La infancia del cine

Diários de Otsoga (Maureen Fazendeiro & Miguel Gomes, 2021)

Hay varios posibles arranques para una crítica sobre este veraniego juguete cinematográfico de Fazendeiro y Gomes rodado en analógico y 16 mm. Podríamos empezar diciendo que es una película que devuelve el cine a su infancia, también podríamos anunciar que Miguel Gomes vuelve a su querido mes de agosto donde la fiesta (ahora amenazada por el Covid) aún continúa o bien podríamos regocijarnos porque el encuentro entre Gomes y Fazendeiro (Motu Maeva) ha sido bueno para ambos. Diarios de Otsoga es un filme, como muchos otros de la productora portuguesa ‘O Som e a furia’, donde el espectador está invitado a jugar, en este caso, por ejemplo, rehaciendo la cronología reversa con la que está estructurada la cinta, compuesta por 22 rótulos-días (secuencias formadas generalmente por dos o tres escenas) que empiezan en el día 22 y terminan en el 1. La obra, y sólo lo descubriremos hacia el día 13 cuando nos percatemos de la presencia del técnico de sonido Vasco Pimentel, es también el diario de un rodaje o la crónica de un posible rodaje entre muchos otros posibles.

En un momento de la cinta Fazendeiro le propone a Gomes la lectura de un libro de Pavese sobre el verano en una casa de campo de dos chicos y una chica que podría servir como excusa de partida. El recuerdo del cine de Rozier (Du côté d’Orouët) y también del de Erice (la imagen recurrente del membrillo que va pasando de la podredumbre a la inmadurez) forman la mágica liaison entre el verano ocioso y el paso (reverso) del tiempo (hacia la infancia del membrillo y del cine) que nutren este filme metalingüístico de resonancias inagotables. Hay dos escenas que lo resumen, en la primera los actores caminan a cámara lenta hacia adelante mientras un coche se mueve hacia atrás invitando al espectador a elegir el orden cronológico que prefiera. En la segunda, una discusión entre intérpretes y director es abandonada por la cámara para seguir a una limpiadora que entra en la habitación para pasar a otra, declaración de intenciones de un cine más interesado en filmar los márgenes.

Nota: esta crítica apareció originalmente en Diario de Sevilla el 9-11-2021, con motivo de la amplia cobertura anual que el periódico dedica al SEFF.

Historia de un grito

Ahed’s knee (Ha’berech, Nadav Lapid, 2021)

¿Ha llegado ya el israelí Nadav Lapid a tocar techo, sigue incluso en meteórica ascensión o, por el contrario, comienza a dar síntomas de lógico desfallecimiento? Créanselo o no, pero su última película, Ahed’s knee, no muestra el menor atisbo de haber entrado en crisis o de haber agotado ni la intensidad ni la modulación de su grito, tampoco la endiablada habilidad que tiene para tocar infinitos resortes pese a estar siempre en un registro alto e hipertenso y seguir dando vueltas con inventiva, pulso y vibración al mismo tema: la identidad y el desgarro que le produce rechazar a su país y, al mismo tiempo, sentir dolor por el destino de su pueblo, al que, como demuestra su última obra, ni considera rehén ni disculpa de la política ejercida por sus gobernantes, tampoco de la elección de estos.

Ignoro porqué (o creo saberlo tan perfecta y aburridamente que prefiero ignorarlo) pero Lapid no cae bien; como Godard tampoco caía bien en los años 60, ni supongo que prácticamente nunca en determinados círculos. Supongo que a algunos no les caerá bien por ser israelí y a otros porque es el único buen cineasta actual verdaderamente joven en su forma de filmar, lo cual significa que para estos últimos sólo obtendrá reconocimiento 30 años después de haber firmado sus mejores películas y cuando las enciclopedias de cine hablen muy bien de él, entonces se apresurarán (como ya ocurrió con otros muchos, el mismo Godard, o Buñuel, o Lynch, o aventuro que el mismísimo Almodóvar sin ir más lejos) a decir que siempre les gustó. Reconozco que Lapid a veces es insultante y demandante (eterno adolescente herido), le gusta abofetear la mediocridad y cuando atrapa hueso es un verdadero Pitbull, mitad boxeador, mitad bailarín, y ambas dualidades conforman, aunque muchos no lo entiendan, las dos caras de la misma moneda. En su día, The Kindegarten teacher (Haganenet, 2014), su segundo largometraje, habría bastado para que la mayor parte de sus contemporáneos soltara la cámara y se dedicara a cultivar boniatos. Era tan apabullante su talento cinematográfico y su forma de evitar el discurso mediante la metáfora que sobre cada una de sus puñaladas crecía una rosa. Su juego con la cámara tenía tanta madurez y pegada como para resultar contundente y profundo pese a la (nada impostada) juventud experimentadora de sus formas.

Muchos de quienes van al cine a hacer cualquier cosa menos a analizar las imágenes dirán que Ahed’s knee es un alegato contra la censura y por la libertad de expresión, lo cual, sin ser falso, les habrá privado de apreciar lo más interesante y único que tiene Lapid como cineasta de rimas descarnadas que conectan la orfandad y la pertenencia, el dolor por ser un renegado y un disidente político con el anhelo de pertenecer a un pueblo trasmutado en sociedad cómplice de crímenes de lesa humanidad. Aquí tenemos, de nuevo, a un cineasta errabundo y expatriado en busca de hombros sobre los que verter sus lágrimas y de congéneres a los que poder llamar hermanos. Lapid, incluso ubicado ahora en Israel, sigue en el exilio; el suyo es principalmente un exilio interior, por eso a veces, como en Synonymes (2019), cree ver el espejismo de un alma afín en París y no en Tel-Aviv. Aunque pueda sorprender, los temas de Lapid, y su desgarradora necesidad de arraigo y pertenencia, no están tan alejados de los de, pongamos por caso, un James Gray, lo que pasa es que el primero es esencialmente moderno y el segundo un pos/neo clásico que se expresa a través de los géneros. Digamos, para terminar con los parecidos-diferencias, que Lapid busca a su madre (durante mucho tiempo sostén y montadora, y fallecida en 2018) y Gray, como buen americano, al padre ausente. En Ahed’s knee los diálogos mentales y las videocartas a la madre, aún enferma en el recuerdo, son realmente conmovedores.

Ahed’s knee es la historia de un director de cine al que alguien ha tenido la pésima idea de creer poder enjaular, y no hay que rascar mucho para descubrir algo más que un parecido razonable. A los amantes de los impostores que colocan trasuntos que mendingan empatía y solidaridad de la platea les anuncio que el alter ego de Lapid es tan seco, amargado y desagradable como cuando Maurice Pialat se filmaba como actor en sus películas o ponía a Jean Yanne a hacer de él. Pero su última cinta es también el proceso de un desenmascaramiento (o de un doble desenmascaramiento), y de una toma de conciencia (aunque sea por las bravas), el de una joven y bella funcionaria del ministerio de cultura, a la sazón admiradora del cineasta, que le invita a la biblioteca de un pequeño pueblo en medio del desierto a presentar una de sus películas y participar en el posterior debate. El peaje que hay que pagar, y que descubrirá in situ, es firmar un documento, secreto, donde se compromete a evitar todas aquellas preguntas que traten la cuestión palestina o puedan comprometer al gobierno israelí; la negativa a firmar el formulario, que han signado sin titubeos otros cineastas y literatos invitados, es el ostracismo artístico.

