El ‘pequeño’ gesto

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Entrada complicada, incluso desde su propio título. Confieso que no sabía si decantarme por el que finalmente le he puesto o por ese otro que coincide con el debut en el largometraje del cineasta James L. Brooks, al que este texto va dedicado: los términos del cariño. Este último creo que resume bastante bien las tres películas que más me gustan de él, y que no son otras que precisamente esa Terms of endearment (1983), pero sobre todo Broadcast news (1987) y How do you know (2010), en las que  ya se nota, y mucho, que parten de guiones originales suyos y no de una adaptación de una novela ajena, como es el caso de Terms of endearment.

Poco esfuerzo se ha hecho por ver, por volver a ver o simplemente por ver bien las películas de un autor al que siempre se le ha considerado un productor o un, más o menos, inspirado guionista, sin reparar en el sutil trabajo de puesta en escena que convierte a esas tres cintas en otra cosa algo distinta de lo que aparentan sus envoltorios de melodrama o de comedia romántica. A Brooks se le ve mal y se le entiende peor, probablemente también porque desde los ochenta del pasado siglo para acá al cine comercial adulto (y no sólo al cine comercial, ni tan siquiera sólo al cine) se le piden grandes gestos, grandes declaraciones, slogans grabados a fuego en la frente y todo ese pesado aparataje, gritón y ostentoso, que hace que una película valga lo que vale su (deletreado y subrayado) discurso. Esa permanente voluntad de Brooks de fugarse de lo que inicialmente aparentan sus películas, para ir más allá del formato genérico, del vehículo para lucimiento de tal o cual star o simplemente de la simplificación esquemática y grosera de este o aquel personaje convierten sus mejores obras en entes vivos que, si se las mira y se las escucha con atención, sorprenden tanto como encandilan.

Hay siempre, por fortuna, un poco menos de lo convencionalmente esperado en el cine de Brooks, también, como espectadores, llegamos a su cine un poco pronto (desconocedores de la gran comedia clásica norteamericana) o un poco tarde (demasiado cínicos), casi nunca a tiempo. Sus escenas también comienzan, o acaban, antes de lo que deberían (la descarada mirada a cámara de Jack Nicholson, girándose por completo, en su última escena en Terms of endearment); están muy, y muy bien, escritas, es cierto, pero el trabajo con las actrices y actores, más su gusto por rodar siempre que puede en localizaciones, y la evolución de ell@s dentro de la escena, las hace parecer un poco improvisadas, justo lo necesario para que la vida se cuele, para que algo verdadero termine emergiendo tras la máscara y el guion.

En ese muy calculado equilibrio entre elegancia, sofisticación (a pesar de que el trabajo, y su tenencia o pérdida, ocupa un papel esencial) y despendole, suelen ser ellas (geniales las elecciones de Debra Winger, Holly Hunter y Reese Whiterspoon) las que ponen las películas de Brooks patas arriba, como si se negaran con obstinación a dejarse encorsetar, como si siempre estuvieran a un paso de mandarlo todo a la mierda, incluida la propia película. Ninguna de las tres es la típica actriz de Hollywood y ninguno de sus papeles protagonistas se aviene a las convenciones, ni tan siquiera en su emocionante lucha entre razón y sentimientos donde, ni mucho menos, serán siempre los sentimientos los que acabarán triunfando. Por ejemplo, el interno debate moral -y su decisión final-, de Holly Hunter en Broadcast news entre ser fiel a sí misma o seguir a William Hurt no está tan alejado del de la heroína de L’amour d’une femme (Jean Grémillon, 1953).

Hay, además de ellas -o mejor dicho, de como James L. Brooks las mira a ellas-, algo en lo que el director de As good as it gets (1997) es también único, y es en el dibujo de esos otros hombres que en roles secundarios, pero esenciales -para ellas y para las películas-, desfilan por sus tres mejores cintas. Las fotos que ilustran este texto muestran, por orden, a John Lithgow en Terms of endearment, al también director, guionista y actor Albert Brooks en Broadcast news y a Owen Wilson en How do you know. Hay que retrotraerse tal vez al cine de Ida Lupino para encontrar personajes masculinos así, esenciales en la amistad y la ayuda que les brindan para el futuro devenir de las protagonistas, y al mismo tiempo tan dispuestos a la callada ‘renuncia’, tan preparados para echarse a un lado y dejar paso a ese otro hombre con el que ellas han decidido vivir sus vidas, a veces, como ocurre en el cine de Lupino, incluso antes de que ese otro aparezca o de que ellas sean plenamente conscientes de su elección.

