Valles verdes y lágrimas negras

Blue scar (Jill Craigie, 1949)

Blue scar, el único largometraje de ficción de la directora británica Jill Craigie, acuna una herida y un sueño. La herida es la de la posguerra en un país que aún exhibía públicamente las cicatrices de un largo conflicto que puso a prueba su indómita capacidad de resistencia. El sueño, por su parte, hace referencia al ideario socialista que impulsó muchas de las medidas sociales (incluidas importantes nacionalizaciones de industrias estratégicas, como la del carbón) puestas en marcha por el gobierno laborista de Clement Attlee que, tras vencer en las elecciones, dirigió Gran Bretaña al término de la segunda contienda mundial.

Para entender mejor a una mujer como Craigie, y a una película como Blue scar, debemos retrotraernos a un mundo que ya no existe pero cuyos problemas —la supervivencia de la clase trabajadora, la igualdad real de derechos entre mujeres y hombres, la emigración de las zonas rurales a la ciudad, etc.— siguen siendo los mismos y están aún muy lejos de resolverse. Es cierto que ya no quedan aquellos valles mineros (ni verdes ni negros) sobre los que se edificaron comunidades que fueron creciendo alrededor de la explotación del carbón y la sangre, el sudor y las lágrimas de los mineros y sus familias, pero poco importa porque la película de Craigie apela a un profundo sentimiento de comunidad y fraternidad cuyas costumbres, ritos y valores habían cimentado la resistencia y la supervivencia moral y física de todo un país en sus horas más oscuras.

Blue scar no es un film patriótico para levantar la moral en años de guerra, o posguerra, en todo caso no lo es al modo en que lo fueron los de Jennings u Olivier o Lean (por nombrar los dos extremos), pero acaba interpelando a lo más esencial, hondo y humanista que nos une a nuestros congéneres y nos llama a resistir cuando tenemos la amenaza de la bota del fascismo o la del patrono explotador pisándonos el cuello. Esa es, entre otras, una de las razones por las que la película de Craigie resulta intemporal y tan emocionalmente vibrante hoy como lo era en 1949. La otra, es la que apela, como en el célebre film de Ford o en los de Davies, a la memoria, la familia y las brumas de un hogar, unos rostros y unas voces que, como fantasmas, resuenan en nuestros recuerdos y perviven en las amarillentas y ajadas fotografías.

La propia Craigie es un fantasma dentro de una cinematografía fantasmal, la británica, donde casi siempre lo más interesante de su producción nacional fueron obras y carreras producidas por autores umbríos alejados de los traicioneros focos de la corriente dominante, lo cual no equivale, en absoluto, a apartadas o producidas de espaldas a su tradición cultural o a sus conflictos históricos… ni tan siquiera a rodadas marginalmente, sino, por el contrario, incluso con financiación pública (BFI o BBC), aunque no sea este el caso. La carrera de la autora de Blue scar, pese a la excepcionalidad de su mirada e ideario y su escasa difusión, tampoco es un ejemplo de marginalidad. Al contrario, se inició en el mundo del periodismo y de la interpretación, también en el del guion, donde escribió algunos libretos para documentales producidos por el British Council. De aquí pasó a trabajar en la escritura de The Flemish farm, realizada por quien en aquel entonces era su marido, el novelista y director Jeffrey Dell. Su debut, el cortometraje documental Out of chaos (1944), fue pionero al acercar el arte moderno a la clase trabajadora a partir de entrevistas con los propios artistas, figuras como Henry Moore o Graham Sutherland.

Es importante recordar que nos encontramos en los años de efervescencia del movimiento documentalista británico espoleado por la victoria laborista y las reformas sociales y urbanísticas acometidas por el gobierno para reconstruir un país e intentar modernizar una sociedad (desde la educación al trabajo pasando por la vivienda y la sanidad) necesitada urgentemente de reformas. Craigie se embarcaría —con la ayuda del empresario progresista Filippo del Giudice y su compañía Two Cities Films, productora de su anterior corto a través de Rank Organization—, en The Way we live (1946), un largometraje documental que suponía un verdadero reto: pretendía involucrar a la población de la ciudad portuaria de Plymouth en las reformas urbanísticas que el gobierno laborista se proponía acometer para reconstruir (y rediseñar por completo) barrios y viviendas. Craigie le da voz a todos los actores en juego, desde los vecinos hasta los arquitectos pasando por los funcionarios municipales, y el film rezuma el optimismo y la energía de posguerra alentados por el espíritu socialista de ‘la revolución está en marcha… y formamos parte de ella’.

