La generación perdida (II)

Esta entrada es continuación y cierre a la de más abajo, del mismo título, sin la cual pierde gran parte de su sentido e intencionalidad. Se recomienda empezar por la otra, gracias.

Aquí se tratarán brevemente los inicios de nueve cineastas norteamericanas cuyas obras más representativas se filmaron durante las décadas 70-80: Donna Deitch, Claudia Weill, Joyce Chopra, Susan Seidelman, Penelope Spheeris, Martha Coolidge, Joan Micklin Silver, Nancy Savoca y Amy Heckerling.

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Arrancamos esta segunda entrega con Donna Deitch, que, a falta de ver su debut con el documental Woman to woman (1975), está aquí esencialmente por un título: Desert hearts (1986). Sobria, elegante y clásica o posclásica si lo prefieren, la película de Deitch narra impecablemente el romance soterrado (con un encuentro sexual final donde el deseo se muestra sin sombra de voyerismo) que se entabla entre una mujer madura heterosexual y una joven lesbiana cuando la primera acude a Reno en 1959 para divorciarse. Producida por la compañía Samuel Goldwyn, y espléndidamente fotografiada por un joven Robert Elswit (dp habitual de Paul Thomas Anderson), vista hoy resulta incomprensible que en su día no obtuviera mayor resonancia pues es honesta y delicada en su apuesta por visibilizar otra sexualidad femenina alejada de la norma sin molestar al público heterosexual, precepto sacrosanto para figurar en el reparto anual de premios. Que no les confunda mi sarcasmo, Desert hearts es una estupenda película.

Joyce Chopra y Claudia Weill podrían ir juntas, de hecho lo fueron durante parte de sus carreras, e incluso podemos llegar a pensar que también en la vida real si fantaseamos un poco con el argumento de Girlfriends (Claudia Weill, 1978). Weill tenía cortos documentales desde los años 60-70, algunos codirigidos por la propia Chopra, pero no fue hasta 1978 cuando con su primer largometraje de ficción consiguió llamar la atención. Los cambios acontecidos durante la década propiciaron sin duda que una película pequeña rodada en 16 mm sobre la amistad de dos mujeres jóvenes que comparten apartamento en Nueva York, mientras intentan abrirse un camino profesional, fuera distribuida en Estados Unidos por la Warner. Girlfriends, que podríamos hipotetizar habla de la larga amistad entre Weill y Chopra, es lúcida y amarga a la hora de retratar las decisiones vitales que terminan separando a las personas para sin embargo apostar por ese fuerte vínculo invisible que, contra viento y marea, mantiene una relación viva a pesar de los azares y vicisitudes inherentes a los cambios propiciados por la maternidad, la crianza y la vida en pareja. En clave baja y feminista no estamos tan lejos del canto a la amistad entre mujeres del Cukor de Rich and famous (1981).

Si Weill sólo pudo continuar rodando plegándose al mainstream (It’s my turn, 1980) y a la televisión, Joyce Chopra para poder seguir haciéndolo tuvo que acatar que no volvería a filmar algo tan molesto y ofensivo (1) para algunos hombres como Smooth talk (1985), su mejor película. Los primeros cortos de Chopra, además de no esconder sus preocupaciones vitales y posicionamiento ideológico, son muy reveladores de su intimidad. Chopra debutó en 1963 con A happy mother’s day, codirigida por el veterano documentalista Richard Leacock. Contratados por la cadena de televisión ABC, se fueron a Dakota del Sur para testimoniar el circo mediático alrededor de una madre que había dado a luz a quintillizos. Nueve años más tarde Chopra se colocó esta vez frente a la cámara para documentar el parto de su primera y única hija y el difícil proceso de intentar compatibilizar su carrera en el cine con su recién estrenada maternidad en Joyce at 34 (1972). El documental también incluye a su marido en el proceso de adaptación a los cambios sobrevenidos en su vida profesional (él es guionista) y de pareja. E incluso en un viaje en avión a otra ciudad para que la madre de Chopra conozca a su nieta, esta y sus amigas incorporan al documental sus propios recuerdos de juventud durante aquellos años difíciles en los que sufrieron presiones personales y empresariales para conciliar su maternidad y sus profesiones. La película está codirigida por Claudia Weill, que es también quien lleva la cámara y filma sensacionalmente tanto a Chopra sincerándose (algunos primorosos primeros planos quedan para el recuerdo) como a su marido con la bebé en Nueva York mientras ella se encuentra trabajando en otra ciudad: resulta muy divertido ver a Tom Cole repasar con su compañero de escritura un argumento mientras cuida a la pequeña o ver a los dos hombres intercambiando ideas de camino al parque con la niña.

No obstante, nada hacía presagiar su poderoso debut en el largometraje de ficción con Smooth talk (1985), protagonizada por una jovencísima Laura Dern secundada por Treat Williams como el inquietante seductor/violador. La película es tan sorprendente como inesperada. Lo que comienza como la típica cinta de una joven adolescente en su descubrimiento del sexo y sus encontronazos con la familia en pugna por sus deseos de libertad se convierte, en su último acto, en un film políticamente consciente y comprometido en su denuncia de un acto de violación ejercido bajo la seducción de la labia (smooth talk) y la amenaza de la violencia pero no su ejercicio explícito. Basada en una historia corta de Joyce Carol Oates el guion fue inteligentemente adaptado por el marido de la propia Chopra, Tom Cole. El film en ningún momento subraya ni explicita lo evidente (la coacción amenazadora, disfrazada de seducción, que empuja a la protagonista a ceder a los deseos del tradicional galán), incluso se plantea, como hace la propia protagonista para librarse del trauma, si todo no habrá sido fruto de una ensoñación fantasiosa de la propia joven (Treat Williams parece ser visto sólo por ella), pero Chopra, que elude filmar la violación, es lo suficientemente sutil como para incluir un pequeño detalle de puesta en escena que juega con el punto de vista y ratifica al espectador atento en la idea de que todo ha sucedido realmente.

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Hay una Susan Seidelman preMadonna que es la que realmente me interesa. No he visto Deficit (1977), un corto de 40 minutos producido por el AFI en el que un chico busca venganza por el crimen cometido contra su padre, pero hay que señalar a Smithereens (1982) como realmente la primera película importante firmada por Seidelman. Smithereens, que se rodó con 80.000 dólares y se dejó ver por Cannes, concentra todo la inventiva, el ritmo, el desparpajo y la libertad de tono inherente a ese tipo de obras destinadas a permanecer pegada en la retina durante muchos días después de su visionado. Ya desde el primer plano del robo de las gafas en el metro, Smithereens evidencia su personalidad desenfrenada y desinhibida, que es la de su heroína, esa alocada superviviente expulsada de todas partes en busca de celebridad. Su locuacidad para salir adelante la llevará a conectar con un pobre infeliz, que por supuesto se enamorará de ella y al que manipulará a conciencia, que vive en su furgoneta. Muy cercana al espíritu de la screwball comedy, la protagonista de Smithereens nos trae a la memoria a la Polly Perverse del debut de Dan Sallitt pasada por un suave filtro underground.

Penelope Spheeris no viene de una vida fácil, ni durante su infancia ni posteriormente en su adultez: padre asesinado cuando ella tenía nueve años, hermano menor atropellado por un conductor borracho, madre alcohólica casada nueve veces y su propia pareja, y padre de su hija, muerto de una sobredosis de heroína en 1974. Interesada por la escena musical, que intuyo conoció de primera mano, Spheeris llamó la atención con su primera obra, un documental sobre el panorama de la música punk en Los Ángeles durante la segunda mitad de los 70: The Decline of western civilization (1981), que tendría una continuación en The Decline of western civilization: The Metal years (1988), cuando su carrera iba ya dando tumbos y veía que no podría repetir el éxito de una película como Suburbia (1984), su debut en el largometraje de ficción. Suburbia es la antítesis de la película que alguien con prejuicios esperaría de una mujer: el protagonismo descansa en un grupo de jóvenes marginales donde las mujeres, siendo importantes, no ocupan roles dominantes; la movida musical punk está excelentemente filmada con actuaciones reales en directo; y la película, sin ser especialmente violenta ni truculenta ante un tema que lo hubiese justificado, empieza con la muerte de un niño atacado por un perro abandonado asilvestrado (metáfora, si quieren, un poco fácil pero efectiva) y acaba con la muerte de otro atropellado accidentalmente por un grupo de ciudadanos preocupados por el bienestar de la comunidad y que pretendían limpiar a palos de escoria indeseable (más o menos esas eran sus palabras e intenciones) los arrabales. Suburbia huele mucho a experiencias vividas de primera mano por Spheeris en su juventud y se nota, para bien, en cómo filma a su grupo de refugees juveniles que se han construido un remedo de familia y hogar en esa casa okupa: no hay paternalismo, tampoco un intento de hacer de su situación un canto al (nuevo) buen salvaje rebelde ni de victimizarlos en exceso pese a que básicamente no dejan de ser víctimas de un abandono familiar y asistencial evidente, cuando no de malos tratos y abusos. Es innegable que Spheeris los mira con afecto pero nunca con condescendencia y no todos los adultos son dibujados como estúpidos e insensibles egoístas, lo cual también se agradece. La película podría haber sido mucho más dura de lo que ya es, pero a pesar de un suicidio y un asesinato accidental Spheeris se empeña en salvarlos de alguna manera, esperanzada en que haya un futuro posible para ellos. El trabajo con los jóvenes actores y actrices, algunos verdaderos amateurs que básicamente se interpretan a sí mismos, es magnífico.

Martha Coolidge es conocida dentro del cine comercial donde se ha movido con cierto éxito. Su carrera no es corta precisamente, adentrándose también en el medio televisivo, para el que ha dirigido episodios de series y seriales. A pesar de alguna cosa tontamente divertida como Joy of sex (1984) o esperanzadora como la cuasi inédita City girl (1984), la Coolidge más interesante es, con diferencia, la menos vista. En efecto, hay que rastrear mucho para acceder a sus primeros trabajos, fechados todos en la primera mitad de la década de los 70, un ejemplo es el mediometraje documental dedicado a su abuela Mabel, Old-fashioned woman (1974). La cinta se sirve tanto del formato de entrevista, como del registro de escenas cotidianas de la vida diaria y de la filmación de fotografías y objetos pertenecientes a esta. Con humor, sensibilidad y fineza, Coolidge es capaz de reconstruir un tiempo pasado devolviéndolo de alguna forma a nuestro presente sin adulterarlo, haciéndolo transitable para el espectador actual sin despojarlo de sus valores, usos y costumbres. Alejada de cualquier nostalgia y sentimentalismo, Coolidge hace una vibrante reivindicación de un legado afectivo e ideológico.

