Top 2020 reload

Kelly Reichardt, autora de ‘First cow’.

Última entrada de 2020 que cierra una temporada de cine incalificable en lo que ha sido un año terrible. Si ya veníamos durante los últimos tiempos quejándonos amargamente de cómo estaba el panorama cinematográfico, la dimensión global de la tragedia sobrevenida durante este infausto 2020 pone las cosas en perspectiva: probablemente exagerábamos, probablemente tampoco sabíamos entonces lo que era un año devastador.

Podríamos decir, resumiendo mucho, que el 2020 terminó para el cine en febrero. El festival de Berlín (que en esta edición, y vaya si se notó, estrenaba equipo directivo/programador; en parte importado de Locarno) fue el último evento donde se dieron cita nombres importantes y títulos que justifican un festival de cine, de ahí en adelante todo fue una mascarada, un jugar a ‘no pasa nada’, un vestir los cadáveres y sacarlos a desfilar. Con Cannes cancelado, los cineastas más esperados con película terminada (Apichatpong, Carax, Moretti, Verhoeven, Lapid, Anderson, etc.) escondieron sus cintas y las guardaron para 2021, o para 2022 si se tercia. A esas alturas del partido ya sabíamos que más valía recoger los bártulos e irse a hibernar. Mi balance del año y mi Top Five recogen precisamente ese sentir: lo mejor de la temporada, salvo alguna mínima excepción, se pudo ver en Berlín y luego poco o nada ocurrió digno de mención. Pero como hay que hacer relleno y engordar la vaca, en la mayoría de listas anuales volverán a ver 10, 15 o 20 películas, fingiendo que aquí no ha sucedido nada; listas infladas en la mayor parte por ese puñado de cineastas segundones que jamás, en un año normal, estarían en Top Ten alguno —y mucho menos de Cahiers— salvo en los de los habituales despistados. No seré cómplice de esa engañifa corporativista, mi Top 2020 revela precisamente la excepcionalidad dramática del momento y por lo tanto solo contiene cinco películas (cuatro de ellas magistrales); y no será precisamente porque no he visto films producidos en 2019 y 2020.

Hablando de todo un poco, este hubiera sido un buen momento para aprovechar las circunstancias sobrevenidas e innovar respecto a las tradicionales fórmulas de exhibición, pero no ha sido así o solo lo ha sido muy circunstancialmente. El modelo de cine en sala, cogido con alfileres, no se sostiene, o mejor dicho, en realidad únicamente se sostiene para los blockbusters o para ciudades tipo París, y pare usted de contar. La mayoría del cine más interesante que cualquier cinéfilo ve a lo largo del año no lo ve en sala porque sencillamente no se lo ofrecen, salvo que viva en una gran ciudad de un país del primerísimo mundo. El cinéfilo que vive en el 90% del orbe no puede ir a una sala de cine a ver la última película de Garrel, de Reichardt, de Costa o de Nicolau, a no ser que tenga una buena filmoteca, o un puntero festival de cine, cerca o pueda esperar un año a ver si suena la flauta y la compra algún distribuidor de su país y luego vuelve a sonar la flauta y algún exhibidor de su ciudad se arriesga a estrenarla para tenerla una escasa semana en cartel en un único pase diario. Seamos sinceros, ¿Qué películas a lo largo de un año normal nos acercamos a ver a una de esas grandes salas de cine? Las de Eastwood, Almodóvar, Gray, Thomas Anderson, Spielberg, Scorsese, Shyamalan, los Coen, Sofia Coppola y poco más… y desde luego jamás coincidiendo todas en la misma añada. Ni siquiera podemos estar seguros de que cineastas norteamericanos reconocidos (Gus Van Sant, Jim Jarmusch, Richard Linklater, Todd Haynes o Whit Stillman, no digamos ya una Kelly Reichardt aún inédita), de los europeos o de los de otros continentes ya ni hablo, podrán estrenar en esas salas o, por el contrario, tendremos que resignarnos a verlos en nuestros ordenadores. Las salas de cine cada vez más son para los J.J. Abrams, Christopher Nolan, Denis Villeneuve y el cine de las franquicias o el que las imita, y no hay vuelta atrás, solo espero que al menos sean estos conglomerados empresariales (que es a quien sigue interesando perpetuar ese viejo modelo gripado de sala y plazos a cumplir hasta que la película ve finalmente la luz en soporte físico o virtual) los que ayuden a los propietarios de los cines a mantenerlos en pie.

Por lo pronto, la Warner ya ha anunciado que se baja del carro y que en 2021 estrenará simultáneamente todas sus películas en sala y en plataformas, lo que equivale a asumir que ese es el modelo de negocio del futuro/presente (aunque dañe a los propietarios de los cines, a los que deberán compensar de alguna forma, por ejemplo bajando los precios de sus títulos), y a resignarse a convivir con una piratería inevitable. De este modo, el mismo día que la Warner estrene su película esta ya estará circulando pirateada por internet, incluso se dará la paradoja —como ya ocurre con los estrenos de Netflix— que como el sol sale por el este y se pone por el oeste, cuando quien vive en Nueva York vaya a ver de estreno, y pagando, en su televisor a las nueve de la noche esa película, el pirata de Ámsterdam ya la habrá visto gratuitamente horas antes tras bajársela cuando un asiático, que también pagó, la vio antes que él, la ripeó y la colgó en la red solidarizándose con los desposeídos (nótese la ironía) de este mundo. Pero las productoras deben empezar a aceptar que esa es la realidad que tienen por delante y que no pueden cambiarla.

Por otra parte, los amantes de cierto tipo de cine que no podemos ver en pantalla grande, porque no nos lo ofrecen, estaríamos encantados de pasar por caja —sin que nos obligaran a suscribirnos a una plataforma, sino mediante algún pay per view— por poder ver la película que queremos en los sillones de nuestras casas el mismo día que la ve de estreno en sala un parisino o un londinense; estoy seguro de que preferiríamos verla esa misma noche con unos buenos subtítulos y en una buena copia antes que esperar cuatro o cinco meses a disponer de ella pirateada. Las productoras ya tienen nuestro dinero perdido de antemano, no somos un público rentable, pero podríamos serlo si la oferta llegara también a nuestros domicilios pronto y con calidad, una vez constatado que cierto cine cada vez es menos rentable en las salas de nuestras ciudades. Este modelo del que hablo ya está funcionando, aunque generalmente no para el cine de estreno y no desde luego para el cine de autor no norteamericano de estreno. Por ejemplo, si uno quiere ver la estupenda restauración de Francisca (Manoel de Oliveira, 1981), acometida por la filmoteca lusitana y aún pendiente de edición internacional en Bluray, puede entrar en la página del sello norteamericano Grasshopper (que es quien ostenta los derechos de edición y exhibición en USA de esa restauración), pagar 14 dólares y verla (eso sí, con subtítulos en inglés) en su casa de Almería, mientras un neoyorquino tiene la posibilidad de acercarse a disfrutarla en pantalla grande al Lincoln Center o el angelino hacer lo propio en el Laemmle Theaters, pero menos es nada. Por supuesto, como ocurre siempre cuando algo se exhibe a través de una plataforma de visionado online, la restauración ya está pirateada y circulando en foros especializados para los amantes del todo gratis que piensan que el cine se hace, y se difunde, gratis o con el dinero, el esfuerzo y la solidaridad de otros; especialmente en países con cinéfilos tan cicateros como el nuestro, donde, por ejemplo, sacar adelante una iniciativa como la de Númax con Pedro Costa, parar reunir 13.000 euros de crowdfunding y editar sus dos últimas películas, casi se convierte en un imposible Everest.

Y ahora lo importante: las películas. Solo cinco, de la primera y de la cuarta ya he escrito, se puede acceder a mis críticas pinchando en los títulos. Entre las cuatro primeras y la quinta creo que hay una importante distancia, pero la película de María Pérez Sanz —a la que enlazo la crítica de mi colega Manuel Lombardo—, en su modestia, en su pequeño formato, en su singularidad dentro del cine español es una obra excelente que recuerda el cine de unas de las mejores cinematografías del continente (la portuguesa), este año ausente en mi Top. Por todo lo expuesto la prefiero a la otra película española del momento: El año del descubrimiento (Luis López Carrasco, 2020). Creo que las cuatro resisten cualquier miopía y hasta ceguera, del crítico y del espectador, son insobornablemente buenas en su exigencia, se deteste a tal o cual cineasta, se le atragante a uno tal o cual manera de entender el cine. Además, destacan no solo en este año, sino en el conjunto de la carrera de sus autoras/es: Kelly Reichardt venía de filmar su mejor película hasta la fecha y la nueva no se queda atrás; John Gianvito (cerca de Reichardt, también de Robert Kramer y hasta de John Ford) vuelve con un ensayo memorable, afortunadamente en las antípodas del acercamiento de Arthur Penn a la figura de la escritora socialista y sufragista Helen Keller; Hong Sangsoo, tras algún titubeo en sus últimos títulos, entrega la que probablemente sea su obra conceptualmente más femenina y, aunque nos recuerda por momentos su mejor cine, ahora parece haberse vuelto más leve, grácil, sutil, delicado… sabio. Por último, el rumano Cristi Puiu no solo ha rodado el mejor largo de su filmografía sino también, por el momento, el mejor del novísimo cine rumano.

