La perversión (europea) de Sallitt

Polly Perverse strikes again! (Dan Sallitt, 1986)

Empecemos con una declaración de intenciones que ayudará a entender mejor mi admiración por un cineasta como Dan Sallitt: no me suele interesar casi ninguno de los directores norteamericanos que en los últimos años han concitado el beneplácito de colegas y amigos de profesión; tampoco aquellas medianías desconocidas que a veces me recomiendan por aquí y por allá y que casi siempre resultan ser absolutamente irrelevantes, cuando no abominables. Si me detengo a pensar en cineastas norteamericanos que no conocía, y que he descubierto con entusiasmo en las dos últimas décadas (John Gianvito, Kelly Reichardt, Thom Andersen, James Benning, Jem Cohen, Ted Fent, Rob Tregenza, por ejemplo), compruebo que todos ellos comparten similar condición de extranjería (cinematografía y política), aún tratando temas y filmando paisajes profundamente norteamericanos. Supongo que esa condición de extranjero en tu propio país —y que yo también he sentido siempre en el mío— y una educación cinematográfica que mira a Europa y/o al cine experimental también han contribuido lo suyo a trazar fuertes lazos afectivos entre su obra y lo que a menudo, aunque no siempre, yo busco y admiro en un director de cine estadounidense contemporáneo.

No me olvido de otro detalle importante, la condición —en mayor o menor medida—, de casi todos ellos, de teóricos, de pensadores cinematográficos, bien desde la crítica, bien desde el ensayo audiovisual. Sallitt entra abiertamente en la categoría de ‘crítico cinematográfico que filma’, término que siempre me ha gustado mucho más que aquel otro de ‘crítico de cine que se ha pasado a la dirección’. También entraría en esta categoría Kent Jones, cuya estupenda Diane (2018) habría merecido igualmente una entrada en este Kinetoscopio Digital. Pero volvamos a Sallitt, del que hace ya tiempo que vengo queriendo escribir, que filmó una de las grandes películas del año pasado (Fourteen), y que en 1986 entregó sin ruido, portadas ni flashes, uno de los más ilusionantes debuts del cine USA.

Hasta hace muy poco no era fácil encontrar las películas (5 largos y 1 corto) de Sallitt, incluso alguna que otra, como esta Polly Perverse, era imposible de localizar. Hoy se encuentra disponible en una mala copia, pero que ni en esas condiciones del todo mejorables consigue ocultar su creatividad exultante. El debut de Sallitt pertenece a ese grupo de películas —rodadas por esa nómina de directores ya mencionados— donde el pago para poder rodar lo que te da la gana y como te da la gana es tener que hacerlo con una importante escasez de medios (el obligado rodaje en vídeo); por ejemplo, los títulos de crédito finales parecen confeccionados con un Spectrum. Para los que aún piensan que las bondades de una película descansan en sus valores de producción (fotografía, decorados, música), la menesterosa cinta de Sallitt, y más en la copia disponible, les parecerá un ultraje cercano a la indigencia, cuando lo cierto es que es profundamente bella, de la única manera en la que un —buen— film puede ser bello: en su honestidad, integridad y coherencia; en su arquitectura y equilibrio formal y plástico; en sus búsquedas y desafíos formales, estéticos, narrativos, argumentales, etc. Pero supongo que fueron, y siguen siendo, mayoría quienes valoran el cine en función del dinero, de ahí que Sallit permaneciera doce años en dique seco hasta poder rodar su segunda película, a partir de la cual, más o menos (porque entre la tercera y la cuarta median ocho años y siete entre la cuarta y la quinta y por el momento última) ha mantenido cierta continuidad, al menos ese tipo de continuidad que ejercen quienes no viven del cine ni lo pretenden y sólo deciden poner en marcha un nuevo proyecto cuando verdaderamente tienen algo interesante que decir y creen saber cómo hacerlo.

¿Qué tiene Polly Perverse strikes again! para resultar tan asombrosa? Sallitt, con esa clarividencia y capacidad de comunicación del crítico de cine que sabe leer bien un film, define su película de una forma genial, que da una magnífica pista para entrar en ella con buen pie, y que si yo tuviera menos desvergüenza me impediría añadir ni una palabra más: “… es como una mezcla entre Bringing up baby (Howard Hawks, 1938) y La Maman et la putain (Jean Eustache, 1973)”. En efecto, Sallitt tiene en sus manos una película de dobles parejas (pasadas y presentes, y con el elemento masculino repitiéndose en ambas), que sin embargo acaba encontrando, contra todo pronóstico y por sí sola, su forma de equilibrio en el trío gracias a la entente que se establece entre las dos mujeres, colocadas inicial y sólo aparentemente, en polos opuestos de completa repulsión y antagonismo. Este milagro, permítanme la broma, electromagnético, en absoluto forzado o impuesto desde fuera por el autor, avanza sutilmente, de forma armoniosa, ante los fascinados ojos del espectador que no para de sorprenderse ante la libertad de tono e imaginación de cada escena, en sí mismas todas ellas un prodigio de puesta en escena, montaje (del propio Sallitt, montador habitual de sus películas), escritura y actuación, que además revelan una rara paciencia y capacidad de observación por parte del cineasta para captar y hacer aflorar las contradicciones inextricables de los seres humanos y la libérrima naturaleza de las relaciones, siempre prestas a rebelarse frente a tantos autores que pretenden encorsetarlas en los límites de lo social y sentimentalmente esperable y tolerable.

“… es como una mezcla entre Bringing up baby (Howard Hawks, 1938) y La Maman et la putain (Jean Eustache, 1973).”

Dan Sallitt

La película de Sallitt arranca como un suicidio, como una fuga, no sólo sirve para presentarnos en cuatro trazos al personaje de Polly, sino que la lanza directamente a la aventure, colocándola, con lo puesto, de madrugada, en una estación de autobuses, eligiendo destino junto a la vendedora de billetes casi que al azar. El regalito le caerá en suerte a un antiguo novio que ahora reside en Los Ángeles y que, tras sus locuras de juventud con Polly, hace ya tiempo que rehízo su vida con otra mujer, con la que comparte amor, apartamento y proyectos futuros. Con un inicio así, uno estaría tentado de pensar que Sallitt va a hacer una comedia de enredo o un vodevil (culto), incluso que si las ínfulas se le suben a la cabeza le puede dar por intentar un dramón. Por suerte nada de eso sucede, la película no encaja en género alguno, su tono no es ni lo suficientemente dramático ni lo imprescindiblemente ligero y frívolo para dejarse colgar ninguna etiqueta genérica. No es dramática ni cómica o es, delicadamente, ambas cosas a la vez en la justa medida en que la propia vida puede serlo para alguien que no es amigo de los juicios sumarísimos sobre las personas y que tampoco es partidario de concederles a los desencuentros y desavenencias sentimentales la condición de hecatombes, pese a que sus personajes, ocasionalmente y en determinados momentos de zozobra, sí puedan hacerlo. La alquimia, digámoslo ya, subyace en la libertad de progresión de cada escena que siempre avanza de forma inesperada y sorprendente, sin que esa libertad, ni el sentido de la sorpresa, sean gratuitos ni impuestos desde fuera. Aquí el conflicto no es únicamente, como ocurría a menudo en la screwball comedy, un elemento cómico y dinamizador sino, como sucede en sociología, un componente esencial para la evolución de los personajes y de la propia pareja.

Hay pocas películas como esta para entender la narración —visual, no mediante una voz en off— en tercera persona y cómo un cineasta establece su punto de vista, que no es ni tiene porqué ser el de sus personajes. De hecho, si nos fijamos bien en cómo Sallitt filma por ejemplo los debates de a dos entre sus actores veremos que los planos-contraplanos no corresponden al punto de vista subjetivo de ninguno de ellos, sino que la cámara está colocada en tal posición y/o grado de angulación que permite ver la espalda de quien escucha. Sallit es tan riguroso con el respeto a su filmación en tercera persona (salvo en algunos momentos muy puntuales, por ejemplo al final, donde decide romperla deliberadamente para establecer un guiño, un contrapunto cómico-sentimental/sexual), que incluso cuando alguien está sentado en un sofá pegado a una pared, sin espacio físico para colocar la cámara detrás de él, filma el contraplano de reacción/escucha de este desde detrás del sofá colocando la cámara en una ubicación físicamente imposible (supongo que recurriendo a un panel móvil o a un cambio de localización), como si no existiera la pared que acabamos de ver en el plano de acción/habla del personaje de enfrente; incluso en ocasiones, según le interese dramáticamente, invierte el orden y el personaje que habla está de espaldas y el que escucha de frente.

La elección del trío protagonista es soberbia, así como la dirección de actores de Sallitt, que consigue que estos caminen siempre por esa fina línea que separa lo ridículo de lo trágico, lo inesperado de lo caprichoso. Tanto Dawn Wildsmith en el papel de Polly/Therese, como Strawn Bobee (protagonista de la maravillosa All the ships at the sea y con un pequeño papel en Fourteen) en el de Arliss y S.A. Griffin (que guarda un notable parecido con un Robert de Niro juvenil) en el de Nick enriquecen constantemente los diálogos de Sallitt, que nunca parecen ni demasiado escritos ni demasiado improvisados. Pero no es menos sorprendente la selección de localizaciones urbanas filmadas literalmente con cuatro duros y en condiciones nocturnas extremas de luz. Supongo que los imperativos económicos le aportan a la obra ese look especial de calles nocturnas vacías con tan solo los protagonistas caminando y charlando por ellas como si no hubiera nadie más en el mundo o en ese momento no importara nada más que ellos dos. Por otra parte, ante toda esta reciente avalancha de directores que rehúyen el trípode como si fuera una cobra y mienten justificándolo por la inmediatez y rapidez del rodaje, asistir a la bella galería de equilibradas y meditadas composiciones de Sallitt es una bendición, o mejor aún, la recuperación de un noble arte que creíamos perdido, pero que siempre estuvo ahí esperando a que volviéramos a su encuentro.