La siguiente película de Coolidge es también un trabajo importante. Not a pretty picture (1975) intenta analizar, más que reconstruir —en todo caso la reconstrucción, deconstruida y purgada de morbo, es simplemente el puente obligado para revivir analíticamente el trauma—, la violación que sufrió Coolidge en su juventud; para ello los detalles (de nuevo la memoria, ahora la personal y más íntima) son importantes: el cómo se los recuerda, convoca y filma años después. Mezclando cine de ficción y documental sobre el proceso de ensayos y rodaje, Coolidge disecciona no sólo aquel traumático acontecimiento de su pasado sino cómo se puede abordar cinematográficamente la filmación de un crimen así y sus prolegómenos. El film, y ese es su punto fuerte, juega con lo metacinematográfico, adentrándose en las reacciones emocionales de los actores al interpretar sus roles de violador y víctima pero también de Coolidge contemplando la escena desde fuera, rememorándola como víctima y analizándola como cineasta. Not a pretty picture, que a pesar de lo poco que circuló en su día rápidamente ocupó un lugar de honor en el canon del cine feminista, tiene escenas tan impactantes como el desconsolado abrazo entre la actriz y el actor que interpretan los dos papeles protagonistas tras terminar uno de los ensayos de la angustiosa, sofocante e interminable escena de forcejeo previo a la violación en la que la mujer es agotada hasta el límite de toda resistencia física. El encuentro con Francis Ford Coppola, muy impresionado por la cinta, y el posterior devenir cinematográfico de Coolidge, es ya otra historia.

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Joan Micklin Silver es una cineasta un poco a medias, a medias de un cine mainstream y un cine de pequeño formato, a medias de convertir en otra cosa estereotipos y películas convencionales (Chilly scenes of winter, Crossing Delancey), a medias de que sus mujeres y hombres terminen siendo algo distinto a la que parecían y se empeñaban obstinadamente en representar, a medias también entre hacer películas amables y películas que incomoden a su audiencia. Sus inicios con Hester street (1975) se movieron en el background de la emigración judío-rusa a Estados Unidos durante el siglo XIX al tomar como base una novela de Abraham Cahan que Micklin Silver adapta sin recurrir al academicismo ni abusar del pathos, lo cual es un punto a su favor. Al mismo tiempo, con pocos medios y en un blanco y negro aburrido, logra una creíble reconstrucción del Lower East Side neoyorquino finisecular, pero la película acusa finalmente cierta morosidad narrativa y falta de nervio pese a su modesto interés como opera prima. Mucho más vibrante, por momentos hasta speedica, Between the lines (1977) es un descubrimiento y probablemente su mayor logro. La cinta evoca los primeros pasos de un periódico underground de Boston llevado por un grupo de jóvenes emprendedores, a cual más llamativo, sin caer excesivamente en el pintoresquismo barato; el dibujo de relaciones entre ellos es un pequeño prodigio de psicología y oído. Formidable reparto encabezado por John Heard, al cual Micklin Silver le daría el papel protagonista en Chilly scenes of winter (1979), menos conseguida, más facilona y alleniana (tontas roturas de la cuarta pared incluidas) pese a su notable broche final: la liberadora carrera en línea recta del protagonista sustituye al círculo sentimental ensimismado que lo había obsesionado hasta entonces.

No soy fan del cine de Nancy Savoca, pero he creído justo incluirla porque tiene sus defensores y porque supone un contrapeso femenino dentro del mismo milieu italoamericano que cultivaron con éxito algunos de sus colegas masculinos en la década anterior. Savoca proviene de esa misma cultura en la que se crio durante su niñez y juventud. Su obra, desde su debut, y tal vez por las razones expuestas, encontró financiación y se movió dentro de presupuestos holgados y productoras importantes por lo que no puede decirse que, pese a no ser muy conocida, haya sido una cineasta marginal ni independiente. Sus tres primeras cintas (True love (1989), Dogfight (1991) y Household saints (1993)) suponen el núcleo principal de su carrera. El cine de Savoca suele girar en torno a ceremonias familiares y rituales colectivos, esos que cohesionan al grupo y perpetúan un sistema de valores conservador, bien sea una familia italoamericana preparándose para una boda o un grupo de marines antes de embarcarse a Vietnam participando en una apuesta cruel y sádica consistente en presentarse en un baile con la chica más fea, y desconocedora del engaño, que hayan podido encontrar. Sin embargo, y aunque sea inevitable pensar en el cine de algunos de sus compatriotas, su estilo tiende a caer en lo convencional, apoyándose en una puesta en escena funcional cuando no formularia. Hay en cambio algo sorprendente en el cine de Savoca y tiene que ver generalmente con el papel que las mujeres tienden a ocupar en sus ficciones: dibujadas en principio como víctimas propiciatorias en manos de hombres machistas que las seducen para introducirlas en un engaño fabricado a la medida de ellos (una boda, un juego sádico de humillación), pronto se rebelan frente a su condición y acaban siendo otra cosa muy distinta a lo que los espectadores habíamos supuesto, a lo que sus partenaires masculinos esperaban de ellas (su ignorante mansedumbre presta al sacrificio) e incluso frente al rol que la película parecía haberles asignado. Ese frustrado giro de las expectativas masculinas debe mucho también a las elecciones protagonistas de Savoca: una maravillosa Annabella Sciorra en True love y una increíble Lili Taylor en Dogfight y Household saints.

Cierro esta doble entrada con Amy Heckerling, de la que el mejor consejo que puede darse es que uno se aleje como del Covid de prácticamente todo lo que perpetró, especialmente de las dos películas de la serie Look who’s talking con John Travolta, Kirstie Alley y su aborrecible bebé parlante. Sin embargo, el segundo film de Hackerling, Fast times at Ridgemont high (1982), es una tierna crónica de eso que los americanos llaman ‘coming of age’ y nosotros ‘ritos de paso’. Heckerling, a partir de una novela del cineasta Cameron Crowe, adaptada por él mismo, acompaña las últimas semanas de instituto de un grupo de chicas y chicos, sus amoríos, gamberradas, desencuentros, trabajos ocasionales y chanchullos escolares. La cinta, más Crowe que Heckerling, tal vez sepa a poco si se piensa que Richard Linklater estaba ya a la vuelta de la esquina pero a mucho si se la compara con lo que había hecho el simplón timorato de George Lucas nueve años antes. No obstante, Jennifer Jason Leigh y Phoebe Cates están fantásticas (me gustaría saber si sus personajes tienen tanto peso en la novela o se trata de una aportación personal de Heckerling), Judge Reinhold inolvidable en su patetismo y Sean Penn francamente divertido. La película cuenta también con alguna que otra escena muy bien escrita y filmada (la del aborto) y otras de refrescante antimojigatería Lucas-Spielberg (la de la piscina), además de incluir la célebre canción de Jackson Browne del vídeo de abajo. Fast times at Ridgemont high fue un gran éxito juvenil y su influencia dentro de la cultura popular y la televisión norteamericanas ha llegado hasta nuestros días.


  1. Tras Smooth talk Chopra fue inundada con guiones para dirigir más películas sobre adolescentes. Eventualmente aceptó adaptar el best-seller de Jay McInerney Bright lights, Big city. Tras tres semanas de producción fue sustituida por James Bridges (The China syndrome, The Paper chase) porque el estudio consideró su enfoque feminista demasiado “problemático”.

La generación perdida (I)

Cuando no se sabe nada o se sabe poco es fácil permanecer ciego, y despreocupadamente feliz, ante lo que se ignora, a menudo localizado más allá de los convenientemente delimitados márgenes del camino principal. A los poco amigos de andorrear por inexploradas callejas, mal iluminadas y peor señalizadas, todo lo que se aleje de la corriente dominante les hace arrugar la nariz y curvar el entrecejo, en la creencia equivocada de que si algo no se encuentra en el escaparate de la calle mayor es porque no merece la pena prestarle demasiada atención; sin pararse a pensar en esos otros intereses —el monopolio del poder— , que llevan a que premeditadamente se manipule, aunque se vista desde la fría y matemática lógica empresarial, para que algo se sitúe o no bajo los focos del mercado. Esta forma de pensamiento conservadora, cuando no retrógrada, se encuentra también fuertemente enraizada entre quienes saben algo, e incluso entre bastantes de los que creen saber mucho, y que es la que perpetúa que se escriba una y otra vez sobre las mismas páginas de la Historia del cine, diciendo lo mismo y en los mismos renglones, dejando, no por casualidad, muchas otras en blanco.

Sé que se me ha entendido perfectamente hasta aquí. Me parece un preámbulo más que necesario (y en el fondo bastante comedido) para adentrarnos en un grupo de mujeres cineastas que dentro del cine norteamericano entregaron un corpus cinematográfico tan interesante como desatendido en su día, y olvidado hoy, entre la década de los 70 y primeros 80. No me cabe la menor duda que de haber sido hombres, esta docena larga de autoras que aquí voy a tratar habrían corrido otra suerte, no sólo en las habituales historias del cine sino también en el triste devenir de sus carreras. No encuentro explicable, ni tiene justificación alguna desde los puros atributos y méritos cinematográficos, que por ejemplo en una obra ambiciosa y de envergadura como el famoso diccionario de directores norteamericanos de Tavernier y Coursodon ’50 años de cine norteamericano’ no aparezca ninguna de ellas, cuando hay espacio de sobra en sus más de mil páginas para tratar detenidamente a no pocos espantos de sus homólogos masculinos, por lo que la exquisitez de la selección o las dimensiones del formato no pueden, en este caso, esgrimirse como argumento válido. Se trata más bien de una mezcla de prejuicios y desconocimiento, la misma que invisibiliza, por poner más ejemplos, a grandes cineastas de color como Charles Burnett o Billy Woodberry, entre muchas otras injustificables ausencias. Eso sí, jamás faltaron en esas viejas Historias del cine y Diccionarios de directores ninguno de los anónimos artesanos de cuarta fila esposados a la cadena de producción del Hollywood clásico, aunque las películas de unos y otros fueran formalmente indistinguibles y sus, mal llamadas, señas de identidad a menudo atribuibles al género, al estudio y a los jefes de los departamentos técnicos más que a ellos mismos.

Al mismo tiempo, es importante señalar que este movimiento de ideas (políticas y cinematográficas) que permitió la llegada, más o menos al mismo tiempo, de un grupo de realizadoras lo suficientemente amplio, importante y representativo como para ser tenido en cuenta dentro de cualquier análisis mínimamente serio y riguroso del cine norteamericano tuvo mucho que ver con el impacto de los movimientos feministas y contestatarios de los años 60 y primeros 70. Aunque no todas las directoras aquí mencionadas evidenciaran en sus obras una adscripción explícita a tal ideario feminista, su mera presencia (con su mirada, su problemática y su alteridad) supuso un contrapeso, un cambio de paradigma frente a lo que mostraba el exitoso nuevo cine americano (generalmente de preponderancia masculina) que triunfó entre la crítica, la industria y el público durante la década de los 70 y tomó el relevo de la vieja guardia hollywoodiense. Esto solamente habría sido posible en un país como Estados Unidos, o Francia, por múltiples razones que podemos resumir en tres: la existencia de una sólida, rica y versátil industria abierta a la multiplicidad de pequeñas productoras (generalmente ubicadas en la costa este) dispuestas a arriesgarse, la permeabilidad de un tejido empresarial cinematográfico alternativo infiltrado por los movimientos sociales del momento y la presencia de muchos públicos heterogéneos prestos a pagar una entrada porque el cine sea un arte del presente donde ellas, ellos y sus problemas y preocupaciones actuales estén representados.