Al lado de todo esto lo demás —incluidos telefilmes de Fincher para Netflix— palidece, pero hay dos caídas que merecen reseñarse: Philippe Garrel rodó la peor película de su larga filmografía y la única mala de toda ella. Y Nobuhiro Suwa volvió a Japón para filmar, algo blando y overdirecting, un tema muy duro, en la que probablemente sea también la peor de su trayectoria. Ambas, tras un arranque prometedor, comparten idénticos empellones y bandazos de sus autores a trama y deriva vital de sus protagonistas, convirtiendo así toda la tramoya dramatúrgica en la actuación visible de un marionetista que los embarca en un viaje organizado, en un simulacro de extravío, en un duelo cartografiado.

Por supuesto, quedaron algunas cosas, de cierta importancia, por ver: las nuevas películas de Guillaume Brac y Eugène Green, esta última basada en el mito vasco de Atarrabi y Mikelats. Soy moderado en mis expectativas respecto a ambas: Brac porque aún le queda camino para, si es que alguna vez lo consigue, hacer algo perdurable y Green porque no parece atravesar su mejor momento. Muchas menos ilusiones pongo en la nueva película de Emmanuel Mouret [1], cineasta menor que ha cosechado cierto inmerecido crédito en los últimos años, en todo caso espero de Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait el mismo aplicado esfuerzo con el que ha barnizado hasta ahora todo su cine y que corre paralelo a su falta de talento, no digamos ya de genio; aunque me encantaría equivocarme, el cine francés [2], al que amo y admiro, está necesitado urgentemente de nuevos nombres a los que pasarles el testigo. Finalmente, tampoco he visto la película norteamericana de este año dirigida a aquellos que van al cine como excusa para tener luego un buen debate sobre la terrible actualidad del planeta (en este caso la inmensa cantidad de gente que malvive en USA en caravanas, viajando de aquí para allá en busca de trabajo, sin sanidad, con pensiones de mierda o sin ellas y currando como animales llevando paquetes hasta los 80 años si se tercia), Nomadland es la cinta de esta temporada encargada de blanquear el cine USA de los grandes estudios, además de lavar la mala conciencia del público, y supongo que la favorita para los Oscars tras vencer en el espantoso, con pandemia y sin ella, festival de Venecia, cuyo premio gordo parece ser el mejor predictor en los últimos años del ganador de la estatuilla dorada de Hollywood. Está protagonizada por Frances McDormand y dirigida por Chloé Zhao, firmante de The Rider (2017), entre cuyos numerosos fans no me cuento.

Sin más preámbulo, cinco inolvidables para un año del todo olvidable:

  1. First cow (Kelly Reichardt, 2019)

2. Her socialist smile (John Gianvito, 2020)

3. The woman who ran (Domangchin yeoja, Hong Sangsoo, 2020)

4. Malmkrog (Cristi Puiu, 2020)

5. Karen (María Pérez Sanz, 2020)


  1. Ninguna sorpresa deparó el visionado de la película de Emmanuel Mouret, que fácilmente podríamos tildar de incalificable, e interminable (2 horas y 2 finales, el segundo innecesario y el primero lamentable), esperpento. Filmada con su habitual anonimato, falta de sutileza y proverbial mal gusto (¡ojo al elenco actoral!); machacona y enfáticamente musicada; y escrita con tal falta de inventiva (préstamos de Woody Allen incluidos que ya los había tomado en su día de Alain Resnais) que necesita hasta cinco encuentros casuales de sus personajes para que la trama consiga hilvanar un imposible, y por muchos momentos ridículo, relato.
  2. Inesperadamente, la mejor película francesa del año fue la comedia con la que Sophie Letourneur volvía al cine tras cinco años de silencio. Énorme (2019) recupera parte de la química y del pulso de la gran comedia clásica americana para aplicarlo a un tema intemporal (la maternidad) al que se le da la vuelta como a un calcetín, sin que la película resulte artificial, mecánica o pierda fuelle a lo largo de sus cien minutos. La cinta de Letourneur resulta una hilarante versión hipervitaminada de L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la Lune (1973), como si de repente Jacques Demy hubiera sido intoxicado por la inventiva loca y el desparpajo de una Sophie Fillières.

La vida entre los dedos

Je t’ai dans la peau (Jean-Pierre Thorn, 1990)

No es fácil vestir con los ropajes del melodrama los problemas de la clase obrera, tampoco lo es recorrer la deriva sindical y los conflictos y contradicciones de los partidos políticos europeos de izquierda durante la segunda mitad del siglo XX. Si a eso le añadimos una construcción narrativa que arranca con la primera victoria de François Mitterrand en las elecciones presidenciales francesas de 1981 para retrotraerse, sin evidencia formal de flashback, hasta la Francia de la posguerra y a partir de ahí avanzar por décadas hasta terminar de nuevo en el mismo punto de partida se comprenderá el inmenso desafío que enfrentaba Jean-Pierre Thorn en una película, que, tanto en lo personal (debut y único largometraje de ficción de su autor) como en lo colectivo (su inscripción en el seno del melodrama y del film político), es una obra única. Si le añadimos además que esta película río sigue en buena parte la historia de Georgette Vacher, cuya vida pasó del compromiso religioso —se ordenó monja tras la muerte de su hijo— a la participación militante en la lucha sindical tras conocer de primera mano, como Simone Weil, la experiencia del trabajo en la fábrica, entenderemos mejor los problemas y trampas que aguardaban a Thorn en su deseo de reconstruir este difícil, y traumático, itinerario de lucha personal y colectiva.

Es inevitable pensar en dos polos cinematográficos antitéticos al acercarse a Je t’ai dans la peau, el primero es alemán y el segundo italiano o viceversa. Fassbinder está presente en tanto que el cineasta alemán ha sido de los pocos que se ha atrevido a deslizar el melodrama en el seno de la fábrica, bien en Mutter Küsters’ fahrt zum himmel (1975), como en su miniserie de cinco episodios Acht stunden sind kein tag (1972). Lo ha hecho introduciendo también la amenaza sobre la vida del individuo del duro y peligroso trabajo en la cadena de montaje —en la cinta de Thorn la terrible rueda dentada que mutila a la amiga que se acabará suicidando— como el papel que los sindicatos y los partidos políticos de izquierda han jugado a la hora de velar por, y al mismo tiempo utilizar a, la clase obrera. El otro polo es el Roberto Rossellini de Europa 51, cuya obra maestra tiene también como protagonista a una mujer, esta de la alta burguesía, traumatizada por el suicidio de su hijo que se adentra en una toma de conciencia que la conducirá de señora de la casa a la fábrica y de ahí al manicomio, donde la interna su familia una vez ha renunciado a su clase social (privilegiada) y tras entrar en contacto con los más desfavorecidos en un camino de ascesis personal que la sitúa en un trascendental estado de gracia. Entre la transgresión cinematográfica, política y social de Fassbinder y la de Rossellini intenta Thorn encontrar un hueco en el que situar su film, consciente de que está entre dos polos en principio muy alejados. Confieso que no sé si realmente lo consigue, aunque vistos los resultados poco importa. Puede que Je t’ai dans la peau tenga la verdad y el temblor de la imperfección; probablemente la única belleza a la que podía aspirar su director y la única que le encaja como un guante… o como esa canción de Édith Piaf que le da título y que se convierte en su potente leitmotiv.

La presencia del Nuevo cine alemán le viene, como ya hemos señalado, fundamentalmente del melo fassbinderiano —y de cierto gusto por la entrada abrupta de la música, a veces un poco discordante—, pero también por la presencia en el papel principal de Solveig Dommartin, la trapecista de Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987), y pareja durante aquellos años del propio Wenders. Y aunque ahí está el filo cortante, la obstinada, abrupta, y a veces hasta cómica, resistencia frente a la reincidente calamidad personal y social (también contra la traición de los camaradas), la película de Jean-Pierre Thorn se acuna con otras melodías, sueña con otras imágenes, mecida por una profunda corriente subterránea, igualmente dura, pero más mediterránea y latina que la lleva a Rossellini, a Pialat e incluso, por qué no, casi que al mismísimo Pagnol, en su dibujo de esos personajes de las clases populares que rezuman autenticidad y verismo, captados sin embargo en cuatro trazos capaces de bosquejar el dolor de un alma y la solidaridad de un congénere. Incluso por ahí quedan algunos insertos de manos de religiosas que a más de uno le llevarán a pensar precipitadamente en Bresson.

Es muy interesante asistir, a partir de la experiencia personal de la protagonista, a los vasos comunicantes, al tránsito que la película establece entre la verdadera doctrina cristiana y el ideario socialista y también, a la postre, a la estéril lucha contra la rigidez y la intransigencia tanto de la Santa Madre Iglesia como del Partido, ambos igual de alejados de sus principios fundadores, ambos igual de incapacitados para escuchar al individuo y resolver los problemas de su día a día, de su vida, sean de su cuerpo o de su espíritu. Thorn sabe que las luchas son colectivas y las victorias también, pero la gran batalla es siempre personal (y solitaria) y también lo son las más amargas derrotas, las que dejan las cicatrices más profundas e imborrables. Su película parece hablar desde la vivencia y esto se transmite a su modo de filmar, siempre veraz, preciso, sencillo, exacto, sin un plano de más ni de menos, sin un movimiento de cámara o un corte de plano anecdótico o innecesario, casi como el artista que sabe que sólo pintará ese cuadro en toda su vida porque ese fue siempre el único que quiso pintar ya que nunca hubo un paisaje o un rostro que hubiera mirado y amado más.