Con este material se podían hacer muchas películas, pero ninguna como la que hace Lapid. Aquí tenemos a una bella desconocida, para más inri inocente, o con la suficiente inteligencia como para disfrazar su culpabilidad e irresponsabilidad de inocencia, a la que hay que destruir para desenmascarar al ministro de cultura. Ella, que jamás es dibujada como una malvada, al contrario (y ahí descansa parte del drama), representa a una eterna generación de inconscientes voluntarios, e irresponsables, que te largan un atentado institucional como este con una maravillosa sonrisa diciéndote que es tan solo un trámite burocrático, o abren la llave de paso que libera el Zyklon B de las duchas de los campos de exterminio alegando que únicamente giraban una manivela o depositan un papel en una urna para darle el gobierno del país, por ejemplo, a Benjamín Netanyahu.

Confieso que estoy ansioso por leer a los grandes amantes de la narrativa, el pulso, la tensión y el ritmo del cine norteamericano lo que tienen que decir de los 40 postreros minutos de la última película de Lapid que, literalmente, te dejan sin respiración. No creo que encuentren muchas cosas así en la cartelera actual, y mucho menos de los que en su partida de nacimiento aparecen como nacidos a lo largo y ancho de los States… pero, ¡Ay! Lapid es, cinematográficamente, europeo, moderno y odioso, además, se afana con obstinación en hacerle una guarrada a una chica guapa de mirada angelical frente a su familia y amigos que la adoran por trabajar para el gobierno y haber salido de ese agujero en el desierto para encontrar empleo en la capital. Y así aparece ella, plantada en el cine fórum, ignorante de la trampa, presta a la inmolación, frente al cineasta embaucador al que admira y tal vez algo más, rodeada de su familia (que hace tartas para los asistentes) e incluso acompañada de su hermana pequeña, tierno ángel redentor que, en su inocencia, aún cree que canallas como Lapid tienen salvación.

Hago una pausa y dejo para el final lo mejor. Antes me detendré un instante en, otra vez, las historias de la mili de Lapid, aquí de nuevo verdadero túnel del tiempo que tal vez acaben también desenmascarando al propio cineasta. Esos microrrelatos que Lapid engarza primorosamente con el cuerpo principal del guion son el nudo que conecta la microhistoria con el bosquejo de una historia nacional repleta de mentiras tejidas sobre la masculinidad, la resistencia y la lucha interminable frente a enemigos invisibles; también la muerte, tan falsamente heroica como ridículamente patética.

Ahed’s knee, que empieza con una moto de gran cilindrada bajo la lluvia y acaba con la imagen de un paisaje a través de la ventanilla de un avión, tiene el mejor plano que yo he visto este año. En una larguísima escena en el desierto entre la funcionaria y el cineasta, mientras la película literalmente se queda sin luz natural, él acepta la claudicación (en realidad asume interiormente que llevará su engaño a la joven hasta sus últimas consecuencias) y firma el documento sobre la espalda de ella. Tras firmar, la cámara sube unos centímetros y encuadra durante pocos segundos su nuca: hermosa, frágil, tentadora, inocente, tierna e ignorante de su cruel destino. La filmación, sin retórica alguna, de ese trozo de piel ejemplifica la prodigiosa capacidad de Lapid para golpear (políticamente) y acariciar (fraternal y amorosamente).

El pandemónium final, con el cineasta tirado al suelo y pateado en el cine fórum, insiste en lo ya visto pero le sirve al protagonista, y por ende al cineasta, para verter su llanto desgarrado frente a una turba furiosa que, curiosa contradicción, apuesta por provocar un linchamiento (del inocente que ellos consideran culpable) para evitar un suicidio (de la culpable que consideran inocente porque es como ellos). En pleno desierto el autor de Synonymes derrama sus lágrimas más amargas, su llanto sin consuelo. Y no existe torniquete posible para esa hemorragia porque la triste e irresoluble paradoja es que Lapid quiere golpear y, al mismo tiempo, anhela abrazar a sus compatriotas. Está condenado, y lo sabe, a formar parte de ese pequeño grupo de autores al que el mundo (o su país) detesta porque siempre les muestra una imagen de ellos mismos que odian contemplar.

Arqueología sonora

Memoria (Apichatpong Weerasethakul, 2021)

Tilda Swinton es despertada a medianoche por un sonido estruendoso, al principio piensa que procede de la calle, de unas obras cercanas, más tarde irá descubriendo que el extraño ruido, que ella describe como una inmensa bola de acero golpeando contra el hormigón en un estanque lleno de agua, en realidad sólo lo escucha ella… y nosotros espectadores.

Podemos fantasear pensando que Swinton, actriz ligada últimamente a proyectos autorales de prestigio a ambos lados del charco, sintió interiormente la llamada de hacer una película con quien probablemente sea el cineasta más fascinante del último cuarto de siglo, el tailandés Apichatpong Weerasethakul. Este juego entre lo que escucha el personaje y lo que debió escuchar la actriz, a su vez productora de la película, anticipaba los miedos y dudas iniciales de este crítico a una deslocalización del cineasta y a un extravío en tierras extranjeras (Colombia) sometido a los mandatos y caprichos de una estrella-productora que ha querido darse el gustazo de trabajar con una aún joven figura de ya inmenso prestigio en una lengua que no es la suya ni la de él. Pronto, muy pronto, todos esos recelos y dudas saltaron en pedazos al comprobar que Swinton había entendido perfectamente cuál era su rol en la obra de un autor con todas las letras; al evidenciar que Colombia, siendo Colombia, no estaba tan alejada atmosférica, lumínica, climatológica y urbanísticamente de Tailandia y, por último, al ratificar que Werasethakul aún no había llegado a esa fase declinante de hacer filmes de compromiso para salir del paso y cobrar el cheque. Inopinadamente, y de donde menos se le esperaba, apareció el gato disfrazado de liebre, en forma de pequeña, sorpresiva e innecesaria explicación final que algunos, entre los que me cuento, achacamos a Jia Zhang-ke, y que aquí oficia de productor ejecutivo, quien ya la utilizó con esa colorista e infantil torpeza de los nuevos tiempos (‘juveniles’) en una de sus películas más premiadas. No obstante, ese pequeño borrón, en poco o en nada afecta a una obra que sigue moviéndose en unos presupuestos temáticos y con un dominio de la forma cinematográfica inalcanzable para el común de los mortales que agarra una cámara y un micrófono.

Metafóricamente, Apichatpong Weerasethakul tiene tres oficios (dos de ellos no declarados oficialmente) o tres habilidades de las cuales es tremendamente consciente y que ejerce, e hibrida, de manera conjunta y de forma natural a lo largo de su carrera. Una es la obvia de cineasta, la segunda es la de chamán y la tercera es la de arqueólogo. El chamán, o el médium, es el puente que conecta al cineasta con el arqueólogo y que permite construir de forma armoniosa una obra conceptual y estéticamente potente y susceptible de ser vista, oída y disfrutada por una audiencia. En Memoria vuelve a aparecer el cineasta-chamán-arqueólogo desplegando su fascinante magia para desenterrar una historia de los sonidos —esa parcela aún por explorar en el cine y probablemente donde descansa su devenir— y en concreto la historia de un sonido ancestral ligado al Tiempo y a la Tierra (es inevitable pensar en las culturas indígenas masacradas) que se le aparece a una mujer-antena y que la empujará a una aventura (muy vagamente antonioniana) de, primero búsqueda de asistencia sonora y médica, luego (auto)descubrimiento y finalmente quien sabe si futura desaparición y posterior reencarnación.