Tras dirigir un corto documental sobre el trabajo de la UNESCO para la rehabilitación de los niños traumatizados por la guerra (Children of the ruins, 1948), Craig se lanzó a formar su propia productora, Outlook, con William McQuitty, para acometer el rodaje de su primera largo de ficción, y a la postre el único, de su corta carrera, la mencionada Blue scar. Se trataría de un drama rodado en los valles mineros del sur de Gales, con una mezcla de actores profesionales y lugareños de la comarca que no tenían experiencia interpretativa alguna. Craigie quería narrar la historia de una mujer joven, hija de un minero, y sus conflictos para separarse de su pueblo, familia y novio e irse a vivir a Londres, seducida por el espejismo de la metrópoli y su ajetreada vida social. Con la industria cinematográfica británica en crisis, y el propio Del Giudice acorralado por fuerzas hostiles, la financiación fue problemática, y el tándem Craigie-McQuitty tuvo que conseguir el presupuesto personalmente, aportando su patrimonio y a través de las ayudas de amigos sin tener garantizada la distribución. Como ya habrán imaginado, apartada de los circuitos mayoritarios de exhibición, Blue scar se pudo ver muy poco en la fecha de su estreno, Andy Medhurst da una pista de las verdaderas razones al apuntar: “lo que es tan sorprendente, y fascinante, acerca de la película de Jill Craigie… es que es un largometraje de ficción británico conscientemente político y declaradamente socialista”. Fue esto último precisamente lo que, pese a la campaña de apoyo de cierta prensa de izquierdas, enterró el film entre distribuidores y exhibidores impidiendo que llegara al gran público.

La cineasta quedó profundamente desencantada del silencio y el olvido que rodeó a su cinta y que a la postre terminarían truncando por completo su carrera. A través de su productora consiguió filmar otro corto, To be a woman (1951), donde reclamaba igualdad de sueldos para hombres y mujeres, para pasar luego a escribir dos comedias para Rank. En 1958 le propuso a Michael Balcon, mandatario de la famosa productora Ealing, dirigir un film enteramente protagonizado por mujeres, lo que según ella constituiría una verdadera rareza en la historia del cine british. Por supuesto nada salió de ahí y Craigie abandonó el cine hasta 1992, donde retornó con un documental televisivo sobre la guerra de la antigua Yugoslavia en el que denunciaba la pasividad europea ante la limpieza étnica acometida por las tropas serbias.

Blue scar (1949), con su distancia y respeto a la hora de filmar, por su negación a sobredramatizar o a manipular groseramente los sentimientos del espectador es un film que aunque temáticamente conecta con cierta tradición cinematográfica británica vive, en sus formas, de espaldas a esta. Craigie hablaba en su día de “amateurismo”, supongo que lo dijo al colocarse, erróneamente, al lado de David Lean o Carol Reed, porque su film no es en absoluto amateur o digamos que solo lo es porque abraza un estilo cinematográfico que se encuentra tan alejado de sus coetáneos masculinos como cercano a otros importantes autores británicos que aún no habían aparecido (Bill Douglas). La película serviría como buen ejemplo para abrir un interesante debate sobre el verdadero sentido del término amateur, despojado de su concepto peyorativo y refundado bajo otro más amplio que remita a un acto artesanal de amor, de quien se dedica a algo como una ‘labour of love’, trabajando a pequeña escala, frente al asalariado que forma parte del engranaje de la gran industria y ha hecho de ello un empleo seriado. Bajo este prisma, el cine de Douglas, de Tait, las primeras películas de Davies, las de Pat Murphy o las de Peter Wollen etc., serían, afortunadamente, cine británico amateur por oposición al acumulador de premios, estatuillas, portadas y reconocimiento popular y crítico.