Y al fondo de la obra, bajo su reconocible superficie genérica e histórica, late un fino e invisible trabajo de engarce que la mantiene anudada a pesar de su estructura de saltos temporales. Ese sutil hilado evita el aspecto falso y deslavazado que a veces tienen los biopics donde la historia personal se enhebra con la colectiva en una crónica bigger than life. Los distintos capítulos temporales de Je t’ai dans la peau no huelen a viñeta, tampoco a ilustración, mucho menos a reconstrucción. Poco o nada parece haberse retocado en el atrezzo exterior, ni tan siquiera en el aspecto físico de la actriz y sin embargo siempre aceptamos estar aquí o allí, en tal o cual década adonde la película nos lleva sin necesidad tampoco de que conversación alguna nos subraye el tránsito que en seguida se evidencia por la evolución de los protagonistas sometidos a la desilusión del paso del tiempo, a la derrota o a la presencia más cercana de la muerte.

Sin ser feminista avant la lettre —filma incluso el enfrentamiento un 8 de marzo entre el ala femenina del sindicato de la protagonista y un grupo feminista—, la película lo es mediante acciones y gestos decisivos que huyen de la proclama y que denuncian un estado de cosas cómo solo el cine puede y debe hacerlo, testimoniándolo al filmarlo con el trazo fino y la acuidad de la experiencia personal o de la afinidad existencial: el papel decisivo de la protagonista, siendo monja aún, para salvar a una mujer maltratada por su marido; la compra de la primera lavadora por un grupo de amas de casa o su auxilio a otra que necesita un médico para abortar en la clandestinidad. Más adelante, una vez en la fábrica, en el sindicato y en el partido, la realidad patriarcal será la misma, la incomprensión y los enfrentamientos también, al igual que los emocionantes actos de resistencia, algunos incluso con otras compañeras (ya no digamos compañeros) en contra. La cinta tampoco es precisamente cobarde al señalar el error histórico de buena parte de la izquierda europea al calificar el levantamiento de Hungría como un movimiento contrarrevolucionario interesadamente dirigido.

Y luego están la vida y la muerte y cómo se las filma. La primera destella en un viaje en moto con el sol en el pelo, acompañada del único amor posible; en un picnic entre iguales; o en la reivindicación del yo en una verbena de barrio. A la segunda siempre se asiste demasiado tarde o se llega demasiado pronto, nunca a tiempo. Tarde se llega a la muerte del hijo y a la del amante, cuando ya sólo queda un cuerpo frío e inerte al que llorar. Y demasiado pronto se invoca la propia muerte, consumada en una escena rodada con el genio que solo la inteligencia afectiva es capaz de traducir en emoción, y que a través de un magistral movimiento de cámara relaciona el interior de la casa, y el final de un camino, con las niñas que juegan en la calle ajenas al drama que acontece unos pisos más arriba. Es ahora con ellas, al inicio de sus vidas, donde termina la película de Jean-Pierre Thorn y donde el intrincado itinerario de su heroína alcanza su verdadera dimensión épica y colectiva como esperanzador legado de futuro.

La trastienda de América

Vegas: based on a true story (Amir Naderi, 2008)

Amir Naderi filma, con lo mínimo y de espaldas al mainstream, la destrucción de una familia en la alienante ciudad de Las Vegas, captada aquí como un paisaje marciano o como un territorio inhabitable arrebatado al desierto por el hombre a base de máquinas tragaperras. La mirada del extranjero en USA (Antonioni, Wenders, Akerman, Herzog, Varda, Demy, etc.) sobre un entorno triplemente amenazador (física, económica y psicológicamente) se siente en cada plano de Naderi que construye su película a medio camino entre el drama doméstico, el thriller y la epopeya obsesiva de los buscadores de oro. Estamos también ante una de las pocas películas contemporáneas donde se percibe el duro peso del trabajo diario para, sin embargo, apenas llegar a fin de mes. Detallista y minuciosa en su (re)caída a los infiernos de la adicción al juego y la devastación de un hogar (espacio construido por la mujer y destruido por el hombre), el film es parcialmente también el testimonio personal del propio Naderi en su llegada a Estados Unidos, tras marcharse de Irán donde dejó una carrera irregular y masacrada por la censura.

La perversión (europea) de Sallitt

Polly Perverse strikes again! (Dan Sallitt, 1986)

Empecemos con una declaración de intenciones que ayudará a entender mejor mi admiración por un cineasta como Dan Sallitt: no me suele interesar casi ninguno de los directores norteamericanos que en los últimos años han concitado el beneplácito de colegas y amigos de profesión; tampoco aquellas medianías desconocidas que a veces me recomiendan por aquí y por allá y que casi siempre resultan ser absolutamente irrelevantes, cuando no abominables. Si me detengo a pensar en cineastas norteamericanos que no conocía, y que he descubierto con entusiasmo en las dos últimas décadas (John Gianvito, Kelly Reichardt, Thom Andersen, James Benning, Jem Cohen, Ted Fent, Rob Tregenza, por ejemplo), compruebo que todos ellos comparten similar condición de extranjería (cinematografía y política), aún tratando temas y filmando paisajes profundamente norteamericanos. Supongo que esa condición de extranjero en tu propio país —y que yo también he sentido siempre en el mío— y una educación cinematográfica que mira a Europa y/o al cine experimental también han contribuido lo suyo a trazar fuertes lazos afectivos entre su obra y lo que a menudo, aunque no siempre, yo busco y admiro en un director de cine estadounidense contemporáneo.

No me olvido de otro detalle importante, la condición —en mayor o menor medida—, de casi todos ellos, de teóricos, de pensadores cinematográficos, bien desde la crítica, bien desde el ensayo audiovisual. Sallitt entra abiertamente en la categoría de ‘crítico cinematográfico que filma’, término que siempre me ha gustado mucho más que aquel otro de ‘crítico de cine que se ha pasado a la dirección’. También entraría en esta categoría Kent Jones, cuya estupenda Diane (2018) habría merecido igualmente una entrada en este Kinetoscopio Digital. Pero volvamos a Sallitt, del que hace ya tiempo que vengo queriendo escribir, que filmó una de las grandes películas del año pasado (Fourteen), y que en 1986 entregó sin ruido, portadas ni flashes, uno de los más ilusionantes debuts del cine USA.

Hasta hace muy poco no era fácil encontrar las películas (5 largos y 1 corto) de Sallitt, incluso alguna que otra, como esta Polly Perverse, era imposible de localizar. Hoy se encuentra disponible en una mala copia, pero que ni en esas condiciones del todo mejorables consigue ocultar su creatividad exultante. El debut de Sallitt pertenece a ese grupo de películas —rodadas por esa nómina de directores ya mencionados— donde el pago para poder rodar lo que te da la gana y como te da la gana es tener que hacerlo con una importante escasez de medios (el obligado rodaje en vídeo); por ejemplo, los títulos de crédito finales parecen confeccionados con un Spectrum. Para los que aún piensan que las bondades de una película descansan en sus valores de producción (fotografía, decorados, música), la menesterosa cinta de Sallitt, y más en la copia disponible, les parecerá un ultraje cercano a la indigencia, cuando lo cierto es que es profundamente bella, de la única manera en la que un —buen— film puede ser bello: en su honestidad, integridad y coherencia; en su arquitectura y equilibrio formal y plástico; en sus búsquedas y desafíos formales, estéticos, narrativos, argumentales, etc. Pero supongo que fueron, y siguen siendo, mayoría quienes valoran el cine en función del dinero, de ahí que Sallit permaneciera doce años en dique seco hasta poder rodar su segunda película, a partir de la cual, más o menos (porque entre la tercera y la cuarta median ocho años y siete entre la cuarta y la quinta y por el momento última) ha mantenido cierta continuidad, al menos ese tipo de continuidad que ejercen quienes no viven del cine ni lo pretenden y sólo deciden poner en marcha un nuevo proyecto cuando verdaderamente tienen algo interesante que decir y creen saber cómo hacerlo.

¿Qué tiene Polly Perverse strikes again! para resultar tan asombrosa? Sallitt, con esa clarividencia y capacidad de comunicación del crítico de cine que sabe leer bien un film, define su película de una forma genial, que da una magnífica pista para entrar en ella con buen pie, y que si yo tuviera menos desvergüenza me impediría añadir ni una palabra más: “… es como una mezcla entre Bringing up baby (Howard Hawks, 1938) y La Maman et la putain (Jean Eustache, 1973)”. En efecto, Sallitt tiene en sus manos una película de dobles parejas (pasadas y presentes, y con el elemento masculino repitiéndose en ambas), que sin embargo acaba encontrando, contra todo pronóstico y por sí sola, su forma de equilibrio en el trío gracias a la entente que se establece entre las dos mujeres, colocadas inicial y sólo aparentemente, en polos opuestos de completa repulsión y antagonismo. Este milagro, permítanme la broma, electromagnético, en absoluto forzado o impuesto desde fuera por el autor, avanza sutilmente, de forma armoniosa, ante los fascinados ojos del espectador que no para de sorprenderse ante la libertad de tono e imaginación de cada escena, en sí mismas todas ellas un prodigio de puesta en escena, montaje (del propio Sallitt, montador habitual de sus películas), escritura y actuación, que además revelan una rara paciencia y capacidad de observación por parte del cineasta para captar y hacer aflorar las contradicciones inextricables de los seres humanos y la libérrima naturaleza de las relaciones, siempre prestas a rebelarse frente a tantos autores que pretenden encorsetarlas en los límites de lo social y sentimentalmente esperable y tolerable.