Termino con tres planos de esa escena final sublime (donde, como podrán apreciar en lo que parecen planos subjetivos, el punto de vista cambia de la tercera a la primera persona), de implícita alianza femenina, que rescata al deprimido protagonista masculino —dado a la depresión, a la botella y al desorden habitacional una vez que se ha quedado solo— de su propia ceguera y estupidez.

Las tres edades

KIAROSTAMI

Where is the friend’s house? (Khane-ye doust kodjast? Abbas Kiarostami, 1987)

Hay muchos equívocos en torno a un cineasta como Abbas Kiarostami. El primero tal vez sea el de conformarse a menudo con nadar en la superficie de las obras de un autor de una enorme complejidad y riqueza conceptuales modestamente escondidas tras la mayor, y más despojada, de las sencilleces. Ese perezoso acomodarse en aprehender una obra a medias, una carrera a retazos, ya estaba en los encendidos elogios con los que se celebró la llegada a la cartelera mundial de Through the olives tree (Zire darakhatan zeyron, 1994), película imposible de comprender y valorar —por, entre otras cosas, sus brillantes juegos metacinematográficos— sin haber visto las dos entregas anteriores de la celebrada trilogía de Koker (1), con las que no cesa de dialogar; obras que, digámoslo ya, muy pocos de quienes la elogiaron en su día habían visto cuando se estrenó allá por 1994.

Hay varios Kiarostamis sublimes anteriores a Through the olives tree, incluso anteriores a Where is the friend’s house?, muchos de ellos disfrazados de pequeñas películas educativas, producidas institucionalmente por Kanoon, el Instituto iraní para el desarrollo intelectual de niños y adolescentes, que brindó a Kiarostami un ideal paraguas económico, y de libertad creativa, para la producción de prácticamente toda su obra anterior a Taste of cherry (Ta’m e guilass, 1997); algo parecido, pongamos por caso, a lo que sucedió en Taiwán con Hou Hsiao-Hsien y Central Motion Pictures. Efectivamente, la etapa Kanoon de Kiarostami atesora ya el germen de lo que vendrá luego. Bajo su apariencia de películas (que no cesan de cuestionarse las fronteras entre el documental y la ficción) humanistas, que evidentemente son, sobre la infancia, el aprendizaje y la formación de la ciudadanía —emocionantemente reveladoras de los primeros gestos infantiles de una naciente personalidad—, laten brillantes experimentos formales sobre la naturaleza del cinematógrafo: el tiempo, el movimiento y la propia materia fílmica aparecen en esas cintas como elementos dinámicos que se abren a las posibilidades de la experimentación, del juego, en las formas más variadas, insospechadas y sorprendentes, siempre por debajo de un relato transparente y que tiene a la (obstinada) supervivencia de la honestidad del ser humano como elemento argumental recurrente.

Tal vez pueda parecer al ver hoy algunas de esa obras (por ejemplo Homework o Where is the friend’s house?) que ahí se halla la mayor conexión entre Kiarostami y Víctor Erice, y que el posterior encuentro entre ellos era inevitable. Sin embargo, y siendo en gran parte cierto, no podemos evitar estremecernos al volver a ver hoy juntas dos películas como Taste of cherry y El Sol del membrillo (Víctor Erice, 1992); dos cintas hermanas, que siendo cada una de ellas reveladora de las personalidades únicas de sus autores, se nos aparecen como si dos gemelos, separados al nacer, se hubieran reencontrado en la adultez y se miraran ahora cara a cara, sorprendidos y regocijados ante el contacto con un igual, con un alma afín. El trampantojo de la frágil belleza del mundo físico y nuestro ilusorio intento de aprehenderlo a partir de los sentidos (la vista en Erice y el gusto en Kiarostami), y de reproducirlo a través del arte (la pintura en El Sol del membrillo y el cine en Taste of cherry, de ahí probablemente la aparición de las imágenes en vídeo finales del rodaje de la propia película), dotando así de valor y sentido a nuestra existencia, va dejando paso a una amarga reflexión sobre el paso del tiempo y la ineluctable presencia de la muerte. Hay que ver con cuidado y atención, por ejemplo la última media hora de Taste of cherry, para llegar a captar verdaderamente lo bien que Kiarostami ha entendido esa obra maestra irrepetible de Erice para crear (no copiar) a partir de ella sin plagiar, ni hurtar, sólo desde un agradecido e infinito amor.

Este largo preámbulo espero que nos ayude a entrar mejor en Where is the friend’s house? (primera entrega de la trilogía de Koker), una de las películas más hermosas de la historia del cine. ¿Cómo filmar a un niño dignamente, respetándolo en lo que él es y en lo que se supone debe ser un cineasta? ¿Cómo filmar un rostro? ¿Cómo filmar el rostro de un niño? ¿Cómo filmar a Nematzadeh, único e irrepetible, y al mismo tiempo capaz de hacernos sentir la infancia al completo, en todas sus maravillosas promesas y potencialidades? En Nematzadeh, en su rostro, en sus gestos, en su obstinación, en su caminar, en su generosidad, amistad y honestidad está incluido todo: el niño, el hombre, el anciano, la humanidad, la tierra, el cielo, la galaxia… el universo entero.

Pero vayamos por partes. Kiarostami aprovecha todo lo aprendido en sus años Kanoon para construir un relato que mantiene muchos de los elementos de los cuentos infantiles (están aquí también los tradicionales principios de suspense y terror; al igual que la ceguera e incapacidad de los adultos para entender los dramáticos problemas que atenazan a los niños y que se verán obligados a solucionar ellos solos, como un rito de paso), incluso la sutil moraleja que ayuda a formar desde la infancia una conciencia ética. Pero bajo todo ello vuelven a palpitar elementos formales y plásticos (desde las subidas milimétricamente medidas del protagonista por esa cuesta serpenteante hasta los dos excursos argumentales de la película de los que luego hablaremos) que tenuemente ya avanzan su vena más vanguardista que estallará abiertamente en las posteriores Ten (Dah, 2002), Five dedicated to Ozu (2003) y Shirin (2008).

Hablábamos de suspense, Kiarostami ya había trabajado con él muchas veces antes, por ejemplo, en su debut con el corto The Bread and alley (Nān o Kūcheh, 1970), donde un niño que tiene que ir a comprar el pan intenta esquivar a un fiero perro que hay un callejón por el que debe pasar para llegar a la panadería. En Where is the friend’s house? el protagonista tendrá que averiguar dónde vive su amigo, del que no conoce su dirección, y al que debe devolver esa tarde su olvidado cuaderno de deberes. En su desesperada búsqueda contrarreloj se le presentarán una serie de indicios, pistas falsas y hallazgos equívocos que deberá desentrañar para llevar a buen puerto su empresa. Kiarostami no pierde de vista en ningún momento que está haciendo una película Kanoon, y que los niños que van a ir a verla no deben aburrirse, pero eso no le impide al mismo tiempo colocar orgánicamente en otra capa elementos cinematográficos de puesta en escena de diferente calado, por ejemplo, la forma en la que oculta tras las puertas cargadas en la mula que no es su amigo el hijo del carpintero al que ha seguido durante un largo trecho.

La película, que como el cine de Erice, es una suerte de viaje de la luz a las tinieblas, de la primavera al invierno de la vida, se va cargando, a medida que avanza, de tenebrosos presagios que anticipan la muerte: también aquí hay un perro feroz que asusta al niño conforme va cayendo la noche y que se interpone en su camino de vuelta a casa. El film, en ese tramo final se abisma hacia lo terrorífico, hacia el crepúsculo de la existencia y no es casual que las dos únicas escenas en las que Kiarostami realiza una digresión, abandonando a su protagonista, sea para quedarse con dos ancianos, el segundo de ellos en la soledad de su casa: el abuelo del niño y el viejo que le sirve de guía conduciéndolo, sin mala intención, a una pista falsa y al camino del can que lo aterroriza.

Hay otro presagio de vejez y muerte en una escena clave. Una vez que Nematzadeh, con la caída de la noche, asume que no podrá encontrar la casa de su amigo y decide volver a la suya, tendrá que emprender la tarea de ponerse a hacer los deberes (2). Esa noche, con la cena que su madre le ha preparado aún sin tocar, el protagonista se dedica a hacer las tareas escolares cuando una terrible tormenta se abate sobre la casa. Al fondo del plano el viento furioso abre de par en par la puerta mientras la madre —a la que el niño parece mirar desde otro tiempo como a un fantasma, como a un recuerdo, como si el propio Kiarostami recordara a la suyaapresuradamente recoge la ropa que está arrastrando ya el temporal. Kiarostami filma en cuatro planos, y sin énfasis visible, una escena que alberga una importante carga metafórica y dramática. Mágicamente, es como si ante nuestros ojos el niño ya no fuera un niño, se hubiera convertido en un anciano al que el viento y el perro negro al final hubieran atrapado, o mejor dicho, como si Kiarostami y nosotros supiéramos que inexorablemente acabarán atrapándolo. Allí, en ese mismo plano, en esa misma noche oscura, en ese mismo instante de espera, estarán también años más tarde (con parecido viento y lluvia) Antonio López acostado en la cama mientras lo pinta María Moreno, y el protagonista de The Taste of cherry tendido en la tumba aguardando a un amigo que lo cubra de tierra.

Pero Kiarostami no puede terminar así su película (milagroso encadenado de la escena anterior a la final en la escuela), el protagonista es todavía un niño con toda una vida por delante, aún debe vivirla, aún debe salvar a su amigo, aún debe entregarse a un gesto poético de infinita belleza que el genial cineasta rubrica en seco con tres detalles: una página, una florecilla marchita y la firma asertiva de la mano de un adulto que, pese a su ignorancia de la vida y sufrimientos del niño, felicita y se congratula, conscientemente, por un trabajo bien hecho, e inconscientemente, por un acto de generosidad.


