado nunca especialmente interesado en hablar de la muerte o de la trascendencia de esos últimos pasos que nos sitúan frente a la eternidad, sino que los que le entregan la mercancía y se la recogen (la televisión y su eterna querencia por la repetición ad nauseam de viejas fórmulas de éxito y de estrellas declinantes para públicos, tengan la edad que tengan, cinematográficamente conservadores y perezosos) sólo le han dejado un puñado de cadáveres maquillados (me viene al pelo el publicitado de-aging). ¿Qué puede hacer con ellos? Bueno, básicamente puede hacer una fosa común o un mausoleo. Sabemos que Scorsese no es un chapucero, con lo cual la fosa común queda descartada de antemano y el camino para el monumento funerario expedito. Pero, por favor, seamos atrevidos en nuestras preguntas y sinceros en las respuestas ¿qué levanta Scorsese? ¿un mausoleo a sus protagonistas, a sus mafiosos, al reverso de la suerte de unos ignominiosos supervivientes que salieron a flote a cualquier precio para languidecer olvidados en un asilo, o en la cárcel, mientras aguardaban la muerte o, por el contrario, termina levantando un involuntario, y grotesco, túmulo a sus grandes películas de los 90′ y que, como demuestra palmariamente The Irishman, nunca más volverán?

Hay mucho de la peor nostalgia en el último Scorsese. Una implícita nostalgia que, para más inri, se le suelta al oído en una noche de borrachera al amigo inadecuado, y el amigo inadecuado en este caso es Netflix, el responsable de que ni los 160 millones de producción consigan que The Irishman deje de apestar a telefilme hasta en una pantalla de televisión (no me quiero ni imaginar en un cine), como si el dinero hubiera ido a parar a las manos de un nuevo rico hortera que no sabe ni cómo gastarlo ni en qué, aparte de en infinitos y variados sets de decorados o en un intuimos costosísimo de-aging, facial, porque los movimientos corporales siguen siendo los de unos ancianos. Todo empuja en la misma equivocada dirección: ahí están un puñado de viejas glorias (De Niro, da igual viejo que viejoven, hace décadas que no está para ser protagonista de nada; Keitel como pura presencia testimonial; Pacino haciendo el mismo papel que en Dick Tracy; Pesci, al ralentí, de enganche entre unos y otros), incordiadas por los peores cachivaches digitales de última generación, haciendo lo de siempre pero infinitamente peor; ahí está un mediocre guionista que siempre escribió como un funcionario que solicita impresos y rellena plantillas; ahí está el Scorsese gran narrador declinante, ahora sin control ni medida, durante casi tres horas y media, mientras los rellanos y las morcillas contextuales (el contexto político-histórico y el conflicto paterno-filial) se hacen hueco a empellones en una artrítica trama caníbal que se arrastra con dificultad pero que sin embargo lo ocupa casi todo. Sí, la sempiterna obsesión tiránica de la televisión con el relato que lo termina devorando todo y que descarta aquello que no suponga progresión de la trama: el miedo a la cabezada del espectador en el sofá o al cambio de canal también están aquí imponiendo su estúpida ley; porque, ya se sabe, la vida del gangster era matar y matar, con pausas de medio minuto para el café, ir al servicio y la familia.