“… es como una mezcla entre Bringing up baby (Howard Hawks, 1938) y La Maman et la putain (Jean Eustache, 1973).”

Dan Sallitt

La película de Sallitt arranca como un suicidio, como una fuga, no sólo sirve para presentarnos en cuatro trazos al personaje de Polly, sino que la lanza directamente a la aventure, colocándola, con lo puesto, de madrugada, en una estación de autobuses, eligiendo destino junto a la vendedora de billetes casi que al azar. El regalito le caerá en suerte a un antiguo novio que ahora reside en Los Ángeles y que, tras sus locuras de juventud con Polly, hace ya tiempo que rehízo su vida con otra mujer, con la que comparte amor, apartamento y proyectos futuros. Con un inicio así, uno estaría tentado de pensar que Sallitt va a hacer una comedia de enredo o un vodevil (culto), incluso que si las ínfulas se le suben a la cabeza le puede dar por intentar un dramón. Por suerte nada de eso sucede, la película no encaja en género alguno, su tono no es ni lo suficientemente dramático ni lo imprescindiblemente ligero y frívolo para dejarse colgar ninguna etiqueta genérica. No es dramática ni cómica o es, delicadamente, ambas cosas a la vez en la justa medida en que la propia vida puede serlo para alguien que no es amigo de los juicios sumarísimos sobre las personas y que tampoco es partidario de concederles a los desencuentros y desavenencias sentimentales la condición de hecatombes, pese a que sus personajes, ocasionalmente y en determinados momentos de zozobra, sí puedan hacerlo. La alquimia, digámoslo ya, subyace en la libertad de progresión de cada escena que siempre avanza de forma inesperada y sorprendente, sin que esa libertad, ni el sentido de la sorpresa, sean gratuitos ni impuestos desde fuera. Aquí el conflicto no es únicamente, como ocurría a menudo en la screwball comedy, un elemento cómico y dinamizador sino, como sucede en sociología, un componente esencial para la evolución de los personajes y de la propia pareja.

Hay pocas películas como esta para entender la narración —visual y sin necesidad de recurrir a una voz en off— en tercera persona y cómo un cineasta establece su punto de vista, que no es ni tiene porqué ser el de sus personajes. De hecho, si nos fijamos bien en cómo Sallitt filma por ejemplo los debates de a dos entre sus actores veremos que los planos-contraplanos no corresponden al punto de vista de ninguno de ellos, sino que la cámara está colocada en tal posición y/o grado de angulación que permite ver la espalda de quien escucha. Sallit es tan riguroso con el respeto a su filmación en tercera persona (salvo en algunos momentos muy puntuales, por ejemplo al final, donde decide romperla deliberadamente para establecer un guiño, un contrapunto cómico-sentimental/sexual), que incluso cuando alguien está sentado en un sofá pegado a una pared, sin espacio físico para colocar la cámara detrás de él, filma el contraplano de reacción/escucha de este desde detrás del sofá colocando la cámara en una ubicación físicamente imposible (supongo que recurriendo a un panel móvil o a un cambio de localización), como si no existiera la pared que acabamos de ver en el plano de acción/habla del personaje de enfrente; incluso en ocasiones, según le interese dramáticamente, invierte el orden y el personaje que habla está de espaldas y el que escucha de frente.

La elección del trío protagonista es soberbia, así como la dirección de actores de Sallitt, que consigue que estos caminen siempre por esa fina línea que separa lo ridículo de lo trágico, lo inesperado de lo caprichoso. Tanto Dawn Wildsmith en el papel de Polly/Therese, como Strawn Bobee (protagonista de la maravillosa All the ships at the sea y con un pequeño papel en Fourteen) en el de Arliss y S.A. Griffin (que guarda un notable parecido con un Robert de Niro juvenil) en el de Nick enriquecen constantemente los diálogos de Sallitt, que nunca parecen ni demasiado escritos ni demasiado improvisados. Pero no es menos sorprendente la selección de localizaciones urbanas filmadas literalmente con cuatro duros y en condiciones nocturnas extremas de luz. Supongo que los imperativos económicos le aportan a la obra ese look especial de calles nocturnas vacías con tan solo los protagonistas caminando y charlando por ellas como si no hubiera nadie más en el mundo o en ese momento no importara nada más que ellos dos. Por otra parte, ante toda esta reciente avalancha de directores que rehúyen el trípode como si fuera una cobra y mienten justificándolo por la inmediatez y rapidez del rodaje, asistir a la bella galería de equilibradas y meditadas composiciones de Sallitt es una bendición, o mejor aún, la recuperación de un noble arte que creíamos perdido, pero que siempre estuvo ahí esperando a que volviéramos a su encuentro.

Termino con tres planos de esa escena final sublime (donde, como podrán apreciar en lo que parecen planos subjetivos, el punto de vista cambia de la tercera a la primera persona), de implícita alianza femenina, que rescata al deprimido protagonista masculino —dado a la depresión, a la botella y al desorden habitacional una vez que se ha quedado solo— de su propia ceguera y estupidez.

Las tres edades

KIAROSTAMI

Where is the friend’s house? (Khane-ye doust kodjast? Abbas Kiarostami, 1987)

Hay muchos equívocos en torno a un cineasta como Abbas Kiarostami. El primero tal vez sea el de conformarse a menudo con nadar en la superficie de las obras de un autor de una enorme complejidad y riqueza conceptuales modestamente escondidas tras la mayor, y más despojada, de las sencilleces. Ese perezoso acomodarse en aprehender una obra a medias, una carrera a retazos, ya estaba en los encendidos elogios con los que se celebró la llegada a la cartelera mundial de Through the olives tree (Zire darakhatan zeyron, 1994), película imposible de comprender y valorar —por, entre otras cosas, sus brillantes juegos metacinematográficos— sin haber visto las dos entregas anteriores de la celebrada trilogía de Koker (1), con las que no cesa de dialogar; obras que, digámoslo ya, muy pocos de quienes la elogiaron en su día habían visto cuando se estrenó allá por 1994.

Hay varios Kiarostamis sublimes anteriores a Through the olives tree, incluso anteriores a Where is the friend’s house?, muchos de ellos disfrazados de pequeñas películas educativas, producidas institucionalmente por Kanoon, el Instituto iraní para el desarrollo intelectual de niños y adolescentes, que brindó a Kiarostami un ideal paraguas económico, y de libertad creativa, para la producción de prácticamente toda su obra anterior a Taste of cherry (Ta’m e guilass, 1997); algo parecido, pongamos por caso, a lo que sucedió en Taiwán con Hou Hsiao-Hsien y Central Motion Pictures. Efectivamente, la etapa Kanoon de Kiarostami atesora ya el germen de lo que vendrá luego. Bajo su apariencia de películas (que no cesan de cuestionarse las fronteras entre el documental y la ficción) humanistas, que evidentemente son, sobre la infancia, el aprendizaje y la formación de la ciudadanía —emocionantemente reveladoras de los primeros gestos infantiles de una naciente personalidad—, laten brillantes experimentos formales sobre la naturaleza del cinematógrafo: el tiempo, el movimiento y la propia materia fílmica aparecen en esas cintas como elementos dinámicos que se abren a las posibilidades de la experimentación, del juego, en las formas más variadas, insospechadas y sorprendentes, siempre por debajo de un relato transparente y que tiene a la (obstinada) supervivencia de la honestidad del ser humano como elemento argumental recurrente.

Tal vez pueda parecer al ver hoy algunas de esa obras (por ejemplo Homework o Where is the friend’s house?) que ahí se halla la mayor conexión entre Kiarostami y Víctor Erice, y que el posterior encuentro entre ellos era inevitable. Sin embargo, y siendo en gran parte cierto, no podemos evitar estremecernos al volver a ver hoy juntas dos películas como Taste of cherry y El Sol del membrillo (Víctor Erice, 1992); dos cintas hermanas, que siendo cada una de ellas reveladora de las personalidades únicas de sus autores, se nos aparecen como si dos gemelos, separados al nacer, se hubieran reencontrado en la adultez y se miraran ahora cara a cara, sorprendidos y regocijados ante el contacto con un igual, con un alma afín. El trampantojo de la frágil belleza del mundo físico y nuestro ilusorio intento de aprehenderlo a partir de los sentidos (la vista en Erice y el gusto en Kiarostami), y de reproducirlo a través del arte (la pintura en El Sol del membrillo y el cine en Taste of cherry, de ahí probablemente la aparición de las imágenes en vídeo finales del rodaje de la propia película), dotando así de valor y sentido a nuestra existencia, va dejando paso a una amarga reflexión sobre el paso del tiempo y la ineluctable presencia de la muerte. Hay que ver con cuidado y atención, por ejemplo la última media hora de Taste of cherry, para llegar a captar verdaderamente lo bien que Kiarostami ha entendido esa obra maestra irrepetible de Erice para crear (no copiar) a partir de ella sin plagiar, ni hurtar, sólo desde un agradecido e infinito amor.