1. La trilogía de Koker, y buena parte de la obra de Kiarostami (a, b, c…), ha sido recientemente restaurada en HD, por encargo de MK2 y con ayudas del CNC, por L’Immagine Ritrovata y Éclair, y editada en Estados Unidos, Inglaterra, Francia y Japón. Poder verla ahora en las nuevas copias, teniendo en cuenta que las que circulaban eran muy pobres, aporta una nueva dimensión al análisis de sus ricas cualidades plásticas, lumínicas y cromáticas.

2. Fíjense en esta escena cómo Kiarostami trabaja el plano fijo y la profundidad de campo a medida que el niño se traslada físicamente hacia el fondo de la estancia y alegóricamente hacia el fin de la vida: la madre va abriéndole las puertas de la casa (y del tiempo), de forma premonitoria, mientras el abuelo, en primer plano, sentado en el sofá, rezando, ocupa toda la parte derecha del encuadre.

La memoria de los huesos

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First cow (Kelly Reichardt, 2019)

La primera imagen de First cow —un carguero, que navega por un río, cruza el encuadre de izquierda a derecha filmado en un solo plano— nos hace pensar en el cine estructuralista de James Benning. Estructuralista y minimalista no dejan de ser etiquetas un poco reductoras a la hora de intentar explicar tanto el cine de Kelly Reichardt como incluso el del propio Benning, al que probablemente siempre le hayan encajado algo mejor. No obstante, como otra vez demuestra Reichardt en su última película, el tiempo, los cortes, la duración de los planos y las relaciones entre estos, vuelven a ser esenciales a la hora de intentar trazar cualquier análisis mínimamente coherente sobre sus películas, algunas de las más inteligentes y sensiblemente —estamos tentados de decir incluso que holísticamente— montadas, a menudo por ella misma, de todo el cine contemporáneo.

Hablábamos de un barco y de un río, también podríamos mencionar a Wendy y a Lucy —otra Wendy y otra Lucy; eso también es tiempo… y montaje, sin serlo explícitamente—, paseando por el campo, cerca de ese río, en tiempo presente. Lucy acaba de excavar un hoyo en la tierra y Wendy se acerca a ver qué ha encontrado, para descubrir un cráneo. Es obligado insistir de nuevo en el trabajo de edición de Reichardt, ligado al juego de miradas, convirtiendo un detalle en algo siempre esencial: Lucy tumbada descansando; Wendy horadando la tierra para hallar dos esqueletos completos; Wendy deteniéndose, tras escuchar el trinar de los pájaros (1), para contemplar a las aves en las copas de los árboles. Se podría decir que en el cine de Reichardt todo significa, todo aporta (porque no se trata sólo de narración, sino también de texturas emocionales, de moods esculpidos en el tiempo): lo grande y lo pequeño (2); no sólo la raíz o las flores de la trama sino también las hojas, como si todos los planos fueran, tengan la duración que tengan —y siempre es la exacta—, igual de importantes. Nada es accidental, ni anecdótico, el contraplano pesa lo mismo que el plano, el inserto o plano recurso no es nunca una instancia narrativa de segunda categoría llamada a colorear o enfatizar; forma también parte orgánica de la corriente principal.

Sobre la imagen fija de los dos esqueletos ya desenterrados Kelly Reichardt obra el milagro cinematográfico. Ojos abiertos de par en par: es sólo un corte de montaje que pasa de los citados huesos a la punta de unas botas raídas junto a unos hongos, pero hemos hecho un flashback, al corte —sublime—, de cientos de años para ver, creemos que con toda seguridad, al dueño de uno de esos esqueletos cuando aún caminaba con vida por este mundo. Emocionante resurrección. Lo que implica ese salto, esa relación entre planos, esa encarnación de los muertos mediante el cinematógrafo, ese interés —y me refiero a la película que a partir de aquí comienza tras este memorable prólogo— por darle voz a la memoria de los desamparados y expoliados en el gran decurso de la historia nacional americana ya ha sido ampliamente comentado en anteriores entradas de este blog, donde he escrito sobre John Ford, John Gianvito o Robert Kramer, por lo que no insistiré mucho más en ello.

Viajar hasta la América de los pioneros, de los colonos o ahora de los buscadores de oro y de los tramperos le ofrece a Kelly Reichardt —como ya hizo en Meek’s cutoff (2010)— volver a un terreno ampliamente explotado por el cine y la literatura norteamericanos para demostrar cuán distinta es su mirada frente a las otras miradas hegemónicas que tradicionalmente se han adueñado de esos relatos de supervivencia y ambición. Todo es distinto en Reichardt, en modulación y tono, tan distinto que parece cinematográficamente aún virgen, como si no procediera de máquina de ensamblaje alguna ni de ejercicio mnemotécnico sino de un paciente y amoroso artesanado, dispuesto a explorar y a preguntarse si todavía son posibles otras formas de filmar un paisaje, otro tiempo, un hombre, dos amigos, una vaca… e incluso la muerte. Y definitivamente, como palmariamente demuestra su última obra, lo son.

El protagonista también es otro tipo de hombre, en las antípodas de cualquiera de los que tradicionalmente ocuparían el lugar central en una de estas ficciones. Es un cocinero que acompaña a una expedición de cazadores de pieles que se dirige en la etapa final de su viaje a un fuerte; expedición que no ocupa mucho metraje en la cinta pero que sirve para establecer su personalidad y el encuentro con su posterior compañero de fatigas. A diferencia del resto de hombres del grupo, no participa en las abundantes riñas y pendencias —que Reichardt siempre filma en segundo plano o deja directamente en off— en las que habitualmente se enzarzan los demás, e incluso se quedará cuidando a un bebé en un canasto cuando todos los parroquianos de una taberna (en la que ha entrado pidiendo “por favor” un vaso de whisky) se lancen a la calle a ver una pelea a puñetazos, en off, entre dos de ellos. Que se trata de un hombre muy distinto al resto se irá manifestando en múltiples detalles, no sólo en cómo ayudará al coprotagonista (un chino fugado de unos rusos que quieren asesinarlo), otro, como él, outsider, sino en cuáles serán sus primeros gestos cuando ambos se establezcan en la destartalada cabaña que el chino habita: su primer acto instintivo será coger una escoba para barrer el suelo y a continuación salir a buscar unas florecillas que colocará en un pequeño jarrón para decorar el nuevo hogar.

Hay también un juego maravilloso con esas botas de las que les hablaba al principio, en el que merece la pena detenerse. Ya hemos comentado que de los esqueletos pasamos a la punta raída de una bota. La sustitución de esas botas por otras mucho mejores, una vez que el héroe ha llegado al fuerte y ha recibido su paga, se realiza también mediante el montaje y la elipsis. Reichardt no nos enseña la compra, sino que arranca la escena con el que intuimos es el vendedor dirigiéndose desde el fondo hacia un primer plano (con el protagonista al fondo del encuadre, y la directora jugando con el enfoque-desenfoque corrigiendo la distancia focal y pasando de primer plano a fondo según lo demanda la narración) y saliendo de encuadre mientras cuenta los billetes para, a continuación, saltar a otro del protagonista feliz mientras se calza algo que no vemos aún y terminar con un tercero de las botas nuevas, ya en sus pies, a las que les está sacando lustre, y las viejas tiradas al lado, para segundos después, sin corte, ponerse en movimiento saliendo de cuadro mientras la cámara se queda allí con las viejas abandonadas. Tres únicos, y maravillosos, planos, para narrar una escena de forma imaginativa, concisa, inteligente, sensible y absolutamente original sin caer en rebuscamiento ni retórica alguna.

A las botas le podríamos dedicar un artículo entero. Hay una serie de travellings filmados a la altura de los pies —dignos de locos magistrales como Hitchcock u Oliveira—, siguiendo los pasos del protagonista mientras camina por el fuerte, que sirven como un imán que atrapa los ojos de los lugareños. Ese juego de miradas anhelantes está finamente captado por Reichardt que lo usa también para mostrarlo como un detalle de coquetería del personaje atrayendo sobre sus pies todas las miradas. Es tal el exagerado e inesperado efecto de su acción que inmediatamente buscará un rellano donde colocarse los pantalones por encima de las botas para llamar menos la atención, consciente del peligro que su acto puede acabar entrañando para su integridad física.

Es justo hacer aquí un inciso para detenernos en la figura de Jonathan Raymond, colaborador habitual de Reichardt, bien en solitario, bien al alimón, a la hora del proceso de escritura. Raymond es casi el único escritor con el que Kelly Reichardt trabaja habitualmente a la hora de urdir sus ficciones, en algunos casos, como el que nos ocupa, incluso tomando como punto de partida novelas del propio autor que adaptan juntos. Si se consulta cualquier biografía se comprobará que, hasta ahora, Jonathan Raymond no es un guionista cinematográfico (de hecho sólo trabaja con Kelly Reichardt, excepto en una ocasión que lo hizo con un amigo de ella, el cineasta Todd Haynes, en su adaptación televisiva de Mildred pierce), sino un novelista que únicamente por Reichardt, y a través de ella, se ha acercado al medio. La escritura de Raymond, minimalista, poética, sí, poética, precisa y esencial, está en las antípodas de todos los vicios, tics narrativos y de dibujo de personajes habituales en los profesionales del mecano guionístico, como si hubiera en él un modesto ejercicio de vuelta a los orígenes, a cierta pureza narrativa, ajena a toda mecánica escolar, donde menos es siempre más. Tras Certain women (donde no estuvo Raymond), en First cow el protagonismo vuelve a los hombres, a, como en Old joy, otros hombres bien alejados del común denominador masculino. Es como si a Reichardt le diera igual el género (y de ahí su reiterada colaboración con Raymond) siempre que este sea capaz de atesorar un tipo de sensibilidad que a ella le interesa filmar, y que ciertamente puede ser más habitual hallarla en la mujer que en el hombre, pero que también se puede encontrar en este, como demostró entonces con Old joy y vuelve a hacer ahora con First cow.