Pero aún podemos ser un poco más crueles, y no me refiero sólo a la posibilidad de imaginar proyectadas en una pantalla de cine Goodfellas (1990) o Casino (1995) al lado de The Irishman, sino a recordar los errores que Scorsese comete y en los que otros coetáneos suyos no incurrieron. Retrotraigámonos a 1990, año en el que Francis Ford Coppola decide, y puede, filmar en celuloide y sin Digital intermediate (!!!) y con la centenaria Paramount de Sternberg, Lubitsch, DeMille, Hitchcock, Preston Sturges y Leisen (!!!) —una productora de cine, por si se nos ha olvidado lo que es— la tercera entrega de la famosa saga de The Godfather. Agotada la obra de Marizo Puzzo, Coppola y el novelista se arriesgan con un guion totalmente original donde se atreven a hablar del aquí y el ahora, metiendo en el ajo el reciente escándalo de La Banca Ambrosiana, el suicidio de Roberto Calvi, apodado ‘El Banquero de Dios’, o el posible asesinato de Juan Pablo I. Pero el atrevimiento no va sólo en lo argumental, sino que en lo actoral el cineasta de Detroit cede el coprotagonismo a su hija y su preciado amateurismo interpretativo, en una arriesgada y genial pirueta, haciendo que la película hable, en segundo plano, también de él y ella, resonando poderosamente fuera de la ficción (Coppola, como Michael Corleone, también inmoló a Sofia, que fue cruelmente vapuleada por la crítica) la estrecha relación paterno-filial que ambos cineastas siempre han mantenido, aunque sea con Pacino de intermediario. La tercera entrega de la saga más que continuista es rupturista, por eso descolocó y molestó a partes iguales a tantos academicistas de mente estrecha que querían y esperaban más de lo mismo, porque además de no parapetarse, como las anteriores, en sus actores, Coppola salta sin red de un estilo neoviscontiano a un tour de force hitchcock-depalmiano en su deslumbrante, y operístico, tercer acto que ocupa prácticamente la vibrante última hora de película. Pero nada de eso debería sorprendernos de un tipo que, de vuelta del triunfo y la ruina, con todo el éxito del mundo a sus espaldas y con cuarenta y tantos años, decide filmar Rumble fish (1983), una película más propia de un enfant terrible, de un, pongamos por caso, Léos Carax juvenil que de alguien que lo que quiere es simplemente salir a flote, sanear su cuenta bancaria y contentar a sus fans dándoles lo de siempre. Por eso, mientras en su ancianidad Coppola sigue avanzando y reinventándose con Tetro (2009) o Twixt (2011), Scorsese tras encadenar un desastre artístico tras otro (algunos tan personales y costosos como Silence) se refugia en un cementerio de elefantes para construirse un altar funerario que homenajea su lejana época dorada, la de sus amigos y, ya puestos, hasta la de la mayoría de sus espectadores: viejos y añorantes cinéfilos de tiempos mejores que anhelan recrearlos acríticamente, previa momificación, al precio que sea.

 

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Marriage story (Noah Baumbach, 2019)

Noah Baumbach, además de un fastidio constante sin pizca de gracia, siempre me ha resultado una especie de (disfrazado) narcisista petulante que ya desde The Squid and the whale (2005) se esforzaba concienzudamente en demostrar que él no era otro simple paleto norteamericano, sino que pertenecía a esa especie de élite intelectual y cultural neoyorquina donde se concita lo mejor de cada casa. En aquella película, que narraba el divorcio de sus padres —gente culta que tenía el hogar empapelado con carteles de películas de Eustache, Godard, etcétera—, Baumbach ya mostraba sin ambages su pedigrí; siempre, claro está, de boquilla, porque en su cine, salvo esas citas decorativas, no había ni sombra de aquel otro gran cine europeo con el que le habría encantado emparentarse y que lo emparentaran.

Desde aquella cinta, su cuarto largometraje, hasta Marriage story, onceavo y por el momento último, Baumbach ha insistido en su petulancia e impostura, sin añadir ni un gramo de madurez o de personalidad propia. Para su segunda aventura con Netflix, tras la torpemente andersoniana The Meyerowitz Stories (2017), Baumbach se mete en asuntos mayores al hacer recuento autobiográfico de las heridas de su divorcio, más que de las mieles de su matrimonio, lo cual se agradece viendo el imposible y almibarado arranque de la película, que habría sido intragable de haberse extendido durante las dos horas y cuarto de metraje. Suponemos que, con buen criterio, el director pensó que dadas sus grandes limitaciones la refriega disfrazaría mejor sus carencias que la primera calma matrimonial.

De entrada ya advertimos que Baumbach no se va a mostrar, el retrato que hace de sí mismo está plagado de auto indulgencia y escapismo autobiográfico, a medio camino entre la contemplación lastimosa de uno mismo y la patética búsqueda de adhesión por parte de la audiencia hacia su alter ego: un espléndido Adam Driver al que estamos constantemente deseando echarle un manta por encima, abrazarlo y decirle que no se preocupe, que todo irá bien, que saldrá de esta más o menos entero. Si alguien recuerda cómo Pialat o Cassavetes han hablado de ellos o se han filmado, entenderá mucho mejor la cobardía e hipocresía de este tipo de falsificadas y pactadas confesiones donde siempre se posa con el mejor traje y del mejor perfil posible, echándole la culpa a los demás: parejas (una sobrepasada, vulgar y superficial, o sea como siempre, Scarlett Johansson), abogados (divertidos Dern, Alda y Liotta) o, aunque aquí no sea el caso, familias políticas, rivales amorosos, etcétera.

