Un país, una familia, un padre…

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En un momento de A Borrowed life (Duo sang, Wu Nien-Jen, 1994), el testigo-narrador, cuando aún era un niño, es conminado por su madre a que acompañe a su padre en una de sus habituales correrías nocturnas, para que luego pueda informarle de sus andanzas. El padre, cuya figura es en realidad la verdadera protagonista de la cinta, es un taiwanés enamorado de la cultura nipona (algo que no deja de reprocharle el resto de su familia que no olvida los años de ocupación y represión japonesas), acostumbrado a salir a solazarse en las casas de citas entre mujeres, amigos, bebidas y mahjong. Previo a ese instante, el padre pasa por un cine, donde por supuesto están proyectando una película japonesa, para dejar allí al niño y evitar así un testigo incómodo. Abandonado en la inmensidad mágica de la sala de cine, el pequeño asiste a lo que parece un melodrama en blanco y negro de la Shochiku, en el que una pareja se ama y sufre a partes iguales; acompañando la proyección de la película un narrador local hace una apresurada traducción al chino a través de la megafonía. En un momento dado el menor avista desde el palco a su tío, acompañado de una mujer, y se decide a llamarlo a gritos en medio de la proyección, lo que obliga al traductor a desentenderse de la cinta y pedir que por favor alguien mande callar a ese niño. Detenida la proyección y encendida las luces, una bella mujer, que podría pasar perfectamente por la madame de una casa de citas, aparece en el encuadre, justo delante de la blanca pantalla, ocupando todo el campo de visión del pequeño; en ese momento, el director Wu Nien-Jen pasa a un plano medio subjetivo, donde el punto de vista del espectador se iguala con el del niño, consiguiendo así que casi parezca que la mujer se ha hecho corpórea desde la propia pantalla. Al día siguiente cuando la madre interrogue al menor sobre la actividad nocturna del padre, este le contará la experiencia del cine y la temática del melodrama proyectado: una tonta película donde un hombre y una mujer se besaban y lloraban todo el tiempo.

Wu Nien-Jen es un cineasta de la memoria, y A Borrowed life es, como la imperecedera A Time to live, a time to die (Tong nien wang shi, Hou Hsiao-Hsien, 1986), una película sobre la figura del padre. Pero para conocer a Wu Nien-Jen, y entender el lugar que ocupa su película dentro del nuevo cine taiwanés (Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Anne Hui, Allen Fong, etc.), es obligado hablar de la importante aportación taiwanesa al cine internacional durante las décadas de los años 80 y 90, y también del marco político en el que iba a surgir el movimiento llamado a convertir en cineastas mundialmente reconocidos a Hou Hsiao-Hsien y Edward Yang.

El complicado estatuto jurídico de la isla había dado lugar durante años a un largo contencioso diplomático con China. La victoria comunista en la Guerra Civil en 1949 marcó el comienzo de la división del país en dos estados que ha continuado hasta la actualidad. Mientras los comunistas liderados por Mao Zedong se hacían con el poder en la China continental, las fuerzas leales al antiguo régimen de la República de China se replegaron a la isla de Taiwán. El estallido de la Guerra de Corea en 1950 levantó la alarma en el Gobierno de los Estados Unidos, que veía cómo toda Asia oriental estaba cayendo en manos de regímenes comunistas. Estados Unidos decidió enviar a la Séptima Flota al Estrecho de Taiwán para evitar la invasión comunista de la isla. El apoyo de Estados Unidos permitió al Gobierno de la República de China, presidido por el general Chiang Kai-shek (Jiang Jieshi), conservar su control sobre la isla de Taiwán. A pesar de lo reducido de este territorio, la República de China conservó el asiento correspondiente a China en la ONU y siguió siendo reconocida como el Gobierno legítimo de China por muchos países occidentales, en especial por Estados Unidos. Pero durante los años setenta la mayor parte del mundo pasó en cambio a reconocer a la República Popular China; incluso Estados Unidos, que finalmente aceptó, durante la presidencia de Richard Nixon, que el asiento de China en las Naciones Unidas pasara a la República Popular, con el fin de contrapesar internacionalmente a la URSS en el contexto de la Guerra Fría. Hasta aquel momento era la República de China la que se negaba a aceptar el reconocimiento diplomático de los países que reconocían al gobierno comunista. Sin embargo, desde que la República Popular se convirtió en el régimen reconocido diplomáticamente por la mayoría de los países del mundo fue esta quien se negó a admitir relaciones formales con aquellos países que reconocieran a la República de China como estado soberano. El anacronismo de esta situación, y la imposibilidad práctica de modificarla, han situado a Taiwán en una especie de limbo diplomático. Si bien todos los países del mundo mantienen contactos económicos y políticos con Taiwán, estos se llevan a cabo a través de embajadas oficiosas, encubiertas como oficinas comerciales o turísticas; además, Taiwán no pertenece prácticamente a ninguna organización internacional.

En este estado de cosas, a principios de los años ochenta el gobierno taiwanés se propuso iniciar una campaña para conseguir el apoyo internacional de cara a recuperar su asiento en la ONU. Decidió utilizar el cine como medio para dar a conocer la historia y cultura de la isla a través de la productora gubernamental Central Motion Pictures Corporation, de donde van a emerger las dos primeras películas -ambas cintas de episodios- que supondrán el pistoletazo de salida del nuevo cine taiwanés: In our time (Guang yin de gu shi; Edward Yang, Tao Teh-Chen, Ko Yi-Chen, Chang Yi, 1982) y The Sandwich man (Er zi de da wan ou; Hou Hsiao-Hsien, Jen Wan, Zheng Zhuang Xiang, 1983). Pero fuera de su valor como documento fundacional del movimiento, ninguna de ellas logra anticipar aún la fuerza elegíaca de las obras posteriores de Hou. En HHH: un portrait de Hou Hsiao-Hsien (Olivier Assayas, 1997), el célebre autor taiwanés repasa, con el director de Irma Vep, sus raíces, la vida familiar, y el peso que los recuerdos de la infancia y la adolescencia tuvieron en sus primeras películas. El documental de Assayas rinde merecido tributo a los grandes guionistas que aportaron la savia a esas obras inolvidables, en especial a Chu Tien-wen y Wu Nien-Jen, que aparecen prácticamente en todos los grandes títulos de Hou Hsiao-Hsien y Edward Yang. El movimiento de la literatura de las raíces tuvo una aportación crucial en el devenir de la nueva ola taiwanesa, de hecho, los recuerdos veraniegos en casa de su abuelo de A Summer at grandpa’s (Dongdong De Jiaqi, 1984) son los de Chu Tien-wen, y la adolescencia de Dust in the wind (Lian lian feng chen, 1986) es la de Wu Nien-Jen; e incluso cuando Hou habla de su juventud pandillera [The Boys from Fengkuei (Fengkuei-lai-te jen, 1983)] o de su propia familia (A Time to live, a time to die), necesitará el concurso impagable de Chu Tien-wen en la escritura y de Central Motion Pictures Corporation en la producción.

