‘Sight & Sound’ six years later

Hace ya seis años que participé en la macroencuesta internacional que cada década la revista británica Sight & Sound realiza para tomarle el pulso a las preferencias cinematográficas de los profesionales del medio. La idea resulta valiosa, no tanto por colocar a determinada película en un podium, sino por atender a las inevitables fluctuaciones que se van produciendo en la valoración de tal o cual título dentro de la historia del cine y a la irrupción de determinadas obras que hasta entonces ni tan siquiera existían, o de existir, no habían circulado lo suficiente o lo habían hecho en copias aquejadas de importantes deficiencias técnicas.

Personalmente, aquella selección de diez títulos que envié sirvió para definir mi estado de las cosas -o el estado de mis cosas- en 2012. También fue divertido comprobar la sorpresa que provocó en algunos una selección en la cual, de los diez títulos que propuse, sólo en uno de ellos hubo una coincidencia con otro(s) votante(s), y eso que no fuimos precisamente pocos los que participamos en la citada encuesta.

Seis años después, sigo en movimiento, y mi estado de las cosas es otro, aunque en absoluto opuesto. He intentado no repetir ni uno solo de los cineastas que aparecieron en aquella votación. Y como entonces, el orden de la selección responde únicamente a un criterio alfabético.

1.Déjè s’envole la fleur maigre (Paul Meyer, 1960)

0

2.La Femme du Gange (Marguerite Duras, 1974)

1

3.Femmes femmes (Paul Vecchiali, 1974)

2

4.Francisca (Manoel de Oliveira, 1981)

3

5.Goldflocken (Werner Schroeter, 1976)

4

6.A Ilha dos amores (Paulo Rocha, 1982)

6

7.As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty (Jonas Mekas, 2000)

7

8.La Maison des bois (Maurice Pialat, 1971)

8

9.Route One USA (Robert Kramer, 1989)

9

10.Trop tôt/trop tard (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1982)

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El imposible retorno

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Stray dogs (Jiao you, Tsai Ming-Liang, 2013)

A Touch of sin (Tian zhu ding, Jia Zhangke, 2013)

Había cierta expectación por ver las películas que Tsai Ming-Liang y Jia Zhangke filmaron en 2013. Entre mediados/finales de los noventa y principios de la década siguiente, ambos rodaron algunas de las mejores películas que vinieron de Extremo Oriente. Clausurada hace ya tiempo su mejor época, aún se les sigue esperando con una mezcla de esperanza y escepticismo, como si todavía fuera posible volver a aquel itinerario interrumpido tras los últimos años de extravío creativo. Ambos comparten también el dudoso honor de haber sido vapuleados u olvidados en nuestro ignorante país durante años. Con Tsai se divertía el difunto Ángel Fernández Santos zurrándole sin piedad en sus crónicas festivaleras para el diario ‘El País’, y su enloquecido sustituto siguió con la fiesta, entre exabruptos y críticas directamente inventadas (llamar, por ejemplo, ‘misteriosa mujer’ a cualquiera de los dos personajes femeninos de la historia es no saber absolutamente nada de toda la obra anterior, verdadera work in progress, de Tsai Ming-Liang). Peor suerte corrió aún Jia, del que poco o nada se escribió -excepción hecha del gran Álvaro Arroba-, hasta su León de oro en Venecia con Naturaleza muerta (Sanxia haoren, 2006), que hizo ya inviable continuar con el ninguneo y el esperpento nacional, y que fue inmediatamente seguida por la edición en DVD de sus tres primeros largos a cargo de Intermedio y de la premiada Naturaleza muerta por medio del sello Cameo.