Toca regocijarse porque aunque las razones comerciales actuales sean puramente oportunistas y crematísticas (ahora venden: el mercado, ya veremos si la crítica y el público, les devuelve algo de lo mucho que en su día les quitó), el fin último es que sellos tan importantes como Criterion, entre otros, están restaurando y editando películas de este grupo de autoras (como también lo han hecho recientemente con grandes, Ida Lupino, y medianas, Dorothy Arzner, figuras del período clásico), recuperando así su patrimonio cinematográfico nacional, también el invisible, en los nuevos formatos de Alta Definición que hacen posible y atractiva su llegada a las nuevas audiencias. Mi intención es que estas líneas consigan llamar la atención sobre las primeras películas —y digo primeras porque luego las normalizaron y domesticaron impidiéndoles continuar filmando lo que mejor sabían: el retrato de una nueva realidad social, sexual, política y sentimental protagonizada y filmada por mujeres— de Lizzie Borden, Bette Gordon, Michelle Citron, Sara Driver, Donna Deitch, Joyce Chopra, Claudia Weill, Susan Seidelman, Penelope Spheeris, Martha Coolidge, Joan Micklin Silver, Nancy Savoca y Amy Heckerling. Pretendo escribir en este artículo, y en el que le seguirá, un poquito de todas ellas ahora que empiezan a estar disponibles en copias sensacionales para quienes en su día aún no fueran al cine o de ir sólo tuvieran ojos para los cineastas de la corriente dominante, esa a favor de la que siempre se nada tan cómoda y plácidamente.

Trece me parece un buen número que he ordenado, salvo excepciones, de mayor a menor interés. La selección que, como digo, tendrá dos partes, no es exhaustiva, pero es la mía, algún olvido mediante. No está Elaine May por varias razones, la primera y principal es que May, desde sus primeras películas, se movió siempre en la gran industria (cosa que no hicieron, al menos en sus debuts, las otras), y sobre todo porque la única película que me gusta de ella, la memorable Mikey and Nickey (1976), acusa tanto la personalidad de John Cassavetes (y de su partner in crime Peter Falk) que cuesta mucho aceptarla como obra entera y exclusivamente suya, sobre todo teniendo en cuenta que May nunca antes ni después dirigió algo estilísticamente así ni de tal calibre.

Tampoco figurarán aquí las muchas consagradas cineastas experimentales americanas por razones obvias, incluso si, como ocurre con la genial Shirley Clarke o la sorprendente Mary Ellen Bute, algo anteriores a esa década, probaron el cine narrativo, al que legaron algún landmark sobre cómo adaptar lo inadaptable: Finnegans wake (1965). Confío, tras profundizar en mis búsquedas, dedicarle más adelante otra entrada a las cineastas afroamericanas (doblemente invisibilizadas por razones de género y raza) de aquellos años: Julie Dash, Kathleen Collins, Alile Sharon Larkin, Zeinabu Irene Davis, etc. Finalmente, Lizzie Borden y Working girls merecerán este verano también una entrada exclusiva como celebración de la edición de la película por parte de Criterion en el mes de julio, no sólo porque Borden me parece la mejor del grupo sino porque su cinta es una de las grandes joyas desconocidas del cine norteamericano de los años 80. Una película que habría bastado para iluminar una década si la hubieran dejado brillar.

Comencemos con Bette Gordon (feminista y teórica), ella representa lo que podríamos considerar el núcleo duro, y para mí el más interesante, del colectivo. Gordon y Borden centran sus intereses en temas como la subyugación sexual y la representación del placer femenino desde los conceptos masculinos de explotación y perpetuación de estereotipos impuestos desde la pornografía explícita e implícita de los mass media. Gordon ha venido prácticamente durante toda su carrera entrando y saliendo del cine experimental (es la pareja sentimental del reputado cineasta de vanguardia James Benning) donde ha dejado un puñado de títulos notables, algunos, como la fascinante road movie express The United States of America (1975), firmada con el propio Benning. Variety, película narrativa de 1983, es su obra más conocida, en ella Gordon narra la historia de Christine, una joven desempleada que acepta el trabajo de taquillera en un cine porno de Nueva York, espacio privilegiado de voyerismo masculino donde los hombres acuden en silencio y a oscuras para ver una representación falseada a partir de cómo el hombre concibe el placer femenino para, como fin último, alcanzar a solas el suyo propio. Como Rob Edelman acertadamente señala, dos preguntas nos asaltan como espectadores: “¿Cómo ven esos hombres a Christine tras comprar su entrada de dos dólares? ¿Cómo influirán sus deberes laborales y su entorno en ella?”. La película de Bette Gordon, que, sin su humor, forma un maravilloso díptico con la magistral cinta, también feminista, de Marie-Claire Treilhou Simone Barbès ou la vertu (1980), es un film sobre el poder de la mirada y cómo el ocupar la posición de sujeto-observador o la de objeto-observado es una cuestión que te coloca en uno u otro polo a la hora de ejercer o padecer el poder, el control y la manipulación. La película de Gordon gira hacia el desafío y los terrenos inexplorados cuando invierte sus roles y Christine pasa a convertirse en voyeur al comenzar a observar, perseguir y espiar a un cliente habitual del cine sin que ese acto obedezca inicialmente a ninguna de las habituales, sentimentales o sexuales, razones de interés, convirtiéndose, por el contrario, cuasi en un gesto político que lo reduce a él a simple y pasivo objeto visual, contenedor vacío para rellenar con las fantasías a la carta, en este caso criminales, que se deseen.

También en el terreno del cine verdaderamente independiente y feminista se encuentra Michelle Citron. Al igual que Gordon hay una enriquecedora y excitante contaminación en la forma en que los hallazgos de un cine de vanguardia se incorporan a una obra narrativa con interés por contar una historia, o al menos por empezar a hacerla, aunque luego, a lo largo del relato, se usen fugas propias del documental, el cinéma-verité, el cine experimental, etc., para explorar otras vías narrativas. En Daughter rite (1978), Citron combina ficción, falso documental, entrevista y experimentación para contar la historia de dos mujeres reinterpretando en clave crítica y feminista su infancia juntas en el rol de hijas y hermanas. Citron juega con los límites del documental, empleando técnicas del cinéma-verité (e incluso el intercalado de películas caseras de infancia rodadas en Super 8) para filmar la discusión de las hijas adultas sobre la madre y los recuerdos que cada una atesora de ella mostrando, como ya hiciera Imamura, cómo una forma asumida como objetiva puede travestir lo que en realidad es un material totalmente ficcionalizado. Inteligente, con multitud de capas narrativas y emocionales, la película de Citron es un profundo análisis de cómo las mujeres interpretan desde básicamente dos concepciones antitéticas (el análisis crítico o la asunción acrítica) la relación con sus madres y su herencia política y de valores. La siguiente, What you take for granted (1983), es aún mejor, se centra en mujeres profesionales pertenecientes a la clase trabajadora y que desempeñan trabajos tradicionalmente realizados por hombres. Cómo afecta el desempeño de esos trabajos de hombres en sus vidas y cómo la sociedad masculina las contempla se convierte en el tema principal de una obra vibrante. Aquí de nuevo vuelve el pseudo-documental —la película, que desarrolla seis retratos ficcionalizados, nace a partir de entrevistas con mujeres que le explicaron a Citron cómo y porqué se dedican a su profesión— cuando el film muestra las entrevistas con cada una de ellas, que no son definidas por su nombre sino por su ocupación: doctora, escultora, profesora de filosofía, carpintera, instaladora de cable y camionera. Paralelamente, What you take for granted se instala en el cine narrativo de ficción para filmar, con sutileza y filo político, el desarrollo de una historia de amistad/amor entre la doctora y la camionera.

Sara Driver es definitivamente un caso aparte, no sé siquiera si el término independiente le cuadra o tendríamos ya que referirnos a ella como una cineasta abiertamente underground. Como en el caso de las anteriores analizadas, el rodaje íntimo (12.000 dólares y seis días de filmación), la factura cálida de los 16 mm se repite aquí, pero en Driver, al menos en su debut, los 16 mm le sirven para añadir crudeza a una historia filmada en blanco y negro, a partir de un relato de Paul Bowles co-adaptado y fotografiado por Jim Jarmusch, y con un look que se asemeja al Romero de Night of the living dead (1968). También tiene algo de zombi el físico y la mirada de la actriz protagonista de su ópera prima, Suzanne Fletcher, con la que volvería a trabajar. Hay un inquietante deambular, desorientado y catatónico, que Driver traslada al propio estilo de You are not I (1981), en la fuga de una enferma psiquiátrica del hospital donde está encerrada aprovechando el caos provocado por un accidente automovilístico; ese mundo exterior, visto a través de los ojos de su protagonista, se convierte, sin necesidad de recurrir a ningún efectismo grosero, en otra cosa, a mitad de camino entre lo desconocido y lo amenazador. Driver es, digámoslo ya, la pareja sentimental de Jim Jarmusch, para el que ha trabajado como productora, aportado ideas de guion e incluso añadido su presencia en pequeños cameos. Es muy interesante observar a lo largo de las dos primeras películas de Sara Driver cómo Jarmusch infiltra su cine y ella el de él (vagabundeos, afasias, gusto iconoclasta por la mezcla irreverente de referentes, soledades compartidas, la calidez/frialdad de la noche en los no lugares urbanos, etc.) manteniéndose ambos sin embargo como entidades propias e independientes a pesar de sus múltiples y evidentes conexiones. En Sleepwalk (1986), cuyo título ya es toda una declaración de intenciones, de nuevo Suzanne Fletcher —que lo mismo podría estar aquí que en un film de Kaurismäki o ser sustituida por Katie Outinen— es ahora contratada para transcribir un antiguo manuscrito chino que comienza poco a poco a apoderase de ella. Verdaderos pasajes a lo inesperado y lo desconocido que Jonathan Rosenbaum describió como: “perteneciente a lo que los franceses llaman fantastique: una combinación de fantasía con surrealismo, ciencia-ficción, cómics, terror, literatura de espada y brujería, y todo lo sobrenatural que se extiende desde el cine artístico a la explotación a través de Hollywood”.

Continuará…

Free Jazz en Nueva York

El maestro Chris Marker en la memoria.

All the Vermeers in New York (Jon Jost, 1990)

Juguemos a ser deliberadamente chocantes, lo cual ayuda bastante a la hora de valorar a un cineasta como Jon Jost y a una película como All the Vermeers in New York, recientemente restaurada en HD. Se trata de intentar que cuando el espectador se sitúe frente a una película olvide por completo que el cine tiene relación alguna con la literatura y que se encuentra ante una novela filmada en la que le van a contar una historia. Se gana mucho si se consigue, tarea harto difícil, que el espectador maleducado durante décadas piense el cine en términos musicales (tempo y compás, incluso tonalidad) y pictóricos (composición, luz y color) y logre desasirse de la narración, o al menos de pasarla a un discreto segundo plano, al menos hasta que haya sido capaz de interpretar y valorar adecuadamente las cualidades rítmicas (montage y/o mise-en-scène) y plásticas de la obra que tiene delante. Esto, que resulta evidente en el cine experimental, donde al no existir una narración el espectador se ve obligado a contemplar la luz, el movimiento y el tiempo sin trampa ni cartón, se suele olvidar en el cine narrativo gracias a la seducción del relato y los intérpretes que, las más de las veces, terminan capturando por completo su atención e incluso las intenciones originales del propio director. Pero esa pureza esencial no solo sucede en el cine experimental; siendo, por ejemplo, un cine que tiene como objetivo principal contarnos una historia, no se puede entender el trabajo de Robert Bresson o el de Andrei Tarkovski si no se concibe y se piensa el cine también en términos musicales y pictóricos, y que son, probablemente, los que ayudan a conferirle a este, aunque pueda parecer una contradicción, su propia naturaleza como arte autónomo.