Weerasethakul sigue siendo tan sorprendente, inesperado y misterioso como siempre, e incluso aquí se muestra más tendente al despojamiento y a la esencialidad en el deslizamiento invisible entre distintas subjetividades; también a utilizar la pantalla blanca como altar para la ensoñación deambulante. Su manera de filmar es única, sus planos abiertos, equilibrados y sostenidos se han convertido ya en auténticos monumentos de modernidad donde el tiempo fluye con la calma de lo eterno y la armonía espacial tiene un efecto reparador en la retina. Se podría decir que sus planos son como monolitos con memoria y producen, por acumulación, un evidente efecto físico en el espectador que acaba viviendo la ilusión del tránsito entre tiempos, remontándose a la alborada de la Humanidad (e incluso precediéndola), reconectando con los orígenes. Se entiende, con cada nueva película del tailandés, porqué Erice insistió tanto en premiarlo hace años en Cannes. Incluso, a veces, como ya hacía en Cemetery of splendour (2015), a través de la historia oral, o como aquí, con el trabajo de la columna sonora, acaba convirtiéndose en uno de los pocos cineastas que hoy por hoy es capaz de filmar lo invisible y proyectarlo en nuestro cerebro sin pagar el habitual peaje de pasar primero por el ojo.

Se hablará mucho del, confieso que no sé ni cómo describirlo, encuentro en la jungla de Tilda Swinton con el pescador (por llamarlo de alguna manera porque queda claro que es algo más, mucho más) que contiene un larguísimo plano-secuencia donde los sonidos de los animales, el fluir del agua del río o el propio diálogo, e incluso el silencio absoluto, nos transportan, sin necesidad de movernos un milímetro, a otra galaxia, temporal y espacial, también literalmente a otra galaxia del cine. Ésta, o la secuencia del deambular de Swinton por el estudio sonoro hasta derivar en el ensayo de una banda, son el ejemplo más notorio de lo que Apichatpong es capaz de filmar sin esfuerzo visible, sin cálculo, de forma absolutamente orgánica y natural o al menos de haber sabido borrar completamente todos los trazos que delatan un guion y una puesta en escena, que evidentemente existen y de muchos quilates. Hay, sin embargo, otras (cfr. la escena de los cláxones de los coches), las menos, donde a la película se le nota el esfuerzo, no me atrevería a decir la premeditación del misterio, pero sí esa pequeña pizca de disposición milimétrica de las ideas y elementos para que la cinta evidencie claramente que es una película de quien es. El momento Jia Zhang-ke, aunque pueda parecer paradójico, es otro de ellos, probablemente el más clamoroso. La revelación, o la delación, de la arquitectura del filme, en una obra como la de Apichatpong, es tal vez lo que en un segundo visionado privará al espectador avezado de abandonarse completamente a su inmenso goce estético y sensorial que, además, se verá enormemente comprometido, por no decir que se convertirá en otra cosa radicalmente distinta, fuera de una sala de cine.

Una casa, un hijo, un sueño

Tre piani (Nanni Moretti, 2021)

Sería fácil empezar diciendo que Moretti se nos ha hecho viejo. Pero esa frase, que parece decir algo, pero que en realidad no dice nada, esconde mucho más de lo que revela, sobre todo porque Tre piani acaba mostrando muchas más de las virtudes que de los defectos que alegremente se suelen atribuir a la ancianidad como forma de decadencia artística. Físicamente es también la primera película en la que Moretti, especialmente en los primeros planos, ya aparece en pantalla como un señor mayor, anciano o al borde la senectud sin necesidad de caracterización alguna. Si recordamos su última aparición, Mia madre (2015), nos sorprenderá cómo el cineasta ha pasado de ser un hombre maduro a convertirse en poco más de seis años casi que en un abuelo, tanto en los lógicos cambios en sus facciones como en los movimientos (más lentos, torpes y rígidos) de su cuerpo. El natural y lógico cambio aporta a su presencia en Tre piani un curioso aire de nostalgia, de tempus fugit, de fin de una época sin que el autor en ningún momento fuerce, ni desde la dirección ni desde su interpretación, esas lecturas. Moretti es aquí lo suficientemente sabio como para colocarse en escena, elegir un muy buen papel secundario y dejar que la cámara lo filme sin trampa ni cartón (es inevitable pensar en los últimos Eastwood), con su cuerpo un poco cansado y lento, y su rostro triste y hierático, como quien sabe ya desde hace tiempo, pero no lo dice ni necesita decirlo, que el mundo va mal, muy mal y que probablemente aún va a ir mucho peor antes de empezar a cambiar.

Tre piani es, como Madres paralelas, una fallida buena película (siempre preferible a esa melindrosa, aseada y correcta buena película); probablemente también una película, que a diferencia de la de Almodóvar, crece después del visionado acompañándote durante bastante tiempo. Puede que no tenga un bloque central tan bueno (el melodrama de la relación entre las dos madres) como el del manchego para sostenerla, pero no está tan desequilibrada como aquella y resulta globalmente, salvo un par de caprichos morettianos, y un torpe momento de apunte social que luego comentaremos, mucho más satisfactoria. Moretti tiene aquí un melodrama genuino donde el tema de las relaciones entre padres e hijos adopta la forma de las historias más o menos cruzadas con la excusa de la vecindad en una comunidad de propietarios. Ya el arranque, con un coche en plena noche acelerando por las calles de la ciudad y atropellando a una mujer para estrellarse contra la fachada del inmueble, coloca el listón alto. El conductor del vehículo es un joven, que bajo los efectos del alcohol, acaba de matar a una pobre mujer que cruzaba un paso de peatones y que resulta ser el hijo de Moretti y su sempiterna Margharetti Bui, pareja de magistrados. Es fácil adivinar qué puede haberle interesado a Moretti de la novela del israelí Eshkol Nevo para adaptarla él mismo con la ayuda de dos mujeres: Federica Pontremoli y Valia Santella. En el corazón de la obra están la paternidad/maternidad, la educación y las relaciones entre padres e hijos pero también las angustias, miedos y neurosis paternas y la incapacidad de los progenitores para comprender una sociedad y un mundo que ya no son los suyos pero que son en los que habitan sus hijos. La película es modélica a la hora de mostrar catastróficos errores, de consecuencias devastadoras, a la hora de leer un acontecimiento crítico que afecta a los más jóvenes por parte de, generalmente, los padres. Moretti es muy inteligente y lo demuestra, no solo como escribía el querido colega Manuel J. Lombardo, al dejarse patear por su hijo y quitarse de en medio entre dos planos, sino también al encarnar en su personaje esa rigidez y obstinación en sus verdades a menudo tan desastrosas en el devenir de una familia, de una pareja o del desarrollo de los hijos. Incluso al autor de Palombella rossa (1989) le queda resuello para añadir a una de sus tres historias un giro que evidencia la proverbial incapacidad de muchos hombres para anticipar los resultados de una infidelidad sexual cuyas fatídicas consecuencias eran fácilmente adivinables.