Hay otra cosa que también une a Tsai y a Jia, y es que muy poco de su obra ha sido estrenado comercialmente en salas de nuestro país; si no recuerdo mal, de Jia solamente se han pagado entradas por Ver Naturaleza muerta, Historias de Shangai (Hai shang chuan qui, 2010) y Más allá de las montañas (Shan he gu ren, 2016) y de Tsai por asistir al pase de El sabor de la sandía (Tian bian yi duo yan, 2005), único de sus títulos que salió a la venta en DVD. Ninguneo y olvido compartido con otros cineastas orientales como Hong o Suwa -de Lav Diaz o de Raya Martin ya ni hablamos- y que debería escandalizar, o al menos sonrojar, a más de uno -pero que a nosotros a estas alturas sólo nos mueve ya a la risa- si recordamos que verdaderas momias pegaplanos como Yoji Yamada o aburridos dimisionarios reincidentes como Hirokazu Koreeda y Naomi Kawase gozan del beneplácito de nuestros distribuidores y exhibidores sólo por llevar a cuestas el tarro, tamaño familiar, de almíbar. Desde luego, no será ya este el momento de recuperar a Tsai o a Jai ni a tantos otros. Lo perdido perdido está y el hueco que ello deja en el continuo de las histoires de cinéma patrias será probablemente irrecuperable para quienes en su día hicieron rabona.

Empecemos con Tsai: Stray dogs prometía traer de vuelta al auténtico Tsai taiwanés, una vez superado los extravíos del periplo malayo [I don’t want to sleep alone (Hey yan quan, 2006)] y francés Visage (2009). Sus 138 minutos de metraje anticipaban lo que luego se iba a ver confirmado tras su visionado: escasez de planos, generalmente fijos -salvo alguna panorámica de seguimiento a algún personaje que cruza lentamente el encuadre-, debida a la larga duración de estos que llegan a su clímax en el penúltimo de la película que fácilmente puede superar los quince minutos. Tsai decide volver a la saga familiar que rodea a su actor fetiche, Lee Kang-shen, a la que ahora se le ha unido descendencia; de nuevo la elipsis entre películas se articula como motor que sigue alimentando la ficción con nueva carne. Como no podía ser de otra manera en el autor de The Hole (Dong, 1998), un Taiwan anegado sirve de marco para los vagabundeos de estos despojos del sistema, que parecen existir en un universo paralelo de no-lugares, donde intentan reproducir precariamente los antiguos rituales domésticos de sus vidas pasadas. La trama vuelve a ser mínima, o inexistente, y el componente de denuncia social ni existe ni importa, lo verdaderamente determinante son los gestos, concretamente el de resistencia y el de visibilidad/invisibilidad, visibilidad ante el espectador, invisibilidad ante el resto de personas que les rodean. Lee Kang-shen es un hombre anuncio al que nadie mira -como el protagonista de The Sandwich man (Erzi de Dawan’ou, Hou Hsiao-Hsien, Jen Wan y Zeng Zhuan Xiang, 1983)- y sus niños se pasean anónimamente por un centro comercial probando los productos de degustación, y haciendo tiempo a cubierto y calientes mientras su padre termina su jornada laboral a la intemperie, en un Taipei barrido permanentemente por la lluvia y el viento. Las figuras se despegan de unos fondos líquidos, marca de la casa, formados por texturas cuasi virtuales que convierten esos espacios industriales y periféricos en una suerte de gigantescas pantallas digitales. Abstracción posindustrial de ciudades intercambiables y sin memoria para los afásicos personajes de Tsai que se pasean por ellas como tozudos espectros apegados a la existencia.

Tsai sigue dominando con maestría el encuadre y el tiempo cinematográfico, pero sin embargo Stray dogs, que es claramente un run for cover, está aún lejos de su gran cine, el de The River (He liu, 1997) o Goodbye Dragon Inn (Bu san, 2003); algo se ha perdido por el camino, los últimos traspiés han dejado huella y es como si a los planos les faltara tensión interna, como si este greatest hits, perfectamente reconocible, pareciera demasiado calculado, demasiado diseñado, huérfano del humor, de la inventiva salvaje y de la emoción espontánea que Tsai solía convocar antes sin esfuerzo. La vejez y el cansancio que asoman en el rostro de Lee Kang-shen se trasladan al interior de su última obra sin que, a cambio de las divertidas y feroces ocurrencias del pasado, hayamos encontrado algo lo suficientemente pregnante y revelador -y no basta, es más, sobran, los primeros planos con lágrimas del erosionado protagonista- como para prescindir de ellas.