Hay otra pregunta que no cesa de asaltarnos constantemente: ¿Quién es hoy Noah Baumbach como cineasta? Todo depende de con qué pie se haya levantado esa mañana, qué película esté filmando o a quién le venga mejor (mal) copiar. Si en la anterior la cosa iba del Wes Anderson de The Royal Tenenbaums (2001) ahora va de Ingmar Bergman y su Scenes from a marriage (1973) —para que no le aticemos mucho él mismo se confiesa culpable con otro cuadro en la pared— a la que utiliza como plantilla para el arranque, el final y los momentos fuertes de la confrontación matrimonial; en la parte del hijo obviamente no porque a Bergman, como él mismo confesaba, estos casi siempre le importaron un pimiento. Pero no hay que olvidar que ahora estamos hablando de fotocopias de segunda o tercera generación, pues si convenimos en que Bergman (soberbio dramaturgo y director teatral, cineasta, a pesar de su fama y de su indiscutible brillantez en algunas etapas de su carrera, mucho más limitado) es, más o menos, el original y Woody Allen la primera copia desvaída, Noah Baumbach sería la copia de la copia, pues su particular Scenes from a marriage viene también filtrada por el cine de Allen; incluso en como Robbie Ryan, que rueda en 35 mm, capta amorosamente la luz neoyorquina en interiores, un poco al modo en que lo hacía Gordon Willis en Annie Hall (1977).

Pero Bergman, al que Baumbach abraza como un niño a su osito de peluche (¡ese pelado delator a lo Bibi Andersson de Scarlett!), sólo puede ser reutilizado hoy si antes ha sido convenientemente desafilado para hacerlo apto a los espectadores —y a esos colegas que nunca vieron o que hace varias décadas que se echaron a la cara su Scenes from a marriage— , en este caso televisivos, actuales. Así, la violencia (y también el sadismo) de la pareja protagonista bergmaniana hacia ellos mismos y hacia el otro es aquí reconvertida en histérica algarabía sentimentaloide y trasiego legal (el infierno de los despachos de abogados y los tribunales de justicia), más o menos calculado, dosificado, pactado, e incluso infantilizado (estos padres-niños de nuestros días), para no espantar a nadie y para que el autor no tenga que mostrarse demasiado indecente a los ojos de ese público, paradójicamente tan acostumbrado ya a la coreografiada pornografía, de una u otra índole, televisiva pero siempre tan vulnerable a los espantos y terrores de la cruda vida diaria. Y si la furia y la paz, la violencia y la ternura en Bergman escondían y revelaban momentos sublimes de incomprensible y descarnada verdad e intimidad marital sin hacernos sentir indecorosos voyeurs, las lágrimas, tormentos y treguas de estos dos pamplinosos nos acaban resultando vacuos, lejanos, fastidiosos y, por supuesto, falsos, como si a la vieja fotocopiadora de la oficina se le estuviera ya agotando el reutilizado cartucho de tinta.

Posmascarada y posrevolución

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Joker (Todd Phillips, 2019)

Hollywood casi siempre ha tenido serias dificultades a la hora de hablar del momento presente o de intentar acercarse a algo que remotamente se parezca a un problema social y/o político (es lo mismo o termina siendo lo mismo) que golpea a la sociedad en el aquí (globalizado) y el ahora (inmediato). Digamos desde ya que una película como Joker tampoco lo resuelve, en todo caso se limita a mercantilizarlo, a sacar rédito económico del reflejo quebrado que devuelve el espejo sin atreverse a ir más allá de este, es decir, no sabe qué hacer ni con la política ni con la violencia que esta genera, salvo invertirla en Bolsa. Y sí, habrá quienes piensen que su balbuceante incapacidad es precisamente una fiel representación de la actual espectacularización de la revuelta poscapitalista y posnihilista, pero eso sería aceptar que la película tiene una conciencia del problema y una intuición para revelarlo que ni su argumento ni su puesta en escena nos sugieren en ningún momento.