Este largo preámbulo espero que nos ayude a entrar mejor en Where is the friend’s house? (primera entrega de la trilogía de Koker), una de las películas más hermosas de la historia del cine. ¿Cómo filmar a un niño dignamente, respetándolo en lo que él es y en lo que se supone debe ser un cineasta? ¿Cómo filmar un rostro? ¿Cómo filmar el rostro de un niño? ¿Cómo filmar a Nematzadeh, único e irrepetible, y al mismo tiempo capaz de hacernos sentir la infancia al completo, en todas sus maravillosas promesas y potencialidades? En Nematzadeh, en su rostro, en sus gestos, en su obstinación, en su caminar, en su generosidad, amistad y honestidad está incluido todo: el niño, el hombre, el anciano, la humanidad, la tierra, el cielo, la galaxia… el universo entero.

Pero vayamos por partes. Kiarostami aprovecha todo lo aprendido en sus años Kanoon para construir un relato que mantiene muchos de los elementos de los cuentos infantiles (están aquí también los tradicionales principios de suspense y terror; al igual que la ceguera e incapacidad de los adultos para entender los dramáticos problemas que atenazan a los niños y que se verán obligados a solucionar ellos solos, como un rito de paso), incluso la sutil moraleja que ayuda a formar desde la infancia una conciencia ética. Pero bajo todo ello vuelven a palpitar elementos formales y plásticos (desde las subidas milimétricamente medidas del protagonista por esa cuesta serpenteante hasta los dos excursos argumentales de la película de los que luego hablaremos) que tenuemente ya avanzan su vena más vanguardista que estallará abiertamente en las posteriores Ten (Dah, 2002), Five dedicated to Ozu (2003) y Shirin (2008).

Hablábamos de suspense, Kiarostami ya había trabajado con él muchas veces antes, por ejemplo, en su debut con el corto The Bread and alley (Nān o Kūcheh, 1970), donde un niño que tiene que ir a comprar el pan intenta esquivar a un fiero perro que hay un callejón por el que debe pasar para llegar a la panadería. En Where is the friend’s house? el protagonista tendrá que averiguar dónde vive su amigo, del que no conoce su dirección, y al que debe devolver esa tarde su olvidado cuaderno de deberes. En su desesperada búsqueda contrarreloj se le presentarán una serie de indicios, pistas falsas y hallazgos equívocos que deberá desentrañar para llevar a buen puerto su empresa. Kiarostami no pierde de vista en ningún momento que está haciendo una película Kanoon, y que los niños que van a ir a verla no deben aburrirse, pero eso no le impide al mismo tiempo colocar orgánicamente en otra capa elementos cinematográficos de puesta en escena de diferente calado, por ejemplo, la forma en la que oculta tras las puertas cargadas en la mula que no es su amigo el hijo del carpintero al que ha seguido durante un largo trecho.

La película, que como el cine de Erice, es una suerte de viaje de la luz a las tinieblas, de la primavera al invierno de la vida, se va cargando, a medida que avanza, de tenebrosos presagios que anticipan la muerte: también aquí hay un perro feroz que asusta al niño conforme va cayendo la noche y que se interpone en su camino de vuelta a casa. El film, en ese tramo final se abisma hacia lo terrorífico, hacia el crepúsculo de la existencia y no es casual que las dos únicas escenas en las que Kiarostami realiza una digresión, abandonando a su protagonista, sea para quedarse con dos ancianos, el segundo de ellos en la soledad de su casa: el abuelo del niño y el viejo que le sirve de guía conduciéndolo, sin mala intención, a una pista falsa y al camino del can que lo aterroriza.

Hay otro presagio de vejez y muerte en una escena clave. Una vez que Nematzadeh, con la caída de la noche, asume que no podrá encontrar la casa de su amigo y decide volver a la suya, tendrá que emprender la tarea de ponerse a hacer los deberes (2). Esa noche, con la cena que su madre le ha preparado aún sin tocar, el protagonista se dedica a hacer las tareas escolares cuando una terrible tormenta se abate sobre la casa. Al fondo del plano el viento furioso abre de par en par la puerta mientras la madre —a la que el niño parece mirar desde otro tiempo como a un fantasma, como a un recuerdo, como si el propio Kiarostami recordara a la suyaapresuradamente recoge la ropa que está arrastrando ya el temporal. Kiarostami filma en cuatro planos, y sin énfasis visible, una escena que alberga una importante carga metafórica y dramática. Mágicamente, es como si ante nuestros ojos el niño ya no fuera un niño, se hubiera convertido en un anciano al que el viento y el perro negro al final hubieran atrapado, o mejor dicho, como si Kiarostami y nosotros supiéramos que inexorablemente acabarán atrapándolo. Allí, en ese mismo plano, en esa misma noche oscura, en ese mismo instante de espera, estarán también años más tarde (con parecido viento y lluvia) Antonio López acostado en la cama mientras lo pinta María Moreno, y el protagonista de The Taste of cherry tendido en la tumba aguardando a un amigo que lo cubra de tierra.

Pero Kiarostami no puede terminar así su película (milagroso encadenado de la escena anterior a la final en la escuela), el protagonista es todavía un niño con toda una vida por delante, aún debe vivirla, aún debe salvar a su amigo, aún debe entregarse a un gesto poético de infinita belleza que el genial cineasta rubrica en seco con tres detalles: una página, una florecilla marchita y la firma asertiva de la mano de un adulto que, pese a su ignorancia de la vida y sufrimientos del niño, felicita y se congratula, conscientemente, por un trabajo bien hecho, e inconscientemente, por un acto de generosidad.


1. La trilogía de Koker, y buena parte de la obra de Kiarostami (a, b, c…), ha sido recientemente restaurada en HD, por encargo de MK2 y con ayudas del CNC, por L’Immagine Ritrovata y Éclair, y editada en Estados Unidos, Inglaterra, Francia y Japón. Poder verla ahora en las nuevas copias, teniendo en cuenta que las que circulaban eran muy pobres, aporta una nueva dimensión al análisis de sus ricas cualidades plásticas, lumínicas y cromáticas.

2. Fíjense en esta escena cómo Kiarostami trabaja el plano fijo y la profundidad de campo a medida que el niño se traslada físicamente hacia el fondo de la estancia y alegóricamente hacia el fin de la vida: la madre va abriéndole las puertas de la casa (y del tiempo), de forma premonitoria, mientras el abuelo, en primer plano, sentado en el sofá, rezando, ocupa toda la parte derecha del encuadre.

La memoria de los huesos

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First cow (Kelly Reichardt, 2019)

La primera imagen de First cow —un carguero, que navega por un río, cruza el encuadre de izquierda a derecha filmado en un solo plano— nos hace pensar en el cine estructuralista de James Benning. Estructuralista y minimalista no dejan de ser etiquetas un poco reductoras a la hora de intentar explicar tanto el cine de Kelly Reichardt como incluso el del propio Benning, al que probablemente siempre le hayan encajado algo mejor. No obstante, como otra vez demuestra Reichardt en su última película, el tiempo, los cortes, la duración de los planos y las relaciones entre estos, vuelven a ser esenciales a la hora de intentar trazar cualquier análisis mínimamente coherente sobre sus películas, algunas de las más inteligentes y sensiblemente —estamos tentados de decir incluso que holísticamente— montadas, a menudo por ella misma, de todo el cine contemporáneo.

Hablábamos de un barco y de un río, también podríamos mencionar a Wendy y a Lucy —otra Wendy y otra Lucy; eso también es tiempo… y montaje, sin serlo explícitamente—, paseando por el campo, cerca de ese río, en tiempo presente. Lucy acaba de excavar un hoyo en la tierra y Wendy se acerca a ver qué ha encontrado, para descubrir un cráneo. Es obligado insistir de nuevo en el trabajo de edición de Reichardt, ligado al juego de miradas, convirtiendo un detalle en algo siempre esencial: Lucy tumbada descansando; Wendy horadando la tierra para hallar dos esqueletos completos; Wendy deteniéndose, tras escuchar el trinar de los pájaros (1), para contemplar a las aves en las copas de los árboles. Se podría decir que en el cine de Reichardt todo significa, todo aporta (porque no se trata sólo de narración, sino también de texturas emocionales, de moods esculpidos en el tiempo): lo grande y lo pequeño (2); no sólo la raíz o las flores de la trama sino también las hojas, como si todos los planos fueran, tengan la duración que tengan —y siempre es la exacta—, igual de importantes. Nada es accidental, ni anecdótico, el contraplano pesa lo mismo que el plano, el inserto o plano recurso no es nunca una instancia narrativa de segunda categoría llamada a colorear o enfatizar; forma también parte orgánica de la corriente principal.

Sobre la imagen fija de los dos esqueletos ya desenterrados Kelly Reichardt obra el milagro cinematográfico. Ojos abiertos de par en par: es sólo un corte de montaje que pasa de los citados huesos a la punta de unas botas raídas junto a unos hongos, pero hemos hecho un flashback, al corte —sublime—, de cientos de años para ver, creemos que con toda seguridad, al dueño de uno de esos esqueletos cuando aún caminaba con vida por este mundo. Emocionante resurrección. Lo que implica ese salto, esa relación entre planos, esa encarnación de los muertos mediante el cinematógrafo, ese interés —y me refiero a la película que a partir de aquí comienza tras este memorable prólogo— por darle voz a la memoria de los desamparados y expoliados en el gran decurso de la historia nacional americana ya ha sido ampliamente comentado en anteriores entradas de este blog, donde he escrito sobre John Ford, John Gianvito o Robert Kramer, por lo que no insistiré mucho más en ello.