El caso Jia es mucho más triste. Tras siete años sin rodar un largometraje de ficción (sus últimas obras fueron cortos o documentales, aunque alguno de estos últimos estuviera moderadamente ficcionalizado) su vuelta con A Touch of sin no puede haber sido más decepcionante, molesta y prescindible, eso dando por sentado -lo cual es mucho dar por sentado- que aún albergásemos algo de esperanza en su futuro como cineasta. A Touch of sin no deja de ser un largometraje formado por cuatro cortos que al menos, eso hay que agradecerle, no juega a fondo, aunque coquetee algo, con la detestable moda de las historias cruzadas. Jia no es tonto y esgrime su coartada para su cambio de registro: efectivamente, su película sigue hablándonos de los brutales y rápidos cambios que el capitalismo ha introducido en la vieja China comunista, señalando la pequeña y gran corrupción, moral y empresarial, que corroe tanto al gobernante como al ciudadano. Su película, perezosa y muy poco trabajada en todos los niveles de su escritura, desde la trama hasta los personajes, se mueve pues en territorio conocido y en paisajes perfectamente reconocibles de su cine, pero Jia decide utilizar la violencia explícita como el vehículo para dar salida a su rabia y frustración contra el estado de cosas reinante. Es por tanto la violencia, contra los demás o contra ellos mismos, contra los culpables o contra los inocentes que pasaban por allí, el medio fácil y expeditivo que los cuatro personajes, que protagonizan las otras tantas historias de las que se compone la cinta, utilizan para expresar su indignación y hastío ante la corrupción, la pobreza o el machismo imperantes. La elección del medio, equivocada o no, censurable o no, no es lo que verdaderamente más molesta de la cinta, sino la expresión cinematográfica de esa violencia por parte de Jia, que recurre para ponerla en escena a los tics más vulgares y adocenados del cine de acción mainstream estadounidense sin aportar prácticamente nada de su propia cosecha. Denuncia, en el fondo cómoda y pactada (Jia es ya un cineasta absorbido, más o menos, por el régimen), la película parece en realidad una cabeza de puente para dar definitivamente el salto hacia otros horizontes, que pretexto autoral aparte, resulten crematísticamente más lucrativos.

Morir por ella, vivir por ellas

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La Jalousie (Philippe Garrel, 2013)

La imagen con la que se abre La Jalousie nos muestra, en un plano medio, a una mujer que llora porque su pareja, también padre de su hija, se dispone a abandonarla. De no ser por el blanco y negro y el encuadre en formato panorámico, típicamente garreliano, que coloca a la figura en un extremo del plano dejando las otras dos terceras partes de este ocupadas por una pared, se diría que estamos ante La mujer que llora (La femme qui pleure, Jacques Doillon, 1979). En la siguiente imagen, una niña -interpretada por Olga Milshtein, que debutó con Doillon en Un enfant de toi (2012)- escucha desde su cama la conversación entre sus padres, manteniendo vivo cierto vínculo entre la antepenúltima cinta del autor de Les amants réguliers y otro cineasta de su misma generación que algunos desnortados hace tiempo que dan por perdido, pero al que habría que volver habida cuenta de sus cuatro excelentes últimos trabajos; tan poco interesados por los focos y el ridículo protagonismo festivalero como íntimamente reveladores de la personalidad cinematográfica de Doillon: Le premier venu (2008), Le mariage à trois (2010), Un enfant de toi y Mes séances de lutte (2013).

