El viento nos llevará

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Once upon a time… in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)

¿Qué se puede esperar de un enfant terrible cuando envejece? En principio nada bueno, pero como poco, confiamos en poder seguir agradeciéndole su capacidad para recordarnos lo aburridos y estirados (de jóvenes, y no digamos ya de viejos) que siempre fuimos. Todo eso, además de no tomarse nada en serio el caro -y, ¡oooohhhh!, artístico- juguete que tiene entre manos, puede que nos acabe dibujando una alargada sonrisa de anticipación en el rostro. En efecto, con Tarantino sabemos con absoluta certeza que se va a jugar y que, si nos gusta jugar y aún tenemos redención posible, nos vamos a divertir un rato.

Once upon a time… in Hollywood es una curiosa, y por momentos enternecedora (casi como esos maravillosos fellinis tardíos), pièce de résistence. Tarantino aprieta los dientes y resiste con obstinación entre las brumas de una memoria bastarda que se funde con el deseo del niño grande envejecido que mezcla el recuerdo con la pura invención nostálgica, gamberra, loca, romántica. Tarantino, como Fellini, como Coppola en One from the heart  (1982), nos lleva a un universo que sólo existe en su cabeza, en este caso, a un Hollywood absolutamente irreal que bien podría haber sido recreado enteramente en estudio para subrayar aún más su pátina de artificio y representación, de pura ensoñación.

El carácter episódico y, salvo al final, totalmente intranscendente, de las andanzas de sus dos aventureros de medio pelo (el lumpenproletariado de Hollywood), evita obstinadamente el centro del escenario para adentrase en las callejuelas de la historia, en las alcantarillas del mito, sin necesitar hacer hincapié en la sordidez de la decadencia de las estrellas, lo cual siempre es de agradecer. Tarantino se gasta un dineral (y casi tres horas de película) para casi ‘no contarnos nada importante’, excepto los tiempos muertos de la vida (esos por los que siempre se escapa y donde siempre se esconde), esas pequeñas anécdotas intrascendentes, y en no pocos casos estúpidas, que pondrán de los nervios a los que se siguen tomando demasiado en serio el cine, la autoría del gran cineasta, Hollywood, la vida, etc.

No, en Once upon a time… in Hollywood no hay ningún gran retrato del Hollywood dorado (o barnizado), tampoco del paso del viejo Hollywood al nuevo, de la decadencia de tal o cual star, de la vida privada de Roman Polanski y Sharon Tate, no, no hay sociología ni toneladas de psicología… ¡qué decepción para algun@s (jajaja)! Sin embargo, si se la mira con atención, pasan, muy despacito y de puntillas, algunas cosas, siempre muy hermosas de ver y escuchar, por ejemplo, asistir a cómo Tarantino, que se hace mayor, comienza a filmar a las mujeres jóvenes como un padre, como si esperara de estas alguna especie de redención para sus protagonistas, como si su simple cercanía pudiera contagiarlos a ellos de juventud, de belleza, de pureza, de esperanza, de ilusión; nunca antes la pulsión sexual estuvo tan ausente en su cine. Ese rayo invisible, casi imposible de filmar, esa transferencia, ese nacimiento de un anhelo que se creía muerto, está ahí, desafiante, orgulloso, altivo, incólume, entre los cubos de basura de esa belleza/fealdad de usar y tirar con la que siempre le gustó a Hollywood mercadear y manosear.

Y si Once upon a time… in Hollywood no resulta tan poderosamente genial como las otras grandes obras maestras de Tarantino (Death proof  y Kill Bill: Vol. 1) es precisamente porque con la frenada, su última película pierde esa colosal energía cinética que mantenía a los títulos citados en una apasionante carrera suicida (no tan alejada de la de, por ejemplo, Two-lane blacktop de Monte Hellman) en permanente estado de combustión, de aceleración, de manifestación de las posibilidades del cinematógrafo para registrar no sólo el movimiento sino también la trepidación (interna y externa), fuera esta en una interminable serie de duelos de katanas o en la tensión de los brazos de una especialista-actriz agarrada, sin trampa ni cartón, al capó de un coche camino al infierno. El gesto está ahí, Kurt Russell (o Charles Manson) sigue mirando a cámara, sonriendo y guiñándonos un ojo, anunciándonos a los espectadores que la matará, pero Tarantino parece estar ya en otra cosa, en otro momento, ahora quiere salvar a sus chicas (ya lo hacía un poco en la segunda parte de Death proof), como si fuera consciente de que salvándolas a ellas se salva también él, como si, a través de esa varita mágica que es el cine, pudiera reescribir la historia para darnos una segunda oportunidad a todos de recuperar lo que perdimos, que no fue precisamente poco.