Viajar hasta la América de los pioneros, de los colonos o ahora de los buscadores de oro y de los tramperos le ofrece a Kelly Reichardt —como ya hizo en Meek’s cutoff (2010)— volver a un terreno ampliamente explotado por el cine y la literatura norteamericanos para demostrar cuán distinta es su mirada frente a las otras miradas hegemónicas que tradicionalmente se han adueñado de esos relatos de supervivencia y ambición. Todo es distinto en Reichardt, en modulación y tono, tan distinto que parece cinematográficamente aún virgen, como si no procediera de máquina de ensamblaje alguna ni de ejercicio mnemotécnico sino de un paciente y amoroso artesanado, dispuesto a explorar y a preguntarse si todavía son posibles otras formas de filmar un paisaje, otro tiempo, un hombre, dos amigos, una vaca… e incluso la muerte. Y definitivamente, como palmariamente demuestra su última obra, lo son.

El protagonista también es otro tipo de hombre, en las antípodas de cualquiera de los que tradicionalmente ocuparían el lugar central en una de estas ficciones. Es un cocinero que acompaña a una expedición de cazadores de pieles que se dirige en la etapa final de su viaje a un fuerte; expedición que no ocupa mucho metraje en la cinta pero que sirve para establecer su personalidad y el encuentro con su posterior compañero de fatigas. A diferencia del resto de hombres del grupo, no participa en las abundantes riñas y pendencias —que Reichardt siempre filma en segundo plano o deja directamente en off— en las que habitualmente se enzarzan los demás, e incluso se quedará cuidando a un bebé en un canasto cuando todos los parroquianos de una taberna (en la que ha entrado pidiendo “por favor” un vaso de whisky) se lancen a la calle a ver una pelea a puñetazos, en off, entre dos de ellos. Que se trata de un hombre muy distinto al resto se irá manifestando en múltiples detalles, no sólo en cómo ayudará al coprotagonista (un chino fugado de unos rusos que quieren asesinarlo), otro, como él, outsider, sino en cuáles serán sus primeros gestos cuando ambos se establezcan en la destartalada cabaña que el chino habita: su primer acto instintivo será coger una escoba para barrer el suelo y a continuación salir a buscar unas florecillas que colocará en un pequeño jarrón para decorar el nuevo hogar.

Hay también un juego maravilloso con esas botas de las que les hablaba al principio, en el que merece la pena detenerse. Ya hemos comentado que de los esqueletos pasamos a la punta raída de una bota. La sustitución de esas botas por otras mucho mejores, una vez que el héroe ha llegado al fuerte y ha recibido su paga, se realiza también mediante el montaje y la elipsis. Reichardt no nos enseña la compra, sino que arranca la escena con el que intuimos es el vendedor dirigiéndose desde el fondo hacia un primer plano (con el protagonista al fondo del encuadre y la directora jugando con la planificación en profundidad y el enfoque-desenfoque para corregir la distancia focal al pasar de primer plano a fondo según lo demanda la narración) y saliendo de encuadre mientras cuenta los billetes para, a continuación, saltar a otro del protagonista feliz mientras se calza algo que no vemos aún y terminar con un tercero de las botas nuevas, ya en sus pies, a las que les está sacando lustre, y las viejas tiradas al lado, para segundos después, sin corte, ponerse en movimiento saliendo de cuadro mientras la cámara se queda allí con las viejas abandonadas. Tres únicos, y maravillosos, planos, para narrar una escena de forma imaginativa, concisa, inteligente, sensible y absolutamente original sin caer en rebuscamiento ni retórica alguna.

A las botas le podríamos dedicar un artículo entero. Hay una serie de travellings filmados a la altura de los pies —dignos de locos magistrales como Hitchcock u Oliveira—, siguiendo los pasos del protagonista mientras camina por el fuerte, que sirven como un imán que atrapa los ojos de los lugareños. Ese juego de miradas anhelantes está finamente captado por Reichardt que lo usa también para mostrarlo como un detalle de coquetería del personaje atrayendo sobre sus pies todas las miradas. Es tal el exagerado e inesperado efecto de su acción que inmediatamente buscará un rellano donde colocarse los pantalones por encima de las botas para llamar menos la atención, consciente del peligro que su acto puede acabar entrañando para su integridad física.

Es justo hacer aquí un inciso para detenernos en la figura de Jonathan Raymond, colaborador habitual de Reichardt, bien en solitario, bien al alimón, a la hora del proceso de escritura. Raymond es casi el único escritor con el que Kelly Reichardt trabaja habitualmente a la hora de urdir sus ficciones, en algunos casos, como el que nos ocupa, incluso tomando como punto de partida novelas del propio autor que adaptan juntos. Si se consulta cualquier biografía se comprobará que, hasta ahora, Jonathan Raymond no es un guionista cinematográfico (de hecho sólo trabaja con Kelly Reichardt, excepto en una ocasión que lo hizo con un amigo de ella, el cineasta Todd Haynes, en su adaptación televisiva de Mildred pierce), sino un novelista que únicamente por Reichardt, y a través de ella, se ha acercado al medio. La escritura de Raymond, minimalista, poética, sí, poética, precisa y esencial, está en las antípodas de todos los vicios, tics narrativos y de dibujo de personajes habituales en los profesionales del mecano guionístico, como si hubiera en él un modesto ejercicio de vuelta a los orígenes, a cierta pureza narrativa, ajena a toda mecánica escolar, donde menos es siempre más. Tras Certain women (donde no estuvo Raymond), en First cow el protagonismo vuelve a los hombres, a, como en Old joy, otros hombres bien alejados del común denominador masculino. Es como si a Reichardt le diera igual el género (y de ahí su reiterada colaboración con Raymond) siempre que este sea capaz de atesorar un tipo de sensibilidad que a ella le interesa filmar, y que ciertamente puede ser más habitual hallarla en la mujer que en el hombre, pero que también se puede encontrar en este, como demostró entonces con Old joy y vuelve a hacer ahora con First cow.

He dejado deliberadamente el tercer protagonista del triángulo, y que no es otro que la vaca a la que se refiere el título, para el final. El animal (único en toda la comarca, y por ello bien escaso, traído expresamente tras un accidentado viaje, del cual no sobrevivieron ni el macho ni la cría, por el factor —funcionario— de la zona para que le surta de leche) es el elemento que Raymond introduce en su novela para hacer referencia, alegóricamente, a la política, al capitalismo. La vaca, que por las noches pace plácidamente en el prado colindante, pertenece al preboste de la comarca y está vetado para gente, como el protagonista cocinero, que sabría perfectamente en qué utilizar, culinariamente, la leche, pero que no dispone ni de la materia prima ni del generador de esta, en manos de alguien que está muy lejos de saber las posibilidades reposteras de la leche y las ganancias que se podrían conseguir a partir de ella. Resultaba inevitable que, tarde o temprano, la supervivencia —otros, con abultadas cuentas corrientes, lo llamarían codicia, siempre ajena, faltaría más— se terminara imponiendo entre nuestros protagonistas, que urdirán un plan para ordeñar, a escondidas, la vaca por la noche, hacer buñuelos de leche y venderlos a precio de oro en el fuerte a la mañana siguiente.

Era de esperar que con el éxito de la empresa (propiciado por los sueños de prosperidad del emigrante chino que acude a la tierra de abundancia) aparecieran más ávidos compradores y la cosa llegara a los oídos del propietario del mamífero que acude curioso a probar tan delicioso manjar. Lo fácil aquí, y vuelvo a sacar a colación la escritura de Raymond, habría sido que fueran ya descubiertos en cuanto el amo del animal se metiera la primera miga en la boca, pero, como la película comenta, “hay gente que no puede ni imaginar que les roben”, a lo que se podría añadir, “y que no saben ni lo que comen”; y el gran acierto está aquí en señalar que el sibarita dueño de la materia prima es absolutamente lego en esta, precisamente hasta ese punto llega su mayúscula ceguera. Entre divertidos, expectantes y asustados continuamos aguardando el momento en que serán descubiertos (¡¡¡esos esqueletos del arranque!!!), e incluso, para rizar el rizo, el inocente hacendado les acabará encargando un pastel para agasajar en su casa a un militar amigo de paladar exquisito, que tampoco sabrá reconocer la leche en la receta y que sólo sospechará cuando el anfitrión los lleve al prado a visitar a la famosa res de la que amargamente se queja por sus escasos réditos lácteos.  La visita a la vaca es otro de esos momentos gloriosos del genio de Reichardt. Sin palabras, y sólo mostrando cómo el animal se acerca amorosamente a lamer al cocinero que la ordeña clandestinamente cada noche, y a través, una vez más, del intercambio de miradas entre los personajes —o sea mediante imágenes—, la directora será capaz de revelarnos que el amigo militar se ha dado cuenta, que el cocinero se ha dado cuenta que se ha dado cuenta y que el dueño lo sigue ignorando todo.

A partir de esa infausta noche, en la que son descubiertos e inician una fuga en la que sus caminos se separarán momentáneamente, la película podría haberse abismado hacia su inevitable final, pero lo vuelve a esquivar, abriéndose mágicamente a lo inesperado: a la naturaleza, a la tierra, a las plantas y el agua, a los nativos y la vida. Reichardt no quiere que sus protagonistas mueran, no quiere matarlos, pese a que la amenaza sobre sus vidas (se ha iniciado una partida de búsqueda dirigida por hombres armados; ya saben, si hay algo más rabioso que un rico robado es un rico burlado) es absolutamente real. Pero, como bien sabía Nicholas Ray, los fugitivos siempre vuelven al lugar del crimen, y al lugar donde fueron felices, siquiera por un pequeño instante. En fuga, cansados y a trompicones, se tumban en la tierra, sobre el musgo mojado, los dos juntos, casi cogidos de la mano, con la inmensidad del cielo sobre sus ojos ya cerrados. Dormir, morir, tal vez soñar… soñar con que Wendy y Lucy encontrarán nuestros restos, Jonathan Raymond escribirá nuestra pequeña gran historia y Kelly Reichardt la acabará filmando.


