La vida entre los dedos

Je t’ai dans la peau (Jean-Pierre Thorn, 1990)

No es fácil vestir con los ropajes del melodrama los problemas de la clase obrera, tampoco lo es recorrer la deriva sindical y los conflictos y contradicciones de los partidos políticos europeos de izquierda durante la segunda mitad del siglo XX. Si a eso le añadimos una construcción narrativa que arranca con la primera victoria de François Mitterrand en las elecciones presidenciales francesas de 1981 para retrotraerse, sin evidencia formal de flashback, hasta la Francia de la posguerra y a partir de ahí avanzar por décadas hasta terminar de nuevo en el mismo punto de partida se comprenderá el inmenso desafío que enfrentaba Jean-Pierre Thorn en una película, que, tanto en lo personal (debut y único largometraje de ficción de su autor) como en lo colectivo (su inscripción en el seno del melodrama y del film político), es una obra única. Si le añadimos además que esta película río sigue en buena parte la historia de Georgette Vacher, cuya vida pasó del compromiso religioso —se ordenó monja tras la muerte de su hijo— a la participación militante en la lucha sindical tras conocer de primera mano, como Simone Weil, la experiencia del trabajo en la fábrica, entenderemos mejor los problemas y trampas que aguardaban a Thorn en su deseo de reconstruir este difícil, y traumático, itinerario de lucha personal y colectiva.

Es inevitable pensar en dos polos cinematográficos antitéticos al acercarse a Je t’ai dans la peau, el primero es alemán y el segundo italiano o viceversa. Fassbinder está presente en tanto que el cineasta alemán ha sido de los pocos que se ha atrevido a deslizar el melodrama en el seno de la fábrica, bien en Mutter Küsters’ fahrt zum himmel (1975), como en su miniserie de cinco episodios Acht stunden sind kein tag (1972). Lo ha hecho introduciendo también la amenaza sobre la vida del individuo del duro y peligroso trabajo en la cadena de montaje —en la cinta de Thorn la terrible rueda dentada que mutila a la amiga que se acabará suicidando— como el papel que los sindicatos y los partidos políticos de izquierda han jugado a la hora de velar por, y al mismo tiempo utilizar a, la clase obrera. El otro polo es el Roberto Rossellini de Europa 51, cuya obra maestra tiene también como protagonista a una mujer, esta de la alta burguesía, traumatizada por el suicidio de su hijo que se adentra en una toma de conciencia que la conducirá de señora de la casa a la fábrica y de ahí al manicomio, donde la interna su familia una vez ha renunciado a su clase social (privilegiada) y tras entrar en contacto con los más desfavorecidos en un camino de ascesis personal que la sitúa en un trascendental estado de gracia. Entre la transgresión cinematográfica, política y social de Fassbinder y la de Rossellini intenta Thorn encontrar un hueco en el que situar su film, consciente de que está entre dos polos en principio muy alejados. Confieso que no sé si realmente lo consigue, aunque vistos los resultados poco importa. Puede que Je t’ai dans la peau tenga la verdad y el temblor de la imperfección; probablemente la única belleza a la que podía aspirar su director y la única que le encaja como un guante… o como esa canción de Édith Piaf que le da título y que se convierte en su potente leitmotiv.

La presencia del Nuevo cine alemán le viene, como ya hemos señalado, fundamentalmente del melo fassbinderiano —y de cierto gusto por la entrada abrupta de la música, a veces un poco discordante—, pero también por la presencia en el papel principal de Solveig Dommartin, la trapecista de Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987), y pareja durante aquellos años del propio Wenders. Y aunque ahí está el filo cortante, la obstinada, abrupta, y a veces hasta cómica, resistencia frente a la reincidente calamidad personal y social (también contra la traición de los camaradas), la película de Jean-Pierre Thorn se acuna con otras melodías, sueña con otras imágenes, mecida por una profunda corriente subterránea, igualmente dura, pero más mediterránea y latina que la lleva a Rossellini, a Pialat e incluso, por qué no, casi que al mismísimo Pagnol, en su dibujo de esos personajes de las clases populares que rezuman autenticidad y verismo, captados sin embargo en cuatro trazos capaces de bosquejar el dolor de un alma y la solidaridad de un congénere. Incluso por ahí quedan algunos insertos de manos de religiosas que a más de uno le llevarán a pensar precipitadamente en Bresson.