Pero aún quedan destellos de esa increíble fuerza cinética en Once upon a time… in Hollywood (que deja escapar vivo el último tercer acto, envidia del magistral ejercicio desplegado en Inglourious basterds), son pocos, pero perduran en la asombrosa filmación de un paseo en coche descapotable, al atardecer, por las colinas de Hollywood, donde se siente el viento en la cara y la fascinación de habitar un sueño; o en una cabalgada por el simple placer de filmar el movimiento del caballo y ver cómo recorre x espacio en x tiempo/s (la rueda en varios planos) sin que ello aporte absolutamente nada (¡bendita sea!) a la trama argumental. También en la frenada, en cómo Tarantino detiene el tiempo, hay algunas pepitas de oro, por ejemplo, al ver a Pitt subido a un tejado, parándose en medio de una acción, a mirar, a pensar, a quitarse la camiseta, a detener el relato en ese instante único que nunca más se repetirá.

Y luego está la diversión, las bromas, los chistes privados entre amigos (sean en la trama de la película, en la propia filmación o con la complicidad de los espectadores, como buen cineasta posmoderno). La película los tiene hilarantes, sean a costa de Jack Nicholson, el cartel de The Shining (1980) o su estilo interpretativo; de una confusión padre-hijo con Di Caprio, Pitt y Pacino; de una comida para perros con sabor a mapache o a rata; de Sam Wanamaker; de Dennis Hooper y Easy rider (1969); de la presentaciones fumadoras de Rod Serling en The Twilight zone; o de algunas miserables series de televisión que se degustaban, las más de las veces, desde fuera, en la intimidad, con un colega, una cerveza y una buena ristra de carcajadas ante la certidumbre de la mierda en la que se estaba trabajando y viviendo; y las menos, desde dentro, con tan sólo una niña, actriz, y futuro juguete roto, precoz, como único testigo de la amarga desesperación por nuestra imparable decadencia artística y vital.

Queridos niños mutantes

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Maps to the stars (David Cronenberg, 2014)

Parece fácil, y supongo que hasta divertido -a tenor de la frecuencia con la que algunos lo practican-, destrozar los reiterados intentos de David Cronenberg por explorar nuevas fronteras dentro de una obra que, además de muchas otras cosas, siempre se ha caracterizado por no temerle a los desafíos y sí al estancamiento. Desde luego, alguien que firma A History of violence (2005), Cosmopolis (2012) y Maps to the stars puede ser muchas cosas, pero desde luego no es un vendido o un acomodaticio. El último Cronenberg continúa con ese proceso que en los últimos años ha llevado al autor canadiense a proveer a su cine de una nueva carne, o más bien a descarnarse, en un intento por hacer que prevalezcan los elementos puramente cinematográficos (y los contenedores corporales casi como añadido componente espacial a esa arquitectura urbana metafísica) más allá, o por encima -porque algunas de ellas siguen estando ahí-, de esas otras constantes que hicieron de él un autor sobresaliente.

Si alguien se toma la molestia de comparar cómo Cronenberg trabajaba el plano en la época de Shivers (1975), Rabid (1977), Scanners (1981), e incluso en la de The Dead Zone (1983) y The Fly (1986), y cómo lo hace en Cosmopolis o Maps to the stars se llevará una gran sorpresa comprobando cuánto y cómo ha evolucionado el canadiense desde los lejanos tiempos de Cinepix.

Las recientes mutaciones en la obra del canadiense provienen de la misma alteración genética -por utilizar un símil cronenbergiano– que gestó Videodrome (1981), Dead ringers (1988), eXistenZ (1999), pero sobre todo Crash (1996). No es descabellado pensar que los últimos Cronenberg, como la camada maldita de The Brood (1979), son los niños mutantes de aquella inolvidable adaptación de la célebre novela de Ballard filmada en 1996: parecidos contenedores corporales deslizando sus fantasías, sus deseos prohibidos, sus oscuros misterios, por similares pueblos y ciudades durmientes -incluso cuando parece que se está cociendo algo en ellas, como en Cosmopolis-, que en realidad sólo están ahí para seguir proveyéndoles de algún tipo de droga mental que los empuje a continuar en el juego, en la ficción, en el falso rol (de padre-marido-vecino ejemplar, de millonario, de hijo e hija, de hermano y hermana, etc.) que se retroalimenta ad infinítum.