Hay muchas cosas que molestan en una cinta como Joker. La primera, por ejemplo, es que la industria pesada del cine norteamericano no sea capaz de colocar como protagonista a un enfermo mental empobrecido que cuida a su madre dependiente si no es para, en el fondo, disfrazarlo de archivillano de cómic. No es ya que el cine de superhéroes se haya tragado buena parte de la cartelera norteamericana (o sea, mundial) y otra buena parte del cine de ciencia-ficción, es que su dictadura amenaza ya con tragarse un género como el drama, o el drama social, al que una película como esta devora para regurgitarlo convertido en quincalla seriada (alguien que no conozca ni de oídas quien es el Joker o Batman jamás entenderá el reaccionario final metido con calzador: la posrevolución se llevó a los padres de Batman y alumbró el superhéroe justiciero) de un engranaje del cual tan sólo es otro eslabón más. Porque seamos sinceros y dejémonos de zarandajas, todos sabemos perfectamente que una película con un argumento como el que Joker tiene durante su primera hora jamás habría sido producida hoy por una major si no se tratara de la juventud y primeras andanzas del antagonista de Batman. Tampoco el público habría ido en masa a verla sin ese anzuelo, convenientemente aireado vía costosa y multitudinaria campaña de promoción.

Otra trampa, mucho más molesta aún, y que ya inició Christopher Nolan con su segundo Batman (The Dark Knight), y en la que Tim Burton, supongo que por ética, jamás se atrevió a incurrir, fue la de sacar a Batman y al Joker de un entorno explícitamente fantástico para trasplantarlo a otro realista, donde se nos invita a pensar que se está hablando del ‘aquí’ y el ‘ahora’, por mucho que cartelones y rótulos nos identifiquen la ciudad como Gotham. La maniobra (típica del experimentado trilero que siempre ha sido su director desde Memento) le permitía a Nolan jugar al mismo tiempo con dos barajas -o con cartas marcadas, como prefieran- utilizando el ‘realismo’ para darle fuerza, dureza e inmediatez, guiñando al presente, y, por otra parte, el fantástico para resolver inconsistencias dramáticas, agujeros de guion y soluciones de puesta en escena que el género le posibilitaba, porque, ya se sabe, “es que se trata de una película fantástica que sólo debe obedecer a sus propias leyes”. Todd Phillips y Scott Silver vuelven a aprovechar ese regalito envenenado que Nolan le sirvió al universo Batman y lo hacen con tal éxito que mucha gente se ha atrevido a hablar de Joker como un film político o social, cosa que obviamente no es, pero sin la cual tampoco sería nada, porque tampoco es exactamente un film de superhéroes.

¿Qué es entonces? Permítanme seguir un poco más diciendo lo que no es. Ya hemos visto que no es un film político (el personaje de Phoenix no se cansa de decirlo, hasta en antena delante de una audiencia masiva, no sólo la de Gotham, sino la de los espectadores de medio planeta que vemos la película, y a la que se nos dice una y otra vez: “ojo, esto no va de política, no vayan a confundirse”), o en todo caso no es un film político desacomplejado y sin miedo de serlo: por eso los noticiarios nos informan de que los policías linchados han sobrevivido o por esa misma razón Joker se dedica a matar a pobres diablos como él (ni siquiera asesina a De Niro en directo por su significación como figura mediática, o sea figura de poder, si no por (des)afecto, por haber sido ridiculizado por alguien a quien admiraba y a quien consideraba como un padre artístico), que previamente se han ganado a pulso la antipatía del público (los acosadores a una indefensa mujer en el metro, el compañero que lo enmarrona con la pistola, etc.), en vez de matar a su supuesto padre biológico, culpable de su abandono infantil, que es también el político responsable de su miseria actual (la políticas de recortes sociales que lo han dejado sin medicación).