Para los enamorados del nuevo cine taiwanés (como por ejemplo Martin Scorsese, gran valedor del movimiento), este supuso un auténtico filón en un terreno donde se ensalzaban mediocridades como ¡Vivir! (Huozhe, Zhang Yimou, 1994). Hou Hsiao-Hsien entregó no menos de siete obras magistrales: las cuatro dedicadas a la memoria personal e íntima (las citadas The Boys from Fengkuei; A Summer at grandpa’s; A Time to live, a time to die; Dust in the wind) y las dos dedicadas a la memoria colectiva o nacional [City of sadness (Bei qing cheng shi, 1989) y Good men, good women (Hao nan hao nu, 1995)]; con El Maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993) a caballo entre una y otra tendencia. Por su parte, Edward Yang tiene dos verdaderos landmarks, que además son, probablemente, sus dos mejores películas: A Brighter summer day (Guling jie shaonian sha ren shijian, 1991), donde las cuatro horas de metraje, y sus más de cien actores amateurs, le permiten a Yang reconstruir el Taiwán de los sesenta y sus recuerdos de aquella época a partir de un acontecimiento dramático que ocurrió en su colegio cuando él tan sólo contaba con trece años; y Yi yi (2000), que muestra la isla en el arranque del siglo XXI, a partir de tres generaciones de miembros de una familia de clase media, colocando el foco en la figura del padre y en su lucha por sobrevivir emocional y laboralmente en una época de profundos cambios personales, familiares y económicos. Además, Yi yi acabaría convirtiéndose en el testamento de Yang, que moriría de cáncer poco tiempo después.

Como todo buen movimiento moderno que se precie, la Nueva Ola Taiwanesa jugó a colocar a los cineastas fuera de sus oficios habituales, lo que permitió a Hou Hsiao-Hsien convertirse en el protagonista de Taipei story (Qingmei Zhuma, Edward Yang, 1985) o al guionista Wu Nien-Jen interpretar pequeños papeles secundarios en varias películas de Edward Yang, hasta completar su gran rol protagonista en Yi yi. Pero antes de ello Wu ya había dirigido uno de las tesoros ocultos del movimiento -con el permiso de Kuei-Mei, a woman (Wo zhe yang guo le yi sheng, Chang Yi, 1986)- la citada A Borrowed life, con la que hace algunos párrafos se iniciaba este texto. La cinta, originalmente escrita para Hou Hsiao-Hsien, es de nuevo una crónica familiar fechada a finales de los años cincuenta y localizada en una zona rural de la isla, donde se situaba la cuenca minera en la que trabajó el padre del protagonista. A lo largo de varios años, que cubren la infancia, adolescencia y juventud del autor, este nos introduce en la historia de su familia y de la pequeña comunidad donde habitó, poniendo el acento en su padre -de hecho el título original taiwanés, Duo-sang, es el del padre de Wu Nien-Jen-, una pequeña figura desplazada y amante de la cultura nipona, en la que se educó cuando el imperio japonés dominaba la isla, lo que chocó con la más profunda incomprensión de los suyos. La larga horquilla temporal de A Borrowed life llega hasta la enfermedad pulmonar del padre, su larga agonía y su suicido en el hospital donde aguardaba la muerte. Hou Hsiao-Hsien quedó tan impresionado con el guion que decidió producirla pero se negó a rodarla, dándole a Wu Nien-Jen la oportunidad de debutar como realizador en una historia en la que Hou decía sentirse como un intruso ante un material ajeno tan íntimo. Wu Nien-Jen decidió dirigirla al estilo Hou, manteniendo esa misma distancia de la cámara frente a los actores, y sirviéndose del plano master sin insertos y la profundidad de campo como eje central de la puesta en escena que el autor de City of sadness había asimilado viendo Edipo rey (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967). Desgraciadamente, A Borrowed life no ha tenido tanta fama como las cintas de Hou Hsiao-Hsien o Edward Yang, y se ha visto muy poco fuera de Taiwán. El propio Martin Scorsese pagó de su bolsillo la copia que durante algún tiempo circuló en USA por un selecto grupo de festivales y ciclos dedicados al cine taiwanés.

Wu Nien-Jen ya había aparecido como actor secundario en Taipei story, Mahjong (Edward Yang, 1996), Daughter of the Nile (Niluohe nuer, Hou Hsiao-Hsien, 1987) y City of sadness, pero Edward Yang cerró el círculo dándole el papel del padre protagonista de Yi yi respetando su nombre real -el protagonista se llama N.J., que son las iniciales de de Nien-Jen-, sin duda influido por el retrato que Wu hacía del suyo en su debut como director. También podemos jugar a leer Yi yi como una crónica íntima, temporalmente imposible, donde Edward Yang, nacido en 1947 y cinco años mayor que Wu Nien-Jen, traslada su infancia al año 2000 (en el film, el autor de Yi yi sería el hijo pequeño del protagonista, que siempre anda con su cámara de fotos acuesta retratando la nuca de las personas para “poder enseñarles aquello de ellos mismos que no pueden llegar a ver”) y le reserva a su querido amigo el rol de hacer de su padre, en un hermoso gesto que sería el último que legaría al cine.

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‘No more photochemical movie’

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No home movie (Chantal Akerman, 2015)

Supongo que No home movie, el último (y aquí último no se entiende como se hace habitualmente, o sea como el más reciente de una carrera que continúa, sino como aquel al que literalmente ya no seguirá nada más) filme de Chantal Akerman, puede leerse de varias maneras: la más evidente resulta haberlo visto antes o después de su fallecimiento, lo que en el último caso aportará una visión mucho más dramática y trascendental a sus imágenes, como si hubiera que contemplar cada encuadre como si realmente fuera único, o tuviéramos que atender a cada palabra como portadora de un secreto o de una confesión íntima que pudiera arrojar algo de luz sobre tan trágico e ¿inesperado? final.

Chantal Akerman ha sido, junto a Marguerite Duras, probablemente la cineasta más importante de la modernidad cinematográfica (y para quien esto escribe, la cineasta más importante de la historia del cine, a secas), lo cual a algunos -apegados a otras fórmulas y esquemas- tal vez les pueda parecer ir demasiado lejos; perfecto, justo a donde siempre le gustó ir a Chantal -ahí quedan sus obras para los que quieran y sepan ver-, lo que la acabó colocando en una posición incómoda en cuanto a que de Akerman, al igual que de Duras, siempre se esperaron pequeños y grandes milagros, a tenor de su carrerón durante la década de los setenta e incluso ochenta. Pero mientras que Marguerite Duras no tuvo que adentrarse demasiado en el cenagal de los años ochenta -se despidió poco antes de la mitad de la década con sus tres últimas películas-, a Chantal le tocó no solo filmar durante el decenio, sino hacerlo también en los 90, e incluso tuvo tiempo de pasearse por las dos primeras décadas del nuevo siglo.