En otra ocasión, aunque también venga al caso en este film de Jost, podemos hablar de porqué ese cine que a algunos les parece ‘teatral’ (planos-secuencia de larga duración, muy pocos cortes de montaje, ausencia de primeros planos, coreografía medida de la escena, entradas y salidas de los actores perfectamente concebidas: la mise-en-scène baziniana) es sin embargo una de las expresiones más acabadas de narración cinematográfica; razón por la que Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964) es una de las más bellas obras que ha dado el cine o por eso mismo cada película de Jacques Rivette, o de Manoel de Oliveira, es una lección magistral de mise-en-scène. Pero volvamos a Jost, veterana rara avis del cine norteamericano en el que lleva desde 1964 moviéndose siempre entre la independencia y la marginalidad. La IMDB le da, entre cortos, largos, documentales y demás nada menos que 43 títulos, de los que ninguno o casi ninguno se habrá estrenado prácticamente en parte alguna, salvo en festivales, museos de arte moderno y en algún pequeño cine de Estados Unidos y Francia. Sin embargo, y a pesar de ello, Jon Jost goza de prestigio y renombre entre determinados círculos interesados en el cine y no en el negocio y, sobre todo, entre ese gran bloque, al que ya me he referido en otras entradas, de cineastas norteamericanos conformado por experimentadores, estructuralistas, afroamericanos, feministas, homosexuales, etc. que han construido, a lo largo de los años, política y estéticamente, una historia alternativa del cine norteamericano, casi siempre de espaldas a la gran industria californiana. Jost es abiertamente un renegado de la ideología política, y cinematográfica, dominante en su país y que, si no recuerdo mal, incluso estuvo encarcelado por negarse a ir a la guerra de Vietnam, filmando su testimonio opositor, a modo de manifiesto estético, en la rompedora Speaking directly (1973).

Algunos de los que hayan llegado hasta aquí, y que no conozcan su obra, estarán pensando en algo pobretón y feísta, fruto de la indigencia presupuestaria. Sus prejuicios no pueden estar más equivocados. En la entrada dedicada a Dan Sallitt ya hablé de lo que considero bello o feo en el cine y que poco o nada tiene que ver con el presupuesto; aquí añadiré, refiriéndome a All the Vermeers in New York, que ni tan siquiera empleando el concepto burgués, y reaccionario, de belleza comúnmente asociado al cine (y que siempre tiene que ver con el dinero y la estética dominante impuesta por este a través de los media) la película de Jost encajaría en el término ‘fea’ o ‘pobre’, al contrario, como demuestran las abundantes capturas de esta página, estamos ante una obra de un ejemplar equilibrio formal (luego abundaremos en este apartado) y de una muy suave belleza plástica en su paleta de colores o en el registro de la luz.

All the Vermeers in New York arranca con un trampantojo —o dos si nos extraviamos pensando, dado que usa a la misma actriz y el tono culto de algunas conversaciones, en el Rohmer de L’ami de mon amie (1987)— grabado en nuestros recuerdos que nos lleva a pensar que pueda tener algo que ver con la excelente película de Jem Cohen Museum hours (2012). Si bien es cierto que se nota esa mirada alternativa sobre la realidad y la cotidianidad (nacional o extranjera) de los verdaderos cineastas outsiders norteamericanos, la película de Jost sigue otros derroteros que tienen que ver más con la negativa de la propia cinta a acomodarse a una línea narrativa que nos permita identificar con prontitud de qué va, además de, lógicamente, Vermeer y Nueva York, lo cual no es poco. Hay una escena en la cual la cámara, a ritmo de lo que creí identificar como free jazz, se desliza libremente por el suelo de unas baldosas de mármol, antesala del Metropolitan, donde se exhiben los Vermeer que hay en la ciudad y donde se encuentran por primera vez ella y él. Ese desplazamiento de la cámara sobre la dolly, que escapa de su habitual función narrativa para adentrarse en un baile solitario mientras filma baldosas, siguiendo la melodía alocada de un saxo, puede servirnos como pista para rastrear las intenciones de Jost, que construye All the Vermeers in New York como una pieza de jazz. Pero forzando el más difícil todavía, diríamos que incluso como una pieza de free jazz, donde cuesta encontrar una línea melódica dominante entre los diferentes, y constantes, solos que los intérpretes establecen en torno a sus cuitas vitales y existenciales y que, forzando mucho la lectura, pueden orbitar en torno a la sensación de extranjería (también cinematográfica, una algo desubicada francesa en USA nos lleva inevitablemente a pensar en la, siempre problemática, asimilación del cine moderno francés por parte de algunos atrevidos directores norteamericanos) o a la necesidad de reenfocar sus vidas a partir de otros objetivos y valores; aunque, como se demuestra en el caso del broker protagonista, para algunos sea ya demasiado tarde: no se sale fácilmente, ni indemne, de la mentira. Una mentira que tiene que ver con la esencia de la cultura norteamericana del enriquecimiento.

Me interesa mucho como Jost filma, con esa belleza y equilibrio formal del que escribía antes, y que privilegia, aunque no en exclusiva, la continuidad del plano-secuencia. Me voy a detener básicamente en cuatro secuencias (el primer encuentro en el museo, el segundo de las dos amigas con el protagonista, la charla de ellas dos en el río y, por último, el encuentro final en casa de él), aunque podría haber añadido muchas más — por el ejemplo la de las Torres gemelas— , que me parecen un buen ejemplo de sus inteligentes y originales decisiones de puesta en escena.

En la primera se describe el encuentro entre la chica francesa y el agente bursátil. Toda ella me parece un prodigio que juega con el punto de vista, el intercambio de miradas y los sobreentendidos (además del comentario subliminal que puedan añadir los cuadros que ambos están mirando), valiéndose únicamente de los encuadres, duración de los planos y cortes de montaje, y casi sin necesitar, sólo hay una línea de diálogo, que ninguno de ambos protagonistas recurra a la palabra.

La segunda es la conversación en el bar entre las dos amigas y el broker. Escena de casi ocho minutos filmada en sólo 4 planos fijos, con entradas y salidas de los personajes, y con dos encuadres medios-cortos, el primero es un plano máster frontal de a dos de larga duración y sin cortes (planificación con un esquema en I y posición hombro con hombro) y el segundo lateral de a tres también de larga duración y sin cortes (planificación con un esquema en A), ambos maravillosos de luz y composición. Los dos más breves planos de la derecha ayudan a Jost a saltar sin estridencias del plano de a dos frontal al de a tres lateral (el primero) y a cerrar la escena (el segundo).

La tercera es la conversación en el río entre ellas dos. Jost la resuelve igualmente con cuatro planos que incluyo: plano general de situación de la escena con la Estatua de la Libertad al fondo, plano-contraplano para filmar la conversación entre las dos amigas y plano final de los dos aviones alejándose en el cielo que anticipan la despedida.

Termino con la magistral secuencia de la ‘seducción’ (no se sabe, lo cual está muy bien, de quién a quién) en el apartamento de él. Jost empieza trabajando el montaje con planos fijos y de larga duración (mantenidos incluso con los protagonistas saliendo de cuadro), muy fotográficos en su muy estudiada composición, para, después de una imagen en negro (elipsis), pasar a continuación a la escena del sofá que filma en un solo plano haciendo paneo con la cámara de derecha a izquierda, pasando uniformemente de uno a otro personaje sin cortes y a ritmo de metrónomo. Cuando rompe la magia del instante, una vez que ella le pide el dinero — que siempre ensucia y avergüenza al que lo da y al que lo recibe— para poder pagar el alquiler, Jost corta el plano y vuelve otra vez al montaje, ahora, como en la secuencia del museo, incluso algo bressoniano. Cierra con una imagen de una ventana al fondo desenfocada (después de que el broker que estaba enfocado en primer plano haya salido de este y Jost, deliberadamente, no corrija el foco), mantenida durante varios segundos como un bonito flou para terminar la secuencia.

La elipsis que ocultaba una vida

The Works and days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) (Anders Edström & Curtis W. Winter, 2020)

A menudo se piensa en el cine como el arte de la imagen en movimiento, como si el registro y la reproducción del movimiento (o, mejor dicho, la ilusión de movimiento, mediante el fenómeno de la persistencia retiniana) fueran las únicas y principales características que lo diferencian de otras manifestaciones artísticas. Sabemos que la captación de la luz y la ilusión de su representación las comparte con la fotografía y la pintura, respectivamente, pero que la capacidad de registrar un movimiento y reproducirlo luego a la velocidad deseada es un atributo específicamente suyo. Es precisamente gracias a la aparición de las primeras máquinas pre cinematográficas, y a sus inventores (gente como Eadweard Muybridge), que descubrimos el movimiento de objetos y seres que hasta entonces nos estaban vedados debido a la imposibilidad de nuestro ojo para descifrar cada fragmento de ese proceso, por ejemplo, antes de la aparición del cine se ignoraba (y así aparece erróneamente reflejado en la pintura clásica) que un caballo cuando corre tiene siempre al menos una de sus patas apoyada en el suelo.

El cine, como arte de la imagen en movimiento, ha explorado a menudo ese terreno consciente de los resortes (dramáticos y cómicos) que la cámara y el proyector podían activar en el espectador, explorando las posibilidades y límites del movimiento según su registro y reproducción acelerado o ralentizado, anverso o reverso, etc. También las aplicaciones científicas que, a medida que las cámaras se iban perfeccionando, se abrían con la posibilidad de captar movimientos ultrarrápidos o ultra lentos hasta entonces imposibles de filmar y analizar.

Pero, y esto ya es bastante más difícil de aceptar por muchos (espectadores y cineastas), este es también un arte del tiempo, del registro del paso del tiempo. Todo movimiento continuo sucede en el tiempo, no puede existir movimiento sin tiempo; si este último no existiera la imagen de un corredor saltando una valla sería la imagen de un solo instante congelado, que es precisamente lo que registra la fotografía, y que es, a diferencia del cine, incapaz de registrar un movimiento continuado y por lo tanto de registrar el tiempo. Pero filmar el transcurrir del tiempo ha sido siempre problemático para el cine e incluso calificado por la industria del séptimo arte como algo aburrido y carente de interés, cuando no tildado de veneno para la taquilla. Deleuze habla de una imagen-movimiento y de una imagen-tiempo, esta última una conquista, o una reivindicación consciente, de la modernidad cinematográfica y de aquella que ha establecido vínculos con el cine de corte experimental.