La película decide adentrarse, y la elección no es ni accidental ni impremeditada, por la vía de menor resistencia, por la fácil, efectista, emocional y cobarde, pero que siempre funciona entre los canallas (véase Haneke), y no es otra que construir una escena fuerte, de choque, inculpando, erróneamente, de todos los males del protagonista al personaje que hasta ese momento nos había dibujado como el más frágil, vulnerable, con menor responsabilidad política, y aplicarle un castigo ejemplar: la madre, a la que Joker ajusticia sin que el realizador condene el acto, es más, lo filma casi como una liberación para todos, a ambos lados de la pantalla. Pero el espectador (no la película) que logra escapar de la fascista dirección hacia la que Phillips pretende dirigir su mirada y pensamiento no puede evitar preguntarse si todo lo que el personaje de Phoenix ha leído en el informe psiquiátrico no podría ser sino otra manipulación más del todopoderoso magnate de Gotham o seguir preguntándose por qué es su anciana y enferma madre, y no el hombre que lo violó, la que tiene que pagar por los abusos que sufrió en su niñez. Y esa cobardía, humana y política, de un film que no cesa de amagar que va de lo que en realidad no va y que es lo que en realidad no es (lo que comúnmente se llama hipocresía) acaba incluso afectando a la coherencia de la obra dentro de su propio universo cerrado, pues obviamente este personaje, que en ningún momento comete crimen alguno que no nazca de la emocionalidad, visceralidad e individualidad más primaria, infantil y equivocada (la revuelta ocurre de espaldas a él y pese a él; revuelta que Phillips jamás es capaz de hacer crecer en paralelo a su drama personal), nunca logra convencernos de que guarde parecido alguno, salvo la risa floja, con los otros Jokers vistos en los anteriores films de Burton y Nolan, capaces de poner a Gotham City de rodillas con actos de terrorismo global. Un psicoanalista que se tomara en serio el film (cosa que su cinismo crematístico dificulta enormemente) diría que la película, el director y el protagonista deciden culpar y castigar a la madre, pobre y neurótica (la sociedad), en vez de al padre, rico y político (el estado), apuntando claramente en qué lugar se posicionan a la hora de señalar a los responsables de los problemas que aquejan hoy a la sociedad… aunque sea a la de Gotham (nótese el chiste).

Por seguir con la broma, Joker tampoco es un film social. Aquí la enfermedad mental del personaje, su miseria económica, que corre paralela a la de la propia ciudad (que quiere deliberadamente parecerse al N.Y. de los años 80), o su soledad, son de nuevo simples ganchos emocionales para la audiencia, son atrezo, utillaje, con los que vestir a un personaje, a una ciudad y a una sociedad, que sin ellos estarían aún más desnudos. La película no habría cambiado en lo más mínimo si, en vez de tener la risa floja, Phoenix hubiera sido un frutero amargado que se ha visto obligado a cerrar su negocio porque el banco ya no le fía, pero sí lo habría hecho, y mucho, si fuera un taxista como Travis Bickle: facha, cabreado y ex combatiente de Vietnam que, rapado a lo mohicano, quería asesinar a un líder político, aunque sólo fuera para reclamar su propia visibilidad social, en el célebre film de Martin Scorsese. A la película y al director la enfermedad mental le importan un rábano, y es una obscenidad (que espero que al menos obedezca a un abultado sobre por parte del departamento de prensa de la productora) definir a Joker como una película que trata la problemática del abandono asistencial y la estigmatización social de los enfermos mentales cuando en realidad su director no tiene el menor reparo en hacer un chiste a costa de un enano y una cadena echada en una puerta tras un crimen.

¿Un film sobre la infancia y juventud de un supervillano disfrazado de film político-social? ¿Un film interpretado por un payaso disfrazado de payaso? ¿Un film de un payaso (The Hangover, War dogs) disfrazado de director? ¿Un film de la Warner de 2019 disfrazado de la Warner de los 30 que producía sus películas pensando en -el dinero de- la clase trabajadora (Ja Ja Ja!!!)? Llegados al final creo que estamos en mejor posición para atrevernos a apuntar qué podría ser un producto como Joker. Resumiendo mucho, nos aventuramos a sugerir que es algo así como la posmascarada definitiva para una sociedad y un cine que ya no pueden hablar de ninguno de los problemas del mundo actual sin colocarle una máscara ridícula, hipócrita y distorsionante so pena de crear tal hoguera que las llamas lleguen hasta el techo del Empire State Building. ¿Creías estar participando en una revuelta social contra los nuevos recortes del Fondo Monetario Internacional? ¿Creías estar escribiendo una crítica de cine en un periódico de gran tirada, o en una revista especializada, sobre la última película ganadora del León de Oro de Venecia y probable ganadora del Oscar? No, payaso, sonríe y aplaude, las luces se encendieron hace ya mucho y los comerciales y ejecutivos aparecieron entre carcajadas tras las llamas y barricadas para anunciarte que tan sólo se trataba del preestreno de la nueva y costosa película de la Warner y DC -ya saben, Warner y DC patrocinan la siguiente jarana posrevolucionaria y poscinematográfica-, que, por cierto, tampoco era tal película (el reguero de pistas falsas, Taxi Driver, The King of comedy, Network, The Clockwork orange, pone fácil seguir el rastro del ladrón), sino la enésima pospayasada de las dos productoras para seguir pegando fuerte en Bolsa, ahora vete a casa a acostarte un rato y no rompas nada más por el camino; por cierto, antes de irte, no se te olvide pasar por caja y pagar el precio de la entrada, se admite tarjeta, lo necesitamos para seguir teniendo abierto nuestro circo neoliberal del que tanto te quejas y que tanto te debe.