Hay, como en Madres paralelas, un momento de crítica social (y política), en este caso en torno a un centro de inmigrantes asaltado, pésimamente rodado y metido con calzador. Es como si Moretti, al igual que Almodóvar, necesitaran reivindicarse como autores progresistas y de izquierdas, pero sobre todo como cineastas que aún viven en el mundo y están interesados por los problemas (políticos) de este, cuando ni sus películas, ni probablemente ellos ya, necesiten hacer declaraciones cinematográficas al respecto. A Moretti, como a Almodóvar, le interesan el drama y el melodrama y este, como ya demostraron Sirk o Fassbinder, son capaces de albergar en su interior el mundo entero, en su complejidad y fragilidad, en su turbulencia y calma… y la política o cómo la (ideología) política nos ha terminado haciendo pensar y actuar de tal o cual manera también está en el corazón del melodrama sin necesidad de explicitarlo. A menudo el cineasta de izquierdas teme que lo acusen de vivir en una torre de marfil, despreocupado de los problemas a pie de calle, esa estúpida mala conciencia, que en realidad intenta justificar algo que probablemente tiene más que ver con el desengaño, el hastío y la misantropía que con la renuncia a los ideales de juventud, a veces lleva a cometer indeseados, e innecesarios, errores en obras que habrían resultado mucho más maduras y homogéneas sin el torpe subrayado político. Moretti siente también la tentación de introducir algún momentillo musical naive marca de la casa, tan esperanzadamente ingenuo como infantil(oide), aunque tiernamente demodé.

Mientras veía Tre piani pensé mucho en Oliveira, ya me había pasado con Habemus papam (y no solo por la conexión Piccoli con Je rentre à la maison), como si Moretti filmara a contratiempo, o a contraestilo (de moda), si lo prefieren, de una forma absolutamente magistral. Todos mis pequeños ‘peros’ para su última película vienen de la escritura o de ciertos caprichos de quien siempre fue un cineasta indisciplinado (y sus dos mayores obras maestras, Palombella rossa y Caro diario, nacen precisamente de esa misma indisciplina), pero no de su puesta en escena. Es muy curioso que las imágenes de Bellocchio o de Moretti sean en la actualidad las que más nos acerquen al recuerdo de un titán como fue Manoel de Oliveira; a este respecto, Tre piani tiene un plano (summun clásico) de anticipada despedida del personaje de Moretti que será de lo mejor que verán esta temporada, también el ulterior, y maravilloso, juego dramático-temporal que el autor establece con su mensaje grabado en el contestador automático, por no hablar de las increíbles escenas de Alba Rohrwacher con la aparición fantasmal del cuñado fugitivo. Pocos cineastas son capaces hoy en día de desarrollar y filmar como él hace una historia de ‘liberación femenina’ de una viuda que, sin embargo, aún echa de menos a su difunto esposo, al que jamás se dibuja como un monstruo sino simplemente como un hombre equivocado capaz de terminar de destrozar una familia con su obstinación y rigidez. No obstante, hay todavía una sustancial diferencia de fondo con Oliveira. Mientras que Moretti siempre entendió que la mejor comedia es la que esconde un drama pero es capaz de reírse de él, no ha entendido aún, a diferencia del maestro portugués, que lo aprendió de Buñuel, que también algunos de los mejores dramas son los que, soterradamente y en voz queda, se atreven a reírse de sí mismos.

El oficio social de ser mujer

Working girls (Lizzie Borden, 1986)

Esta entrada, dedicada a la mejor película de Lizzie Borden (y a la mejor cineasta de su generación), puede entenderse como el lógico epílogo al par de artículos anteriores titulados ‘La generación perdida’, que repasaba las carreras de un grupo de directoras norteamericanas cuyas obras más representativas se encuadran en la década de los años 80. La película de Borden solo había conocido hasta ahora mediocres ediciones, por lo que la reciente restauración en 4k y lanzamiento en USA en Bluray a cargo de Criterion supone la perfecta, e innecesaria, excusa para volver a ella y cerrar así el capítulo dedicado a ese grupo de mujeres que, en la mayoría de los casos desde la periferia e independencia industrial, aportó una voz alternativa al (masculino) cine de Hollywood de aquellos años.

Nada tiene que ver la película de Borden, y ahí queda el aviso para los despistados, con el lamentable film, del mismo título, dirigido por Mike Nichols en 1988 y protagonizado por Melanie Griffith, Sigourney Weaver y Harrison Ford. No en vano, entre una y otra película, a la que solo dos años separan, y cuyos temas de fondo guardan ciertas concomitancias, se sitúa todo el insondable abismo que separa dos formas rotundamente antitéticas de entender el cinematógrafo y de posicionarse en el decurso de la historia del cine norteamericano; además de, lógicamente, situarse en el arco político y comprender los movimientos sociales de su tiempo. Una, la de Nichols, pertenece al mundo de lo visible, de lo decible, de lo tranquilizador, de lo burguesamente filmable, la otra, por el contrario, pertenece al universo de lo que se quiere que permanezca invisible, indecible y de lo que es muy complicado traducir en imágenes que eviten el morbo y la explotación del cuerpo femenino para complacencia de la mirada voyeur masculina.

Lizzie Borden tiene, en su corta carrera, dos películas por las que merece ocupar un lugar en las páginas doradas de la Historia del cine norteamericano invisible: la que nos ocupa y Born in flames (1983). Ambas —a pesar de que Born in flames no llegue a la cumbre que supone Working girls—  son de ese tipo de obras en las que lo cinematográfico y lo político se engarzan magistralmente para construir el ariete perfecto contra los prejuicios de la pupila y el cerebro machistas y reaccionarios. Una en clave reflexiva, intimista e introspectiva, la otra en clave agitprop y extrovertida.

Si hubiera que situar Working girls al lado de algo, probablemente sería al lado de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975). Es interesante hacer este salto porque nos obliga a establecer una vinculación estrictamente cinematográfica —y política: la política cinematográfica y la ideología política—  en vez de perdernos pensando que su país, o su año de producción, nos van a aportar una información más valiosa que su estilo y la construcción de sus imágenes. Su tema, la prostitución, establece otro vínculo entre las películas de Borden y Akerman, pero podría ser un vínculo engañoso; los parentescos temáticos entre las películas, a menudo leídos y utilizados superficialmente por críticos perezosos y ciegos a la puesta en escena, pueden convertirse en trampas y señuelos para evitar precisamente hablar de lo importante: el estilo de la obra, la arquitectura formal del film.

Si buscamos un parentesco temático, que anude lo político, más que la prostitución explícita podríamos pensar en ‘el oficio social de ser mujer’ o, si lo prefieren, ‘lo que la sociedad impone a la mujer’, y aquí entraría desde lavar ropa, hacer comida, limpiar la casa, hacer la compra o lavar culos ajenos hasta acostarse con un hombre por dinero (o sin dinero para darle un hijo) para prestarse a interpretar y satisfacer las fantasías sexuales de este.

Sigamos desgranando ese hilo temático que conecta ambas obras aunque, como decía líneas más arriba, nos vaya a servir únicamente para levantar una primera capa bajo la que descansan las formas cinematográficas que son las que dotan de sentido a las ideas. En ambas películas mujeres muy alejadas del estereotipo de prostituta —una ama de casa en Akerman y una licenciada universitaria en Borden—  ejercen este oficio de espaldas a sus respectivas familias: su hijo adolescente en la de Akerman, su pareja sentimental (una mujer negra) en la de Borden. Akerman nos deja fuera, salvo en la escena final, en los encuentros, todos ellos en su propio domicilio mientras el hijo asiste al instituto, entre la protagonista y los hombres, intentando evitar así la redundancia: el oficio de prostituta ya lo ejerce a diario sin necesidad de acostarse con desconocidos en las, tan repetitivas como absurdas y necesarias, tareas domésticas encaminadas a proporcionar el bienestar cotidiano a un hijo varón que ni tan siquiera se digna dirigirse a ella cuando se sienta a la mesa a engullir la comida que le ha preparado. Por el contrario, el entorno de la protagonista del film de Borden es felizmente compartido con su pareja y la hija pequeña de esta, por lo que la prostitución no está en el propio hogar sino en el pequeño apartamento —regentado por una madame, explotadora cordial y amistosa—  donde acude para ganar dinero rápido a cambio de prestar su cuerpo como objeto moldeable a los sueños eróticos de sus clientes masculinos.