¿Qué pasó con el cine de Chantal durante esos años? ¿Cómo fue cambiando y/o evolucionando su obra? Podríamos estar tentados, en una salida fácil y que oculta una parte importante de la verdad, de decir que su cine abandonó, parcialmente, la experimentación en busca de un tímido acercamiento, bien a través del musical y de cierta comicidad [Golden eighties (1986)], o de la televisión [Dis moi (1980), L’homme a la valise (1983)], o incluso, ya en los noventa, mediante la ‘pequeña’, por pudorosa e íntima, autobiografía [Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994)], a medios, géneros y fórmulas -aunque estuvieran violentamente subvertidos- de reconocimiento popular. Todo ello manifestado con todas las comillas del mundo, pues si es innegable que Un divan à New York (1996) o Demain on déménage (2004) no podrían haberse gestado después de Je, tu, il, elle (1974), también es cierto que no es precisamente Pascal Bonitzer –Golden eighties, Nuit e jour (1991)- el tipo de guionista que uno incorporaría a su cine si quiere aligerarlo.

Para situar, comprender y admirar -o, si lo prefieren, rechazar- una cinta como No home movie hay que, por un lado, conocer la estrecha relación que Chantal tuvo con su madre [relación que va puntuando su carrera: News from home (1977), Les Rendez-vous d’Anna (1978), etc.] y, por otro, recordar su reencuentro con el documental, que ya conocía desde los lejanos días de Hôtel Monterey (1972) y News from home, a partir de los años noventa, aunque en su caso se tratara de un registro mucho más cercano a la experimentación y el ensayo -susceptible de convertirse en instalación museística, caso D’est– que del documental al uso, y al que volvería a partir de 1993 con la citada D’est, a la que seguirían Sud (1999), De L’autre côté (2002), Là-bas (2006) y finalmente No home movie.

¿Qué nos enseña Chantal Akerman en sus documentales-ensayo (en los que siempre su voz, su subjetividad, nos recuerda la imposibilidad y la falsificación del supuesto documental objetivo) que no podamos encontrar en el resto de su obra? Probablemente su imposibilidad de ser feliz ante determinado estado de cosas; probablemente, también, su añoranza de otro estado de cosas, de otro tiempo, de otra distancia, de otro lugar, de otro tipo de relación con el otro y con los sentimientos, propios y ajenos.

Las itinerancias, los desplazamientos y nomadismos de sus documentales -a los cuales no son ajenas sus raíces judías- encuentran dos portentosas figuras cinematográficas con las que expresarse: por una parte, los interminables travellings laterales para los planos exteriores y, por otra, el plano máster fijo para los interiores. Ambos son el anverso-reverso de lo mismo: bloques de espacio-tiempo en los que guarecerse, en los que ponerse a salvo, en los que protegerse, también en los que proveerse de cierta intimidad para borrarse del cuadro, para convertirse en off, para desaparecer en silencio.

Sus dos últimos trabajos en este registro, Là-bas y No home movie, son películas de encierros, donde se quiere retener algo, no solo el tiempo, también una emoción, un sentimiento, un recuerdo, una persona. En No home movie -que se acoge precisamente al diario filmado, a la home movie como marco de larga e ilustre tradición dentro del cine experimental y documental-, Akerman decide quedarse en off y ceder el on a la madre enferma, a la madre anciana, que está precisamente a un paso de ser ella misma también, y definitivamente, off. La misión de la cineasta, como la de Lanzmann en Shoah (1985) ante los testigos del Holocausto, es más bien una función fática, es decir, hacer que afloren los recuerdos, que se mantenga la conexión. Pero aquí hay una doble memoria: la privada (la de la familia Akerman, la de la fuerte liaison madre-hija) y la pública (la de los judíos enviados a campos de exterminio durante la II Guerra Mundial), y ambas son convocadas en sus inolvidables conversaciones de cocina -el espacio de la comida, el espacio, como ya veíamos en Jeanne Dielman… (1976), tradicionalmente reservado a la mujer-, rodadas en plano fijo.

El off no asegura la invisibilidad, siempre quedan huellas, registros, trazos -y no sólo los de la banda de sonido-, que dan cuenta de una presencia, incluso, y aunque parezca paradójico, a través de la completa ausencia en el plano (cfr. la imagen que cierra la película). El devenir, o declinar, físico de Chantal durante los últimos años se cuela en los fotogramas a través de su respiración jadeante, de su avanzar incierto mientras camina con la cámara a través de los pasillos de la casa materna. Es precisamente el off de la cámara que filma -y de la cineasta que la porta y le transmite su temblor-, y que por lo tanto no puede filmarse a sí misma, el que también se termina filtrando entre los márgenes, susurrándonos premoniciones inquietantes sobre la propia autora. Por otra parte, el registro digital casa mal con la memoria, y esta es una cinta donde la memoria lo es todo o casi todo. ¿De qué memoria estamos hablando? También de la del cinematógrafo: la de los trabajos de Chantal durante los años 70, la de otros diarios filmados, la del Anthology Film Archives; el formato digital convierte el cine de Chantal Akerman en otra cosa, demasiado fría, dura, cerebral, calculada. Es, justamente, la clínica y mecánica presencia del digital la que nos anuncia, en ese vacío plano final, el último de Akerman, que la madre ha muerto, pero lo hace de la misma forma en que lo haría un deshumanizado e institucionalizado forense: sin el pulso y la emoción cinematográfica, esto es, sin la textura y el color fuerte de la emulsión fotoquímica, sin el grano duro de los 16 mm, sin la veladura que se cuela en la cola de los rollos.

‘L’amour existe’

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La Maison des bois (Maurice Pialat, 1971)

¿Habría sido otra la carrera de Maurice Pialat de haber tenido éxito películas como L’enfance nue (1968) y La gueule ouverte (1974)? Probablemente sí, lo cual no quiere decir que hubiera sido mejor, pero sí desde luego muy diferente: más provinciana -sin que el término sea usado aquí de forma peyorativa-, más rural, más callada, más pudorosa, más deudora del pequeño gesto, supongo que más pagnoliana. La serie de televisión La Maison des bois, emitida a lo largo de siete semanas por Antenne 2 en 1971, nos da algunas nuevas pistas sobre ese otro camino que el cine de Maurice Pialat podría haber tomado si las cosas le hubieran ido, comercialmente, de distinta forma.