Decir adiós

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Ad Astra (James Gray, 2019)

James Gray ha vuelto, y estamos tentados de decir que lo ha hecho con una elipsis, implícita e invisible, casi tan poderosa como la de Stanley Kubrick en 2001: A Space odissey (1968). El hueso lanzado por el padre e hijo protagonistas de la aventura colonial, sita en la Amazonia y fechada a principios del siglo XX, de su predecesora The Lost city of Z (2016), ha aterrizado, algunos siglos después, en el lejano planeta Neptuno. El lazo, tanto afectivo como cinematográfico, no sólo relaciona ambas películas, potenciando su lectura a la vez que mejorándola, sino que también dice mucho de la seriedad y la coherencia con las que Gray parece estar construyendo su carrera.

Aunque el hueso es el mismo (la sed  de descubrimiento, de conocimiento y de contacto con otros seres, pueblos, civilizaciones y culturas), el protagonismo se ha invertido, recayendo esta vez en el hijo y en el, aún abierto, conflicto con la figura de un padre, venerado pionero espacial, permanentemente ausente, y desaparecido en misteriosas circunstancias en las proximidades de la órbita de Neptuno al mando de un proyecto espacial en busca de formas de vida extraterrestres.

¿Cómo situarse pues ante una película como Ad Astra que toma la forma del film de ciencia-ficción y de aventura (nótese el deliberado uso del singular) para en realidad trazar un viaje interior de autodescubrimiento y liberación? Estamos, y creo que es importante reseñarlo, ante el film más caro hasta el momento, y con enorme diferencia, en la carrera de James Gray como cineasta. Los cerca de 100 millones de dólares de coste de su producción lo sitúan en una órbita cercana a otro tipo de obras en las que, por lo general, hay que pelear en demasiados frentes, los suficientes como para que, salvo excepciones, acaben distrayendo o interfiriendo en los objetivos que se había trazado su autor al iniciar el proyecto. La presencia de su actor protagonista (una de las últimas estrellas que le quedan al Hollywood actual) en labores de productor añade, en teoría, aún más complicación al asunto, aunque en la práctica, y visto el resultado final, la presencia de alguien como Brad Pitt (y el partido que Gray, apoyado en una potente voz en off, ha sabido sacarle tanto a su habitual hermetismo y bloqueo emocional, como a su necesidad de redención artística, e intuimos que también personal), se revele como una de las más poderosas fuerzas motrices de la cinta. Y todo ello se sobrepone a un exceso de psicología o a esos postizos flashbacks que aparecieron en The Immigrant (2013), supuestamente poéticos, que han acabado convirtiéndose en clichés de cierto cine contemporáneo y que nos recuerdan al peor Terrence Malick.

De hecho, Ad Astra, como película, como costosa producción cinematográfica, tiene algo quimérico, imposible, de proyecto loco y un poco suicida. Sobrevive en ella algo del viejo, y aún querido, Hollywood -probablemente el de los 70, al que Gray siempre ha mirado- capaz de embarcarse en viajes que, aún con sus astrolabios y sextantes (el género de la ciencia-ficción, el reclamo de Brad Pitt, ciertas facilidades o concesiones argumentales, etc.), heredan los impulsos de aquellas carabelas capaces de soltar amarras, desplegar sus velas y, capitaneadas por un obsesivo visionario, alejarse de las rutas conocidas adentrándose en aguas no cartografiadas. Ad Astra es un poco hija, por ejemplo, de Heaven’s gate (1980), One from the heart (1982) y Apocalypse now (1979), destila algo de ese mismo veneno para la taquilla (independientemente de que luego, por felices azares y confusiones varias, pueda acabar, como en el caso de Apocalypse now o de 2001, convertida en un inesperado éxito de público), de esa voluntad de no ser del todo lo que parece, de esa resistencia a gustar a toda costa y a cualquier precio, algo que podríamos definir como integridad artística.