Es muy interesante asistir, a partir de la experiencia personal de la protagonista, a los vasos comunicantes, al tránsito que la película establece entre la verdadera doctrina cristiana y el ideario socialista y también, a la postre, a la estéril lucha contra la rigidez y la intransigencia tanto de la Santa Madre Iglesia como del Partido, ambos igual de alejados de sus principios fundadores, ambos igual de incapacitados para escuchar al individuo y resolver los problemas de su día a día, de su vida, sean de su cuerpo o de su espíritu. Thorn sabe que las luchas son colectivas y las victorias también, pero la gran batalla es siempre personal (y solitaria) y también lo son las más amargas derrotas, las que dejan las cicatrices más profundas e imborrables. Su película parece hablar desde la vivencia y esto se transmite a su modo de filmar, siempre veraz, preciso, sencillo, exacto, sin un plano de más ni de menos, sin un movimiento de cámara o un corte de plano anecdótico o innecesario, casi como el artista que sabe que sólo pintará ese cuadro en toda su vida porque ese fue siempre el único que quiso pintar ya que nunca hubo un paisaje o un rostro que hubiera mirado y amado más.

Y al fondo de la obra, bajo su reconocible superficie genérica e histórica, late un fino e invisible trabajo de engarce que la mantiene anudada a pesar de su estructura de saltos temporales. Ese sutil hilado evita el aspecto falso y deslavazado que a veces tienen los biopics donde la historia personal se enhebra con la colectiva en una crónica bigger than life. Los distintos capítulos temporales de Je t’ai dans la peau no huelen a viñeta, tampoco a ilustración, mucho menos a reconstrucción. Poco o nada parece haberse retocado en el atrezzo exterior, ni tan siquiera en el aspecto físico de la actriz y sin embargo siempre aceptamos estar aquí o allí, en tal o cual década adonde la película nos lleva sin necesidad tampoco de que conversación alguna nos subraye el tránsito que en seguida se evidencia por la evolución de los protagonistas sometidos a la desilusión del paso del tiempo, a la derrota o a la presencia más cercana de la muerte.

Sin ser feminista avant la lettre —filma incluso el enfrentamiento un 8 de marzo entre el ala femenina del sindicato de la protagonista y un grupo feminista—, la película lo es mediante acciones y gestos decisivos que huyen de la proclama y que denuncian un estado de cosas cómo solo el cine puede y debe hacerlo, testimoniándolo al filmarlo con el trazo fino y la acuidad de la experiencia personal o de la afinidad existencial: el papel decisivo de la protagonista, siendo monja aún, para salvar a una mujer maltratada por su marido; la compra de la primera lavadora por un grupo de amas de casa o su auxilio a otra que necesita un médico para abortar en la clandestinidad. Más adelante, una vez en la fábrica, en el sindicato y en el partido, la realidad patriarcal será la misma, la incomprensión y los enfrentamientos también, al igual que los emocionantes actos de resistencia, algunos incluso con otras compañeras (ya no digamos compañeros) en contra. La cinta tampoco es precisamente cobarde al señalar el error histórico de buena parte de la izquierda europea al calificar el levantamiento de Hungría como un movimiento contrarrevolucionario interesadamente dirigido.