En realidad, este folletín retoma en buena parte la temática de los niños abandonados (en este caso los menores que durante el transcurso de la I Guerra Mundial fueron enviados por sus padres parisinos a pasar el tiempo de la contienda en el mucho más seguro medio rural) abordada anteriormente también por Pialat en L’enfance nue -incluso llega a repetir actores de aquella-, poniendo de nuevo el acento tanto en los infantes como en la abnegada y desinteresada labor de sus padres de acogida; a menudo gentes sencillas del medio rural que recibiendo poco o nada a cambio -si exceptuamos, lo que no es poco, el amor de los pequeños- decidieron apretarse el cinturón y poner un plato más en la mesa.

El estilo naturalista de Pialat encaja maravillosamente con el tono de esta crónica de la vida en la retaguardia, no sólo de la retaguardia de la guerra, sino de la retaguardia del cine, a saber: los ornamentos, adornos y excesos del ‘gran cine burgués’ de los que Pialat se aleja tanto como de las aventuras, piruetas y exhibiciones de egos de las sucesivas vanguardias. La modestia del verdadero artesano, tan infrecuente en el cineasta moderno como habitualmente enarbolada por el cineasta posclásico o neoclásico para justificar sus carencias cinematográficas, su falta de riesgo y su conservadurismo ideológico, es ejercida por el autor de A nos amours (1983) en una doble dirección: por un lado en la forma que tiene de tratar a sus personajes y actores, sin sombra de paternalismo o condescendencia, y por otra, en la manera con la que se dirige a sus posibles espectadores -nunca consumidores, lo cual es importante subrayarlo, mucho más si recordamos que estamos hablando del medio televisivo-, evitando situarse por encima de ellos, recordándonos lo que siempre debió ser una televisión pública: una ventana al mundo y a los hombres, a los otros y a nosotros mismos; un vehículo de conocimiento, no de embrutecimiento y de incitación al pensamiento único y el consumo desaforado.

Pialat, como nos contó en la prodigiosa La gueule ouverte, conoció de primera mano esa Francia rural, conoció ese retrato, ese paisaje y esas gentes; también experimentó, como Eustache, esa infancia doliente, huérfana de afectos, que ya había aparecido años antes en las pantallas con Les quatre cents coups (François Truffaut, 1959). En La Maison des bois, el amor por la obra de Marcel Pagnol -que provee del pincel mágico que permite dibujar a esas gentes y dirigir a esos actores de manera siempre cariñosa, libre e imaginativa- se mezcla con esa herida, esa llaga permanente, esa cicatriz interior que marcó a varios cineastas de la posnouvelle vague: Pialat, Eustache, Garrel, Doillon, Blain (Un enfant dans la foule, 1976), incluso Akerman. Por tanto no es casual ni accidental que en Mes petites amoureuses (Jean Eustache, 1974) aparezca Pialat en un pequeño papel ni tampoco que se reserve en La Maison des bois el rol de profesor, en lo que no deja de ser tanto una declaración de intenciones como una transferencia de afectos, de fidelidades; otra prueba más, como lo fue toda la carrera de este cineasta irrepetible, de que l’amour existe.

Basura deluxe

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First reformed (Paul Schrader, 2017)

Parece que alguien, empezando por él mismo, ha tenido la pésima idea de rescatar de la mazmorra del olvido a Paul Schrader. Confieso -el uso del verbo, tratándose de Schrader, no es accidental- que nunca fui un devoto de su trabajo como guionista y mucho menos de su carrera como director; tampoco tuve el suficiente sentido del humor y tiempo libre para adentrarme en sus reflexiones en torno al cine de, nada más y nada menos, Yasujiro Ozu, Carl Theodor Dreyer y Robert Bresson, publicadas bajo el título de The Trascendental style on film.

Lejos quedan los días de sus guiones para su amigo Martin Scorsese o de sus primeros pasos tras la cámara en las, entonces aplaudidas, Blue Collar (1978) o Hardcore (1979), que rápidamente derivaron en una buena ristra de fechorías y algún que otro, más o menos, encubierto remake: American gigolo (1980), Cat people (1982), Rock Star (1987), Patty Hearst (1988), etc. Los hay también voluntariosos, no seré yo, que rescatan títulos como Mishima (1985), The Comfort of strangers (1990), Light Sleeper (1992) y Affliction (1997), ésta última, sin lugar a dudas, su última obra relevante.

Ha llovido desde 1997 y no sabemos cómo pero el guionista de Toro salvaje (Raging bull, Martin Scorsese, 1980) se las ha apañado para rodar otras ocho películas en poco más de veinte años, entre ellas la tercera parte de El Exorcista y una batería de presumibles horrores de los que, en su mayoría, tuve el buen juicio de huir como de la peste. Pero hete aquí que Schrader, con el aplauso de buena parte de la crítica de su país, ha vuelto a colarse por la gatera con la madre de todos los bodrios debajo del brazo en nada más y nada menos que un encubierto (como a él le gustan, así se ahorra el pago de derechos) homenaje/remake al cine de Robert Bresson y, de propina, al de Ingmar Bergman.

El esperpento en cuestión responde al nombre de First reformed y está protagonizado por Ethan Hawke. En un doble salto mortal de espaldas con tirabuzón (que dado su limitado talento estaba inexorablemente llamado a la fractura de cuello previa excomunión), Schrader se atreve de una tacada, y al parecer sin el menor sentido de culpa, a plagiar y destrozar Journal d’un curé de campagne (Robert Bresson, 1951) y, por si no fuera suficiente, también a hacer trizas Los Comulgantes (Nattvardsgästerna, Ingmar Bergman, 1963).

First reformed es ante todo una película ridícula, también imposible, al menos para alguien como Schrader, imposible ya desde sus primeros planos en los que, involuntariamente, explicita su incapacidad para abrazar la gracia, para hablar hoy directamente de la fe o para convertir a aquel no actor (hablamos de Journal d’un curé de campagne), que se arrastraba en bicicleta por campos y barrizales siendo un joven párroco afectado de un cáncer terminal de estómago que le impedía deglutir otra cosa que no fuera pan mojado en vino, en una de esas estrellas de Hollywood disfrazada de sacerdote anglosajón, de esos que fuman, beben bourbon, conducen un buen coche, llevan una parroquia como si fuera un McDonald (y un cáncer de estómago como si fuera una gonorrea) y, por supuesto, realizan cincuenta mil circunloquios -como la película- para evitar el vértigo de esas últimas preguntas que sitúan al hombre frente a la eternidad.