Ambas cintas se revelan magistrales en la construcción de un espacio que va a enclaustrar y asfixiar a la mujer. En la de Akerman se trata de la casa propia, convertida en cárcel donde se repiten incesante y ritualmente las tareas domésticas y donde se materializan los encuentros sexuales con desconocidos a cambio de dinero, que se intuye hace falta para cuadrar las cuentas de esa madre soltera. A duras penas escapamos de esa espacio opresivo, ese hogar/prisión burgués, si no es para dar un rutinario paseo con el taciturno hijo o para acudir a realizar una serie de tareas que nunca tienen que ver con el ocio o el esparcimiento sino con el trabajo de ama de casa. En Working girls, el espacio doméstico con el que la cinta se abre y cierra es luminoso, acogedor, integrador, amoroso; por el contrario, el apartamento sin apenas ventanas [1] donde se realizan los encuentros será el que se convierta en huis clos opresivo y alienante. Espacio, al contrario que el domiciliario, donde la protagonista deja de ser una mujer sujeto para convertirse en una mujer objeto al servicio del patriarcado, sea este ejercido por sus clientes o por su madame que, con el típico chantaje emocional de empleador obligado por las repentinas bajas de sus otras asalariadas, le obliga a hacer horas extras. Hay una pausa (además de la liberadora salida/escapada final) en esa extenuante jornada en el tajo por parte de la protagonista y es la de su escapada a la farmacia que acaba con su visita a un parque infantil —una escena en la que no se dice una sola palabra, todo está ya dicho con la luz, los encuadres, el montaje y las miradas—, bañada en una maravillosa luz otoñal de caída de la tarde, mientras Louise Smith mira a los niños jugando. Sin duda, una de las más grandes, y más desconocidas, escenas del cine norteamericano de esos años.

Hay otra diferencia sustancial entre ambos films. A Borden, al contrario que a Akerman, le interesa filmar un espacio colectivo donde el dinero cambia de manos, donde se anotan cuidadosamente los pagos y donde se establecen intrincadas relaciones entre las trabajadoras sexuales y entre ellas y sus clientes o entre estas y la madame. Hay un flujo de dinero (de los clientes) y de afectos (entre las prostitutas), nunca suficientemente explicitados pero inevitables, al pasar tan largas jornadas (10 o 12 horas) confinadas en un espacio cerrado. La directora de Working girls no parece interesada, lo cual se le agradece, en mostrar la sordidez del oficio (aunque no es ajena a él, cfr. el comentario sobre la chica que ha trabajado la calle), para ello elige un entorno moderadamente privilegiado —un apartamento de Manhattan al que la mayoría de los clientes que acuden son profesionales liberales con cierto poder adquisitivo—  en el que la violencia explícita de los clientes muy raramente se manifiesta y donde las mujeres nunca están solas. Borden se centra básicamente en dos espacios: la salita donde se recibe a los hombres, y donde las chicas pasan charlando entre ellas los momentos muertos de espera, y el interior de las habitaciones donde se realizan las actividades sexuales y sus rituales preparatorios, a menudo relacionados con la salud, la higiene y la contracepción.

Akerman y Borden se afanan igualmente en circunscribir ese entorno donde la mujer va a quedar apresada a merced de trabajos que la sociedad (masculina) ha delimitado para ella: ama de casa y prostituta; Akerman va aún más lejos al sugerir que ama de casa=prostituta, y resulta fascinante asistir a cómo cada una de las dos elige para lo mismo un estilo cinematográfico distinto pese a que ambas obras se toquen y terminen convergiendo en una fuga catártica y liberadora. Akerman prefiere la imagen-tiempo deleuziana a través de planos-secuencia fijos de larga duración, equivalentes temporalmente a las acciones domésticas filmadas (lavar los platos, hacer la cama, empanar unos filetes, etc.), herencia de su encuentro en N.Y. con el cine estructural, véase Michael Snow. Es también un poderoso mecanismo para atrapar al espectador en la tiranía del tiempo al hacerlo partícipe, y voyeur, de tareas repetitivas y rutinarias filmadas en tiempo real. La película de Borden tiene también escenas largas pero recurre a encuadres muy pensados y trabajados —que eligen qué mostrar y qué ocultar, mediante, por ejemplo, el uso de espejos [2] o de los planos detalle [3]— y al montaje para jugar con los espacios, las relaciones entre estos e incluso la fragmentación de los cuerpos en partes que parecen autónomas y desgajadas de un todo [4], o al menos de un cerebro pensante y sensible que experimenta con placer el acto sexual sino que, por el contrario, lo vive tan solo como tarea rutinaria de una cadena de montaje. Es un estilo cinematográfico próximo a cierto cine verdaderamente independiente practicado en los años 70 y 80 en la costa este por un puñado de autores y autoras alternativos. También en su uso de la música (la canción atonal del principio) y la luz artificial (neutra) Borden parece querer racionalizar, distanciar e intelectualizar mediante las formas en vez de correr en pos de un sesgo melodramático.

Es precisamente en este último espacio, el de las habitaciones con los clientes, donde Borden lo tenía más difícil y donde su inteligencia cinematográfica (léase su entrevista con Scott MacDonald que se incluye en el libreto de la edición del film por Criterion), filtrada por su ideología política, brilla con más intensidad. Todas las escenas, y no son pocas, están planificadas, filmadas y montadas con gran inventiva visual y sensibilidad emocional, sin sombra de voyerismo, sin atisbo de erotismo, sin rastro de sensacionalismo. Es, en la mayoría de los casos, un frío, planificado y rutinario intercambio corpóreo que Borden registra como un trabajo mecánico (con las escasas excepciones de aquellos clientes con los que la protagonista mantiene una relación ‘especial’), a pesar de que no hay dos encuentros parecidos, y a pesar de que Borden no filma ni monta dos iguales. En los dormitorios, la mayoría de ángulos de cámara no responden a una cámara subjetiva pero están filmados desde el punto de vista de la mujer. No hay un solo plano donde se filme el cuerpo femenino como si lo estuvieran encuadrando los hombres que acuden a comprar sus favores sexuales, excepto, por ejemplo, cuando ella se contempla a sí misma de ese modo en la escena en la que posa con un tipo frente al espejo.

Por si esto fuera poco, Working girls es capaz de construir un personaje como el de su protagonista (impresionante Louise Smith), auténtica superviviente emocional, siempre en un punto exacto de dignidad en su condición de mujer explotada—aunque sea libremente elegida por ella como forma de ganarse durante un corto tiempo un dinero rápido— y la ternura o empatía que siente hacia algunos clientes, incluso la decepción que se adivina en su rostro cuando alguno de los que ella estima la humilla sádicamente. Lizzie Borden consigue, ¡ahí queda eso! , que al final, tras hora y pico de metraje que resume doce de trabajo, cuando Smith, de vuelta a casa, recorra en bicicleta de madrugada las solitarias calles de la ciudad y se detenga en una floristería a comprarle un ramo de flores a su chica, los espectadores sintamos que sale tan limpia de humillaciones y degradaciones como la vimos al despertar por la mañana cuando arrancaba la película. Para concluir, sus ojos abiertos de par en par en la cama, junto a su pareja dormida, nos recuerdan que aún estamos a mitad de camino de casi todo.