Hablar de Garrel es hacerlo también del proceso que supone pasar el testigo, legar algo valioso para quien lo vivió, dejar una herencia estética y moral a los que nos van a suceder y al mismo tiempo haberla recibido con amor, atención y respeto de aquellos que, por lazos de amor, de sangre, de amistad o de simple camaradería, llegamos a sentir como nuestros iguales. La Jalousie vuelve a articularse sobre esa fértil transferencia de paternidades y amistades, razón por la cual en el guion volvemos a encontrar a su habitual Marc Cholodenko, acompañado -como en la anterior Un verano ardiente (Un été brûlant, 2011)- por la pareja de Garrel, y madre de su segunda hija, Caroline Deruas-Garrel y también por Arlette Langmann, que junto al montador Yann Dedet y el director de fotografía Willy Kurant fueron colaboradores de Maurice Pialat. Por cerrar aún más el círculo, aquí, junto al últimamente habitual Louis Garrel encontramos también a su hermana, Esther, ambos hijos de la relación que Philippe tuvo con Briggitte Sy, y que en la película hacen de hermanos y responden a sus verdaderos nombres, sin que la cinta tenga nada de esa exhibicionista literalidad autobiográfica que el mal cine esgrime impúdicamente como inequívoco signo de sinceridad y fidelidad a la ‘verdad’. Falta el malogrado Maurice Garrel (al parecer el verdadero protagonista de esta historia y a quien está dedicada, vivida en sus carnes cuando tenía la edad que ahora tiene su nieto, que la protagoniza), al que la película no se priva de buscarle un sustituto; y sino directamente a él (transferencia que se nos antoja imposible), sí a esa memorable figura paterna que ha venido representado últimamente en las cintas dirigidas por su hijo. Efectivamente, aquí lo hace incluso por partida doble, un referente para cada uno de los dos personajes que forman la pareja protagonista: un comprensivo profesor para Louis Garrel y un venerable escritor para Anna Mouglalis.

La Jalousie, que transcurre en uno de esos metrajes -escasos 77 minutos- que sólo algunos pocos elegidos como Robert Bresson podían permitirse, está dividida en dos mitades, de similar minutaje, que responden a los títulos de J’ai gardé les anges y de Le feu aux poudres. Garrel nos cuenta la historia de un hombre en la treintena, actor de teatro, que se enamora de una atractiva actriz en paro, abandonando por ella a la madre de su hija. Sin que ninguno de los dos tenga dinero, viven una historia de amor compartiendo un pequeño y triste piso de alquiler. Poco a poco, la precariedad económica de la situación en la que viven, y el temor a que el amor la mantenga unida a un hombre que no puede aportarle los mínimos materiales que necesita para su felicidad, empujará a la mujer a comenzar una serie de encuentros furtivos. De uno de ellos saldrá la posibilidad de prosperar económicamente aún a costa de poner en crisis su relación, lo que finalmente sucederá provocando una ruptura que lo empujará a él a un intento de suicidio.

El título de este Garrel, que abre una trilogía dedicada al deseo femenino, puede llevar a confusión entre aquellos que gusten anticipar lo que una película puede ofrecerles; en Garrel, esos celos no muestran su habitual exhibición histérica, sino que son más bien la barrera con la que uno de los personajes se topa cuando se le ofrece una posible solución para poder continuar con la mujer que ama, y que lo ama, sin tener que abandonar su vida en el teatro ni plantearse hacer otra cosa para elevar sus modestos ingresos y salir del agujero en el que viven. Esa posibilidad pasa, como algunos ya habrán adivinado, por compartirla, cosa que ya hacía antes, pero ahora siendo plenamente consciente de ello. Su negativa ante la proposición, que a él se le antoja monstruosa, precipitará la tragedia.