Y luego están la vida y la muerte y cómo se las filma. La primera destella en un viaje en moto con el sol en el pelo, acompañada del único amor posible; en un picnic entre iguales; o en la reivindicación del yo en una verbena de barrio. A la segunda siempre se asiste demasiado tarde o se llega demasiado pronto, nunca a tiempo. Tarde se llega a la muerte del hijo y a la del amante, cuando ya sólo queda un cuerpo frío e inerte al que llorar. Y demasiado pronto se invoca la propia muerte, consumada en una escena rodada con el genio que solo la inteligencia afectiva es capaz de traducir en emoción, y que a través de un magistral movimiento de cámara relaciona el interior de la casa, y el final de un camino, con las niñas que juegan en la calle ajenas al drama que acontece unos pisos más arriba. Es ahora con ellas, al inicio de sus vidas, donde termina la película de Jean-Pierre Thorn y donde el intrincado itinerario de su heroína alcanza su verdadera dimensión épica y colectiva como esperanzador legado de futuro.

El ‘pequeño’ gesto

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Entrada complicada, incluso desde su propio título. Confieso que no sabía si decantarme por el que finalmente le he puesto o por ese otro que coincide con el debut en el largometraje del cineasta James L. Brooks, al que este texto va dedicado: los términos del cariño. Este último creo que resume bastante bien las tres películas que más me gustan de él, y que no son otras que precisamente esa Terms of endearment (1983), pero sobre todo Broadcast news (1987) y How do you know (2010), en las que  ya se nota, y mucho, que parten de guiones originales suyos y no de una adaptación de una novela ajena, como es el caso de Terms of endearment.

Poco esfuerzo se ha hecho por ver, por volver a ver o simplemente por ver bien las películas de un autor al que siempre se le ha considerado un productor o un, más o menos, inspirado guionista, sin reparar en el sutil trabajo de puesta en escena que convierte a esas tres cintas en otra cosa algo distinta de lo que aparentan sus envoltorios de melodrama o de comedia romántica. A Brooks se le ve mal y se le entiende peor, probablemente también porque desde los ochenta del pasado siglo para acá al cine comercial adulto (y no sólo al cine comercial, ni tan siquiera sólo al cine) se le piden grandes gestos, grandes declaraciones, slogans grabados a fuego en la frente y todo ese pesado aparataje, gritón y ostentoso, que hace que una película valga lo que vale su (deletreado y subrayado) discurso. Esa permanente voluntad de Brooks de fugarse de lo que inicialmente aparentan sus películas, para ir más allá del formato genérico, del vehículo para lucimiento de tal o cual star o simplemente de la simplificación esquemática y grosera de este o aquel personaje convierten sus mejores obras en entes vivos que, si se las mira y se las escucha con atención, sorprenden tanto como encandilan.

Hay siempre, por fortuna, un poco menos de lo convencionalmente esperado en el cine de Brooks, también, como espectadores, llegamos a su cine un poco pronto (desconocedores de la gran comedia clásica norteamericana) o un poco tarde (demasiado cínicos), casi nunca a tiempo. Sus escenas también comienzan, o acaban, antes de lo que deberían (la descarada mirada a cámara de Jack Nicholson, girándose por completo, en su última escena en Terms of endearment); están muy, y muy bien, escritas, es cierto, pero el trabajo con las actrices y actores, más su gusto por rodar siempre que puede en localizaciones, y la evolución de ell@s dentro de la escena, las hace parecer un poco improvisadas, justo lo necesario para que la vida se cuele, para que algo verdadero termine emergiendo tras la máscara y el guion.

En ese muy calculado equilibrio entre elegancia, sofisticación (a pesar de que el trabajo, y su tenencia o pérdida, ocupa un papel esencial) y despendole, suelen ser ellas (geniales las elecciones de Debra Winger, Holly Hunter y Reese Whiterspoon) las que ponen las películas de Brooks patas arriba, como si se negaran con obstinación a dejarse encorsetar, como si siempre estuvieran a un paso de mandarlo todo a la mierda, incluida la propia película. Ninguna de las tres es la típica actriz de Hollywood y ninguno de sus papeles protagonistas se aviene a las convenciones, ni tan siquiera en su emocionante lucha entre razón y sentimientos donde, ni mucho menos, serán siempre los sentimientos los que acabarán triunfando. Por ejemplo, el interno debate moral -y su decisión final-, de Holly Hunter en Broadcast news entre ser fiel a sí misma o seguir a William Hurt no está tan alejado del de la heroína de L’amour d’une femme (Jean Grémillon, 1953).