También estarán los que malinterpreten a Craigie, como a Terence Davies, y consideren su película un retrógrado canto de amor a la tradición y a unos valores anclados en el pasado por su defensa del valle y la familia frente a la amenaza fagocitadora de la gran urbe. O incluso, pecado imperdonable viniendo de una socialista, la tilden de desviacionista o reaccionaria. Creo que Craigie es lo suficientemente inteligente para dibujar con sutileza su elegía sin embellecer la dureza de un tipo de vida pero valorando su singularidad al mismo tiempo que la cohesión y la fuerza de los lazos laborales y familiares que sirven tanto para apoyar como para asfixiar. En esa dialéctica, que se establece entre la protagonista (y su deseo de marcharse a la ciudad) y su prometido (que no desea salir del valle), Craigie toma claramente partido (con uno de los encadenados más bellos de la historia del cine) por un tipo de vida comunitario que ya peligraba en 1949 y que hoy se encuentra desaparecido por el advenimiento de un mundo, que como lamenta con amargura Davies en Of Time and the city (2008), es mucho más feo, egoísta y materialista, lo cual, como en el final del film de Ford, convierte el cierre de su película, visto hoy, en un homenaje emocionante a una forma de vida familiar y social ya extintas.

La puesta en escena de Jill Craigie no colorea ni enfatiza nada. Para los amantes de los subrayados —bien musicales, bien con voces en off, bien mediante el montaje, etc.— su película supondrá una amarga decepción porque en ella todo fluye como la vida, con naturalidad y sotto voce, sin que se sienta la presencia de un director que nos conduce de la mano ni nos rotula los momentos dramáticos ‘fuertes’; aquí se notan poderosamente las buenas enseñanzas del cine documental iluminando el camino. La muerte del padre, el paseo de unos enamorados por las solitarias calles del pueblo bajo las estrellas, las reuniones familiares, el partido de fútbol, la visita a ese extraño bar-centro de encuentro (¡¡¡que alberga una biblioteca escaleras arriba!!!), la mirada de soslayo al ex combatiente tullido… Sin duda, la película de Craigie, para los pocos que en 1949 tuvieran la formación cinematográfica y la sensibilidad necesarias como para valorar el timbre de una voz alternativa a los modelos hegemónicos, ya era una gran película en su día, pero hoy resulta sencillamente memorable porque conecta con buena parte de los/las grandes olvidados/as del mejor cine británico y porque es capaz de atrapar, sin erosionar ni embalsamar, la belleza y la dureza de un microcosmos que alumbró las esperanzas y los sueños más hermosos (y que luchó, y murió, por ellos hasta el límite de sus fuerzas) para poder entregarle a sus hijos un mundo algo mejor. Blue scar resiste inmarcesible y desafiante frente a la sonrisa cínica de quienes ignoran que su pírrica victoria de hoy tiene pies de barro.

Los asesinos de esperanzas

losey

M (Joseph Losey, 1951)

Siempre fue difícil, y aún continúa siéndolo, trazar un bosquejo, más o menos coherente, más o menos atinado, de la carrera de un director como Joseph Losey. No sólo porque rodara aquí y allá (USA, Gran Bretaña, Francia, España, Italia, etc.), porque mezclara, sin solución de continuidad, proyectos personales con trabajos alimenticios, porque, en algunos de sus filmes más célebres, su estilo corriera el peligro de verse eclipsado por el de dramaturgos de éxito, o porque firmara con su nombre o con pseudónimo según lo requirieran las circunstancias, sino porque además de todo eso, que desde luego no es poco, uno siempre termina recordando -y siendo influido por- su martirio y su exilio, y con éste, la desaparición de ese ‘Red Hollywood’, del que habla Thom Andersen en su fabuloso documental del mismo título, que pudo haber iluminado el alma de una industria poco permeable a los cambios y cerrada sobre sí misma, dedicada, en gran medida, a sostener la pervivencia de la ilusión y la magia pero también de la mentira, la manipulación y la opresión.