1. El corte al plano de los pájaros en la copa de los árboles me hizo pensar en Come wishes be horses (Rebecca Meyers, 2016).

2. Por ejemplo, ese otro primer plano increíble de un personaje que no tiene el menor peso en la trama, y que para más inri se trata de un inserto, acariciando a un pajarillo (o, si queremos otro ejemplo, el de una mujer india moliendo semillas en un cuenco), filmado y montado como si fuera protagónico.

Vagabundeos y fugas

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Extraña época —la mía personal— de vagabundeo cinematográfico donde la figura predominante que ha marcado mis visionados ha sido la errancia, que fue supongo la que mejor se ajustó a mi estado de ánimo y apetencias. Ese viaje incierto ha encontrado su propio camino a la hora de ir de acá para allá, saltando de una película a otra, de este cineasta a aquel, guiado siempre por esos vínculos secretos (algunos pueden parecer muy absurdos y caprichosos, son siempre los mejores) que se establecen entre determinadas obras y autores. También se radicalizó el gusto: admiración ilimitada de los que conforman mi panteón personal frente a la incapacidad para aguantar desde el primer plano no sólo determinados cineastas sino casi que carreras enteras, como si en poco tiempo hubieran pasado lustros y no estuviéramos ya para ser conciliadores con según qué cosas. Siendo fiel al espíritu de estos meses y semanas este texto también serpenteará libre hasta donde le apetezca.

1

Empiezo con dos películas que se conectaron solas, con tremenda fuerza, y de una manera mítica, casi infantil. Todo empezó con el revisionado de The War of the worlds (Byron Haskin, 1953) que es, como comenta Paul Auster, una obra que puede marcar tu infancia si tuviste la suerte de verla de estreno en la América de la guerra fría y el miedo atómico en una flamante copia que resaltaba las cualidades plásticas del Technicolor de tres tiras. Ahora, gracias a su reciente restauración, podemos sobrecogernos de nuevo con el poder terrorífico de la amenaza marciana en este clásico de la ciencia-ficción religiosa adaptado a partir de la célebre novela de H.G. Wells. Para los ojos de un niño, o de un adulto que juega a serlo, la cinta de Haskin pulsa muy bien el espíritu de su tiempo, de dos tiempos: el político-social y el cinematográfico del Hollywood hacedor de espectaculares prodigios; todo ello sin perder de vista su condición de pavoroso vehículo de entretenimiento. Haskin jamás olvida que todo empieza por la pupila y el inconfesable deseo del espectador de ser sorprendido y aterrorizado en la oscuridad. El Hollywood de los años 50, con toda su creatividad artística y su músculo financiero, está ahí para hacer la mentira creíble, desde los dibujos espaciales del celebrado Chesley Bonestell del arranque hasta el desenfrenado viaje de la camioneta, en algunos de los pocos planos rodados en localizaciones, corriendo por las solitarias calles de Los Ángeles del final. Y todo fluye hacia ese colosal clímax de inigualable capacidad de síntesis y, al mismo tiempo, modestia autoral pese a su elevado carácter épico.

Sería fácil pensar que The War of the worlds conectaría con el Spielberg de Close encounters of the third kind (1977) (lo de su remake hubiera sido demasiado obvio) o incluso con el Shyamalan de Signs (2002), pero no, hay que recordar que en la memoria del crítico-niño las películas a veces aparecen en sueños, se agitan en noches de tormenta como sombras en la pared, susurran extraños secretos, hablan un lenguaje muy viejo y a veces difícil de descifrar, y las mejores siempre despliegan su seducción, su oculto misterio por el que reclaman ser vistas otra vez con nuevos viejos ojos a partir de no se sabe bien qué misteriosas intuiciones.

Fíjense que cuando cae el primer meteorito en la película de Haskin, los lugareños del pueblo se asoman a la marquesina de un cine donde se arremolinan para ver cómo desciende la incandescente estrella, pues bien, en la marquesina se lee perfectamente la película que están proyectando: Samson and Delilah (Cecil B. DeMille, 1949); como el de Haskin, otro film de la Paramount. Sí, de The War of the worlds me llevó a DeMille, pero no a Samson and Delilah sino a la imperecedera The Ten Commandments (versión 1956).

No fue el título de la marquesina lo que estableció el mágico vínculo, esa es la anécdota, el guiño, sino dos imborrables recuerdos de mi infancia pertenecientes a la primera vez que vi la película de DeMille: la imagen de la niebla verde descendiendo del cielo cuando Yahvé manda la última plaga sobre los primogénitos egipcios, y que es el verdadero nexo con la mencionada escena de The War of the worlds de la amenaza marciana venida del cielo, y la de la orgía made in DeMille alrededor del becerro de oro. The Ten Commandments es, como The War of the worlds, también terrorífica y estremecedora, y DeMille triunfa en la gran y en la pequeña escala, en el colosalismo y en el intimismo, añadiendo emoción, carnalidad y sensibilidad a la archiconocida historia del gran profeta del judaísmo. Y todo resulta mucho más sorprendente al contemplar que el método DeMille (que Lourcelles tilda, elogiándolo, de arcaico y bidimensional) no podría ser más artificial: se cuentan con los dedos de una mano las escenas que no están rodadas en estudio con transparencias al fondo (algo que se revela mucho más en la restauración en 6k de 2010), incluso dentro de la misma escena y con los actores protagonistas (o sea sin ser material rodado por la segunda unidad) se salta de un plano a otro, de localización a estudio, en no pocas ocasiones.

Me detengo perplejo ante un lento encadenado que da paso al último acto, que funde los rostros en duelo, petrificados tras haber perdido a su único hijo, de Ramsés y Nefertiri, contra el crepitante Monte Sinaí, que es de lo mejor que el autor de The Crusades (1935) ha rodado nunca; la sutura de las dos imágenes se produce con un sangriento y dramático color rojo. En ese mágico encadenado de planos y de escenas, De Mille consigue que veamos en tiempo real cómo Yul Brynner y Anne Baxter dejan de ser actores y contemporáneos nuestros para fundirse con los verdaderos personajes históricos, con la eternidad. Es obligado también detenerse en la ya mencionada secuencia de la niebla verde (todo lo que rememora prodigiosamente Erice en su La morte rouge serviría también para este logro DeMilliano), de la pestilencia asesina abatiéndose lentamente sobre las callejas de Egipto, con DeMille trabajando fantásticamente el in-out y el on-off de la familia de Moisés a resguardo mientras fuera se escuchan los alaridos y llantos. Esa secuencia es tan perfecta, tan sugerente, gracias a que el viejo DeMille, narrador de historias fantásticas nocturnas, consigue hacernos sentir a los espectadores que estamos también a salvo, dentro, con Moisés, formando parte del pueblo elegido que lucha por su libertad, mientras la muerte pasa rozando nuestros pies y se extiende imparable a nuestro alrededor. Esa secuencia anticipa muchas cosas que vendrán luego, el cine de John Carpenter, por ejemplo.

Y ya con mis ojos de adulto me conmueve ver que Moisés, al que da vida un Charlton Heston muy bien dirigido, es probablemente uno de esos contados personajes en la historia del cine, y no únicamente en la del cine, que no sólo no se aterroriza y niega una verdad definitiva (en este caso sobre su origen), sino que corre incansable en su búsqueda sin titubear, incluso cuando esa verdad le supone decir adiós a una vida de lujo y promesas de felicidad en pos de un muy duro destino. Jamás elige el camino fácil, no escucha ninguno de los engaños (de la que creía su madre, de su amada) que habrían sido cómodos de perpetuar. Cuando DeMille lanza a su héroe en pos de lo desconocido, cuando lo coloca frente a lo que no debería filmarse consigue aprehender lo sagrado sin ser sacrílego y, en el summum de la genial contradicción, lo espiritual siendo espectacular y hollywoodiense. Un logro mayúsculo conquistado sólo a través de la pura forma, algo parecido a la espiritualidad que alcanza John M. Stahl en Magnificent obsession (1935); en esta ocasión con su recurso ascético a las tomas largas y los planos master, que eluden la planificación habitual de los consabidos cortes de montaje usados para pasar a primeros planos y planos-contraplanos.

2

No era The Long gray line (1955) uno de mis Ford favoritos. Su etapa en la Columbia no reúne precisamente lo más brillante de su carrera, pero aquí el trasfondo argumental le sirve a Ford de marco ideal para desplegar su amor por el estamento militar, sus tradiciones y acuartelamientos, con un tono sentimental y elegíaco salpicado de ese humor fordiano que a veces agota. Las películas militares de Ford parecen, en principio, hechas para quienes entregaron su vida a la milicia (como es el caso del protagonista) o, por el contrario, para quienes mitificándola, jamás han puesto verdaderamente un pie en un acuartelamiento salvo para una visita turística con la familia. Todo esto, que puede ser básicamente cierto, no es exactamente así cuando el celuloide deja de correr y las imágenes continúan, inesperadamente, rondándote la cabeza.