He dejado deliberadamente el tercer protagonista del triángulo, y que no es otro que la vaca a la que se refiere el título, para el final. El animal (único en toda la comarca, y por ello bien escaso, traído expresamente tras un accidentado viaje, del cual no sobrevivieron ni el macho ni la cría, por el factor —funcionario— de la zona para que le surta de leche) es el elemento que Raymond introduce en su novela para hacer referencia, alegóricamente, a la política, al capitalismo. La vaca, que por las noches pace plácidamente en el prado colindante, pertenece al preboste de la comarca y está vetado para gente, como el protagonista cocinero, que sabría perfectamente en qué utilizar, culinariamente, la leche, pero que no dispone ni de la materia prima ni del generador de esta, en manos de alguien que está muy lejos de saber las posibilidades reposteras de la leche y las ganancias que se podrían conseguir a partir de ella. Resultaba inevitable que, tarde o temprano, la supervivencia —otros, con abultadas cuentas corrientes, lo llamarían codicia, siempre ajena, faltaría más— se terminara imponiendo entre nuestros protagonistas, que urdirán un plan para ordeñar, a escondidas, la vaca por la noche, hacer buñuelos de leche y venderlos a precio de oro en el fuerte a la mañana siguiente.

Era de esperar que con el éxito de la empresa (propiciado por los sueños de prosperidad del emigrante chino que acude a la tierra de abundancia) aparecieran más ávidos compradores y la cosa llegara a los oídos del propietario del mamífero que acude curioso a probar tan delicioso manjar. Lo fácil aquí, y vuelvo a sacar a colación la escritura de Raymond, habría sido que fueran ya descubiertos en cuanto el amo del animal se metiera la primera miga en la boca, pero, como la película comenta, “hay gente que no puede ni imaginar que les roben”, a lo que se podría añadir, “y que no saben ni lo que comen”; y el gran acierto está aquí en señalar que el sibarita dueño de la materia prima es absolutamente lego en esta, precisamente hasta ese punto llega su mayúscula ceguera. Entre divertidos, expectantes y asustados continuamos aguardando el momento en que serán descubiertos (¡¡¡esos esqueletos del arranque!!!), e incluso, para rizar el rizo, el inocente hacendado les acabará encargando un pastel para agasajar en su casa a un militar amigo de paladar exquisito, que tampoco sabrá reconocer la leche en la receta y que sólo sospechará cuando el anfitrión los lleve al prado a visitar a la famosa res de la que amargamente se queja por sus escasos réditos lácteos.  La visita a la vaca es otro de esos momentos gloriosos del genio de Reichardt. Sin palabras, y sólo mostrando cómo el animal se acerca amorosamente a lamer al cocinero que la ordeña clandestinamente cada noche, y a través, una vez más, del intercambio de miradas entre los personajes —o sea mediante imágenes—, la directora será capaz de revelarnos que el amigo militar se ha dado cuenta, que el cocinero se ha dado cuenta que se ha dado cuenta y que el dueño lo sigue ignorando todo.

A partir de esa infausta noche, en la que son descubiertos e inician una fuga en la que sus caminos se separarán momentáneamente, la película podría haberse abismado hacia su inevitable final, pero lo vuelve a esquivar, abriéndose mágicamente a lo inesperado: a la naturaleza, a la tierra, a las plantas y el agua, a los nativos y la vida. Reichardt no quiere que sus protagonistas mueran, no quiere matarlos, pese a que la amenaza sobre sus vidas (se ha iniciado una partida de búsqueda dirigida por hombres armados; ya saben, si hay algo más rabioso que un rico robado es un rico burlado) es absolutamente real. Pero, como bien sabía Nicholas Ray, los fugitivos siempre vuelven al lugar del crimen, y al lugar donde fueron felices, siquiera por un pequeño instante. En fuga, cansados y a trompicones, se tumban en la tierra, sobre el musgo mojado, los dos juntos, casi cogidos de la mano, con la inmensidad del cielo sobre sus ojos ya cerrados. Dormir, morir, tal vez soñar… soñar con que Wendy y Lucy encontrarán nuestros restos, Jonathan Raymond escribirá nuestra pequeña gran historia y Kelly Reichardt la acabará filmando.


1. El corte al plano de los pájaros en la copa de los árboles me hizo pensar en Come wishes be horses (Rebecca Meyers, 2016).

2. Por ejemplo, ese otro primer plano increíble de un personaje que no tiene el menor peso en la trama, y que para más inri se trata de un inserto, acariciando a un pajarillo (o, si queremos otro ejemplo, el de una mujer india moliendo semillas en un cuenco), filmado y montado como si fuera protagónico.

Vagabundeos y fugas

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Extraña época —la mía personal— de vagabundeo cinematográfico donde la figura predominante que ha marcado mis visionados ha sido la errancia, que fue supongo la que mejor se ajustó a mi estado de ánimo y apetencias. Ese viaje incierto ha encontrado su propio camino a la hora de ir de acá para allá, saltando de una película a otra, de este cineasta a aquel, guiado siempre por esos vínculos secretos (algunos pueden parecer muy absurdos y caprichosos, son siempre los mejores) que se establecen entre determinadas obras y autores. También se radicalizó el gusto: admiración ilimitada de los que conforman mi panteón personal frente a la incapacidad para aguantar desde el primer plano no sólo determinados cineastas sino casi que carreras enteras, como si en poco tiempo hubieran pasado lustros y no estuviéramos ya para ser conciliadores con según qué cosas. Siendo fiel al espíritu de estos meses y semanas este texto también serpenteará libre hasta donde le apetezca.

1

Empiezo con dos películas que se conectaron solas, con tremenda fuerza, y de una manera mítica, casi infantil. Todo empezó con el revisionado de The War of the worlds (Byron Haskin, 1953) que es, como comenta Paul Auster, una obra que puede marcar tu infancia si tuviste la suerte de verla de estreno en la América de la guerra fría y el miedo atómico en una flamante copia que resaltaba las cualidades plásticas del Technicolor de tres tiras. Ahora, gracias a su reciente restauración, podemos sobrecogernos de nuevo con el poder terrorífico de la amenaza marciana en este clásico de la ciencia-ficción religiosa adaptado a partir de la célebre novela de H.G. Wells. Para los ojos de un niño, o de un adulto que juega a serlo, la cinta de Haskin pulsa muy bien el espíritu de su tiempo, de dos tiempos: el político-social y el cinematográfico del Hollywood hacedor de espectaculares prodigios; todo ello sin perder de vista su condición de pavoroso vehículo de entretenimiento. Haskin jamás olvida que todo empieza por la pupila y el inconfesable deseo del espectador de ser sorprendido y aterrorizado en la oscuridad. El Hollywood de los años 50, con toda su creatividad artística y su músculo financiero, está ahí para hacer la mentira creíble, desde los dibujos espaciales del celebrado Chesley Bonestell del arranque hasta el desenfrenado viaje de la camioneta, en algunos de los pocos planos rodados en localizaciones, corriendo por las solitarias calles de Los Ángeles del final. Y todo fluye hacia ese colosal clímax de inigualable capacidad de síntesis y, al mismo tiempo, modestia autoral pese a su elevado carácter épico.

Sería fácil pensar que The War of the worlds conectaría con el Spielberg de Close encounters of the third kind (1977) (lo de su remake hubiera sido demasiado obvio) o incluso con el Shyamalan de Signs (2002), pero no, hay que recordar que en la memoria del crítico-niño las películas a veces aparecen en sueños, se agitan en noches de tormenta como sombras en la pared, susurran extraños secretos, hablan un lenguaje muy viejo y a veces difícil de descifrar, y las mejores siempre despliegan su seducción, su oculto misterio por el que reclaman ser vistas otra vez con nuevos viejos ojos a partir de no se sabe bien qué misteriosas intuiciones.

Fíjense que cuando cae el primer meteorito en la película de Haskin, los lugareños del pueblo se asoman a la marquesina de un cine donde se arremolinan para ver cómo desciende la incandescente estrella, pues bien, en la marquesina se lee perfectamente la película que están proyectando: Samson and Delilah (Cecil B. DeMille, 1949); como el de Haskin, otro film de la Paramount. Sí, de The War of the worlds me llevó a DeMille, pero no a Samson and Delilah sino a la imperecedera The Ten Commandments (versión 1956).

No fue el título de la marquesina lo que estableció el mágico vínculo, esa es la anécdota, el guiño, sino dos imborrables recuerdos de mi infancia pertenecientes a la primera vez que vi la película de DeMille: la imagen de la niebla verde descendiendo del cielo cuando Yahvé manda la última plaga sobre los primogénitos egipcios, y que es el verdadero nexo con la mencionada escena de The War of the worlds de la amenaza marciana venida del cielo, y la de la orgía made in DeMille alrededor del becerro de oro. The Ten Commandments es, como The War of the worlds, también terrorífica y estremecedora, y DeMille triunfa en la gran y en la pequeña escala, en el colosalismo y en el intimismo, añadiendo emoción, carnalidad y sensibilidad a la archiconocida historia del gran profeta del judaísmo. Y todo resulta mucho más sorprendente al contemplar que el método DeMille (que Lourcelles tilda, elogiándolo, de arcaico y bidimensional) no podría ser más artificial: se cuentan con los dedos de una mano las escenas que no están rodadas en estudio con transparencias al fondo (algo que se revela mucho más en la restauración en 6k de 2010), incluso dentro de la misma escena y con los actores protagonistas (o sea sin ser material rodado por la segunda unidad) se salta de un plano a otro, de localización a estudio, en no pocas ocasiones.