Una clasificación grosera y simplista, pero forzada por las dimensiones y aspiraciones del presente texto, podría dividir la carrera de Losey en tres grandes bloques: el periodo americano (48-51), el período británico (52-71) y el período francés (72-85) donde aún se incluyen cuatro cintas británicas: A Doll’s house (73), Galileo (74), The Romantic englishwoman (75) y Steaming (85). Fuera de esta sucinta clasificación se quedarían dos títulos problemáticos: Stranger on the prowl (1952), coproducción entre Gran Bretaña e Italia, rodada nada más abandonar los Estados Unidos, que para mí es una cinta norteamericana por filiación y estilo, muchísimo más cercana a sus títulos USA que a los inmediatos The Sleeping tiger (1954) o Time without pity (1957); y Eva (1962), coproducción franco-italiana inserta, sin embargo, en el corazón de su etapa británica pero con la que guarda no pocos puntos de contacto.

Siempre tuve a Losey por un gran director, un verdadero maestro al que el cine de los últimos años probablemente no haya agradecido lo suficiente sus aportaciones al medio; no obstante, su figura se me ha engrandecido mucho más tras el visionado de la reciente restauración de The Prowler (1951), al volver a ver su M (1951), o pudiendo admirar por primera vez una joya absoluta como es Stranger on the prowl (1952). Es más, si uno hace el ejercicio masoquista de colocar a su lado una gran película de su etapa francesa, como por ejemplo Monsieur Klein (1972) -e intuyo que lo mismo valdría para sus títulos Pinter-, comprobará lo mucho que perdió la desnudez, contenida emoción y vibrante inteligencia del estilo Losey cuando comenzó a sobrevestirse con Gerry Fisher, Alexandre Trauner, Harold Pinter o el mismísimo Franz Kafka, invitado sorpresa, y no acreditado, en Monsieur Klein. Al lado de la verdad y de la honestidad insobornable de M o The Prowler (nada gélidas, eso vendría luego), lo otro suena a impostado aggiornamento, a falsificación intelectualizada dirigida a las élites culturales europeas. Y se podrá, en efecto, argumentar que ese desfile de máscaras, maniquíes y estatuas (de seres y objetos, y seres/objeto, sin vida o sin dueño, todo lo contrario que en el pasado) que desfilan por sus títulos europeos es deliberado (por momentos no estamos tan lejos de malas copias de Antonioni en Eva o incluso de Melville en Monsieur Klein) pero lo que no logramos entender completamente es el cómo ni el porqué ha llegado hasta ahí aquel cineasta brechtiano y marxista, salvo que lo haya hecho para sobrevivir, lo cual nos aleja del debate artístico.

¿Qué tienen The Prowler, M o Stranger on the prowl para parecerme hoy por hoy probablemente lo mejor de Losey? Sus potentes imágenes políticamente percutientes, su mirada subversiva, su urgencia, su irrenunciable vocación de desenmascarar, de desnudar (el plano y la superestructura económico-político-social), construidas a partir del talento excepcional de un cineasta superdotado para la imagen y la narración. The Prowler y M resultan incluso aún más emocionantes si se piensa en que fueron rodadas dentro de una industria [M es una producción Columbia tan imposible de imaginar como lo es el pensar que Universal financiase Two-lane blacktop (Monte Hellman, 1971)] cuya cadena jamás contribuyen a engrasar y a mantener rodando sino a bloquear, a hacer saltar sus rodamientos. Son las obras de un hombre joven, idealista, audaz, con la suficiente energía, determinación, talento, riesgo y convicción como para sacar adelante en tiempo record y con medios insuficientes dos (tres si se piensa en Stranger…, que además carga con Paul Muni) proyectos suicidas. Viéndolas, uno puede imaginar fácilmente porqué McCarthy habría deseado tener el cuello de Losey al final de una soga. Y no, no hay nada igual en el cine americano de aquellos años (ni Lang, ni Polonsky, ni Berry, ni Ulmer, ni Endfield, ni Dassin, mucho menos Preminger), sólo remotamente parecido.