El cine clásico casi nunca supo qué hacer con el paso del tiempo [1], cómo registrar ese tránsito sin romper el marco que creía tolerable para el espectador en cuanto a ritmo narrativo y duración de planos, escenas, secuencias o el filme en su conjunto. La herramienta más comúnmente utilizada fue la elipsis, que no deja de ser un agujero en el tiempo, para aligerar el tránsito y evitar lo que no se podía, no se sabía, no se debía o no se quería filmar. El montaje, que servía para crear la falsa ilusión de movimiento sin movimiento, sirvió también para crear la falsa ilusión del paso del tiempo sin registrar su decurso. El cine americano clásico y posteriormente el pos/neoclásico, además de todo el que ha sido influido por este (todo el de consumo, o sea el 99% de lo que hoy llega a los cines), sigue recurriendo a lo que se conoce como escenas con montage (a menudo acompañadas por alguna cancioncilla de fondo) para engañar al espectador y crear esa fantasía de tránsito temporal, lo que desgraciadamente se ha convertido ya en un torpe y molesto cliché. Intentar comprimir días, semanas o meses en un clip de montaje es un mecanismo que, aunque se siga usando a destajo, ya no funciona y suele ser ridículo; y aunque se utilice más seriamente (o sea sin canción y sin encadenados), como se ve en el largo arranque de Nomadland (Chloé Zhao, 2020), el espectador cinematográfico atento, y conocedor de, por ejemplo, las aventuras del cine estructural, rápidamente detecta la impostura y junto a ella la ausencia de las huellas que el tiempo deja como posos visibles en un rostro, en una mirada o en un ademán, algo que no se pude pintar con maquillaje ni fingir con una interpretación.

Warhol, Snow o Benning son algunos de quienes han utilizado el cinematógrafo para registrar el transcurso del tiempo y los cambios que su paso ejerce sobre la naturaleza, sobre el movimiento y el estado de las cosas, en definitiva, la imparable, lenta y perceptible erosión del tiempo sobre el planeta y sus habitantes. La captación veraz y continuada de ese fluir constante (separada de la construcción dramatúrgica de un relato) probablemente solo ha podido tener cabida en un cine de naturaleza experimental, pero esas investigaciones han generado ciertas líneas de trabajo que otros autores han intentado, con mejor o peor suerte, trasplantar a un cine narrativo, por ejemplo Chantal Akerman o Tsai Ming-Liang, entre otros. Este último recurriendo al uso del plano fijo de larga duración, por ejemplo al filmar la duración completa, sin cortes y en tiempo real, de una larga acción, pero también a la elipsis entre una cinta y otra para poder contar lo que no deja de ser una larga historia, por entregas, que abarca décadas y que involucra a los mismos personajes y actores sometidos al desgaste del paso de los años.

Este largo preámbulo me parecía necesario a la hora de abordar una película de ocho horas de duración que intenta condensar veintisiete semanas de la vida de los protagonistas y que fue filmada durante catorce meses, lo que dio lugar a una importante cantidad de material que hubo posteriormente que seleccionar y estructurar para construir un bosquejo de relato y la ilusión creíble del fluir de (todo ese) tiempo; convirtiéndose finalmente para el espectador no solo en una indudable experiencia temporal, sino también vital, al sentir al finalizar la proyección que, de alguna manera, ha habitado también ese espacio durante mucho tiempo (si no 27 semanas sí 8 horas) y ha compartido algo muy íntimo, sin ni tan siquiera rozar la impudicia, con sus pobladores.

The Works and days (que toma su título del poema de Hesíodo) es el primer trabajo importante de sus autores y se alzó con el premio gordo en la sección ‘Encuentros’ del último festival de Berlín, sección en la que también competía Cristi Pui con Malmkrog, y donde A Metamorfose dos pássaros (Catarina Vasconcelos) ganó el premio FIPRESCI de la crítica internacional. En la copia que yo he podido ver la obra consta de cinco partes y varios intermedios (con lo que su metraje se acerca a las nueve horas) de los que a menudo se sale con algunos minutos de imagen en negro y sonidos en off registrados en las localizaciones donde la cinta se filmó: mayoritariamente Shiotani (pueblo montañoso de la prefectura de Kyoto de 47 habitantes), pero también Ayabe-shi y la propia Kyoto.

Me resulta más fácil intentar describir qué no es The Works and days que qué es, en parte porque aún semanas después de haber experimentado su visionado no lo tengo del todo claro. Empecemos diciendo que, pese a lo que a primera vista pueda parecer, no es un documental etnológico o antropológico al modo de ciertas obras de Shinsuke Ogawa o Noriaki Tsuchimoto, ni tampoco tiene nada que ver con la dramatización ficcionalizada de esos principios acometida por Shohei Imamura o Mitsuo Yanagimachi. Tampoco, pese a la persistente presencia de la familia y sus ritmos, se trata de una película que tenga mucho que ver con el cine de Yasujiro Ozu. En los agradecimientos finales, entre una larga nómina, en primer término aparecen los nombres de James Benning y Thom Andersen, también el de Pedro Costa e incluso el de Laida Lertxundi; cineastas, unos y otros, preocupados, desde distintos ámbitos, por el registro del tiempo.

Digamos que The Works and days no es un documental pero tampoco es un film de ficción. No es un documental en cuanto a que tiene puesta en escena evidente y deliberada —e incluso utiliza a un par de actores japoneses, no del todo desconocidos, aunque lo hace en irrelevantes papeles secundarios—: la escena en la que a la protagonista se le comunica la muerte del marido enfermo y largamente convaleciente en casa; el fundido en el que desaparecen los ancestros que, vestidos de época, caminan por los mismos senderos que los vivos; las pocas escenas en las que se ha introducido una banda sonora diacrónica con sonidos de la naturaleza mientras las conversaciones aparecen subtituladas; las entradas del diario, más trabajadas en escritura que el resto, leídas en off por la protagonista. Pero tampoco es un film de ficción en cuanto a que los protagonistas no son actores, son ellos mismos, en su duro día a día, lleno de tareas y horas. Ellos, como digo, interpretándose a sí mismos (de lo cual dan fe los títulos de crédito), y con el registro documental de la enfermedad, las visitas al hospital y el funeral del esposo; al cual, junto al familiar de uno de los directores, la película está dedicada. Si he de apelar a algo que haya tratado así documento y ficción, entrelazándolos de forma invisible, debo remontarme al Robert Kramer de Milestones (1975).

Por si no fueran pocas las paradojas citadas, hay también otra muy fuerte en The Works and days que tiene que ver con la forma en que está montada y filmada. El proceso de montaje fue casi el triple de largo que el de rodaje, lo que da cuenta probablemente de la enorme cantidad de material del que se disponía gracias a las nuevas cámaras digitales y los discos duros de gran capacidad, lo que ampliaba las posibilidades de grabación y edición. Pero que nadie se equivoque, aquí no tenemos material sobrante como en un rodaje convencional en el cual un director indeciso y dubitativo respecto a la puesta en escena rueda la misma escena desde muchos ángulos para cubrirse posteriormente con el trabajo de su montador (Edström y Winter nunca usan el montaje para multiplicar, gratuita e innecesariamente, los planos de una conversación, rodadas estas en un único plano master sin cortes, o de haberlos no son usados nunca para alternar el punto de vista), aquí lo que tenemos es mucho material porque ha habido mucho acompañamiento, mucha presencia y vivencia temporal (cfr. Wang Bing) de los cineastas —que aparecen físicamente en varias escenas como invitados y/o miembros de la familia— con las personas cuya vida se está documentando. No en vano, los directores son los propios montadores y directores de fotografía, lo que deja claro que este es un proyecto personal de dos hombres entregados por entero a él.

Podría esperarse de una película como esta que estuviera repleta de planos de larguísima duración donde una imagen fija fuera testigo del inexorable paso del tiempo sin trampa ni cartón. Sorprendentemente no es así, o no es mayoritariamente así, lo cual constituye una de las más extrañas y desafiantes de sus múltiples paradojas cinematográficas, pero también sociales e incluso vitales de las que se nutre la película —que afortunadamente explica lo mínimo para, sin embargo, decir tanto (2)— y que le confieren su cualidad de rara obra única, a caballo de tantas cosas, dentro y fuera del cine, y que se coloca siempre a la distancia justa, observacional, y respetuosa, pero empática. Casi sin movimientos de cámara, apenas alguna panorámica de seguimiento, Edström y Winter se aplican a esculpir en el drama cotidiano el tejido de los ritmos naturales, cincelados por una miríada de planos que, gracias al montaje, acaban teniendo en el metraje tanto peso como el que merecen sus seres humanos; ninguno de ellos es un plano recurso ni ha sido puesto ahí porque sí o parece haber sido registrado por una cámara funcionando en modo automático, al contrario, todos ellos, auténticos monolitos temporales, parecen haber sido grabados y colocados, en su exacta duración, con la precisión de lo eterno. Los autores trabajan por acumulación de sedimentos en la incesante repetición de las duras tareas agrarias (las domésticas a menudo están en off) de su protagonista, sutilmente cambiantes, en un entorno cíclico y perenne: estacional, diario, existencial. Así, entre el trabajo en la huerta y los cuidados del enfermo, en un entorno boscoso que remite a fecundas tradiciones de la cultura y el cine japonés donde la naturaleza y el ser humano se hermanan y funden, la vida se va colando al mismo tiempo que se escapa a borbotones. Paradoja final.


  1. No hay espacio en esta entrada para mencionar los pocos intentos, parciales o globales, que en el periodo clásico intentaron aprehender el tiempo y crear en el espectador la sensación de haber participado en una experiencia temporal paralela al relato que estaba aconteciendo en la pantalla. Pero creemos oportuno citar, por ejemplo, la película de Léonide Moguy, restaurada y editada en HD por Gaumont, Je t’attendrai (1939) que, ambientada en la I Guerra Mundial, seguía la misión encomendada a un soldado en un ejercicio cinematográfico en el que el tiempo de la narración y el tiempo cinematográfico se igualaban, es decir, la duración de la película (84 minutos) se correspondía exactamente con la del periplo vital del protagonista. Huelga decir que la película no está rodada en un único plano-secuencia de 84 minutos, lo cual era técnicamente imposible en 1939.
  2. Hay también una clara intencionalidad política, como también la había en Jeanne Dielman, al decidir filmar como protagónico el trabajo acometido casi en exclusiva por una mujer —aunque se trate, como ocurre aquí, de trabajo por cuenta propia y no solo de ama de casa— como medio de subsistencia y devorador de tiempo, que el cine tradicionalmente decidía invisibilizar resolviendo elípticamente.

Memoria íntima de una diáspora

Bruxelles-transit (Samy Szlingerbaum, 1982)

Empecemos con una hipótesis, a caballo entre la absurdidad y la gratuidad, que tiene mucho que ver con el papel que ciertas filmotecas juegan tanto en la producción como en la exhibición y difusión de determinado tipo de cine que por otros canales tendría una difícil, por no decir imposible, existencia y visibilidad. Imaginemos que Terence Davies, a quien el BFI produjo la trilogía con la que debutó entre 1976 y 1983, pudo ver en las salas de esa institución la anterior y celebrada trilogía del escocés Bill Douglas [1], también producida por el BFI, y filmada entre 1972 y 1978. ¿Hay algo en común, aparte de la producción del British Film Institute, entre esos dos maravillosos trípticos del cine británico además de su formato, el blanco y negro o los 16 mm de algunas de sus entregas? Sin duda su raíz autobiográfica, más allá del diferente estilo de uno y otro autor, también, sin duda, la honestidad y la modestia con la que se acercan al cinematógrafo y con la que ambos cineastas están dispuestos a escuchar la voz interior que los conmina a poner en imágenes el recuerdo de sus infancias y que les prohíbe falsificar la memoria con la retórica amanerada de ese otro cine que gusta reconstruir el pasado entre las brumas, acríticas, de la nostalgia almibarada y la impostura.