Garrel vuelve a elegir, otra vez, el suicidio, pero el destino y la película parecen contradecirle eligiendo, esta vez, la vida. Y no es accidental ni casual ese giro en una película que tiene todas sus habituales figuras: las maravillosas mujeres garrelianas (esta vez encarnadas por Anna Mouglalis, Rebecca Convenant, Esther Garrel, Emmanuela Ponzano, Olga Milshtein, etc.), la sincera intimidad a la hora de mostrar una relación de pareja, el lirismo seco y al mismo tiempo cálido, la generosidad de su mirada, la honestidad de sus sentimientos y los habituales referentes paternales, pero sin embargo se acaba deslizando, por una finta del destino, por el camino de la resistencia, de la presencia, cuando todo parecía invitar a la desaparición. La respuesta tal vez esté precisamente en las dos figuras femeninas que prolongan y continúan el personaje de Louis Garrel: su hermana Esther y su hija Charlotte, con ellas dos se cierra la película en una escena, absolutamente genial, rodada en el banco de un parque mientras comparten una bolsa de cacahuetes, cuando Louis se ha recuperado ya de su intento de suicidio: no se dicen grandes cosas ni se perora, no se ofrecen lecciones vitales ni hay lamentos quejumbrosos por los amores perdidos…y sin embargo la vida, como la veladura de las colas de los rollos de película, se cuela a borbotones por los fotogramas. Esa es la grandeza inimitable de Philippe Garrel, la misma que nos enmudece al principio de la cinta al pasar con un simple corte de montaje de un plano master, donde se ve a Louis y a su hija en una parada de autobus en una tarde invernal, a un primer plano picado de los rostros de ambos, compartiendo nada más y nada menos que el estar juntos, en ese instante, en ese preciso momento de una tarde cualquiera, de un día cualquiera. La cámara filma sin esfuerzo lo invisible: la transferencia silenciosa de ese amor, la entrega de un legado inagotable.

Cannes 2018

Esperando…

Sección Oficial:

1.Le Livre d’image (Jean-Luc Godard, 2018)

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2.Under the silver lake (David Robert Mitchell, 2018)

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3.Lazzaro felice (Alice Rohrwacher, 2018)

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4.Un Couteau dans le coeur (Yann Gonzalez, 2018)

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Sección ‘Un Certain regard’:

Long day’s journey into night (Di qiu zui hou de ye wan, Gan Bi, 2018)

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Sección ‘Semaine de la Critique’:

Wildlife (Paul Dano, 2018)

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Special Screenings:

Dead souls (Wang Bing, 2018)

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Sección ‘Cannes Classics’:

1.A Ilha dos amores (Paulo Rocha, 1982)

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2.Cinq et la peau (Pierre Rissient, 1982)

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El enemigo invisible

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Night moves (Kelly Reichardt, 2013)

Night moves, el nombre de la embarcación con la que los jóvenes ecologistas van a perpetrar su atentado en la penúltima cinta de Kelly Reichardt nos trae a la memoria una película memorable de Arthur Penn, interpretada por Gene Hackman, también protagonista de The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974). Se podría establecer un diálogo a tres bandas entre las mencionadas obras de Penn, Coppola y Reichardt (si fuéramos aún más osados podríamos llegar hasta el Antonioni de Blow-Up), aunque tan sólo fuera porque el solitario y alienado protagonista que encarna Hackman en los das obras citadas no está tan lejos del que dibuja Jesse Eisenberg en el film de Reichardt. En efecto, detallista y minucioso en su trabajo, en su largo proceso investigador, Hackman tiene en ambas películas que desentrañar la clave de un enigma, de un misterioso secreto, pero los signos, aún en su más pormenorizado escrutinio albergan zonas de penumbra, que el protagonista malinterpreta con resultados catastróficos no sólo para él. En la película de Reichardt, el trío de jóvenes activistas, aún en su intento de no causar víctimas en su atentado, no podrá controlar todas las variables, la multitud de desconocidos elementos que terminarán por provocar la tragedia. La respuesta de ambos, una vez constatado el terrible error, es similar: la paranoia. Hackman en The Conversation se cree víctima, espiado, observado por quienes manipularon los signos -aunque en realidad todo se debió a un error suyo-, y Eisenberg, que tras una muerte accidental se convierte en asesino por el temor a verse delatado, será asaltado por el constante terror a ser descubierto, atrapado. Abundando en esta línea argumental, podríamos pensar que las cosas no han cambiado mucho desde los conspiradores años setenta hasta nuestros días, pues básicamente los perseguidores -y los manipuladores, si decidimos asumir un rol paranoico- de Gene Hackman y Jesse Eisenberg en el fondo no han dejado de ser los mismos; tampoco el final que les aguarda a ambos será muy distinto.