Detengámonos en el remake de M, obra maestra descomunal que, ya puestos seamos del todo sacrílegos, es aún mejor que la de Lang. Rodada en localizaciones -y con un metraje de escasos 85 minutos que van como un tiro-, en el mismo año en que Losey filma también The Prowler y The Big night, es un título que serviría para que hasta un ciego aprendiese lo que es la puesta en escena. La cinta no tiene una gran fotografía, ni estupendos decorados, ni nada que ayude al cineasta a esconderse, a parapetarse, y sin embargo cada plano está pensado, construido de forma significante en función de esa distorsión, de esa maladie social que no sólo está en el infanticida protagonista (eso sería lo fácil, lo tranquilizador para el espectador), sino que descansa en los mismos cimientos de la sociedad, en su funcionamiento e ideología (capitalista). La primera media hora es un prodigio de utilización de los objetos (a los que se ha transferido, simbólica y emocionalmente, el protagonismo) y del off visual: el globo que sale volando, el balón que cae tras el asesinato, el inserto del plano vacío de la mesa puesta cuando la madre de la primera niña asesinada sale aterrorizada en su busca, la ropa tendida al viento secándose en la calle…

Señalemos también otros momentos Losey únicos: la advertencia televisiva policial (digna de cualquier film de ciencia-ficción en el que un estado totalitario se dirige a sus súbditos a través de monitores) donde el cineasta nos está diciendo más de lo que parece, y lo que parece ya es aterrador, sobre ese medio, ese país y esa sociedad; o el plano magistral del protagonista, sentado en un banco de una colina con la ciudad a su espalda, colocado en una extraña perspectiva e inclinación, que da cuenta de su enfermedad mental.

Pero M, además de thriller inmenso y compasivo (hay que ver y volver a ver, una y mil veces, para desenmascarar a tanto imbécil que ha tildado a Losey de frío y excesivamente cerebral, el inolvidable plano de la reacción del asesino cuando frente a un escaparate una niña que no conoce le toma de la mano), es también un filme de varias capas que carga contra la ideología dominante y donde el dinero sirve para comprar y vender mercancías, pero también para comprar seres humanos y corromperlos (el abogado alcoholizado).

Si consideramos que el tema principal de la cinta es el alegato contra los mecanismos que la sociedad ha creado para impartir justicia (aquí un tribunal popular que aboga por el linchamiento, durante muchos años ‘deporte’ favorito de los norteamericanos) contra los criminales (en algunos casos, como el que nos ocupa, enfermos mentales), no podemos obviar el marco que dibuja Losey para mostrarnos la circulación de ese dinero, o los intereses que mueven a unos y otros a impartir justicia; admitiendo que Losey -que va infinitamente más lejos que Lang en Fury (1936)- no sólo está criticando la ‘lynch mob’, sino también el sistema judicial que ha nacido del mismo sistema político del cual el cineasta abomina, y las leyes y tribunales que otorgan a un hombre el derecho de juzgar y condenar a sus semejantes.

Son precisamente esos capos de la criminalidad -primeros interesados en detener al asesino de cara a blanquear su imagen ante su inminente proceso judicial-, que mantienen estrechas relaciones con la prensa, los que ejercerán de patronos que contratan y pagan a subalternos (el lumpen caído en la criminalidad convertido en jurado y pretendido verdugo del asesino) en una clara alusión a los capitostes de la economía norteamericana. Pero Losey aún se atreve a ir más allá, cuando señala también, a través de la trágica figura del abogado alcoholizado y su emocionante alegato final (“¿quién asesinó las esperanzas de nuestros niños?”) donde se vuelve a hablar de dinero y de la traición del proletariado por el propio proletariado (los engaños de los criminales de medio pelo para sacarle el dinero a los explotados trabajadores a base del juego y las apuestas), a los intelectuales e idealistas corrompidos y sobornados por aquellos mismos que tienen sometida a la clase trabajadora. Soltada la bomba, dicho todo lo que había que decir y visto todo lo que había que ver, sólo queda que aparezca la policía en ese garaje y los detenga a todos, devolviendo el orden a esa hora y media del más bello y desgarrador caos que tal vez se haya visto nunca en un film hollywoodiense; caos subversivo y revolucionario que empujaría a Losey al exilio poniendo fin a la carrera estadounidense de un cineasta único, llamado, como pocos, a cambiar el devenir que en los años 50 y 60 podría haber tenido el cine norteamericano.