Siguiendo con la hipótesis, me gustaría pensar que Samy Szlingerbaum había visto en la Cinematek belga las películas de Chantal Akerman antes de debutar en el largometraje (anteriormente solo había filmado un corto que no conozco) con esta Bruxelles-transit, obra única en una carrera que terminaría cuatro años después con su repentino fallecimiento. No es del todo descabellada la teoría en tanto que el propio Szlingerbaum tenía un pequeño papel en Toute une nuit (Chantal Akerman, 1982), lo que me ratifica en que él y Chantal se conocían, o, lo que es aún más importante analizando su película, que había visto —más que visto estudiado a fondo para, sin embargo, no imitarlo miméticamente sino como punto de partida para modular su propia visión— el cine de Akerman. Otra liaison, la que se establece con otro ilustre cineasta belga, Boris Lehman, es más evidente, en cuanto a que este encarna en la película al padre del protagonista; pero el parentesco termina ahí, porque Szlingerbaum y Lehman tienen bastantes menos puntos cinematográficos en común que los que se pueden rastrear entre aquel y la autora de Les rendez-vous d’Anna (1978).

A quien le suene algo o todo sobre lo que he escrito hasta ahora podrá hacerse una idea de lo (mucho) que puede esperar de los 77 minutos de Bruxelles-transit, recientemente restaurada en alta definición por la Cinematek de Bruselas en honor a lo que es una de las más inolvidables, y ahora tras su digitalización perdurables, obras del cine belga, hablada en yiddish y encabezada por un rótulo confesional de su legado moral y afectivo: “A Malka, ma mère”. Podríamos partir de ahí, de la importancia crucial de la figura de la madre o de la diáspora europea (con parada final, por ejemplo en Bélgica) de los judíos polacos supervivientes de la Shoah al final de la II Guerra Mundial para aseverar que justo ahí yacen los nexos que unen a Szlingerbaum y Akerman, pero eso, siendo cierto, sería, además de un poco fácil, olvidarse de lo más importante: las formas cinematográficas; por lo que una vez señaladas las rimas vitales me permitirán que me dedique a entrar de lleno en cuestiones de forma y estilo, que son las que en definitiva emparentan Bruxelles-transit con Les rendez-vous d’Anna, pero sobre todo con News from home (1977) y hasta con Hôtel Monterey (1973).

Describamos un poco cómo está narrada y filmada Bruxelles-transit, que adopta la forma de la narración epistolar para, partiendo de una voz en off femenina (la de la madre) en yiddish, tejer los nudos de la memoria destinados a su hijo (el propio cineasta) aún por nacer. Esas cartas que solo escuchamos y que nunca vemos escribir relatan el accidentado e interminable viaje de los padres y del hermano mayor, todavía un niño, de Szlingerbaum (y con ellos el de sus miles de compatriotas) desde la devastada Polonia a una intacta Bruselas atravesando un ejército de funcionarios de aduanas, un océano de vías y una catarata de interminables retrasos en frías e impersonales estaciones. Son los primeros minutos de la película y Szlingerbaum, en un rasgo de genio que sublima la falta de presupuesto, no reconstruye la odisea migratoria de sus padres sino que coloca la voz de la madre —entiéndase que en todo momentos nos referimos a la actriz que interpreta a la madre— leyendo las cartas sobre imágenes actuales (de 1982, año del rodaje) de las estaciones de tren y metro de Bruselas, filmadas en blanco y negro y con el grano duro de los 16 mm hinchados a 35 sin que se visualice aún —salvo alguna brevísima escena, fácilmente identificable— a ninguno de los actores protagonistas entre el gentío real que va y viene por los andenes y estaciones de camino a sus vidas, familias y trabajos.

Esta primera parte, que remite irremediablemente a News from home, deja paso, una vez que la voz en off nos informa de que la familia ha llegado a Bruselas y ha encontrado un alojamiento en el que pasar la noche, a la reconstrucción visual de su periplo vital, pero también aquí hay un uso no convencional de los recursos de puesta en escena habituales en el cine que reconstruye la memoria íntima. Para empezar, cuando la película establece una narración al uso, en la que se han identificado ya a los protagonistas y separados del anónimo gentío, la cinta salta a los 35 mm, con lo cual se gana en definición y el grano pasa a suavizarse, creando así dos estilos fotográficos diferentes para identificar y separar los dos modelos narrativos adoptados. Pero lo más sorprendente es que Szlingerbaum evita también aquí hacer una reconstrucción temporal, filmando, por el contrario, la historia (que recordemos acontece en la posguerra) en inmediato presente en la Bruselas de 1982, sin cambios visibles ni en localizaciones, decorados o vestuario, obligado seguramente por los imponderables presupuestarios. Poco o nada importa ese acto de fe en la suspensión de la incredulidad por parte del espectador en cuanto a que fotografía, encuadres, vestuario, inmuebles, etc., acaban revelando un tiempo indefinido y una ciudad intemporal, muy poco transitada, difícilmente fechable en tal o cual década, dentro de un rango de varias próximas, salvo por la presencia puntual de algún modelo de vehículo que fugazmente atraviesa el plano.

Tampoco es convencional el uso de la elipsis, con sus tremendos saltos temporales sin previo aviso, que obliga al espectador a trabajar rellenando esos enormes agujeros con su imaginación. Szlingerbaum es capaz de colocarnos, sin previo aviso, a la madre paseando ahora a dos niños, con lo que nos toca a nosotros adivinar que el protagonista aún por nacer cuando arrancó la película es probablemente el niño que va en el carrito, mientras que el pequeño que vimos solo al principio es ahora el hermano mayor convertido ya en un niño más crecido.

Hay un par de momentos de puesta en escena que me gustaría analizar. El primero se ha filmado con la voz de la madre en off desde el presente recordando la ayuda que recibieron de familiares y amigos para poner en marcha la sastrería, inicialmente clandestina, en la que duramente comenzó a trabajar el padre. El plano está rodado desde fuera, desde la fachada exterior que la cámara, en una grúa, recorre en un travelling vertical, y que acaba con una ligerísima panorámica vertical (cabeceo) final, que sube desde el piso inferior hasta encuadrar una ventana de la vivienda donde habitaba la familia, se mantiene ahí unos segundos hasta que se enciende una luz y luego comienza a descender con el mismo travelling hasta el sótano (visible por una ventanita) donde se ubica el taller de costura en el que se ve al padre trabajando. Tras el descenso, la cámara en el brazo de la grúa traza un lento travelling hacia adelante para reencuadrar al padre y ahí mantiene el plano sin sonido ambiente (exterior ni interior) y tan sólo con la voz en off de la madre. A continuación, ella entra en la estancia para traerle la cena y recolocarle, en un gesto de ternura, el cuello de la bata, para seguidamente pasar a entablar una pequeña charla-discusión que no oímos aunque sí comenzamos a escuchar los efectos sonoros de él removiendo el azúcar en el café o el ruido que hace al correr las cortinas que nos señalan nuestra condición de mirones y nos dejan otra vez fuera de la acción. Finalmente, la grúa vuelve a trazar el mismo travelling solo que esta vez hacia atrás, alejándose de la ventana ahora clausurada por la cortina. Todo el plano-secuencia dura exactamente 4 minutos y 34 segundos.

El otro gran momento de puesta en escena viene inmediatamente a continuación de este y tiene que ver también con la morada. Como el anterior, está filmado con grúa e igualmente sobre la voz en off de la madre en el presente hablando de aquella casa en la que vivieron recién llegados al país de acogida. Comienza con un plano cerrado sobre un cartel de alquiler pegado en una ventana, continúa con una larguísima panorámica horizontal (paneo) a la izquierda sobre las paredes del inmueble: una cocina con los utensilios aún escurriendo y los paños colgados, el papel pintado ajado de las paredes, una fotografía rota y descolgada, viejos periódicos abandonados, estanterías desplomadas, cuadros polvorientos, un abrigo olvidado colgado en una percha sobre el que la cámara panoramiza amorosamente para, aprovechando ese cabeceo descendente sobre el abrigo, mostrarnos que no hay suelo y que podemos bajar al piso inferior y ver las paredes agujereadas. El cabeceo se detiene ahí y el brazo de la grúa traza un larguísimo y lento travelling hacia atrás abriendo el plano y mostrándonos lo que en realidad es una casa en ruinas a medio demoler —inevitable pensar en el arranque de The long day closes (1992), de Terence Davies— para terminar con un lento, y elegíaco, fundido en negro. Poco importa si en realidad la verdadera casa en la que vivió la familia del cineasta al llegar a Bruselas se encontraba en ese estado ruinoso en el momento del rodaje o el autor se ha servido de cualquier inmueble en ruinas, convenientemente retocado, que ha podido localizar, ya que el efecto emocional sobre el espectador es igual de potente gracias a la puesta en escena que he intentado describir. El plano-secuencia en su totalidad tiene una duración de 3 minutos y 56 segundos.

No es, aunque podría fácilmente haberlo sido, Bruxelles-transit un explícito alegato contra la xenofobia que en algunos momentos experimentó la familia del cineasta; los puntuales gestos, que los hay, de exclusión, son filmados sin griterío ni groseros subrayados, sino, por el contrario, con la callada y dolorosa constatación de quien sufrió el inolvidable agravio —siempre colectivo, pese a que la punta del iceberg sean a menudo manifestaciones individuales— pero que no desea que este ocupe mayor protagonismo en esta crónica que el (poco) que merecen sus artífices.

En la coda final, Szlingerbaum irrumpe en la verdadera, y vacía de presencia humana, casa-taller en la que finalmente la familia sobrevivió a costa de tesón, trabajo y ausencia total de un mínimo esparcimiento. La voz de la madre se lamenta angustiosa, amargamente, de los duros años de trabajo en aquellas estancias donde no había fines de semana ni vacaciones, donde la vivienda y el taller compartían estancias y donde no se sabía dónde empezaba la vida laboral y terminaba la privada, sucediéndose los días sin abandonar la parte habilitada al taller, desconocedores de si en la calle hacía sol o, por el contrario, nevaba. El dolor sordo y el lamento silencioso de la madre de Szlingerbaum nos recuerdan a otras madres y a otras casas, tristes y oscuras, desgarradas en silencio, filmadas por Maurice Pialat o Gérard Blain. A diferencia de ellos, el cineasta belga elige un estilo documental/experimental, sin sonido ambiente, con cámara al hombro y 16 mm (véase Hôtel Monterey), para recorrer a tientas, como un etnólogo del futuro, como un cronista de otro planeta, los vestigios abandonados por una civilización que desapareció dejando atrás todo aquello por lo que, con infinito sufrimiento y con no menos amor, vivió y murió.