1. El apartamento es el de la propia Lizzie Borden, al que se le ha añadido una escalera que se supone conduce a la parte de arriba donde están las habitaciones pero que en realidad no conduce a ninguna parte (nunca vemos un plano sin corte en el que se las vea subir), y donde las habitaciones en las que las chicas interactúan con los clientes son siempre la misma pintada con distintos colores. Mencionar a modo de curiosidad que uno de los clientes es el famoso documentalista Richard Leacock.

2.

3.

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Los asesinos de la ‘noche americana’

Il n’y aura plus de nuit (Eléonore Weber, 2020)

Noche americana (extracto): La noche americana pertenece a los efectos especiales. Es el efecto que consiste en rodar de día una escena exterior, de tal manera que el espectador tenga la impresión de que se trata de una escena de noche. La terminología inglesa es aquí más clara, ya que explicita directamente las dos técnicas posibles de obtención de una escena «de noche»: night for night («noche por noche»), en que se rueda, efectivamente, de noche; y day for night («día por noche»), en que se rueda de día y que corresponde a la «noche americana».

En una noche real (no cinematográfica), la luz procede del claro de luna en zona no urbana y de las fuentes luminosas artificiales (lámparas, focos, proyectores, etc.) en zonas urbanas. Estas fuentes iluminan mucho más que la luz de la luna. Para que resulte creíble, rodando de día, una escena que debe ser iluminada al menos parcialmente de modo artificial, sería necesario que dichas fuentes iluminaran mucho más que el sol. (Prueba al contrario: esas escenas «de noche» donde los faros de los automóviles, aunque manifiestamente encendidos, no iluminan nada). La noche americana pretende únicamente, salvo excepciones señaladas más adelante, dar una impresión de luz en una escena en una zona no urbana… la noche americana es un artificio cuya credibilidad, como la de todo artificio, depende en gran parte del contexto… aunque estén manifiestamente rodadas de día, algunas noches americanas tienen un verdadero poder evocador…(Jean-Pierre Frouard) [1]

¿Por dónde empezar con una película que no tiene inicio ni final o en todo caso empezó en la memoria audiovisual del espectador mucho antes de que sus imágenes comenzaran a rodar y continuará mucho después de que se haya apagado su último fotograma? Il n’y aura plus de nuit, el documental de Eléonore Weber, es una de las obras más reveladoras (por su capacidad inagotable para generar reflexiones: cinematográficas, políticas, éticas), y devastadoras, que se vieron en 2020 y que, tristemente, para muchos, aún sigue invisible o, como en mi caso, sólo ha sido posible acceder a ella muy avanzado 2021.

Weber se sirve generalmente de las imágenes nocturnas captadas por los helicópteros de combate norteamericanos ‘Apache’ durante la guerra de Afganistán en sus operaciones de identificación y ataque (‘de precisión’) sobre fuerzas rebeldes o sospechosas de serlo. Su cinta, de concisos e intensos 75 minutos, solo alberga las imágenes de observación y destrucción, salvo en su coda final en el desierto, registradas por los militares que protagonizan las operaciones, acompañadas por sus voces durante las referidas misiones. Hasta aquí no hay nada novedoso, salvo la crudeza de la mayoría de los documentos recogidos que muestran sin trampa ni cartón el exterminio sistemático desde al aire, pero a la suficiente —corta— distancia como para identificar perfectamente la forma de un ser humano o su dolorosa agonía, de milicianos (generalmente talibanes) y civiles erróneamente confundidos con estos. Pero Weber añade algo de un valor incalculable y es su voz en off, concisa y exacta, de una inteligencia fuera de lo común y que es la que catapulta su obra a la altura de un documento cinematográfico-político de valor excepcional.

La cineasta jamás añade ni una palabra de más ni incorpora ningún comentario banal o gratuito, sus explicaciones, preguntas y dudas son básicamente de índole procedimental, dejando, por regla general, la reflexión cinematográfica al espectador y la emocional a la elocuencia de las propias imágenes. Y sí, digo cinematográfica porque los militares que pilotan los helicópteros llevan permanentemente una cámara en su casco (que no pueden desactivar) con la que filman sus objetivos al mismo tiempo que les sirve para colocar sobre estos la mira de sus armas. Digamos que la cámara en el casco del oficial artillero es un medio para registrar y para exterminar, o al menos un vehículo para la posible exterminación tras un sumarísimo juicio visual exploratorio de escasos minutos, cuando no segundos. Al final de cada misión el bruto de esas imágenes es revisado por sus superiores para repasar el cumplimiento de los objetivos o los errores (mortales) que se hayan podido cometer.

Para asistirle en la parte puramente ejecutivo-bélica Weber recibió la ayuda de un piloto de combate francés (que ella mantiene en el anonimato, llamándolo Pierre V.) que aporta los comentarios técnicos o las experiencias de primera mano, dando respuesta a las dudas que a ella le pudieran surgir durante el visionado de las imágenes de las misiones militares y de las reacciones emocionales de la pareja de tripulantes de cada helicóptero. No obstante, la voz de Pierre V. jamás se escucha, y es siempre la propia realizadora la que comenta en off: «Pierre V. me dijo…».

Es imposible viendo Il n’y aura plus de nuit no pensar en The Rear window (Alfred Hitchcock, 1954), pero también, por ejemplo, en Peeping Tom (Michael Powell, 1960), ya que la cámara en el casco del artillero siempre, observe lo que observe, tiene en el centro la cruz de la mira de su arma. Eléonore Weber llega incluso a mostrarnos algunas imágenes donde lo que mira es a un grupo de niños afganos jugando en el patio de una casa (¿los ve como un posible objetivo? ¿los mira insistentemente porque le recuerdan acaso a los suyos en su alejada casa de Iowa?) o al final, en un genial salto de escenario sin previo aviso, un barrio residencial norteamericano con una familia haciendo una barbacoa. Unos y otros, todos ellos, filmados a través de la misma cámara de visión nocturna, y convertidos por mor de ella en espectros, que parece remitirnos a una interminable ‘noche americana’ cuando es su antítesis. En realidad, da igual lo que el artillero mire y a dónde mire, sobre todos los seres y todas las cosas aparece posada la cruz de la ametralladora, como si absolutamente todo, según las circunstancias y las órdenes recibidas, pudiera algún día convertirse en un objetivo potencial. Weber es lo suficientemente sensible como para no mencionar, en medio del drama humano al que estamos asistiendo, esos evidentes precedentes cinematográficos que están ahí y que hacen de la cámara un instrumento para registrar tanto la vida como la muerte (y el tránsito instantáneo de la una a la otra), una herramienta también para documentar y archivar (en secreto) la metodología del exterminio.