Lo más interesante de todo esto es asistir a cómo Cronenberg interpreta todos esos conceptos a nivel puramente visual: sus encuadres metálicos, cortantes, precisos, perturbadores, son como un cazamoscas que fija a sus actores en la trampa; y desde luego no es caprichoso emplear el término trampa puesto que fuera del plano, en los límites de éste, siempre está acechando la violencia, muchas veces como representación de ese despertador que pone fin al juego y revela el disfraz, apelando a la conciencia social, moral, etc., de la que creíamos habernos librado.

Maps to the stars no es una sátira de Hollywood, calificarla de tal sería más que una simplificación un insulto a las verdaderas intenciones de su autor. Probablemente el enfoque debería ser radicalmente diferente, entre otras cosas porque la cinta funciona infinitamente mejor si se piensa en Dead ringers que en The Player (Robert Altman, 1992); y Hollywood, como telón de fondo, no resulta menos marciana que el resto de poblaciones que han salpicado desde siempre el cine del canadiense. Podemos, gracias a Hollywood, gozar además del final que le aguarda al personaje de Julianne Moore (cliché de diva hollywoodiense, que trabaja como tal precisamente para regalarnos el disfrute de su asesinato), absolutamente cronenbergiano. Si pensamos en el enfrentamiento Moore/Wasikowska (diva de Hollywood vs niño mutante chez Cronenberg, cicatrices incluidas), como un combate Hollywood vs Cronenberg (o sea, industria pesada y escritores liantes con materiales de desecho bajo el brazo vs auteur), está claro de parte de quién estarán nuestras simpatías y las del cineasta; también quién acabará imponiéndose, al menos por ahora, aunque mucho me temo que, visto cómo está el patio, no será por mucho tiempo.

Hasta eXistenZ, David Cronenberg solía firmar sus guiones, incluso cuando se trataba de adaptaciones (las novelas de Burroughs y Ballard, etc.); con la excepción de The Dead Zone (1983) -un encargo, al que Cronenberg se incorpora como asalariado-, donde es Jeffrey Boam, en solitario, quien adapta la novela de Stephen King, y M. Butterfly (1993), obra del propio autor de la pieza teatral, David Henry Hwang. A partir de 2002 con Spider (libreto a cargo del novelista Patrick McGrath), rodada bajo mínimos a nivel salarial a costar de poder sacarla adelante, el canadiense pierde, en lo sucesivo, el derecho a escribir los guiones (originales o adaptados) que van a nutrir el resto de sus obras, con la salvedad de Cosmopolis, donde vuelve a ser él mismo quien se hace cargo de la traslación a la pantalla de la novela de Don DeLillo. En este precipitado proceso de pérdida de derechos (que no es lo mismo, o no tiene porqué serlo, que pérdida de autoría) Cronenberg ha caído en las zarpas de Josh Olson (A History of violence), Steven Knight (Eastern promises, 2007), el temible Christopher Hampton (A Dangerous method, 2011) y Bruce Wagner (Maps to the stars), cuyo currículum es para echarse a temblar. Que Cronenberg haya salido no sólo airoso, sino triunfante, de al menos tres (A History of violence, A Dangerous method y Maps to the stars) de las encerronas por las que ha pasado, dice mucho sobre la capacidad que tiene para llevarse a su propio universo materiales, en principio, alejados de éste y urdidos por otros.

Como el mejor desprecio es no hacer aprecio, no malgastaré ni un renglón en hablar del argumento de Bruce Wagner; no me interesa -y afortunadamente a Cronenberg tampoco- Hollywood, ni tampoco los personajes de Julianne Moore (si no es para que acabe como acaba en la cinta), John Cussack y Olivia Williams, ni Carrie Fisher haciendo de ella misma, ni El Paseo de la Fama y las vistas turísticas, ni el Dalái Lama y la fascinación de Hollywood por el budismo y bla bla bla bla. Eso sí, no puedo evitar caer rendido ante la inmarcesible belleza y el brillo cegador de los niños mutantes cronenbergianos (Mia Wasikowska y Evan Bird), crisol de espectros, asesinos de pesadillas, perseguidores de quimeras. El emocionante final de estos nuevos dead ringers, en ese magistral plano cenital que nos trae a la memoria la última joya de Gus Van Sant (Restless, 2012), sintetiza lo mucho que Cronenberg ha tenido que cambiar para poder seguir siendo él mismo.