El último Schrader no quiere ni puede hablar de Dios y está dirigido a un público que cree que hacerlo es hablar de la cáscara (la iglesia como edificio que hay que gestionar; el cura como hombre quemado por su trabajo burocrático-empresarial, atropellado por las tentaciones de la carne y reclutado para el sacerdocio tras una tragedia familiar como si fuera un jovenzuelo de un pueblecito de Iowa alistado en los Marines tras el 11S; la conciencia ecológica, etc.) en vez de hacerlo del fruto, como hicieran Bresson, Dreyer o Bergman. No es casual que el silencio de dios bergmaniano devenga en manos de Schrader en vana inquietud por el futuro del planeta en ese giro que le da a la pareja de Los Comulgantes, modelo del que también se sirve para, acto seguido, desposeerlo de sus mejores rasgos de identidad y endosarle todas las carencias, y la desvergonzada osadía, que siempre tuvo el peor cine de Schrader, ese que apela sin recato a los grandes: Godard, Jacques Tourneur, Hitchcock, Bergman, o el mismísimo Bresson, al cual ya había apuñalado anteriormente cuando, en su ceguera, creía estar homenajeando.

No hacen falta alzacuellos ni iglesias ni milagros ni alambre de espino para hacer un cine trascendental (véase el de Brisseau, con cuya Que le diable nous emporte se emparenta el arranque de la única escena salvable de First reformed, escena que finalmente deriva en un mamarracho laico a lo Koyaanisqatsi), no son esos ornamentos los que convierten el cine de Dreyer en una obra de arte que, como escribía Gilles Deleuze a propósito de Gertrud (1964), se abre a la dimensión del tiempo y, a continuación, a la del espíritu. Es algo inmanente que se halla en el ritmo interno de los planos de Robert Bresson y en cómo estos se relacionan orgánica y milimétricamente entre sí; hay una infatigable búsqueda de la verdad y una pregnante espiritualidad en el registro del tiempo por los grandes maestros del cinematógrafo que las películas de Schrader nunca llegaron ni tan siquiera a atisbar.

 

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Les Gardiennes (Xavier Beauvois, 2017)

Sería muy fácil, y un poco grosero, decir que al cine de Xavier Beauvois le ha ocurrido con el paso de los años algo parecido a lo que le ha sucedido a su cuerpo: se ha convertido en algo hinchado, blando y carente de toda tensión. Obviemos, pese a la poderosa tentación, el chiste fácil e intentemos dilucidar las razones que, una vez más, convierten su última película en uno de esos tenebrosos espantos que, cada temporada, se alzan obstinados como reaccionaria basura de qualité.

La carrera como director de Beauvois, que comenzó con cierta bravura (Nord, 1991) y continuó a medio camino entre la inspiración, el suicida atrevimiento y el emocionante ridículo en N’oublie pas que tu vas mourir (1996), se adentró, como las de muchos otros compatriotas suyos, demasiado pronto por la tortuosa senda de la falsificación. Una falsificación no sólo del venerable original, al cual su último cine siempre acaba remitiendo -ensuciando y abochornando-, sino también de las emociones o de esa verdad que la cámara siempre debería saber captar. En su lugar aparece el registro involuntario de una impostura y, también, la flagrante imposibilidad, e inutilidad, de volver a filmar hoy en día ‘a la manera de’.

Al igual que en el caso del último Schrader, estamos de nuevo ante un filme momificado donde, como decía el amigo Alfonso Crespo, el único momento verdadero es ese en el que el rabo de una vaca golpea el rostro de Nathalie Baye mientras esta la ordeña. Viendo el título y el cartel no era muy difícil adivinar hacia dónde Beauvois dirigiría esta vez sus zarpas, qué deseaba saquear y, de paso, embalsamar. En efecto, tan sólo había que echar la vista unos años atrás para recordar Le Petit lieutenant (1995), donde el medio urbano y el tiempo contemporáneo hacían más difícil detectar el proceso de saqueo del chapucero taxidermista. Nos estamos refiriendo, lógicamente, al gran Maurice Pialat, manantial al cual Beauvois acude, una vez más, para desecarlo. Si en Le Petit lieutenant la víctima en la sombra era Police (1985), en Les Gardiennes lo será la inolvidable La Maison des bois (1971), miniserie de siete episodios emitida por la segunda cadena de la televisión francesa. Buceando en los créditos de esta adaptación que Beauvois acomete de la novela homónima escrita por Ernest Pérochon en 1924 sobre el frente en casa durante la Gran Guerra, encontramos, entre los numerosos productores, el nombre de Sylvie Pialat, viuda del cineasta y errática productora de carrera desigual. Desconocemos los intereses que puedan haberla movido a embarcarse en esta dudosa empresa, pero si ha creído estar homenajeando -y perpetuando- el cine de Maurice con operaciones como esta es que no ha entendido absolutamente nada de lo que su difunto esposo legó al séptimo arte.

Resultaría, además de lo ya expuesto, largo y tedioso enumerar minuciosamente, y con ejemplos, todo lo que hace tan detestable a una película como Les Gardiennes, pero sí que es difícil resistirse a señalar algunos de ellos, que no dejan de remitir a lo mismo: la imposibilidad de registrar nada verdadero y mucho menos acercarse a ese cine al que intenta evocar. A todo ello contribuyen, y cómo, todas las decisiones de Beauvois (bien de puesta en escena, bien de producción): desde el vestuario recién estrenado de todos los actores, al rostro inexpresivo y desfigurado por la toxina botulínica de Nathalie Baye (que no lo olvidemos, al igual que Laura Smet, otra que tal baila, interpreta a una campesina de principios del siglo XX), a la cutre nieve artificial bajo un sol de justicia, a las poses del elenco actoral ‘segando’ (es un decir) los campos, al casi unánimemente equivocado casting, pasando por la atonía narrativa, la flojera y la falta de inventiva a la hora de acometer cualquier mínima idea de puesta en escena; y cuando se acomete (como en la pesadilla del hijo que rememora el horror de la I Guerra Mundial), es tan torpe y desmañada que más nos valdría haber seguido atornillados a ese estilo anémico, pedestre e inane que narcotiza todos y cada uno de los interminables 138 minutos de este espeso potaje.

Cine académico, cine muerto, que debe creer, ignorante él, que el cine que se hacía en Francia en los 70 por parte de gente como Jean Eustache o Maurice Pialat era viejo por haber sido, ocasionalmente, rural y, lo que es aún peor, que puede fotocopiarse en la actualidad por gente como Xavier Beauvois. Su película Les Gardiennes -y eso a pesar del esforzado, y a la postre inútil, trabajo fotográfico de Caroline Champetier- está más cerca de engendros como El Secreto de Puente Viejo (indigente culebrón televisivo de sobremesa de Antena 3) que de la mencionada serie de Pialat. Y sí, Eustache y Pialat admiraron a cineastas como Marcel Pagnol, pero reto a cualquiera a que señale dónde yacen (y cuándo las explicitaron o subrayaron) las marcas autorales que los remiten a él (y doy una pista: en Nous ne vieillirons pas ensemble, por ejemplo, en la dirección de actores hay una bien escondida) o en qué momento de sus carreras intentaron el disparate de querer hacer en los años 70 el cine que Pagnol había hecho en los 30.