Hay más referentes cinematográficos poderosos implícitos en Il n’y aura plus de nuit, por ejemplo Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966), en una de las muchas secuencias sobrecogedoras del filme. Se trata del instante en el que la reunión sospechosa de un grupo de hombres en una plaza acaba confundiendo, desde el punto de vista del artillero del helicóptero, el trípode de la cámara de un periodista con un AK-47, dando lugar a una verdadera masacre, que incluso tendrá su macabro epílogo cuando los militares sigan disparando a quienes acuden en una furgoneta a recoger a los heridos para transportarlos al hospital. El documental muestra también la práctica habitual de rematar desde el aire a todos los heridos. La propia Weber, sobre las imágenes de una operación que ha exterminado a una treintena de lo que parecían combatientes talibanes, comenta con voz calma: «malherido, intenta arrastrarse casi a cuatro patas, como si eso pudiera hacerlo invisible… pero es asesinado igualmente». A continuación, entre los cuerpos despedazados, la rápida panorámica del artillero buscando heridos que rematar detecta a una anciana encorvada que camina lentamente sobre dos bastones, su barrido visual parece el de un terminator descartando en una milésima de segundo un posible objetivo que acaba de convertirse en algo carente de interés sobre lo que no merece la pena desperdiciar munición ni hacer que vuelva la panorámica, mucho menos detener sobre ella una mirada y construir un plano mantenido.

Las operaciones desde los helicópteros son permanentemente supervisadas por los superiores desde sus seguros y cómodos despachos en las bases de operaciones y, salvo un peligro inminente por el avistamiento de un arma (o lo que, desde el aire, parece un arma), los pilotos necesitan la autorización de estos para disparar. Hay que imaginar lo que implica de deshumanización y burocratización del asesinato el papel de estos técnicos de la muerte analizando pantallas desde sus asientos de gamers que pueden estar ubicados en lugares tan remotos como Las Vegas (catedral del juego y cuartel general de la mayoría de las misiones militares estadounidenses con drones no tripulados). Tampoco los pilotos tienen una visión real de la situación, mucho menos de los sonidos, silenciados por los motores de las aeronaves y el ruido de las explosiones y disparos. Como habrán visto en las capturas que encabezan este texto, el casco del artillero transmite una imagen en blanco y negro capaz de hacer que las figuras y las formas sean distinguibles en medio de la noche pero incapaz de revelar facciones o el color de la sangre y las vísceras. Los dos gruesos, y profusamente ilustrados, libros blancos (que documentaban los resultados de los bombardeos de la OTAN sobre Serbia) que Milosevic presentó en su defensa frente al Tribunal Penal Internacional de la Haya donde se le juzgó y condenó por crímenes contra la Humanidad, revelan, desde abajo y en color, toda la barbarie que es imposible que vea el piloto de un helicóptero o de un avión de combate tras uno de sus ataques.

Weber: ¿Escuchan desde abajo el sonido del helicóptero?

Weber (Pierre V. me dice): Sin duda, aunque puede que el helicóptero no sea visible para ellos.

Weber: ¿Por qué no huyen?

Weber (Pierre V. me dice): Eso los haría más sospechosos. Sean o no talibanes lo mejor es no huir. Además, están tan acostumbrados a los sonidos de los helicópteros que muchas veces no saben si los están siguiendo a ellos o a otras personas. Con los campesinos a veces es muy difícil distinguir desde el aire una azada de un AK-47.

Hay una coda final que remite al título del documental, en el que se afirma que ya no habrá más noches, con todo lo que ello implica de vigilancia y amenaza sobre el último refugio natural del criminal, del acorralado, del outsider, del diferente. En efecto, esas cámaras térmicas de visión nocturna que portan los militares, y cuyas imágenes tienen cierto look de ‘noche americana’, en realidad son, como escribía líneas más arriba, su reverso tenebroso: filmar en una noche convertida en día para exterminar a distancia y con mayor precisión, pero sin la indeseada crudeza de los detalles (el color, el sonido, el olor), convenientemente filtrados, para evitar la tentación del nacimiento de una molesta conciencia. En el desierto norteamericano, Weber nos muestra planos tomados por nuevas cámaras de cine que son capaces de registrar en color una noche en campo abierto y sin luna como si fuera de día, lo único que delata la impostura es que si se filma el cielo se aprecia perfectamente la luz de las estrellas como testigos mudos de los crímenes más ocultos y cobardes.


1. Dictionnaire du Cinéma (1986). Francia: Larousse. [Edición Española Rialp].

Valles verdes y lágrimas negras

Blue scar (Jill Craigie, 1949)

Blue scar, el único largometraje de ficción de la directora británica Jill Craigie, acuna una herida y un sueño. La herida es la de la posguerra en un país que aún exhibía públicamente las cicatrices de un largo conflicto que puso a prueba su indómita capacidad de resistencia. El sueño, por su parte, hace referencia al ideario socialista que impulsó muchas de las medidas sociales (incluidas importantes nacionalizaciones de industrias estratégicas, como la del carbón) puestas en marcha por el gobierno laborista de Clement Attlee que, tras vencer en las elecciones, dirigió Gran Bretaña al término de la segunda contienda mundial.

Para entender mejor a una mujer como Craigie, y a una película como Blue scar, debemos retrotraernos a un mundo que ya no existe pero cuyos problemas —la supervivencia de la clase trabajadora, la igualdad real de derechos entre mujeres y hombres, la emigración de las zonas rurales a la ciudad, etc.— siguen siendo los mismos y están aún muy lejos de resolverse. Es cierto que ya no quedan aquellos valles mineros (ni verdes ni negros) sobre los que se edificaron comunidades que fueron creciendo alrededor de la explotación del carbón y la sangre, el sudor y las lágrimas de los mineros y sus familias, pero poco importa porque la película de Craigie apela a un profundo sentimiento de comunidad y fraternidad cuyas costumbres, ritos y valores habían cimentado la resistencia y la supervivencia moral y física de todo un país en sus horas más oscuras.

Blue scar no es un film patriótico para levantar la moral en años de guerra, o posguerra, en todo caso no lo es al modo en que lo fueron los de Jennings u Olivier o Lean (por nombrar los dos extremos), pero acaba interpelando a lo más esencial, hondo y humanista que nos une a nuestros congéneres y nos llama a resistir cuando tenemos la amenaza de la bota del fascismo o la del patrono explotador pisándonos el cuello. Esa es, entre otras, una de las razones por las que la película de Craigie resulta intemporal y tan emocionalmente vibrante hoy como lo era en 1949. La otra, es la que apela, como en el célebre film de Ford o en los de Davies, a la memoria, la familia y las brumas de un hogar, unos rostros y unas voces que, como fantasmas, resuenan en nuestros recuerdos y perviven en las amarillentas y ajadas fotografías.

La propia Craigie es un fantasma dentro de una cinematografía fantasmal, la británica, donde casi siempre lo más interesante de su producción nacional fueron obras y carreras producidas por autores umbríos alejados de los traicioneros focos de la corriente dominante, lo cual no equivale, en absoluto, a apartadas o producidas de espaldas a su tradición cultural o a sus conflictos históricos… ni tan siquiera a rodadas marginalmente, sino, por el contrario, incluso con financiación pública (BFI o BBC), aunque no sea este el caso. La carrera de la autora de Blue scar, pese a la excepcionalidad de su mirada e ideario y su escasa difusión, tampoco es un ejemplo de marginalidad. Al contrario, se inició en el mundo del periodismo y de la interpretación, también en el del guion, donde escribió algunos libretos para documentales producidos por el British Council. De aquí pasó a trabajar en la escritura de The Flemish farm, realizada por quien en aquel entonces era su marido, el novelista y director Jeffrey Dell. Su debut, el cortometraje documental Out of chaos (1944), fue pionero al acercar el arte moderno a la clase trabajadora a partir de entrevistas con los propios artistas, figuras como Henry Moore o Graham Sutherland.