  1. Por añadir más referentes, y forzar aún más los parentescos, recordemos que Bill Douglas alguna vez mencionó la excelente trilogía (1938-1940) que Mark Donskoy, en el seno de Soiuzdetfilm (una productora soviética, obviamente estatal, creada específicamente para hacer cine infantil), dedicó a Maxim Gorky como inspiración para la suya.

Top 2020 reload

Kelly Reichardt, autora de ‘First cow’.

Última entrada de 2020 que cierra una temporada de cine incalificable en lo que ha sido un año terrible. Si ya veníamos durante los últimos tiempos quejándonos amargamente de cómo estaba el panorama cinematográfico, la dimensión global de la tragedia sobrevenida durante este infausto 2020 pone las cosas en perspectiva: probablemente exagerábamos, probablemente tampoco sabíamos entonces lo que era un año devastador.

Podríamos decir, resumiendo mucho, que el 2020 terminó para el cine en febrero. El festival de Berlín (que en esta edición, y vaya si se notó, estrenaba equipo directivo/programador; en parte importado de Locarno) fue el último evento donde se dieron cita nombres importantes y títulos que justifican un festival de cine, de ahí en adelante todo fue una mascarada, un jugar a ‘no pasa nada’, un vestir los cadáveres y sacarlos a desfilar. Con Cannes cancelado, los cineastas más esperados con película terminada (Apichatpong, Carax, Moretti, Verhoeven, Lapid, Anderson, etc.) escondieron sus cintas y las guardaron para 2021, o para 2022 si se tercia. A esas alturas del partido ya sabíamos que más valía recoger los bártulos e irse a hibernar. Mi balance del año y mi Top Five recogen precisamente ese sentir: lo mejor de la temporada, salvo alguna mínima excepción, se pudo ver en Berlín y luego poco o nada digno de mención ocurrió. Pero como hay que hacer relleno y engordar la vaca, en la mayoría de listas anuales volverán a ver 10, 15 o 20 películas, fingiendo que aquí no ha sucedido nada; listas infladas en la mayor parte por ese puñado de cineastas segundones que jamás, en un año normal, estarían en Top Ten alguno —y mucho menos de Cahiers— salvo en los de los habituales despistados. No seré cómplice de esa engañifa corporativista, mi Top 2020 revela precisamente la excepcionalidad dramática del momento y por lo tanto solo contiene cinco películas (cuatro de ellas magistrales); y no será precisamente porque no he visto films producidos en 2019 y 2020.

Hablando de todo un poco, este hubiera sido un buen momento para aprovechar las circunstancias sobrevenidas e innovar respecto a las tradicionales fórmulas de exhibición, pero no ha sido así o solo lo ha sido muy circunstancialmente. El modelo de cine en sala, cogido con alfileres, no se sostiene, o mejor dicho, en realidad únicamente se sostiene para los blockbusters o para ciudades tipo París, y pare usted de contar. La mayoría del cine más interesante que cualquier cinéfilo ve a lo largo del año no lo ve en sala porque sencillamente no se lo ofrecen, salvo que viva en una gran ciudad de un país del primerísimo mundo. El cinéfilo que vive en el 90% del orbe no puede ir a una sala de cine a ver la última película de Garrel, de Reichardt, de Costa o de Nicolau, a no ser que tenga una buena filmoteca, o un puntero festival de cine, cerca o pueda esperar un año a ver si suena la flauta y la compra algún distribuidor de su país y luego vuelve a sonar la flauta y algún exhibidor de su ciudad se arriesga a estrenarla para tenerla una escasa semana en cartel en un único pase diario. Seamos sinceros, ¿Qué películas a lo largo de un año normal nos acercamos a ver a una de esas grandes salas de cine? Las de Eastwood, Almodóvar, Gray, Thomas Anderson, Spielberg, Scorsese, Shyamalan, los Coen, Sofia Coppola y poco más… y desde luego jamás coincidiendo todas en la misma añada. Ni siquiera podemos estar seguros de que cineastas norteamericanos reconocidos (Gus Van Sant, Jim Jarmusch, Richard Linklater, Todd Haynes o Whit Stillman, no digamos ya una Kelly Reichardt aún inédita), de los europeos o de los de otros continentes ya ni hablo, podrán estrenar en esas salas o, por el contrario, tendremos que resignarnos a verlos en nuestros ordenadores. Las salas de cine cada vez más son para los J.J. Abrams, Christopher Nolan, Denis Villeneuve y el cine de las franquicias o el que las imita, y no hay vuelta atrás, solo espero que al menos sean estos conglomerados empresariales (que es a quien sigue interesando perpetuar ese viejo modelo gripado de sala y plazos a cumplir hasta que la película ve finalmente la luz en soporte físico o virtual) los que ayuden a los propietarios de los cines a mantenerlos en pie.

Por lo pronto, la Warner ya ha anunciado que se baja del carro y que en 2021 estrenará simultáneamente todas sus películas en sala y en plataformas, lo que equivale a asumir que ese es el modelo de negocio del futuro/presente (aunque dañe a los propietarios de los cines, a los que deberán compensar de alguna forma, por ejemplo bajando los precios de sus títulos), y a resignarse a convivir con una piratería inevitable. De este modo, el mismo día que la Warner estrene su película esta ya estará circulando pirateada por internet, incluso se dará la paradoja —como ya ocurre con los estrenos de Netflix— que como el sol sale por el este y se pone por el oeste, cuando quien vive en Nueva York vaya a ver de estreno, y pagando, en su televisor esa película, el pirata de Ámsterdam ya la habrá visto gratuitamente horas antes tras bajársela cuando un asiático, que también pagó, la vio antes que él, la ripeó y la colgó en la red solidarizándose con los desposeídos (nótese la ironía) de este mundo. Pero las productoras deben empezar a aceptar que esa es la realidad que tienen por delante y que no pueden cambiarla.

Por otra parte, los amantes de cierto tipo de cine que no podemos ver en pantalla grande, porque no nos lo ofrecen, estaríamos encantados de pasar por caja —sin que nos obligaran a suscribirnos a una plataforma, sino mediante algún pay per view— por poder ver la película que queremos en los sillones de nuestras casas el mismo día que la ve de estreno en sala un parisino o un londinense; estoy seguro de que preferiríamos verla esa misma noche con unos buenos subtítulos y en una buena copia antes que esperar cuatro o cinco meses a disponer de ella pirateada. Las productoras ya tienen nuestro dinero perdido de antemano, no somos un público rentable, pero podríamos serlo si la oferta llegara también a nuestros domicilios pronto y con calidad, una vez constatado que cierto cine cada vez es menos rentable en las salas de nuestras ciudades. Este modelo del que hablo ya está funcionando, aunque generalmente no para el cine de estreno y no desde luego para el cine de autor no norteamericano de estreno. Por ejemplo, si uno quiere ver la estupenda restauración de Francisca (Manoel de Oliveira, 1981), acometida por la filmoteca lusitana y aún pendiente de edición internacional en Bluray, puede entrar en la página del sello norteamericano Grasshopper (que es quien ostenta los derechos de edición y exhibición en USA de esa restauración), pagar 14 dólares y verla (eso sí, con subtítulos en inglés) en su casa de Almería, mientras un neoyorquino tiene la posibilidad de acercarse a disfrutarla en pantalla grande al Lincoln Center o el angelino hacer lo propio en el Laemmle Theaters, pero menos es nada. Por supuesto, como ocurre siempre cuando algo se exhibe a través de una plataforma de visionado online, la restauración ya está pirateada y circulando en foros especializados para los amantes del todo gratis que piensan que el cine se hace, y se difunde, gratis o con el dinero, el esfuerzo y la solidaridad de otros; especialmente en países con cinéfilos tan cicateros como el nuestro, donde, por ejemplo, sacar adelante una iniciativa como la de Númax con Pedro Costa, parar reunir 13.000 euros de crowdfunding y editar sus dos últimas películas, casi se convierte en un imposible Everest.

Y ahora lo importante: las películas. Solo cinco, de la primera y de la cuarta ya he escrito, se puede acceder a mis críticas pinchando en los títulos. Entre las cuatro primeras y la quinta creo que hay una importante distancia, pero la película de María Pérez Sanz —a la que enlazo la crítica de mi colega Manuel Lombardo—, en su modestia, en su pequeño formato, en su singularidad dentro del cine español es una obra excelente que recuerda el cine de unas de las mejores cinematografías del continente (la portuguesa), este año ausente en mi Top. Por todo lo expuesto la prefiero a la otra película española del momento: El año del descubrimiento (Luis López Carrasco, 2020). Creo que las cuatro resisten cualquier miopía y hasta ceguera, del crítico y del espectador, son insobornablemente buenas en su exigencia, se deteste a tal o cual cineasta, se le atragante a uno tal o cual manera de entender el cine. Además, destacan no solo en este año, sino en el conjunto de la carrera de sus autoras/es: Kelly Reichardt venía de filmar su mejor película hasta la fecha y la nueva no se queda atrás; John Gianvito (cerca de Reichardt, también de Robert Kramer y hasta de John Ford) vuelve con un ensayo memorable, afortunadamente en las antípodas del acercamiento de Arthur Penn a la figura de la escritora socialista y sufragista Helen Keller; Hong Sangsoo, tras algún titubeo en sus últimos títulos, entrega la que probablemente sea su obra conceptualmente más femenina y, aunque nos recuerda por momentos su mejor cine, ahora parece haberse vuelto más leve, grácil, sutil, delicado… sabio. Por último, el rumano Cristi Puiu no solo ha rodado el mejor largo de su filmografía sino también, por el momento, el mejor del novísimo cine rumano.

Al lado de todo esto lo demás —incluidos telefilmes de Fincher para Netflix— palidece, pero hay dos caídas que merecen reseñarse: Philippe Garrel rodó la peor película de su larga filmografía y la única mala de toda ella. Y Nobuhiro Suwa volvió a Japón para filmar, algo blando y overdirecting, un tema muy duro, en la que probablemente sea también la peor de su trayectoria. Ambas, tras un arranque prometedor, comparten idénticos empellones y bandazos de sus autores a trama y deriva vital de sus protagonistas, convirtiendo así toda la tramoya dramatúrgica en la actuación visible de un marionetista que los embarca en un viaje organizado, en un simulacro de extravío, en un duelo cartografiado.

Por supuesto, quedaron algunas cosas, de cierta importancia, por ver: las nuevas películas de Guillaume Brac y Eugène Green, esta última basada en el mito vasco de Atarrabi y Mikelats [1]. Soy moderado en mis expectativas respecto a ambas: Brac porque aún le queda camino para, si es que alguna vez lo consigue, hacer algo perdurable y Green porque no parece atravesar su mejor momento. Muchas menos ilusiones pongo en la nueva película de Emmanuel Mouret [2], cineasta menor que ha cosechado cierto inmerecido crédito en los últimos años, en todo caso espero de Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait el mismo aplicado esfuerzo con el que ha barnizado hasta ahora todo su cine y que corre paralelo a su falta de talento, no digamos ya de genio; aunque me encantaría equivocarme, el cine francés [3], al que amo y admiro, está necesitado urgentemente de nuevos nombres a los que pasarles el testigo. Finalmente, tampoco he visto la película norteamericana de este año dirigida a aquellos que van al cine como excusa para tener luego un buen debate sobre la terrible actualidad del planeta (en este caso la inmensa cantidad de gente que malvive en USA en caravanas, viajando de aquí para allá en busca de trabajo, sin sanidad, con pensiones de mierda o sin ellas y currando como animales llevando paquetes hasta los 80 años si se tercia), Nomadland es la cinta de esta temporada encargada de blanquear el cine USA de los grandes estudios, además de lavar la mala conciencia del público, y supongo que la favorita para los Oscars tras vencer en el espantoso, con pandemia y sin ella, festival de Venecia, cuyo premio gordo parece ser el mejor predictor en los últimos años del ganador de la estatuilla dorada de Hollywood. Está protagonizada por Frances McDormand y dirigida por Chloé Zhao, firmante de The Rider (2017), entre cuyos numerosos fans no me cuento.