Viendo Night moves es inevitable no acordarse de los años setenta y el cine de aquella década: la lucha política, el activismo, la clandestinidad, y cómo no, la invocación en el recuerdo de los Weather Underground, que aún hoy sigue alimentando el imaginario de los viejos liberales de los setenta (The Company you keep, Robert Redford, 2012); pero sin embargo, el film de Reichardt mantiene una importante distancia de todos aquellos referentes, incluso de otros mucho más ilustres, aunque menos conocidos, como la magistral Ice (Robert Kramer, 1970). Sería fácil y cómodo calificar a Reichardt de cineasta minimalista, y probablemente con tal aseveración no se estaría faltando del todo a la verdad, pero habría que precisar el concepto mucho más. Si alguien considera que Night moves es una cinta donde pasan pocas cosas o que Reichardt coloca el atentado demasiado pronto, concediendo mucho metraje a lo que ocurre después, mucho me temo que entonces es que no ha entendido nada de las verdaderas intenciones de su autora. Night moves no es una película de trama y peripecias, tampoco es una película de guion, o desde luego sirve mucho menos a su guion que, por ejemplo, la mencionada The Conversation, lo que deja el suficiente espacio a Reichardt (y ahí está por ejemplo, para confirmarlo, el primer y largo paseo en barca por el pantano del trío de activistas) para dar una buena lección de lo que un verdadero cineasta añade a una historia y es imposible que figure en esta: ambiente, texturas, tiempo. Reichardt es una maestra a la hora de elidir expectativas, también a la hora de impedir que el espectador se instale en esa zona confortable donde sus ideas (también sus ideas sobre el cine, el norteamericano, el de los setenta o el del 2013, e incluso sobre el propio thriller) salgan refutadas, y Night moves es una lección magistral de algunas de sus cualidades más valiosas y mucho me temo que menos apreciadas.

El placer de estar equivocado

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The Last days of disco (Whit Stillman, 1998)

Tal vez sólo haya una cosa más placentera que tener razón y es estar equivocado. Me explico: es innegable, y fácilmente comprensible, el placer que se experimenta cuando, pasado el tiempo, vuelves a ver una película que defendiste contra viento y marea frente a colegas, amigos, contertulios habituales y demás opinantes ociosos con los que uno suele debatir sobre cine y otros asuntos mundanos, y compruebas que ahí sigue, tan desafiante y singular como cuando te encontraste con ella años ha, es más, no pocas veces el tiempo ha terminado jugando a su favor y haciendo realidad ese proyecto embrionario, esa promesa que, a pesar de no ser plenamente visible ni estar aún del todo madura en el momento de su estreno (o mejor dicho, el momento cinematográfico, histórico, político, social no estaba del todo maduro para ella), supiste intuir. Pero como decía, hay un placer aún mayor, y tal vez no tan evidente, que es el de estar equivocado. Se puede estar equivocado de dos maneras muy distintas: la primera, infinitamente menos gozosa, sucede cuando se te cae una película que te gustaba. En realidad, es menos disfrutable no tanto por la decepción en sí, sino porque realmente no aporta gran cosa ni descubre nada, en todo caso se limita a señalarte lo poco que sabías entonces. La decepción en realidad no es tal, porque a nivel inconsciente no dejaste de hacer una relectura del camino recorrido y sabías, con absoluta certeza, que determinados itinerarios no resistirían un nuevo viaje sin que te asaltase el tedio y la decepción; es como la traición del amigo y el engaño de la amante que mucho antes de que sucediesen sabías que ocurrirían, en parte porque los provocaste con tu actitud o porque hace tiempo que descubriste que ya no eran para ti ni tú para ellos. Por todo ello, la mejor manera, tal vez la única, de disfrutar habiendo estado equivocado es cuando te topas con algo que hace mucho tiempo te desagradó y ahora caes arrebatado por su encanto, por su irresistible belleza. La experiencia, además de demostrarte que no eres un monolito y que te has movido en alguna dirección, te permite -en el caso de cineastas con carreras extensas- encadenar una serie de títulos que a buen seguro redoblarán con creces las sabrosas expectativas que el descubrimiento de tu error generó.