 

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Hereditary (Ari Aster, 2018)

El caso Hereditary es algo diferente, aunque, a la postre, los resultados sean igual de calamitosos, sino más. Aquí estamos ante ese cine probeta, creado artificialmente en el laboratorio neoliberal, a partir de la mezcla de recetas y fórmulas de probada eficacia (léase rentabilidad económica) por parte de un baby boomer educado en el ambiente restringido del cine entendido únicamente como fórmula matemática, o ecuación de éxito, aprendida en un pupitre a través de un cuestionario (cfr. la pista de la intolerancia de la hija a los frutos secos que ya se anuncia, y se subraya, determinante desde la primera escena). Hay que señalar que, por desgracia, en esto Aster no es una excepción, la industria del cine tiene hoy a una legión de diligentes directores-soldado, incapaces de entregar ni una sola idea, secuencia, escena o plano que remita a la vida en vez de hacerlo a otra célebre película de género cuyo éxito desearían emular.

Hereditary comienza llena de complejos, disfrazada de crudo y tenso drama familiar con el fantasma de la enfermedad mental de fondo, en parte para despistar, en parte para ganarse el respeto y la atención de ese otro público que aún mira al cine de género con desdén. Sus 128 minutos, o la presencia de Gabriel Byrne y Toni Collette, también van en esa misma línea de desesperada búsqueda de respetabilidad. Lo malo es que, como hemos indicado, se trata simplemente de un disfraz, de un señuelo que sabemos que, tarde o temprano, se desmoronará para dar paso al relato de terror y, finalmente, al gran guiñol. Las caprichosas pistas van siendo, calculadamente, diseminadas aquí y allá para que la mayoría de los espectadores que acuden hoy al cine, incapaces de soportar un drama, no abandonen la sala y le den una oportunidad, esperando su explícita apertura a la sobrenatural. Cuando finalmente esta caída de máscaras se produzca (o lo que es lo mismo, cuando Ari Aster tenga que poner sus cartas sobre la mesa) Hereditary se deslizará desvergonzadamente por el sumidero de la estulticia y el despropósito, agravados por su incapacidad para tomarse a broma su delirante conclusión que sólo podría haber funcionado como disparatada comedia y no como terrorífico drama, que es lo que su director pretende.

¿A quién quiere emular Mr. Aster sin el talento necesario para alcanzar sus logros? Evidentemente a M. Night Shyamalan (los productores de The Visit andurrean por aquí, además de, lógicamente, Toni Collette), o incluso a la reciente carambola que le ha salido a Jordan Peele en Get Out (2017), pero claro, no todo el mundo tiene la capacidad del realizador de Split (2017) para deslizar sus películas sutilmente desde lo cotidiano a lo sobrenatural o para cuadrar finalmente guiones imposibles que en muchas otras manos resquebrajarían sus cuadernas hasta convertirse en fino polvo industrial, como es el caso. Concluyamos corriendo un tupido velo sobre la empanada mental (por no decir algo peor) que Aster, que ya prepara su segundo largometraje -también de terror-, tiene respecto a mujeres y hombres, al igual que sobre la orquestada campaña mediática en torno a un supuesto revival del cine de terror norteamericano.

‘Sight & Sound’ seis años después

Hace ya seis años que participé en la macroencuesta internacional que cada década la revista británica Sight & Sound realiza para tomarle el pulso a las preferencias cinematográficas de los profesionales del medio. La idea resulta valiosa, no tanto por colocar a determinada película en un podium, sino por atender a las inevitables fluctuaciones que se van produciendo en la valoración de tal o cual título dentro de la historia del cine y a la irrupción de determinadas obras que hasta entonces ni tan siquiera existían o, de existir, no habían circulado lo suficiente o lo habían hecho en copias aquejadas de importantes deficiencias técnicas.

Personalmente, aquella selección de diez títulos que envié sirvió para definir mi estado de las cosas -o el estado de mis cosas- en 2012. También fue divertido comprobar la sorpresa que provocó en algunos una selección en la cual, de los diez títulos que propuse, sólo en uno de ellos hubo una coincidencia con otro(s) votante(s), y eso que no fuimos precisamente pocos los que participamos en la citada encuesta.

Seis años después, sigo en movimiento, y mi estado de las cosas es otro, aunque en absoluto opuesto. He intentado no repetir ninguno de los cineastas que aparecieron en aquella votación. Y como entonces, el orden de la selección responde únicamente a un criterio alfabético.

1.Déjè s’envole la fleur maigre (Paul Meyer, 1960)

0

2.La Femme du Gange (Marguerite Duras, 1974)

1

3.Femmes femmes (Paul Vecchiali, 1974)

2

4.Francisca (Manoel de Oliveira, 1981)

3

5.Goldflocken (Werner Schroeter, 1976)

4

6.A Ilha dos amores (Paulo Rocha, 1982)

6

7.As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty (Jonas Mekas, 2000)

7

8.La Maison des bois (Maurice Pialat, 1971)

8

9.Route One USA (Robert Kramer, 1989)

9

10.Trop tôt/trop tard (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1982)

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El imposible retorno

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Stray dogs (Jiao you, Tsai Ming-Liang, 2013)

A Touch of sin (Tian zhu ding, Jia Zhangke, 2013)

Había cierta expectación por ver las películas que Tsai Ming-Liang y Jia Zhangke filmaron en 2013. Entre mediados/finales de los noventa y principios de la década siguiente, ambos rodaron algunas de las mejores películas que vinieron de Extremo Oriente. Clausurada hace ya tiempo su mejor época, aún se les sigue esperando con una mezcla de esperanza y escepticismo, como si todavía fuera posible volver a aquel itinerario interrumpido tras los últimos años de extravío creativo. Ambos comparten también el dudoso honor de haber sido vapuleados u olvidados en nuestro ignorante país durante años. Con Tsai se divertía el difunto Ángel Fernández Santos zurrándole sin piedad en sus crónicas festivaleras para el diario ‘El País’, y su enloquecido sustituto siguió con la fiesta, entre exabruptos y críticas directamente inventadas (llamar, por ejemplo, ‘misteriosa mujer’ a cualquiera de los dos personajes femeninos de la historia es no saber absolutamente nada de toda la obra anterior, verdadera work in progress, de Tsai Ming-Liang). Peor suerte corrió aún Jia, del que poco o nada se escribió -excepción hecha del gran Álvaro Arroba-, hasta su León de oro en Venecia con Naturaleza muerta (Sanxia haoren, 2006), que hizo ya inviable continuar con el ninguneo y el esperpento nacional, y que fue inmediatamente seguida por la edición en DVD de sus tres primeros largos a cargo de Intermedio y de la premiada Naturaleza muerta por medio del sello Cameo.