Sin más preámbulo, cinco inolvidables para un año del todo olvidable:

  1. First cow (Kelly Reichardt, 2019)

2. Her socialist smile (John Gianvito, 2020)

3. The woman who ran (Domangchin yeoja, Hong Sangsoo, 2020)

4. Malmkrog (Cristi Puiu, 2020)

5. Karen (María Pérez Sanz, 2020)


  1. Atarrabi & Mikelats (2020) no fue el mejor Eugène Green pero tampoco el peor. Muy en su línea y con algunos momentos excelentes me temo que está destinada a la incomprensión (debido al amor que demuestra por el pueblo y la cultura vascas, que no por su política) tanto en Madrid como en Bilbao.
  2. Ninguna sorpresa deparó el visionado de la película de Emmanuel Mouret, que fácilmente podríamos tildar de incalificable, e interminable (2 horas y 2 finales, el segundo innecesario y el primero lamentable), esperpento. Filmada con su habitual anonimato, falta de sutileza y proverbial mal gusto (¡ojo al elenco actoral!); machacona y enfáticamente musicada; y escrita con tal falta de inventiva (préstamos de Woody Allen incluidos que ya los había tomado en su día de Alain Resnais) que necesita hasta cinco encuentros casuales de sus personajes para que la trama consiga hilvanar un imposible, y por muchos momentos ridículo, relato.
  3. Inesperadamente, la mejor película francesa del año fue la comedia con la que Sophie Letourneur volvía al cine tras cinco años de silencio. Énorme (2019) recupera parte de la química y del pulso de la gran comedia clásica americana para aplicarlo a un tema intemporal (la maternidad) al que se le da la vuelta como a un calcetín con su delirante cambio de roles, sin que la película resulte artificial, mecánica o pierda fuelle a lo largo de sus cien minutos. La cinta de Letourneur resulta una hilarante versión hipervitaminada de L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la Lune (1973), como si de repente Jacques Demy hubiera sido intoxicado por la inventiva loca y el desparpajo de una Sophie Fillières.

La vida entre los dedos

Je t’ai dans la peau (Jean-Pierre Thorn, 1990)

No es fácil vestir con los ropajes del melodrama los problemas de la clase obrera, tampoco lo es recorrer la deriva sindical y los conflictos y contradicciones de los partidos políticos europeos de izquierda durante la segunda mitad del siglo XX. Si a eso le añadimos una construcción narrativa que arranca con la primera victoria de François Mitterrand en las elecciones presidenciales francesas de 1981 para retrotraerse, sin evidencia formal de flashback, hasta la Francia de la posguerra y a partir de ahí avanzar por décadas hasta terminar de nuevo en el mismo punto de partida se comprenderá el inmenso desafío que enfrentaba Jean-Pierre Thorn en una película, que, tanto en lo personal (debut y único largometraje de ficción de su autor) como en lo colectivo (su inscripción en el seno del melodrama y del film político), es una obra única. Si le añadimos además que esta película río sigue en buena parte la historia de Georgette Vacher, cuya vida pasó del compromiso religioso —se ordenó monja tras la muerte de su hijo— a la participación militante en la lucha sindical tras conocer de primera mano, como Simone Weil, la experiencia del trabajo en la fábrica, entenderemos mejor los problemas y trampas que aguardaban a Thorn en su deseo de reconstruir este difícil, y traumático, itinerario de lucha personal y colectiva.

Es inevitable pensar en dos polos cinematográficos antitéticos al acercarse a Je t’ai dans la peau, el primero es alemán y el segundo italiano o viceversa. Fassbinder está presente en tanto que el cineasta alemán ha sido de los pocos que se ha atrevido a deslizar el melodrama en el seno de la fábrica, bien en Mutter Küsters’ fahrt zum himmel (1975), como en su miniserie de cinco episodios Acht stunden sind kein tag (1972). Lo ha hecho introduciendo también la amenaza sobre la vida del individuo del duro y peligroso trabajo en la cadena de montaje —en la cinta de Thorn la terrible rueda dentada que mutila a la amiga que se acabará suicidando— como el papel que los sindicatos y los partidos políticos de izquierda han jugado a la hora de velar por, y al mismo tiempo utilizar a, la clase obrera. El otro polo es el Roberto Rossellini de Europa 51, cuya obra maestra tiene también como protagonista a una mujer, esta de la alta burguesía, traumatizada por el suicidio de su hijo que se adentra en una toma de conciencia que la conducirá de señora de la casa a la fábrica y de ahí al manicomio, donde la interna su familia una vez ha renunciado a su clase social (privilegiada) y tras entrar en contacto con los más desfavorecidos en un camino de ascesis personal que la sitúa en un trascendental estado de gracia. Entre la transgresión cinematográfica, política y social de Fassbinder y la de Rossellini intenta Thorn encontrar un hueco en el que situar su film, consciente de que está entre dos polos en principio muy alejados. Confieso que no sé si realmente lo consigue, aunque vistos los resultados poco importa. Puede que Je t’ai dans la peau tenga la verdad y el temblor de la imperfección; probablemente la única belleza a la que podía aspirar su director y la única que le encaja como un guante… o como esa canción de Édith Piaf que le da título y que se convierte en su potente leitmotiv.

La presencia del Nuevo cine alemán le viene, como ya hemos señalado, fundamentalmente del melo fassbinderiano —y de cierto gusto por la entrada abrupta de la música, a veces un poco discordante—, pero también por la presencia en el papel principal de Solveig Dommartin, la trapecista de Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987), y pareja durante aquellos años del propio Wenders. Y aunque ahí está el filo cortante, la obstinada, abrupta, y a veces hasta cómica, resistencia frente a la reincidente calamidad personal y social (también contra la traición de los camaradas), la película de Jean-Pierre Thorn se acuna con otras melodías, sueña con otras imágenes, mecida por una profunda corriente subterránea, igualmente dura, pero más mediterránea y latina que la lleva a Rossellini, a Pialat e incluso, por qué no, casi que al mismísimo Pagnol, en su dibujo de esos personajes de las clases populares que rezuman autenticidad y verismo, captados sin embargo en cuatro trazos capaces de bosquejar el dolor de un alma y la solidaridad de un congénere. Incluso por ahí quedan algunos insertos de manos de religiosas que a más de uno le llevarán a pensar precipitadamente en Bresson.

Es muy interesante asistir, a partir de la experiencia personal de la protagonista, a los vasos comunicantes, al tránsito que la película establece entre la verdadera doctrina cristiana y el ideario socialista y también, a la postre, a la estéril lucha contra la rigidez y la intransigencia tanto de la Santa Madre Iglesia como del Partido, ambos igual de alejados de sus principios fundadores, ambos igual de incapacitados para escuchar al individuo y resolver los problemas de su día a día, de su vida, sean de su cuerpo o de su espíritu. Thorn sabe que las luchas son colectivas y las victorias también, pero la gran batalla es siempre personal (y solitaria) y también lo son las más amargas derrotas, las que dejan las cicatrices más profundas e imborrables. Su película parece hablar desde la vivencia y esto se transmite a su modo de filmar, siempre veraz, preciso, sencillo, exacto, sin un plano de más ni de menos, sin un movimiento de cámara o un corte de plano anecdótico o innecesario, casi como el artista que sabe que sólo pintará ese cuadro en toda su vida porque ese fue siempre el único que quiso pintar ya que nunca hubo un paisaje o un rostro que hubiera mirado y amado más.

Y al fondo de la obra, bajo su reconocible superficie genérica e histórica, late un fino e invisible trabajo de engarce que la mantiene anudada a pesar de su estructura de saltos temporales. Ese sutil hilado evita el aspecto falso y deslavazado que a veces tienen los biopics donde la historia personal se enhebra con la colectiva en una crónica bigger than life. Los distintos capítulos temporales de Je t’ai dans la peau no huelen a viñeta, tampoco a ilustración, mucho menos a reconstrucción. Poco o nada parece haberse retocado en el atrezzo exterior, ni tan siquiera en el aspecto físico de la actriz y sin embargo siempre aceptamos estar aquí o allí, en tal o cual década adonde la película nos lleva sin necesidad tampoco de que conversación alguna nos subraye el tránsito que en seguida se evidencia por la evolución de los protagonistas sometidos a la desilusión del paso del tiempo, a la derrota o a la presencia más cercana de la muerte.

Sin ser feminista avant la lettre —filma incluso el enfrentamiento un 8 de marzo entre el ala femenina del sindicato de la protagonista y un grupo feminista—, la película lo es mediante acciones y gestos decisivos que huyen de la proclama y que denuncian un estado de cosas cómo solo el cine puede y debe hacerlo, testimoniándolo al filmarlo con el trazo fino y la acuidad de la experiencia personal o de la afinidad existencial: el papel decisivo de la protagonista, siendo monja aún, para salvar a una mujer maltratada por su marido; la compra de la primera lavadora por un grupo de amas de casa o su auxilio a otra que necesita un médico para abortar en la clandestinidad. Más adelante, una vez en la fábrica, en el sindicato y en el partido, la realidad patriarcal será la misma, la incomprensión y los enfrentamientos también, al igual que los emocionantes actos de resistencia, algunos incluso con otras compañeras (ya no digamos compañeros) en contra. La cinta tampoco es precisamente cobarde al señalar el error histórico de buena parte de la izquierda europea al calificar el levantamiento de Hungría como un movimiento contrarrevolucionario interesadamente dirigido.

Y luego están la vida y la muerte y cómo se las filma. La primera destella en un viaje en moto con el sol en el pelo, acompañada del único amor posible; en un picnic entre iguales; o en la reivindicación del yo en una verbena de barrio. A la segunda siempre se asiste demasiado tarde o se llega demasiado pronto, nunca a tiempo. Tarde se llega a la muerte del hijo y a la del amante, cuando ya sólo queda un cuerpo frío e inerte al que llorar. Y demasiado pronto se invoca la propia muerte, consumada en una escena rodada con el genio que solo la inteligencia afectiva es capaz de traducir en emoción, y que a través de un magistral movimiento de cámara relaciona el interior de la casa, y el final de un camino, con las niñas que juegan en la calle ajenas al drama que acontece unos pisos más arriba. Es ahora con ellas, al inicio de sus vidas, donde termina la película de Jean-Pierre Thorn y donde el intrincado itinerario de su heroína alcanza su verdadera dimensión épica y colectiva como esperanzador legado de futuro.