La primera película que vi de Whit Stillman fue su debut, Metropolitan (1990), en la primavera de 1991, cuando contaba veinticuatro años. La cinta había conseguido un modesto, pero respetable, éxito entre la crítica norteamericana y se estrenó en España sin pena ni gloria (aunque compruebo con sorpresa que fuimos 60.000 personas a verla, lo cual no está mal para una producción independiente y pequeña rodada en 16 mm), gracias a su nominación a los Oscars al mejor guion original, para el propio Stillman que, por supuesto, no se llevó. No sé qué esperaba ver cuando acudí al cine -probablemente algo más facilón, al estilo Diner (Barry Levinson, 1982)-, pero recuerdo que salí estomagado por aquella pandilla de pijos neoyorquinos y su incesante cháchara. No recuerdo si por aquel entonces conocía ya el cine de Eric Rohmer, probablemente no, pero no creo que faltaran más de dos o tres años para que me topara con Cuento de primavera (Conte de printemps, 1990) y Cuento de invierno (Conte d’hiver, 1992) en un pase televisivo en la 2 durante la madrugada de un verano.

No me volví a cruzar con Stillman hasta el estreno de su siguiente película, Barcelona (1994), cinta que, obviamente, no fui al cine a ver. Pero como siempre me gusta darle más de una oportunidad a un director -especialmente cuando soy capaz de intuir que me he perdido cosas y que el problema tal vez haya estado en mí y no en el autor- la alquilé posteriormente en vídeo para perpetuarme en mis primeras impresiones. Me olvidé a partir de entonces de él y no hice nada por ver The Last days of disco; bueno, no hice nada ni yo ni al parecer casi nadie en este país, pues la vieron 3.000 personas en su estreno en sala.

Stillman desapareció del panorama durante nada menos que trece años para volver el año pasado con Damiselas en apuros (Damsels in distress, 2011). Ni que decir tiene que no hubiera movido un dedo por ver su nueva película de no haber sido por los parabienes procedentes de colegas a los que aprecio y estimo. El shock fue de impresión, Damiselas en apuros -probablemente la mejor película norteamericana de la temporada 2011-2012- se resiste a ser categorizada o a parecerse a nada. Su tono, su modulación, su constante inventiva y juguetones cambios de registro la convierten en una pieza de un encanto irresistible que revela la personalidad única de su autor dentro del cine norteamericano contemporáneo. Es tan evidente su atractivo que sería difícil, si fuera esta la primera película que se viera de su director, no reparar en Stillman -guste o no, se sintonice o no con su propuesta- como un auteur a todas luces impresionante.

Para confirmar lo que yo había cambiado vivencial y cinematográficamente -Stillman tal vez requiera haber pasado por varias etapas y varios directores, especialmente europeos y ligados a la modernidad, para admirar lo difícil que es hacer lo que hace con la ligereza con la que lo hace- decidí volver a ver Metropolitan y ver por primera vez The Last days of disco, aprovechando que Criterion las había editado en HD.