Jean-Marie Straub decía que The Long gray line era un perfecto ejemplo de film experimental, y la boutade escondía una verdad oculta tras esa mentira, en cuanto a que la película es, como todo Ford, verdaderamente enigmática. La vida del protagonista en West Point nos es narrada por él mismo, en su charla con el presidente Eisenhower en la Casa Blanca, en un flashback que ocupa prácticamente toda la cinta, con lo cual cada uno de los acontecimientos de los que vamos a ser testigos son el punto de vista del personaje convertido ya en los recuerdos de un anciano. No hay que olvidar ese detalle fundamental para entender, como ocurría con How green was my valley —de la que se encuentra muy próxima, y no sólo por la presencia de Donald Crisp—, el tono de mundo perdido y, sin embargo, de instantes muy queridos atesorados y preservados en el devenir del tiempo, que envuelve todo el film.

La profunda subjetividad del punto de vista es un ejercicio de fe, pero también de generosidad, tolerancia y respeto por parte del espectador frente a esos otros que no tienen porqué ser como él, pensar o sentir como él, o votar al mismo partido político que él; especialmente cuando se acomete por alguien, como aquí hace Ford, que no pretende convertir a nadie, vender nada ni pide adscripción ciega a causa alguna. Es cierto que nada sabemos del trabajo in situ de todos esos jóvenes cadetes que marcharon a partir de los años 50 a las guerras libradas en el lejano Oriente, pero es que tampoco lo va a saber Marty (Tyrone Power), que nunca saldrá de West Point para librar guerra alguna, tan sólo se quedará en la retaguardia añadiendo crespones negros a las fotos, en el anuario de la academia militar, de los jóvenes muertos en combate a los que vio, y ayudó, a convertirse en hombres.

Y si el tono de algunas escenas puede parecer falso, o si a lo que Marty entrega su vida puede resultarle a alguno muy alejado de sus intereses e ideología, globalmente The Long gray line resulta tan verdadera, tan sobrecogedora, como los monumentos funerarios con los nombres grabados en la piedra, tan real como la certeza de que allí descansan los restos de quienes nos precedieron en esta larga y complicada singladura, tan auténtica como los rostros de los verdaderos cadetes que vemos en la película; algunos seguramente muertos años después en Vietnam sin llegar a conocer, y mucho menos entender, las verdaderas razones de la geopolítica global y el equilibrio de fuerzas entre las potencias hegemónicas de la época. Y eso, también está en la película de Ford y en el duelo callado de Marty y su esposa por los caídos, ¡y quiénes somos nosotros para juzgar la naturaleza de las lágrimas que cada uno vierte por sus muertos!

En el desfile final (al que el maravilloso libro de Tag Gallagher sobre Ford le hace justicia), con la presencia de los difuntos más queridos en contrapicado, sonrientes, monumentales, rebosantes de vida, saludando al protagonista (y casi a la platea), la cinta consigue aunar pasado y presente y logra, como efectivamente señala Gallagher, “que la memoria trascienda a la muerte, como en How green was my valley! En consecuencia, si la escena deslumbra no es por la aprehensión de un milagro sobrenatural, sino por la de uno perfectamente natural: la conciencia de la importancia de la propia existencia como una partícula de tiempo permanente”.

Y de un enigma a otro, de la mencionada película de Ford al cine de Guy Gilles, un director que, viendo el decoupage de su cine, no debería gustarme pero que, miren ustedes por dónde, me gusta. Le jardin que bascule (1975) sigue siendo la película de entre las suyas que prefiero, pero tuve la oportunidad de volver a pensar en él al rever las restauraciones que Lobster va a editar en Francia este otoño: L’amour à la mer (1964), Au pan coupé (1968) y Le clair de terre (1970). A Gilles se llega fácil a partir del cine de Jacques Demy, con el que colaboró. Efectivamente, hay ya en sus créditos coloristas, y en su utilización de colores saturados recién pintados en las localizaciones, un guiño evidente al cine de Demy. No es el único punto de conexión, también sus tramas románticas de amores separados, o trágicamente finalizados, lo acercan al autor de Les Parapluies de Cherbourg (1964). La plástica en Gilles es más efectista al saltar, algo caprichosamente, en la misma película, en la misma escena, de blanco y negro (o mejor monocromo, que no es lo mismo ni luce igual, pues probablemente se trate de negativo en color revelado en blanco y negro) a color y viceversa. Su utilización del color, muy potenciado en las restauraciones, es un verdadero caramelo para el ojo y, cuando salta, siempre inesperadamente, del monocromo a la explosión colorista del mundo es un verdadero festín de gozosa sensualidad. Nunca resulta chillón ni hortera y tanto su uso de la luz artificial (los neones de la ciudad reflejados en las calles mojadas) como de la natural (atardeceres, lugares costeros, etc.) es vibrante, delicado y verista.

En su trabajo con el montaje Gilles es un enigma que me desconcierta, fragmenta muchísimo la escena para dirigir la mirada del espectador sobre tal o cual detalle, a veces repetitivo, resultando agotador (creo que es consciente del cansancio que puede provocar y por ello sus metrajes suelen ser cortos), sin embargo, ese juego de rimas internas, de saltos, de vuelos y fugas que fuerzan ese decoupage danzarín, parece obedecer a ciertos estados emocionales de sus protagonistas, a juegos y trampantojos de la memoria, a rimas afectivas caprichosas que aletean siguiendo el rastro de un recuerdo activado por tal o cual instante de luz; tal vez, aunque no lo parezca, Gilles esté más cerca de Alain Resnais (refinado maestro en filmar los meandros de la memoria) de lo que las apariencias revelan.

3

Jacques Davila fue la gran sorpresa o el mejor descubrimiento en mucho tiempo, pese a que habría preferido ver sus películas en mejores condiciones. Certaines nouvelles (1980) se acerca un poco al Eustache de Mes petites amoureuses (1974), con los importantes cambios que suponen que el protagonista sea mayor y que en este caso el dramático clima que invadía la Argelia presta a liberarse de Francia ocupe un lugar central en el peso dramático de la obra. Pero Davila modela su película también con los aires de la crónica personal/familiar callada, sobria y sumamente delicada, estamos aquí también instalados en un ‘fin de algo’, en un cambio trascendental en el futuro devenir del protagonista que, además, en este caso se va a extender a todo un país o mejor dicho a dos países. Davila (que nunca tira de nostalgia y siempre parece estar filmando en presente) casi en ningún momento necesita abandonar el pequeño marco de esa villa a pie de playa para atrapar también la turbulencia nacional, la pesadumbre, el miedo y el odio —también la enconada lucha fratricida entre los propios franceses — que se abatía sobre el pueblo galo mientras el protagonista ensayaba su particular educación sentimental.

La Campagne de Cicéron (Jacques Davila, 1990) la vi seguida de la extraordinaria Le Champignon des Carpathes (Jean-Claude Biette, 1990), película cuya foto encabeza esta entrada y con la que, como habrán visto, comparte año. Las dos convocan esa frágil belleza y esa intemporalidad estilística, siempre a caballo entre dos tiempos, entre lo clásico y lo moderno, que tiene todo el cine de la productora Diagonale, repleta de cineastas tan maravillosos como desconocidos: Paul Vecchiali, Jean-Claude Guiguet, Marie-Claude Treilhou o Jean-Claude Biette. El propio Davila pudo o debió estar también ahí, y lo está en el film colectivo de la casa, Archipel des amours (1983). La Campagne… y Le Champignon hechizan desde sus primeras imágenes, desde sus tramas sorprendentes e imposibles, a partir de su vocación de zigzaguear libres, siendo al mismo tiempo hermosas, imaginativas, precisas y justas en cada encuadre, en cada una de sus escenas y líneas de diálogo. Termino con la carta de Éric Rohmer a Jacques Davila tras asistir a un pase de La Campagne de Cicéron:

“Querido Jacques Davila, he visto su película. Fue fascinante. Más aún: un shock. Del mismo tipo que el que sentí una noche de 1946 ó 1947, en el Studio Raspail, con la proyección de Les Dames du Bois de Boulogne. Al igual que Les Dames fue una película-faro en los años 50, estoy convencido de que La Campagne de Cicéron será la de los años 90.

No se sorprenda por esta relación. Lo sé: estas dos películas apenas tienen puntos en común; creo que se ha desprendido mejor que ningún otro de esos hedores bressonianos que siguen flotando todavía en el cine francés de autor. Pero en un caso y otro, se respira en la obra un aire de novedad indiscutible y triunfante.

De la misma manera que Bresson ponía en cuestión, en 1945, el «realismo poético» de la entreguerra, usted barre de un golpe la estética de moda (ya pasada de moda) de los años 70-80: ese expresionismo, esa teatralidad que se tomaba a sí misma como estilo, ese culto a la foto publicitaria que no tenía nada que ver con lo pictórico, esa pobreza de la narración y del diálogo que representaba no sé qué clase de modernidad, siendo pura y simple impotencia.

Usted aporta rigor, invención, inteligencia, poesía (verdadera, no la de los videoclips), verdad, una búsqueda de las palabras, de los gestos y, lo que no es un mérito menor después de tantos años lúgubres: el humor, por fin.

Su película no sólo muestra que el cine no se ha «acabado», sino que el mundo que escruta y registra tampoco ha dejado de revelar sus esplendores cotidianos. Es una de esas películas que nos enseña a ver y que nos da ganas de decir lo mismo que Rimbaud: «Ahora, sé saludar a la belleza».