Es importante recordar que nos encontramos en los años de efervescencia del movimiento documentalista británico espoleado por la victoria laborista y las reformas sociales y urbanísticas acometidas por el gobierno para reconstruir un país e intentar modernizar una sociedad (desde la educación al trabajo pasando por la vivienda y la sanidad) necesitada urgentemente de reformas. Craigie se embarcaría —con la ayuda del empresario progresista Filippo del Giudice y su compañía Two Cities Films, productora de su anterior corto a través de Rank Organization—, en The Way we live (1946), un largometraje documental que suponía un verdadero reto: pretendía involucrar a la población de la ciudad portuaria de Plymouth en las reformas urbanísticas que el gobierno laborista se proponía acometer para reconstruir (y rediseñar por completo) barrios y viviendas. Craigie le da voz a todos los actores en juego, desde los vecinos hasta los arquitectos pasando por los funcionarios municipales, y el film rezuma el optimismo y la energía de posguerra alentados por el espíritu socialista de ‘la revolución está en marcha… y formamos parte de ella’.

Tras dirigir un corto documental sobre el trabajo de la UNESCO para la rehabilitación de los niños traumatizados por la guerra (Children of the ruins, 1948), Craig se lanzó a formar su propia productora, Outlook, con William McQuitty, para acometer el rodaje de su primera largo de ficción, y a la postre el único, de su corta carrera, la mencionada Blue scar. Se trataría de un drama rodado en los valles mineros del sur de Gales, con una mezcla de actores profesionales y lugareños de la comarca que no tenían experiencia interpretativa alguna. Craigie quería narrar la historia de una mujer joven, hija de un minero, y sus conflictos para separarse de su pueblo, familia y novio e irse a vivir a Londres, seducida por el espejismo de la metrópoli y su ajetreada vida social. Con la industria cinematográfica británica en crisis, y el propio Del Giudice acorralado por fuerzas hostiles, la financiación fue problemática, y el tándem Craigie-McQuitty tuvo que conseguir el presupuesto personalmente, aportando su patrimonio y a través de las ayudas de amigos sin tener garantizada la distribución. Como ya habrán imaginado, apartada de los circuitos mayoritarios de exhibición, Blue scar se pudo ver muy poco en la fecha de su estreno, Andy Medhurst da una pista de las verdaderas razones al apuntar: «lo que es tan sorprendente, y fascinante, acerca de la película de Jill Craigie… es que es un largometraje de ficción británico conscientemente político y declaradamente socialista». Fue esto último precisamente lo que, pese a la campaña de apoyo de cierta prensa de izquierdas, enterró el film entre distribuidores y exhibidores impidiendo que llegara al gran público.

La cineasta quedó profundamente desencantada del silencio y el olvido que rodeó a su cinta y que a la postre terminarían truncando por completo su carrera. A través de su productora consiguió filmar otro corto, To be a woman (1951), donde reclamaba igualdad de sueldos para hombres y mujeres, para pasar luego a escribir dos comedias para Rank. En 1958 le propuso a Michael Balcon, mandatario de la famosa productora Ealing, dirigir un film enteramente protagonizado por mujeres, lo que según ella constituiría una verdadera rareza en la historia del cine british. Por supuesto nada salió de ahí y Craigie abandonó el cine hasta 1992, donde retornó con un documental televisivo sobre la guerra de la antigua Yugoslavia en el que denunciaba la pasividad europea ante la limpieza étnica acometida por las tropas serbias.

Blue scar (1949), con su distancia y respeto a la hora de filmar, por su negación a sobredramatizar o a manipular groseramente los sentimientos del espectador es un film que aunque temáticamente conecta con cierta tradición cinematográfica británica vive, en sus formas, de espaldas a esta. Craigie hablaba en su día de «amateurismo», supongo que lo dijo al colocarse, erróneamente, al lado de David Lean o Carol Reed, porque su film no es en absoluto amateur o digamos que solo lo es porque abraza un estilo cinematográfico que se encuentra tan alejado de sus coetáneos masculinos como cercano a otros importantes autores británicos que aún no habían aparecido (Bill Douglas). La película serviría como buen ejemplo para abrir un interesante debate sobre el verdadero sentido del término amateur, despojado de su concepto peyorativo y refundado bajo otro más amplio que remita a un acto artesanal de amor, de quien se dedica a algo como una ‘labour of love’, trabajando a pequeña escala, frente al asalariado que forma parte del engranaje de la gran industria y ha hecho de ello un empleo seriado. Bajo este prisma, el cine de Douglas, de Tait, las primeras películas de Davies, las de Pat Murphy o las de Peter Wollen etc., serían, afortunadamente, cine británico amateur por oposición al acumulador de premios, estatuillas, portadas y reconocimiento popular y crítico.

También estarán los que malinterpreten a Craigie, como a Terence Davies, y consideren su película un retrógrado canto de amor a la tradición y a unos valores anclados en el pasado por su defensa del valle y la familia frente a la amenaza fagocitadora de la gran urbe. O incluso, pecado imperdonable viniendo de una socialista, la tilden de desviacionista o reaccionaria. Creo que Craigie es lo suficientemente inteligente para dibujar con sutileza su elegía sin embellecer la dureza de un tipo de vida pero valorando su singularidad al mismo tiempo que la cohesión y la fuerza de los lazos laborales y familiares que sirven tanto para apoyar como para asfixiar. En esa dialéctica, que se establece entre la protagonista (y su deseo de marcharse a la ciudad) y su prometido (que no desea salir del valle), Craigie toma claramente partido (con uno de los encadenados más bellos de la historia del cine) por un tipo de vida comunitario que ya peligraba en 1949 y que hoy se encuentra desaparecido por el advenimiento de un mundo, que como lamenta con amargura Davies en Of Time and the city (2008), es mucho más feo, egoísta y materialista, lo cual, como en el final del film de Ford, convierte el cierre de su película, visto hoy, en un homenaje emocionante a una forma de vida familiar y social ya extintas.

La puesta en escena de Jill Craigie no colorea ni enfatiza nada. Para los amantes de los subrayados —bien musicales, bien con voces en off, bien mediante el montaje, etc.— su película supondrá una amarga decepción porque en ella todo fluye como la vida, con naturalidad y sotto voce, sin que se sienta la presencia de un director que nos conduce de la mano ni nos rotula los momentos dramáticos ‘fuertes’; aquí se notan poderosamente las buenas enseñanzas del cine documental iluminando el camino. La muerte del padre, el paseo de unos enamorados por las solitarias calles del pueblo bajo las estrellas, las reuniones familiares, el partido de fútbol, la visita a ese extraño bar-centro de encuentro (¡¡¡que alberga una biblioteca escaleras arriba!!!), la mirada de soslayo al ex combatiente tullido… Sin duda, la película de Craigie, para los pocos que en 1949 tuvieran la formación cinematográfica y la sensibilidad necesarias como para valorar el timbre de una voz alternativa a los modelos hegemónicos, ya era una gran película en su día, pero hoy resulta sencillamente memorable porque conecta con buena parte de los/las grandes olvidados/as del mejor cine británico y porque es capaz de atrapar, sin erosionar ni embalsamar, la belleza y la dureza de un microcosmos que alumbró las esperanzas y los sueños más hermosos (y que luchó, y murió, por ellos hasta el límite de sus fuerzas) para poder entregarle a sus hijos un mundo algo mejor. Blue scar resiste inmarcesible y desafiante frente a la sonrisa cínica de quienes ignoran que su pírrica victoria de hoy tiene pies de barro.