Hay otra cosa que también une a Tsai y a Jia, y es que muy poco de su obra ha sido estrenado comercialmente en salas de nuestro país; si no recuerdo mal, de Jia solamente se han pagado entradas por Ver Naturaleza muerta, Historias de Shangai (Hai shang chuan qui, 2010) y Más allá de las montañas (Shan he gu ren, 2016) y de Tsai por asistir al pase de El sabor de la sandía (Tian bian yi duo yan, 2005), único de sus títulos que salió a la venta en DVD. Ninguneo y olvido compartido con otros cineastas orientales como Hong o Suwa -de Lav Diaz o de Raya Martin ya ni hablamos- y que debería escandalizar, o al menos sonrojar, a más de uno -pero que a nosotros a estas alturas sólo nos mueve ya a la risa- si recordamos que verdaderas momias pegaplanos como Yoji Yamada o aburridos dimisionarios reincidentes como Hirokazu Koreeda y Naomi Kawase gozan del beneplácito de nuestros distribuidores y exhibidores sólo por llevar a cuestas el tarro, tamaño familiar, de almíbar. Desde luego, no será ya este el momento de recuperar a Tsai o a Jai ni a tantos otros. Lo perdido perdido está y el hueco que ello deja en el continuo de las histoires de cinéma patrias será probablemente irrecuperable para quienes en su día hicieron rabona.

Empecemos con Tsai: Stray dogs prometía traer de vuelta al auténtico Tsai taiwanés, una vez superado los extravíos del periplo malayo [I don’t want to sleep alone (Hey yan quan, 2006)] y francés Visage (2009). Sus 138 minutos de metraje anticipaban lo que luego se iba a ver confirmado tras su visionado: escasez de planos, generalmente fijos -salvo alguna panorámica de seguimiento a algún personaje que cruza lentamente el encuadre-, debida a la larga duración de estos que llegan a su clímax en el penúltimo de la película que fácilmente puede superar los quince minutos. Tsai decide volver a la saga familiar que rodea a su actor fetiche, Lee Kang-shen, a la que ahora se le ha unido descendencia; de nuevo la elipsis entre películas se articula como motor que sigue alimentando la ficción con nueva carne. Como no podía ser de otra manera en el autor de The Hole (Dong, 1998), un Taiwan anegado sirve de marco para los vagabundeos de estos despojos del sistema, que parecen existir en un universo paralelo de no-lugares, donde intentan reproducir precariamente los antiguos rituales domésticos de sus vidas pasadas. La trama vuelve a ser mínima, o inexistente, y el componente de denuncia social ni existe ni importa, lo verdaderamente determinante son los gestos, concretamente el de resistencia y el de visibilidad/invisibilidad, visibilidad ante el espectador, invisibilidad ante el resto de personas que les rodean. Lee Kang-shen es un hombre anuncio al que nadie mira -como el protagonista de The Sandwich man (Erzi de Dawan’ou, Hou Hsiao-Hsien, Jen Wan y Zeng Zhuan Xiang, 1983)- y sus niños se pasean anónimamente por un centro comercial probando los productos de degustación, y haciendo tiempo a cubierto y calientes mientras su padre termina su jornada laboral a la intemperie, en un Taipei barrido permanentemente por la lluvia y el viento. Las figuras se despegan de unos fondos líquidos, marca de la casa, formados por texturas cuasi virtuales que convierten esos espacios industriales y periféricos en una suerte de gigantescas pantallas digitales. Abstracción posindustrial de ciudades intercambiables y sin memoria para los afásicos personajes de Tsai que se pasean por ellas como tozudos espectros apegados a la existencia.

Tsai sigue dominando con maestría el encuadre y el tiempo cinematográfico, pero sin embargo Stray dogs, que es claramente un run for cover, está aún lejos de su gran cine, el de The River (He liu, 1997) o Goodbye Dragon Inn (Bu san, 2003); algo se ha perdido por el camino, los últimos traspiés han dejado huella y es como si a los planos les faltara tensión interna, como si este greatest hits, perfectamente reconocible, pareciera demasiado calculado, demasiado diseñado, huérfano del humor, de la inventiva salvaje y de la emoción espontánea que Tsai solía convocar antes sin esfuerzo. La vejez y el cansancio que asoman en el rostro de Lee Kang-shen se trasladan al interior de su última obra sin que, a cambio de las divertidas y feroces ocurrencias del pasado, hayamos encontrado algo lo suficientemente pregnante y revelador -y no basta, es más, sobran, los primeros planos con lágrimas del erosionado protagonista- como para prescindir de ellas.

El caso Jia es mucho más triste. Tras siete años sin rodar un largometraje de ficción (sus últimas obras fueron cortos o documentales, aunque alguno de estos últimos estuviera moderadamente ficcionalizado) su vuelta con A Touch of sin no puede haber sido más decepcionante, molesta y prescindible, eso dando por sentado -lo cual es mucho dar por sentado- que aún albergásemos algo de esperanza en su futuro como cineasta. A Touch of sin no deja de ser un largometraje formado por cuatro cortos que al menos, eso hay que agradecerle, no juega a fondo, aunque coquetee algo, con la detestable moda de las historias cruzadas. Jia no es tonto y esgrime su coartada para su cambio de registro: efectivamente, su película sigue hablándonos de los brutales y rápidos cambios que el capitalismo ha introducido en la vieja China comunista, señalando la pequeña y gran corrupción, moral y empresarial, que corroe tanto al gobernante como al ciudadano. Su película, perezosa y muy poco trabajada en todos los niveles de su escritura, desde la trama hasta los personajes, se mueve pues en territorio conocido y en paisajes perfectamente reconocibles de su cine, pero Jia decide utilizar la violencia explícita como el vehículo para dar salida a su rabia y frustración contra el estado de cosas reinante. Es por tanto la violencia, contra los demás o contra ellos mismos, contra los culpables o contra los inocentes que pasaban por allí, el medio fácil y expeditivo que los cuatro personajes, que protagonizan las otras tantas historias de las que se compone la cinta, utilizan para expresar su indignación y hastío ante la corrupción, la pobreza o el machismo imperantes. La elección del medio, equivocada o no, censurable o no, no es lo que verdaderamente más molesta de la cinta, sino la expresión cinematográfica de esa violencia por parte de Jia, que recurre para ponerla en escena a los tics más vulgares y adocenados del cine de acción mainstream estadounidense sin aportar prácticamente nada de su propia cosecha. Denuncia, en el fondo cómoda y pactada (Jia es ya un cineasta absorbido, más o menos, por el régimen), la película parece en realidad una cabeza de puente para dar definitivamente el salto hacia otros horizontes, que pretexto autoral aparte, resulten crematísticamente más lucrativos.