Me detengo perplejo ante un lento encadenado que da paso al último acto, que funde los rostros en duelo, petrificados tras haber perdido a su único hijo, de Ramsés y Nefertiri, contra el crepitante Monte Sinaí, que es de lo mejor que el autor de The Crusades (1935) ha rodado nunca; la sutura de las dos imágenes se produce con un sangriento y dramático color rojo. En ese mágico encadenado de planos y de escenas, De Mille consigue que veamos en tiempo real cómo Yul Brynner y Anne Baxter dejan de ser actores y contemporáneos nuestros para fundirse con los verdaderos personajes históricos, con la eternidad. Es obligado también detenerse en la ya mencionada secuencia de la niebla verde (todo lo que rememora prodigiosamente Erice en su La morte rouge serviría también para este logro DeMilliano), de la pestilencia asesina abatiéndose lentamente sobre las callejas de Egipto, con DeMille trabajando fantásticamente el in-out y el on-off de la familia de Moisés a resguardo mientras fuera se escuchan los alaridos y llantos. Esa secuencia es tan perfecta, tan sugerente, gracias a que el viejo DeMille, narrador de historias fantásticas nocturnas, consigue hacernos sentir a los espectadores que estamos también a salvo, dentro, con Moisés, formando parte del pueblo elegido que lucha por su libertad, mientras la muerte pasa rozando nuestros pies y se extiende imparable a nuestro alrededor. Esa secuencia anticipa muchas cosas que vendrán luego, el cine de John Carpenter, por ejemplo.

Y ya con mis ojos de adulto me conmueve ver que Moisés, al que da vida un Charlton Heston muy bien dirigido, es probablemente uno de esos contados personajes en la historia del cine, y no únicamente en la del cine, que no sólo no se aterroriza y niega una verdad definitiva (en este caso sobre su origen), sino que corre incansable en su búsqueda sin titubear, incluso cuando esa verdad le supone decir adiós a una vida de lujo y promesas de felicidad en pos de un muy duro destino. Jamás elige el camino fácil, no escucha ninguno de los engaños (de la que creía su madre, de su amada) que habrían sido cómodos de perpetuar. Cuando DeMille lanza a su héroe en pos de lo desconocido, cuando lo coloca frente a lo que no debería filmarse consigue aprehender lo sagrado sin ser sacrílego y, en el summum de la genial contradicción, lo espiritual siendo espectacular y hollywoodiense. Un logro mayúsculo conquistado sólo a través de la pura forma, algo parecido a la espiritualidad que alcanza John M. Stahl en Magnificent obsession (1935); en esta ocasión con su recurso ascético a las tomas largas y los planos master, que eluden la planificación habitual de los consabidos cortes de montaje usados para pasar a primeros planos y planos-contraplanos.

2

No era The Long gray line (1955) uno de mis Ford favoritos. Su etapa en la Columbia no reúne precisamente lo más brillante de su carrera, pero aquí el trasfondo argumental le sirve a Ford de marco ideal para desplegar su amor por el estamento militar, sus tradiciones y acuartelamientos, con un tono sentimental y elegíaco salpicado de ese humor fordiano que a veces agota. Las películas militares de Ford parecen, en principio, hechas para quienes entregaron su vida a la milicia (como es el caso del protagonista) o, por el contrario, para quienes mitificándola, jamás han puesto verdaderamente un pie en un acuartelamiento salvo para una visita turística con la familia. Todo esto, que puede ser básicamente cierto, no es exactamente así cuando el celuloide deja de correr y las imágenes continúan, inesperadamente, rondándote la cabeza.

Jean-Marie Straub decía que The Long gray line era un perfecto ejemplo de film experimental, y la boutade escondía una verdad oculta tras esa mentira, en cuanto a que la película es, como todo Ford, verdaderamente enigmática. La vida del protagonista en West Point nos es narrada por él mismo, en su charla con el presidente Eisenhower en la Casa Blanca, en un flashback que ocupa prácticamente toda la cinta, con lo cual cada uno de los acontecimientos de los que vamos a ser testigos son el punto de vista del personaje convertido ya en los recuerdos de un anciano. No hay que olvidar ese detalle fundamental para entender, como ocurría con How green was my valley —de la que se encuentra muy próxima, y no sólo por la presencia de Donald Crisp—, el tono de mundo perdido y, sin embargo, de instantes muy queridos atesorados y preservados en el devenir del tiempo, que envuelve todo el film.

La profunda subjetividad del punto de vista es un ejercicio de fe, pero también de generosidad, tolerancia y respeto por parte del espectador frente a esos otros que no tienen porqué ser como él, pensar o sentir como él, o votar al mismo partido político que él; especialmente cuando se acomete por alguien, como aquí hace Ford, que no pretende convertir a nadie, vender nada ni pide adscripción ciega a causa alguna. Es cierto que nada sabemos del trabajo in situ de todos esos jóvenes cadetes que marcharon a partir de los años 50 a las guerras libradas en el lejano Oriente, pero es que tampoco lo va a saber Marty (Tyrone Power), que nunca saldrá de West Point para librar guerra alguna, tan sólo se quedará en la retaguardia añadiendo crespones negros a las fotos, en el anuario de la academia militar, de los jóvenes muertos en combate a los que vio, y ayudó, a convertirse en hombres.

Y si el tono de algunas escenas puede parecer falso, o si a lo que Marty entrega su vida puede resultarle a alguno muy alejado de sus intereses e ideología, globalmente The Long gray line resulta tan verdadera, tan sobrecogedora, como los monumentos funerarios con los nombres grabados en la piedra, tan real como la certeza de que allí descansan los restos de quienes nos precedieron en esta larga y complicada singladura, tan auténtica como los rostros de los verdaderos cadetes que vemos en la película; algunos seguramente muertos años después en Vietnam sin llegar a conocer, y mucho menos entender, las verdaderas razones de la geopolítica global y el equilibrio de fuerzas entre las potencias hegemónicas de la época. Y eso, también está en la película de Ford y en el duelo callado de Marty y su esposa por los caídos, ¿y quiénes somos nosotros para juzgar la naturaleza de las lágrimas que cada uno vierte por sus muertos?

En el desfile final (al que el maravilloso libro de Tag Gallagher sobre Ford le hace justicia), con la presencia de los difuntos más queridos en contrapicado, sonrientes, monumentales, rebosantes de vida, saludando al protagonista (y casi a la platea), la cinta consigue aunar pasado y presente y logra, como efectivamente señala Gallagher, “que la memoria trascienda a la muerte, como en How green was my valley! En consecuencia, si la escena deslumbra no es por la aprehensión de un milagro sobrenatural, sino por la de uno perfectamente natural: la conciencia de la importancia de la propia existencia como una partícula de tiempo permanente”.

Y de un enigma a otro, de la mencionada película de Ford al cine de Guy Gilles, un director que, viendo el decoupage de su cine, no debería gustarme pero que, miren ustedes por dónde, me gusta. Le jardin que bascule (1975) sigue siendo la película de entre las suyas que prefiero, pero tuve la oportunidad de volver a pensar en él al rever las restauraciones que Lobster va a editar en Francia este otoño: L’amour à la mer (1964), Au pan coupé (1968) y Le clair de terre (1970). A Gilles se llega fácil a partir del cine de Jacques Demy, con el que colaboró. Efectivamente, hay ya en sus créditos coloristas, y en su utilización de colores saturados recién pintados en las localizaciones, un guiño evidente al cine de Demy. No es el único punto de conexión, también sus tramas románticas de amores separados, o trágicamente finalizados, lo acercan al autor de Les Parapluies de Cherbourg (1964). La plástica en Gilles es más efectista al saltar, algo caprichosamente, en la misma película, en la misma escena, de blanco y negro (o mejor monocromo, que no es lo mismo ni luce igual, pues probablemente se trate de negativo en color revelado en blanco y negro) a color y viceversa. Su utilización del color, muy potenciado en las restauraciones, es un verdadero caramelo para el ojo y, cuando salta, siempre inesperadamente, del monocromo a la explosión colorista del mundo es un verdadero festín de gozosa sensualidad. Nunca resulta chillón ni hortera y tanto su uso de la luz artificial (los neones de la ciudad reflejados en las calles mojadas) como de la natural (atardeceres, lugares costeros, etc.) es vibrante, delicado y verista.

En su trabajo con el montaje Gilles es un enigma que me desconcierta, fragmenta muchísimo la escena para dirigir la mirada del espectador sobre tal o cual detalle, a veces repetitivo, resultando agotador (creo que es consciente del cansancio que puede provocar y por ello sus metrajes suelen ser cortos), sin embargo, ese juego de rimas internas, de saltos, de vuelos y fugas que fuerzan ese decoupage danzarín, parece obedecer a ciertos estados emocionales de sus protagonistas, a juegos y trampantojos de la memoria, a rimas afectivas caprichosas que aletean siguiendo el rastro de un recuerdo activado por tal o cual instante de luz; tal vez, aunque no lo parezca, Gilles esté más cerca de Alain Resnais (refinado maestro en filmar los meandros de la memoria) de lo que las apariencias revelan.

3

Jacques Davila fue la gran sorpresa o el mejor descubrimiento en mucho tiempo, pese a que habría preferido ver sus películas en mejores condiciones. Certaines nouvelles (1980) se acerca un poco al Eustache de Mes petites amoureuses (1974), con los importantes cambios que suponen que el protagonista sea mayor y que en este caso el dramático clima que invadía la Argelia presta a liberarse de Francia ocupe un lugar central en el peso dramático de la obra. Pero Davila modela su película también con los aires de la crónica personal/familiar callada, sobria y sumamente delicada, estamos aquí también instalados en un ‘fin de algo’, en un cambio trascendental en el futuro devenir del protagonista que, además, en este caso se va a extender a todo un país o mejor dicho a dos países. Davila (que nunca tira de nostalgia y siempre parece estar filmando en presente) casi en ningún momento necesita abandonar el pequeño marco de esa villa a pie de playa para atrapar también la turbulencia nacional, la pesadumbre, el miedo y el odio —también la enconada lucha fratricida entre los propios franceses — que se abatía sobre el pueblo galo mientras el protagonista ensayaba su particular educación sentimental.