A veces, por desgracia no muy frecuentemente, el cine se convierte en un espejo mágico que te permite, gracias a una determinada película vuelta a ver años después, comprobar en una hora y pico todo lo que has cambiado en veintitantos años. En efecto, Metropolitan se parecía muy poco a la película que yo recordaba, si acaso sólo en la superficie. Seguía habiendo neoyorquinos pijos y cháchara incesante, seguía habiendo el grano gordo de los 16 mm hinchados a 35 mm, pero ahora había una voz, un tono, una modulación -al igual que en Damiselas en apuros-, que yo no supe ver en su día, absolutamente únicos en su calidez, en su compasión fraternal por ese grupo anacrónico de amigos cuyos miedos, cuya humanidad, cuyas carencias y afectos se escondían bajo interminables juegos de palabras y ocurrencias, que en realidad revelaban aún con más desesperación su necesidad del otro. Hay una escena muy al principio de la película que te atrapa de tal manera que ya va a ser imposible que puedas desligarte de Stillman y sus chicas y chicos, es después de la primera noche que el personaje interpretado por Edward Clemens pasa con el grupo de pijos neoyorquinos que ha conocido accidentalmente mientras tomaba un taxi: Clemens despierta en el apartamento que comparte con su madre y se prepara el desayuno por la mañana temprano con la luz natural del amanecer que baña la estancia, maravillosamente captada. Stillman muestra una actividad cotidiana en un espacio real tras una primera noche de grandes promesas que aún no han acabado de manifestarse. El espectador intuye cosas que el protagonista aún no sabe y que Stillman aún no ha mostrado, pero que de alguna extraña manera están ya ahí, en esa mañana de Navidad como cualquier otra, pero que ya no es exactamente igual a cualquier otra: la promesa del amor, la esperanza de una nueva vida compartida.

The Last days of disco [estrenada el mismo año que Studio 54 (Mark Christopher, 1998), en el que la mediocre cinta de Christopher se llevó el gato al agua, hundiendo a esta, cuyas ridículas cifras en taquilla sin duda contribuyeron al largo silencio de trece años que ha mantenido a Whit Stillman alejado de las pantallas] puede parecer una película más convencional, pero esa falsa impresión es sutilmente dinamitada por Stillman, siempre tan inventivo y generoso en cada escena, en cada personaje, en cada línea de diálogo, en cada simetría con Metropolitan. La aparición en los créditos de productoras como Castle Rock o Universal no lo alejan en nada de sus intenciones y, en realidad, sólo sirven para que las localizaciones sean más abundantes y luzcan mejor. De hecho, habrá que esperar a Two lovers (James Gray, 2008) para volver a ver una Nueva York tan real, tan auténtica y tan verdaderamente en sintonía con los protagonistas del filme, como parte indisoluble de ellos: calles, apartamentos, oficinas, bares y discoteca, todo interactúa con los personajes y todo es habitado y modulado por ellos y viceversa. Stillman es quien insufla vida al conjunto, con comentarios que casi nunca escuchamos en el cine de Hollywood -al cual la película juega al mismo tiempo a pertenecer y a esquivar- como el que los padres de las protagonistas, jóvenes trabajadoras, les ayuden a pagar el alquiler de su nuevo apartamento, o como que un personaje sea desenmascarado, por su jefe mafiosete, por su uso en una frase del past tense. Una vez más, como en todo su cine, vuelve a aparecer el grupo de amigos -y las verdaderas y falsas lealtades-, y su película se detiene en ese momento de la vida en el que se empieza a decidir quiénes somos y con quién queremos estar. Los últimos días de la música disco, y de la discoteca a donde acuden, son también los últimos del grupo antes de evolucionar hacia la pareja.

The Last days of disco tiene muchas luces, una de ellas tan cegadora como el papel escrito por Stillman para Chloe Sevigny y la interpretación de esta. Admirable y conmovedora creación, por sí sola una obra de arte, su brillo ilumina la película hasta su portentoso final al ritmo del Love train de The O’Jays. Y con Stillman, nosotros también le deseamos a Alice que siga bailando junto a Josh en su nueva vida.