Hay, además de ellas -o mejor dicho, de como James L. Brooks las mira a ellas-, algo en lo que el director de As good as it gets (1997) es también único, y es en el dibujo de esos otros hombres que en roles secundarios, pero esenciales -para ellas y para las películas-, desfilan por sus tres mejores cintas. Las fotos que ilustran este texto muestran, por orden de llegada, a John Lithgow en Terms of endearment, al también director, guionista y actor Albert Brooks en Broadcast news y a Owen Wilson en How do you know. Hay que retrotraerse tal vez al cine de Ida Lupino para encontrar personajes masculinos así, esenciales en la amistad y la ayuda que les brindan para el futuro devenir de las protagonistas, y al mismo tiempo tan dispuestos a la callada ‘renuncia’, tan preparados para echarse a un lado y dejar paso a ese otro hombre con el que ellas han decidido vivir sus vidas, a veces, como ocurre en el cine de Lupino, incluso antes de que ese otro aparezca o de que ellas sean plenamente conscientes de su elección.

Hagamos un poco de memoria y repasemos esta galería de ilustres ‘perdedores’ bigger than life. Empecemos con Terms of endearment, donde Lithgow es despedido a lo grande con una miniescena en la que Brooks decide quedarse con él en vez de seguir a la Winger, después de esa última tarde, en off, que han pasado juntos y tras la que no se volverán a ver más. Él le acaba de pedir una foto como recuerdo y ella le ha contestado que en todas las que tiene están su marido y los niños, a lo que él ha contestado que no le importa. Como digo, tras el beso de separación, Brooks se queda a su lado, en vez de seguir a Winger, y filma un maravilloso plano de Lithgow, con la tarde ya cayendo y el neón rojo del restaurante, fundiendo a negro tras un delicado travelling de reencuadre.

Si Holly Hunter es el corazón de Broadcast news, el alma la pone Albert Brooks. Efectivamente, a partir de él James L. Brooks construye una de las más hermosas películas sobre la amistad entre una mujer y un hombre ‘a pesar de’; en este caso el ‘a pesar de’ es que él está enamorado de ella, lo que, momentos difíciles a parte, no impide que su amistad sobreviva y se mantenga contra viento y marea a lo largo de los años. Albert Brooks -y su papel- es claramente uno de esos steal the show de libro, que hace que sus dos grandes escenas con Holly Hunter acaben siendo lo mejor de la película, y desde luego muy superiores a las que ella interpreta con William Hurt, que aquí da vida al galán de la función. Es también Albert Brooks el que inocula en Hunter la duda que la llevará a la revelación/decisión final. Llegados a este punto hay que decir que no creo que haya ninguna otra comedia romántica que se resuelva (dramática y sentimentalmente) con un detalle argumental que apela explícitamente a la ética de la puesta en escena, aunque se trate del reportaje de un informativo.

Y para terminar, en How do you know el payaso asilvestrado de Owen Wilson realizará todo un laborioso trabajo de aprendizaje y reeducación para convertirse en ese hombre con el que pueda convivir, y al que pueda amar, Reese Whiterspoon. Pero lo trágico y paradójico del asunto es que cuando ya ha realizado ese camino, ella lo abandonará (sin moralina, sin juicios por su acción por parte del director) por Paul Rudd, que no tiene que esforzarse en demasía (simplemente aparecer, estar ahí y ser tal y como es) para conquistar el corazón de la protagonista, como si Whiterspoon y Rudd, por afinidad, por conexión, por –y así de sorprendente y maravillosa es la vida– vaya usted a saber, estuvieran inexorablemente destinados a amarse, algo que los espectadores vimos, gracias al talento de Brooks, desde la primera escena que comparten. La despedida de Wilson y Whiterspoon es otro de esos grandes momentos de su cine; ante la patética y enternecedora pregunta de él («¿Qué hice mal?»), ella le responderá «nada», o desde luego nada que pueda explicarse con palabras.