La Campagne de Cicéron (Jacques Davila, 1990) la vi seguida de la extraordinaria Le Champignon des Carpathes (Jean-Claude Biette, 1990), película cuya foto encabeza esta entrada y con la que, como habrán visto, comparte año. Las dos convocan esa frágil belleza y esa intemporalidad estilística, siempre a caballo entre dos tiempos, entre lo clásico y lo moderno, que tiene todo el cine de la productora Diagonale, repleta de cineastas tan maravillosos como desconocidos: Paul Vecchiali, Jean-Claude Guiguet, Marie-Claude Treilhou o Jean-Claude Biette. El propio Davila pudo o debió estar también ahí, y lo está en el film colectivo de la casa, Archipel des amours (1983). La Campagne… y Le Champignon hechizan desde sus primeras imágenes, desde sus tramas sorprendentes e imposibles, a partir de su vocación de zigzaguear libres, siendo al mismo tiempo hermosas, imaginativas, precisas y justas en cada encuadre, en cada una de sus escenas y líneas de diálogo. Termino con la carta de Éric Rohmer a Jacques Davila tras asistir a un pase de La Campagne de Cicéron:

“Querido Jacques Davila, he visto su película. Fue fascinante. Más aún: un shock. Del mismo tipo que el que sentí una noche de 1946 ó 1947, en el Studio Raspail, con la proyección de Les Dames du Bois de Boulogne. Al igual que Les Dames fue una película-faro en los años 50, estoy convencido de que La Campagne de Cicéron será la de los años 90.

No se sorprenda por esta relación. Lo sé: estas dos películas apenas tienen puntos en común; creo que se ha desprendido mejor que ningún otro de esos hedores bressonianos que siguen flotando todavía en el cine francés de autor. Pero en un caso y otro, se respira en la obra un aire de novedad indiscutible y triunfante.

De la misma manera que Bresson ponía en cuestión, en 1945, el «realismo poético» de la entreguerra, usted barre de un golpe la estética de moda (ya pasada de moda) de los años 70-80: ese expresionismo, esa teatralidad que se tomaba a sí misma como estilo, ese culto a la foto publicitaria que no tenía nada que ver con lo pictórico, esa pobreza de la narración y del diálogo que representaba no sé qué clase de modernidad, siendo pura y simple impotencia.

Usted aporta rigor, invención, inteligencia, poesía (verdadera, no la de los videoclips), verdad, una búsqueda de las palabras, de los gestos y, lo que no es un mérito menor después de tantos años lúgubres: el humor, por fin.

Su película no sólo muestra que el cine no se ha «acabado», sino que el mundo que escruta y registra tampoco ha dejado de revelar sus esplendores cotidianos. Es una de esas películas que nos enseña a ver y que nos da ganas de decir lo mismo que Rimbaud: «Ahora, sé saludar a la belleza».

Las raíces y los pilares

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The mad songs of Fernanda Hussein (John Gianvito, 2001)

¿De dónde es una persona? ¿Adónde pertenece emocionalmente? ¿Tal vez al lugar donde vivió su infancia, a esas callejas por donde transitó durante aquella etapa de la vida que tanto marca y condiciona lo que vendrá luego? ¿O quizá al sitio donde murieron y yacen enterrados sus padres… o tal vez a ese otro donde nacieron sus hijos y se gestaron sus primeros años de vida en pareja y las duras búsquedas laborales?

Al final todo se teje alrededor de ritos de paso, ceremonias, celebraciones familiares que forjaron recuerdos imborrables y, sobre todo, los vestigios que finalmente dejaron, bien en forma de fotografías, bien en forma de monumentos individuales (lápidas) y colectivos que nos evocan a todos aquellos que vivieron y murieron allí antes que nosotros, y sobre los que, gracias a su lucha y sí, también gracias a su amor, pudimos construir nuestras vidas. Por eso, por ejemplo, una nevada Navidad en Dublín (The Dead, John Huston, 1987) o en Uppsala (Fanny och Alexander, Ingmar Bergman, 1982), con sus grandes familias y amigos, sus canciones y sus fantasmas será también siempre un poco la nuestra, a medio camino entre lo soñado y lo recordado.

John Gianvito es, como Kramer, como Ford, un gran cineasta americano de ritos comunitarios, pero también un rastreador de huellas y heridas, esas que dejan la formación, los cambios e incluso la destrucción interna de las grandes naciones. Cineastas generosos de mirada ancha, lo suficientemente amplia para aglutinar, para abrazar, para seguir también los pasos de quienes, voluntaria o forzosamente, fueron excluidos, expoliados o masacrados para dar paso a ese gigantesco sueño integrador (también homogeneizador y reductor) que supone la construcción de un país, de una identidad nacional. Poco o nada importa aquí la ideología política de unos (Kramer y Gianvito) y otro (Ford), o haber trabajado fuera o dentro de Hollywood, todos ellos comparten similar anhelo por hacer camino, por ir a encontrarse con el hombre tras el mito (o, si lo prefieren, aunar el hombre y el mito), por desempolvar las viejas medallas y cantar sus himnos, por leer con los dedos los nombres grabados en la piedra… y sí, también por recoger a quienes quedaron abandonados y maltrechos en los callejones de la Historia.

The mad songs of Fernanda Hussein, como Milestones (John Douglas & Robert Kramer, 1975) y Route One USA (Robert Kramer, 1989), como The Cheyenne autumn (John Ford, 1964), o como su posterior Profit motiv and the whispering wind (2007), es fundamentalmente un monumento, en este caso un monumento cinematográfico. Gianvito se detiene en un momento crítico de la reciente historia norteamericana, la I Guerra del Golfo, para testimoniar los temblores, la desolación y el desamparo de varios personajes golpeados, de una u otra forma, por esa turbulencia nacional. A diferencia de Kramer, Gianvito no necesita recorrer todo Estados Unidos de la mano de un alter ego para tomarle el pulso y recoger las lágrimas de los invisibles que a menudo sustentan un país, le basta básicamente con seguir a tres o cuatro personajes y moverse por un solo Estado (Nuevo México) para hacernos sentir la hemorragia interna sin mostrar la herida, o al menos sin necesitar mostrarla a gran escala, a esa escala que siempre termina siendo la del espectáculo, la del show business… la del venc(d)edor.

Bajo inmensos cielos que presagian la tormenta del y en el desierto —Gianvito cultiva el gusto por la plástica del paisaje y la monumentalidad de los cuerpos del Ford de, pongamos por caso, la trilogía de la caballería—, el autor de The mad songs of Fernanda Hussein sigue los pasos de una mujer latina (maravillosa Thia Gonzalez), madre de dos hijos, casada con un egipcio del que está separada, y que tendrá la desgracia de apellidarse igual que el dictador iraquí, asunto para nada baladí, pues propiciará el asesinato de sus hijos en un brutal y despiadado acto de xenofobia. Precisamente con la imagen de los cadáveres de los niños siendo arrojados a las aguas de Río Grande, por brazos anónimos y piernas ligeras para darse a la fuga, arranca la película. Son los primeros trazos de la barbarie silenciosa, la que acontece en casa, teóricamente muy lejos del teatro de operaciones pero precisamente por ello mucho más reveladora del sigilo y la virulencia con las que es capaz de expandirse el odio. La búsqueda inútil de la solitaria Fernanda por el desierto llamando a sus hijos —mientras los espectadores asistimos al viaje de los cadáveres arrastrados por la corriente hasta quedar varados en uno de los puntos secos del río— y sus postreras ‘canciones locas’, una vez que se ha descubierto la suerte de los pequeños, resonando en las vastas extensiones deshabitadas, golpean con fuerza en la conciencia nacional y en la de la propia película, como si un fantasma nocturno interpelara al espectador, conminándole a despertarse y rebelarse frente a la vieja infamia, esa que no cesa de repetirse (Bad day at black rock, John Sturges, 1955). Hay un ‘juego’ maravilloso, de desgarradora belleza, en cómo Gianvito intercala lo que el espectador sabe (los niños están muertos y son arrastrados por las aguas) y lo que la madre no sabe aún (la suerte que han corrido mientras acude inútilmente a la policía e inicia su búsqueda en solitario), pero además de eso es muy poderosa la idea de abrir la película con sus muertes y a continuación ir hacia atrás en la siguiente escena, mostrándolos aún vivos, en las que sabemos serán sus últimas horas, en esa tarde en el campo con su madre, tendidos en la hierba mirando la forma de las nubes arrastradas por el viento.

El segundo protagonista de la obra de Gianvito es un adolescente norteamericano, niño bien, educado en los valores conservadores de una familia tradicional que, influido por un profesor de su instituto encarnado por el propio cineasta, despierta a su conciencia pacifista y se enfrenta a sus padres (a los que Gianvito intenta no demonizar, detalle que le agradecemos) huyendo de casa. Esta es probablemente la más débil de las tres historias, en cuanto a que es la que más subraya el discurso político de su autor. Sin embargo, le sirve para varias cosas, en primer lugar para mostrar la disidencia dentro de los Estados Unidos y la soledad e incomprensión a la que ésta a menudo se ve sometida frente al demoledor avance de una sociedad profundamente dirigida y manipulada, y mucho más en tiempos de crisis, desde los distintos estamentos políticos y sociales encabezados por los medios de comunicación. En segundo lugar para darle presencia a su propia madre, Suzanne Gaulin, que aparece citada en los créditos como responsable de diálogos adicionales y adaptación, y a la que Gianvito termina dedicando la cinta. Gaulin, que intuimos se interpreta a sí misma sin trampa ni cartón, tiene un papelito en la película como parte de People for peace, grupo activista al que pertenece la generosa anciana que acogerá a ese adolescente en fuga a partir de su encuentro en una vigilia por la paz.