Morir por ella, vivir por ellas

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La Jalousie (Philippe Garrel, 2013)

La imagen con la que se abre La Jalousie nos muestra, en un plano medio, a una mujer que llora porque su pareja, también padre de su hija, se dispone a abandonarla. De no ser por el blanco y negro y el encuadre en formato panorámico, típicamente garreliano, que coloca a la figura en un extremo del plano dejando las otras dos terceras partes de este ocupadas por una pared, se diría que estamos ante La mujer que llora (La femme qui pleure, Jacques Doillon, 1979). En la siguiente imagen, una niña -interpretada por Olga Milshtein, que debutó con Doillon en Un enfant de toi (2012)- escucha desde su cama la conversación entre sus padres, manteniendo vivo cierto vínculo entre la antepenúltima cinta del autor de Les amants réguliers y otro cineasta de su misma generación que algunos desnortados hace tiempo que dan por perdido, pero al que habría que volver habida cuenta de sus cuatro excelentes últimos trabajos; tan poco interesados por los focos y el ridículo protagonismo festivalero como íntimamente reveladores de la personalidad cinematográfica de Doillon: Le premier venu (2008), Le mariage à trois (2010), Un enfant de toi y Mes séances de lutte (2013).

Hablar de Garrel es hacerlo también del proceso que supone pasar el testigo, legar algo valioso para quien lo vivió, dejar una herencia estética y moral a los que nos van a suceder y al mismo tiempo haberla recibido con amor, atención y respeto de aquellos que, por lazos de amor, de sangre, de amistad o de simple camaradería, llegamos a sentir como nuestros iguales. La Jalousie vuelve a articularse sobre esa fértil transferencia de paternidades y amistades, razón por la cual en el guion volvemos a encontrar a su habitual Marc Cholodenko, acompañado -como en la anterior Un verano ardiente (Un été brûlant, 2011)- por la pareja de Garrel, y madre de su segunda hija, Caroline Deruas-Garrel y también por Arlette Langmann, que junto al montador Yann Dedet y el director de fotografía Willy Kurant fueron colaboradores de Maurice Pialat. Por cerrar aún más el círculo, aquí, junto al últimamente habitual Louis Garrel encontramos también a su hermana, Esther, ambos hijos de la relación que Philippe tuvo con Briggitte Sy, y que en la película hacen de hermanos y responden a sus verdaderos nombres, sin que la cinta tenga nada de esa exhibicionista literalidad autobiográfica que el mal cine esgrime impúdicamente como inequívoco signo de sinceridad y fidelidad a la ‘verdad’. Falta el malogrado Maurice Garrel (al parecer el verdadero protagonista de esta historia y a quien está dedicada, vivida en sus carnes cuando tenía la edad que ahora tiene su nieto, que la protagoniza), al que la película no se priva de buscarle un sustituto; y sino directamente a él (transferencia que se nos antoja imposible), sí a esa memorable figura paterna que ha venido representado últimamente en las cintas dirigidas por su hijo. Efectivamente, aquí lo hace incluso por partida doble, un referente para cada uno de los dos personajes que forman la pareja protagonista: un comprensivo profesor para Louis Garrel y un venerable escritor para Anna Mouglalis.

La Jalousie, que transcurre en uno de esos metrajes -escasos 77 minutos- que sólo algunos pocos elegidos como Robert Bresson podían permitirse, está dividida en dos mitades, de similar minutaje, que responden a los títulos de J’ai gardé les anges y de Le feu aux poudres. Garrel nos cuenta la historia de un hombre en la treintena, actor de teatro, que se enamora de una atractiva actriz en paro, abandonando por ella a la madre de su hija. Sin que ninguno de los dos tenga dinero, viven una historia de amor compartiendo un pequeño y triste piso de alquiler. Poco a poco, la precariedad económica de la situación en la que viven, y el temor a que el amor la mantenga unida a un hombre que no puede aportarle los mínimos materiales que necesita para su felicidad, empujará a la mujer a comenzar una serie de encuentros furtivos. De uno de ellos saldrá la posibilidad de prosperar económicamente aún a costa de poner en crisis su relación, lo que finalmente sucederá provocando una ruptura que lo empujará a él a un intento de suicidio.

El título de este Garrel, que abre una trilogía dedicada al deseo femenino, puede llevar a confusión entre aquellos que gusten anticipar lo que una película puede ofrecerles; en Garrel, esos celos no muestran su habitual exhibición histérica, sino que son más bien la barrera con la que uno de los personajes se topa cuando se le ofrece una posible solución para poder continuar con la mujer que ama, y que lo ama, sin tener que abandonar su vida en el teatro ni plantearse hacer otra cosa para elevar sus modestos ingresos y salir del agujero en el que viven. Esa posibilidad pasa, como algunos ya habrán adivinado, por compartirla, cosa que ya hacía antes, pero ahora siendo plenamente consciente de ello. Su negativa ante la proposición, que a él se le antoja monstruosa, precipitará la tragedia.

Garrel vuelve a elegir, otra vez, el suicidio, pero el destino y la película parecen contradecirle eligiendo, esta vez, la vida. Y no es accidental ni casual ese giro en una película que tiene todas sus habituales figuras: las maravillosas mujeres garrelianas (esta vez encarnadas por Anna Mouglalis, Rebecca Convenant, Esther Garrel, Emmanuela Ponzano, Olga Milshtein, etc.), la sincera intimidad a la hora de mostrar una relación de pareja, el lirismo seco y al mismo tiempo cálido, la generosidad de su mirada, la honestidad de sus sentimientos y los habituales referentes paternales, pero sin embargo se acaba deslizando, por una finta del destino, por el camino de la resistencia, de la presencia, cuando todo parecía invitar a la desaparición. La respuesta tal vez esté precisamente en las dos figuras femeninas que prolongan y continúan el personaje de Louis Garrel: su hermana Esther y su hija Charlotte, con ellas dos se cierra la película en una escena, absolutamente genial, rodada en el banco de un parque mientras comparten una bolsa de cacahuetes, cuando Louis se ha recuperado ya de su intento de suicidio: no se dicen grandes cosas ni se perora, no se ofrecen lecciones vitales ni hay lamentos quejumbrosos por los amores perdidos…y sin embargo la vida, como la veladura de las colas de los rollos de película, se cuela a borbotones por los fotogramas. Esa es la grandeza inimitable de Philippe Garrel, la misma que nos enmudece al principio de la cinta al pasar con un simple corte de montaje de un plano master, donde se ve a Louis y a su hija en una parada de autobus en una tarde invernal, a un primer plano picado de los rostros de ambos, compartiendo nada más y nada menos que el estar juntos, en ese instante, en ese preciso momento de una tarde cualquiera, de un día cualquiera. La cámara filma sin esfuerzo lo invisible: la transferencia silenciosa de ese amor, la entrega de un legado inagotable.