Y al lado del último Gray, las recientes andanzas espaciales de Cuarón, Nolan, Scott o Chazelle se nos aparecen ahora como juguetitos de plástico, incapaces de habitar con verosimilitud la galaxia (la política y la sociedad están en los creíbles retratos de La Luna o Marte que nos muestra Gray) o de detener el espectáculo para fascinarse con lo asombroso (una mano enfundada en un guante espacial acariciando el polvo lunar; la bóveda estelar al adentrarse en la cara oculta de la luna; la aparición de lo inaudito en una misión de rescate a una nave varada en el espacio). E incluso en la parte puramente técnica, espectacular, donde el director intimista podría estar en desventaja, Gray tiene dos o tres secuencias que deberían sonrojar a esos reconocidos hacedores de taquillazos y ganadores de estatuillas: una con la que abre la película, y otra el homenaje que hace al western, y a sus maestros (Ford, Hawks, Walsh, Wellman, Hathaway, Mann, Daves, Boetticher, Peckinpah, Leone, Eastwood), en esa emboscada lunar para la historia de los dos géneros.

Ha sido citado varias veces, sin serlo explícitamente, Francis Ford Coppola, no es la primera vez que se nos viene a la memoria cuando analizamos el cine de James Gray. Aquí también vuelve a aparecer el cineasta de Detroit en ese largo y peligroso viaje a la búsqueda de un mito al que vestir con la encarnadura del hombre, tránsito doloroso de la infancia a la adultez donde el ideal se suele topar trágicamente con la dura realidad. La figura en penumbra del progenitor (soberbiamente encarnado por Tommy Lee Jones, al que acompaña Donald Sutherland en un papelito; eternos space cowboys eastwoodianos), reaparece intermitentemente, un poco como el iluminado Coronel Kurtz al que diera vida Marlon Brando, en inquietantes grabaciones digitales y en imágenes difusas, que redoblan la perturbación, que multiplican las zonas de sombra. Por momentos llegamos a intuir que, como en Apocalypse now, se trata de matar al padre y ocupar su lugar.

Pero llegados al último acto, Gray nos tiene reservado otro de esos grandes finales que son moneda habitual en su cine. El reencuentro padre-hijo es de una extrema complejidad dramática y emocional, y la secuencia escapa, como toda buena película lo hace, a su esperado destino. Nuestras expectativas más previsibles resultaron equivocadas: aquí no se trata, como adelantábamos, de matar al padre para convertirse en una versión empequeñecida de él, sino que nos adentramos en un territorio que tiene que ver más con la fuerza de la sangre, con las raíces, con la permanencia y el arraigo, temas que en mayor o menor medida recorren todo el cine de Gray. El protagonista ya no se va a encontrar con el mito sino con el hombre y el tiempo, también con su propia emotividad más primaria, más umbilical, y varias imágenes refuerzan el vínculo de esa unión primigenia, fetal.

El mito, devenido en asesino obsesionado por su causa, es ahora un viejo con cataratas al que incluso hay que ayudar a ponerse el traje espacial, un anciano desvalido que probablemente habría aceptado por hijo a cualquiera que se hubiera presentado en la nave diciendo que lo era, pero todavía capaz de apuñalar con verdades inaceptadas (“tu madre y tú nunca me importasteis”), y al que aún hay que salvar, incluso obsesiva e irracionalmente, sabiendo el más que probable final que le aguardaría en La Tierra. El protagonista se niega con tozudez a abrazar su abandono, parece dispuesto a perecer antes que a enfrentarlo, es casi un trasunto del propio Gray, hijo cinematográfico de la generación de los 70, que se resiste a ser un huérfano entre tantos cineastas sin conocido padre cinematográfico en el Hollywood actual.

Y había que llegar al final del camino, hasta el remoto Neptuno, para descubrir el sentido último del viaje, la naturaleza de la profunda herida interior. El astronauta encarnado por Pitt tendrá que aceptar la vejez y la muerte de un ya agotado y cuasi demente progenitor (también su deseo de morir, de desaparecer por completo), soltarse, dejarlo marchar, asumir el sentimiento de orfandad y soledad frente a la inmensidad del universo, en una despedida filmada en un estilo sobrio y conciso, con las estrellas como colosal telón de fondo. Y luego, sobrevivir a eso, renacer a partir de ahí, pero esa ya es otra historia, cuyo comienzo nos es narrado por Gray de manera tan sorprendente como increíblemente asertiva y obstinada.