Por último, el autor de Vapor trail (2010) redondea el film con otro personaje de una gran solidez dramática y que insufla verismo y aliento documental a la obra. Se trata de un excombatiente (de nuevo un latino) que regresa a casa tras haber participado en la contienda; si lo desean, y por seguir tirando de la memoria norteamericana y de la memoria del cine, pueden buscarle un fácil parentesco con el personaje que encarna Dana Andrews en The Best years of our lives (William Wyler, 1946). Las tres historias, que corren en paralelo y que Gianvito tiene el buen juicio de no conectar o de conectar de manera puntual y anecdótica (aunque no exenta de una implícita y poderosa carga dramática en los breves segundos del ‘contacto’), van puntuadas por insertos de la actuación del músico iraquí Naseer Shemm, que perdió a su familia en la Guerra del Golfo.

Si el aquí está claro y perfectamente perfilado —ese viaje inolvidable en autobús del soldado que vuelve a casa y la soledad de su llegada a una casucha decorada con eslóganes de bienvenida nos retrotraen al Cimino de The Deer hunter (1978)— el allí será recogido básicamente por breves fogonazos fotográficos, por varias imágenes icónicas que representan prodigiosamente el horror sin necesitar expoliarlo: el cráter de entrada del misil en el refugio de Al-Amiriyya; y la Autopista 80 repleta de militares rezagados y civiles desamparados que intentaban volver a Iraq, instantes antes y después de ser bombardeados por la aviación estadounidense. Un fragmento del documento periodístico le sirve a Gianvito infinitamente más que la reconstrucción de un horror que sabe de antemano que es imposible que el cine pueda restituir en su justeza, en su verdad última.

Para finalizar, las grandes festividades de sus compatriotas, que ataviados con sus gorras, cromos, juguetes y camisetas, o sea con todo ese merchandising belicista fabricado Ex profeso, celebran la victoria, y a los que Gianvito filma sin juicio moral alguno. En la secuencia documental final (a la que se incorpora una alucinada Fernanda Hussein), allí reunidos en torno a una gigantesca Cremá, niños y mayores se congratulan mientras ríen, cantan, bailan, beben cerveza y apuran los últimos perritos calientes. También ellos acaban convertidos en vestigios, en huellas del pasado, arrastrados por el viento de un tiempo futuro, en esta ocasión por el del cine, al que Gianvito somete a un proceso de aceleración, desintegración y abstracción, aplicándole técnicas del cine experimental en el que haces luminosos y estelas vertiginosas acaban adueñándose de todo.

La revolución empieza en casa

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Bless their little hearts (Billy Woodberry, 1983)

Comencemos con una evidencia que muchos parecen haber olvidado en estos días de borrachera mediática. Se puede hacer cine americano —o mejor dicho, cine industrial que represente servilmente el modo de representación institucional hollywoodiense— viviendo en Corea o en Laponia y, al contrario, se puede ser un disidente haciendo cine en Norteamérica de espaldas a la industria y al MRI (por citar algunos nombres clave, y sin salirnos del cine narrativo, ahí van los de Robert Kramer, Shirley Clarke, Lizzie Borden, Michelle Citron, Jon Jost, Rob Tregenza, John Gianvito, Dan Sallitt, Jem Cohen, Ted Fendt, Kent Jones, etc.), y tener por compatriotas cinematográficos a un malinés o a un húngaro que filman, en sus respectivos idiomas y países, también de espaldas a los modelos dominantes. Conclusión rápida: lo que une o separa a los cineastas y lo que permite que a alguien se le considere apto para ser premiado o reconocido en tal o cual circo —y de paso ser importado y financiado en ulteriores proyectos— no es el lugar que figura en su partida de nacimiento, el idioma en el que esté hablada su película o la procedencia del dinero que la ha hecho posible, sino sus formas cinematográficas, su narrativa, su estilo. Eso, desde Hollywood o ya desde Cannes, hace apto e inclusivo a un cineasta menor, pero cinematográficamente ‘asimilado’ (como lo es la mayoría del cine contemporáneo de Corea del Sur) desde prácticamente su debut, como Bong Jong-hoo, y no apto y exclusivo a otro mayor como Hong Sangsoo, sospechoso siempre de mirar a la modernidad y a Europa en demasía. Nótese que para que no se me acuse de hacer trampas en mi argumentación he elegido dos cineastas contemporáneos, del mismo país y que filman en la misma lengua, pero visibilizados, difundidos y premiados de forma muy disímil.

La disidencia, la exclusión y la invisibilidad (siempre forzada) me vienen al pelo para hablar de otro cineasta mayor, a pesar de su cortísima carrera, como fue el afroamericano Billy Woodberry. Antes de pasar a contextualizar su presencia, junto al también excepcional Charles Burnett, en el cine norteamericano de los primeros ochenta, me gustaría hacer hincapié en lo verdaderamente revolucionario (cinematográfica y políticamente) de su gesto. Para un pensamiento etnocentrista, como ha sido siempre el occidental, tolerar y luego aceptar que nos mostraran que esos ‘otros’ (esa otredad racial), vinieran de Japón, Filipinas o USA, y aún resistiendo en su valores culturalmente diferentes, eran emocional y humanamente nuestros iguales debió ser un colosal desafío. No me cabe la menor duda de que la tardía llegada del cine de Yasujiro Ozu a Occidente, frente al de otro coloso como fue Kenji Mizoguchi, se debió a que Ozu hablaba de la burguesía japonesa de la posguerra, y tanto en Japón como en Europa y USA lo consideraron de entrada material poco apto para nuestros intereses, más bien para nuestros prejuicios. Si nos acercamos, por ejemplo, a la época dorada del cine filipino, de la mano de maestros como Lino Brocka o Ishmael Bernal, nos encontramos con el mismo desinterés o desagradado de los distribuidores y exhibidores occidentales ante unos melodramas que revelaban la existencia de una clase media filipina aquejada esencialmente de los mismos dilemas y problemas que nos atormentaban a nosotros. Era como la tácita aceptación de que ellos no podían tener derecho a ocupar una posición burguesa y que lo único que les íbamos a permitir desde nuestra hipócrita conciencia era un ‘cine del tercer mundo’ donde nos lloraran su miseria; razón también por la que estoy seguro que Pather Panchali o la Trilogía de Apu, de Satyajit Ray, se vieron en Europa y USA mucho más que Kanchenjungha, la Trilogía de Calcuta o la mayoría de lo que vino después. Y en el análisis puramente cinematográfico el asunto revela la misma ceguera e idéntico prejuicio, en cuanto a que aún con sus limitados medios, pero su soberbio talento, cineastas como Brocka o Bernal, inspirados por los grandes maestros del melodrama que habían trabajado en el Hollywood clásico (Borzage, McCarey, Stahl, Sirk, Minnelli), se postulaban como sus herederos cinematográficos, continuadores de un linaje al que pertenecían a pesar de su idioma o su lejanía geográfica con mucha más legitimidad que muchas de las mediocridades, nacidas en Chicago o Detroit, que en esos años encabalgaban sin problema un proyecto detrás de otro en el cine norteamericano y eran (re)conocidos internacionalmente. Pero, por paradójico e injusto que nos puede parecer, nada de todo ello sirvió para hacer a Brocka, Bernal, Gallaga u O’Hara más visibles o exportables, pese a los encomiables esfuerzos de críticos-cineastas como Pierre Rissient.

La otredad cinematográfica en USA ha estado casi siempre identificada con el cine experimental (vanguardistas, estructuralistas, ensayistas, feministas, etc.), el cine de Nueva York off Hollywood y por algunos outsiders (Cassavetes, Hellman, Lynch, Ferrara, Van Sant, Jarmusch, etc.) que entraban y salían de Hollywood a conveniencia manteniendo su personalidad e independencia, y que siempre fueron una banda a parte. A partir de los años 70 la alteridad en el cine, y eso a pesar de que, créanlo o no, ya existió un cine afroamericano desde la década de los 20 (Oscar Micheaux, Spencer Williams, Zora Neale Hurston, Richard Maurice, James y Eloyce Gist), se manifiesta también en una serie de cineastas afroamericanos que, en torno a la UCLA, crearon lo que hoy se conoce como la ‘L.A. Rebellion’, movimiento cinematográfico donde las comunidades de color fueron filmadas desde la vanguardia y/o la independencia atendiendo a su propia realidad e idiosincrasia, y con ellas a su diferencia racial y disidencia frente a la cultura hegemónica, pero ni desde el exotismo ni desde la marginalidad. Cineastas como Charles Burnett y Billy Woodberry tuvieron el atrevimiento de filmar a hombres y mujeres negros pertenecientes al proletariado —y luego, en la magistral To sleep with anger, a la burguesía—, que trabajan, crían a sus hijos, enfrentan problemas domésticos y sentimentales y se alejan de los estereotipos de los negros que viven atrapados en la delincuencia, la pobreza extrema y la drogadicción —y que sólo pueden salir de ese círculo vicioso a través del espectáculo o el deporte— como únicos modelos vendibles y aceptables cinematográficamente por los blancos anglosajones y protestantes.

Alrededor de la UCLA, y durante varias décadas a partir de 1969, debutan, entre muchos otros, Julie Dash (responsable de conseguir producir, en fecha tan tardía como 1991, el primer largometraje filmado por una cineasta afroamericana: Daughters of the dust), Alile Sharon Larkin, Zeinabu Irene Davis, y figuras tan importantes como Haile Gerima (que luego rodaría en Etiopía y Burkino Faso, y entregó al cine africano en 1975 una de sus películas más importantes: Mirt Sost Shi Amiten) y los citados Charles Burnett y Billy Woodberry. El caso Woodberry es particularmente interesante teniendo en cuenta que sólo logró sacar adelante un corto en 1980, The Pocketbook, y su reconocido largo, Bless their little hearts, en 1983, y nada más hasta 2015, cuando rompe su largo silencio con un documental, que no conozco, sobre el poeta y activista de color Bob Kaufman, And when I die, I won’t stay dead. 

Bless their little hearts (recientemente restaurada en 2K por la UCLA y editada en Estados Unidos por Milestone) continúa allí donde Charles Burnett lo dejó con su seminal Killer of sheep (1978). No es casual traer a colación el título de Burnett, a tenor del papel tan importante que este ocupa en la película de Woodberry, ejerciendo como guionista y director de fotografía. Hay muchos más puntos en común, por ejemplo que la excepcional actriz Kaycee Moore repita en ambas como mujer del protagonista y madre de familia. Tanto Burnett como Woodberry tenían muy claro que para poder sacar adelante sus películas con la mayor autonomía y control posible sobre el resultado final (o sea, autoría), debían de ocupar ellos mismos todas las tareas fundamentales del filme, así, Burnett ejerce como director, guionista, productor, director de fotografía y montador en Killer of sheep y Billy Woodberry es director, productor y montador de su película, mientras le cede, como ya he dicho antes, las labores de guionista y director de fotografía a su amigo y compañero de armas.

Como ya apuntaba en líneas anteriores, si Burnett y Woodberry pueden considerarse cineastas hermanos, también lo son los debuts en el largometraje de ambos. En Bless their little hearts —película, hasta donde recuerdo, en la que no aparece ni un solo personaje blanco al que culpar, ni tan siquiera el empleador temporal— el protagonista vuelve a ser el padre de familia, aunque podríamos aseverar que es la esposa la que va tomando cada vez más presencia en la historia hasta poner en crisis la figura del cabeza de familia con una escena memorable y que se manifiesta como absolutamente clave. El film de Woodberry es también una obra donde el estatuto del hombre (del marido y del padre) se expresa por la relación que mantiene con el trabajo, o sea por sus posibilidades para traer dinero a casa y poner comida sobre la mesa (cfr. la negativa del protagonista a oficiar de padre con los hijos adolescentes de su amante porque no puede ejercer autoridad ante ellos al no aportar dinero a esa economía familiar). Podríamos sintetizar la película en tres escenas: la inicial, la final y la referida escena clave donde ella lo confronta, acorrala y desenmascara, desnudando sus excusas, coartadas y mentiras. En la primera Woodberry lo filma vagabundeando entre los anuncios de empleo de una oficina del paro a la que ha llegado a media mañana cuando ya apenas quedaban ofertas, y su posterior vuelta a casa caminando —esta escena se complementa con la de la barbería, en la que el peluquero reflexiona en voz alta sobre la falta de disciplina y coraje de muchos hombres que son incapaces de madrugar para ir a trabajar o ni tan siquiera  buscar un trabajo—; la segunda es la escena final, que nos muestra de nuevo al protagonista huyendo del puesto de pescado ambulante a pie de carretera donde con otros pescadores intentaba vender algo del género que había atrapado esa mañana.

Dejo deliberadamente para el final mi escena favorita, que no es otra que la discusión matrimonial, filmada en un solo plano de casi 10 minutos. Aquí Woodberry demuestra el gran cineasta que era colocando sin red de protección (el montaje) a sus actores y a sus personajes frente al abismo. A Kaycee Moore ya la habíamos acompañado yendo y viniendo agotada en autobus de un trabajo del que no hemos visto ni sabemos nada, únicamente, y ya es más que suficiente, el hastío y el cansancio que le provocaba. Esperábamos y deseábamos su rebelión, al menos su queja frente a la mentira y la indolencia, frente a la indignidad de un hombre al que ella seguía manteniendo digno —el dinero que le daba a escondidas para que se lo entregara a los niños para la limosna de la misa de los domingos— ante los ojos de sus hijos. La antológica discusión en la cocina (el espacio tradicional de la mujer) es como escribía antes un milimetrado y poderoso ejercicio de desenmascaramiento de una masculinidad y una paternidad fraudulentas, pero perpetuadas y sostenidas mediante la fuerza y la mentira. La queja, el lamento, el grito ahogado de ella contrasta con las evasivas, las disculpas, los lloriqueos, en definitiva la negativa a asumir responsabilidades, aceptar errores y emprender soluciones por parte de él. Ese lamento desesperado, que en 1983 no estaba sólo protagonizado por la mujer de color y dirigido al esposo y padre de familia de color, únicamente podía expresarse con esa fuerza, honestidad y dominio del estilo —el plano largo, sostenido, donde el tiempo cinematográfico busca y revela tensión, verdad y equilibrio— desde la alteridad que fuerza los límites y derriba barreras, y es más, sólo podía visibilizarse, en 1983 y ahora (¿Cuántos de quienes conocen a Spike Lee o a Jordan Peele han oído hablar de Charles Burnett, de Billy Woodberry… o de Kent Mackenzie? Pregúntense el porqué), por los que se sitúan frente al cine, como cineastas, críticos o espectadores, desde los márgenes y la periferia.

Top Ten 2019

Un año para perpetuar peligrosos cambios y tendencias que, desgraciadamente, están aquí para quedarse. Netflix es el más evidente. Si hasta ahora era tan sólo una plataforma televisiva, sus movimientos de los últimos tiempos sitúan sus garras en el mundo del cine al que ha accedido por la gatera y al que pretende en principio vampirizar y luego destruir, como prueba su cada vez más reducido catálogo de películas en su oferta exhibidora y su mono forma (narrativa, digital, impersonal, etcétera) cada vez más extendida. Yo también soy de los que piensa que un largometraje hecho en televisión, por y para una plataforma televisiva, por mucho dinero que se le eche encima y por mucho nombre que tenga quien lo dirija es un telefilme y todo lo demás es una cortina de humo que pretende distraer y confundir. En su búsqueda de prestigio, la plataforma ha conseguido primero colarse en la sección oficial del desnortado festival de Venecia (dispuesto, en su búsqueda de celebridad y resonancia mediática, a abrirle las puertas al que sea) y luego en los Oscars, cumpliendo el obligado trámite de conseguir que, aunque sea testimonialmente, algunos de sus telefilmes se estrenen durante una semana en algún cine de Los Angeles, que es el trámite obligado que la Academia exige para que hasta un hipopótamo con un ukelele pueda ser considerado un film y por lo tanto aspirante a ser nominado a los Oscars. Pero eso no cambia la esencia fundamental del asunto: sus largometrajes, tengan el dinero que tengan, se estrenen donde se estrenen, o se vean en una pantalla de cine, en una de ordenador, en una televisión o en un smartphone, son telefilmes, de lujo si quieren, pero telefilmes. El cine, por sus búsquedas, por enfrentar desafíos, por abismarse y estar dispuesto a perderse, por la amplitud de su mirada, por sus soledades y vagabundeos, por su uso del tiempo, por su narrativa, por su experimentación, etcétera, es otra cosa radicalmente distinta. Y que el chapucero cine mainstream norteamericano de los últimos años se parezca cada vez más a la (dicen que) ‘buena’ televisión actual tampoco cambia en nada el asunto. Por suerte, los que hasta el momento han cedido a esos cantos de sirena han sido o viejas glorias en el ocaso de sus carreras (Martin Scorsese) y/o en momentos de crisis (los hermanos Coen) o directores mediocres (Alfonso Cuarón, Paul Greengrass, Noah Baumbach, Steven Soderbergh, Fernando Meirelles). Confiemos en que la cosa siga así y ni las nuevas glorias ni los directores no mediocres se sientan tentados por la oferta del nuevo rico que aspira a comprar tu alma; pero permítanme que no sea demasiado optimista.

A diferencia de otras temporadas, muchas de las películas de este Top Ten tienen su justificación escrita de por qué están entre mis elegidas, bien en las páginas de este blog (los films de Almodóvar o Gray), bien en los enlaces que existen en otra entrada a mi cobertura del SEFF para Diario de Sevilla, donde doy cuenta de las cintas de Ferrara, Nicolau y Hogg; y mi caro colega Manuel J. Lombardo, con el que coincido plenamente en su valoración, de las de Lapid y Guerin. Quedan sin reseñar algunas de las mejores: las firmadas por Costa, Sallit o Kiyoshi.

Hay una ausencia importante en este Top Ten, aunque no es únicamente mía: First cow, la última película de Kelly Reichardt. Producida en 2019, se ha visto solamente en los festivales de Telluride y New York, pero aún no ha cruzado el charco ni ha tenido estreno en las salas de cine de su país de origen, donde lo hará el 6 de marzo, de ahí su ausencia en todas las listas, europeas y norteamericanas, de esta temporada; aunque no albergo la menor duda de que encontrará su hueco en las de la próxima.

Como podrán fácilmente imaginar, entre lo mucho —siempre demasiado— visto (todas esas pesadas y comodonas películas de consenso que copan los puestos altos de la mayoría de listas, de Film Comment a Sight & Sound), estas 11 no son lo único que me ha gustado de este 2019, hay algunas más, pero no muchas (las cintas de Gianikian & Ricci Lucchi, Arturo Ripstein, Eloy Enciso, Robert D. Krzykowski, M. Night Shyamalan, Quentin Tarantino, Patricio Guzmán, Pietro Marcello, Brian De Palma, por ejemplo), y desde luego ninguna otra que me haya gustado a ese nivel. Esas once reúnen honestidad y desafío, intimidad y revelación, son hijas de su tiempo, sin plegarse al dictado de las modas, y al mismo tiempo viven conectadas con la gran memoria del cinematógrafo sin imitar a nadie ni conformarse con ser tan sólo fotocopias miniaturizadas de sus ancestros.

1. Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019)

1

2. Fourteen (Dan Sallit, 2019)

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3. Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019)

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4. Synonymes (Nadav Lapid, 2019)

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5. Ad Astra (James Gray, 2019)

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6. To the ends of the earth (Kiyoshi Kurosawa, 2019)

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7. Tommaso (Abel Ferrara, 2019)

4

8. Technoboss (João Nicolau, 2019)

5

9. Frankie (Ira Sachs, 2019)

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10. De una isla (José Luis Guerin, 2019)

6

10 (bis). The Souvenir (Joanna Hogg, 2019)

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