Hagamos un poco de memoria y repasemos esta galería de ilustres ‘perdedores’ bigger than life. Empecemos con Terms of endearment, donde Lithgow es despedido a lo grande con una miniescena en la que Brooks decide quedarse con él en vez de seguir a Winger, después de esa última tarde, en off, que han pasado juntos y tras la que no se volverán a ver más. Él le acaba de pedir una foto como recuerdo y ella le ha contestado que en todas las que tiene están su marido y los niños, a lo que él ha contestado que no le importa. Como digo, tras el beso de separación, Brooks se queda con él, en vez de seguir a Winger, y filma un maravilloso plano de Lithgow, con la tarde ya cayendo y el neón rojo del restaurante, fundiendo a negro tras un delicado travelling de reencuadre.

Si Holly Hunter es el corazón de Broadcast news, el alma la pone Albert Brooks. Efectivamente, a partir de él James L. Brooks construye una de las más hermosas películas sobre la amistad entre una mujer y un hombre ‘a pesar de’; en este caso el ‘a pesar de’ es que él está enamorado de ella, lo que, momentos difíciles a parte, no impide que su amistad sobreviva y se mantenga contra viento y marea a lo largo de los años. Albert Brooks -y su papel- es claramente uno de esos steal the show de libro, que hace que sus dos grandes escenas con Holly Hunter acaben siendo lo mejor de la película, y desde luego muy superiores a las que ella interpreta con William Hurt, que aquí da vida al galán de la función. Es también Albert Brooks el que inocula en Hunter la duda que la llevará a la revelación/decisión final. Llegados a este punto hay que decir que no creo que haya ninguna otra comedia romántica que se resuelva (dramática y sentimentalmente) con un detalle argumental que apela explícitamente a la ética de la puesta en escena, aunque se trate del reportaje de un informativo.

Y para terminar, en How do you know el payaso asilvestrado de Owen Wilson realizará todo un laborioso trabajo de aprendizaje y reeducación para convertirse en ese hombre con el que pueda convivir, y al que pueda amar, Reese Whiterspoon. Pero lo trágico y paradójico del asunto es que cuando ya ha realizado ese camino, ella lo abandonará (sin moralina, sin juicios por su acción por parte del director) por Paul Rudd, que no tiene que esforzarse en demasía (simplemente aparecer, estar ahí y ser tal y como es) para conquistar el corazón de la protagonista, como si Whiterspoon y Rudd, por afinidad, por conexión, por –y así de sorprendente y maravillosa es la vida– vaya usted a saber, estuvieran inexorablemente destinados a amarse, algo que los espectadores vimos, gracias al talento de Brooks, desde la primera escena que comparten. La despedida de Wilson y Whiterspoon es otro de esos grandes momentos de su cine; ante la patética y enternecedora pregunta de él (“¿Qué hice mal?”), ella le responderá “nada”, o desde luego nada que pueda explicarse con palabras.

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Resnais tenía razón

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En Faisons un rêve… (1936), el protagonista aguarda en casa a su amada en lo que va a suponer la primera cita de la pareja. Durante la impaciente espera, el amante imagina todos los pasos del itinerario que ella recorrerá en el camino que separa ambos domicilios. La escena es en realidad un largo monólogo de tres minutos y medio rodado en un único plano, en el que Sacha Guitry elude aquello que la mayoría de directores habría hecho -cortar para mostrar la caminata de la joven-, centrándose únicamente en la figura y el rostro del galán que se convierte así en un espejo mágico capaz de evocar en el espectador las imágenes mentales del trayecto sin imponerle el punto de vista del cineasta. El instante -que funciona prodigiosamente, en parte también gracias al talento de Guitry como actor- es profundamente cinematográfico, a pesar de que en su día -como buena parte de la obra del propio Guitry- fuera calificado de mero teatro enlatado, injusticia que se añadiría a muchas otras de las que fue víctima tanto a lo largo de su carrera como de su vida.

Hijo del teatro -su padre fue el famoso actor Lucien Guitry- se entregó a él en cuerpo y alma, convirtiéndose éste en su familia, escuela, pasión y oficio. Con sólo veinte años ya había producido su primera obra y aunque fue un autor de éxito, poco años después sus piezas teatrales eran denostadas y calificadas como teatro de bulevar. En realidad, Guitry fue siempre un trabajador infatigable y un autor enormemente productivo, poseía un encanto natural, una ironía punzante, un amoralismo refinado al que resultaba difícil resistirse pero al que los viejos cánones de la crítica y la abundancia de una producción desigual torpedeaban.

Enamorado de la inmensa riqueza de la Historia y la cultura francesa, debutó en el cine en 1915 con Ceux de chez, un documental en el que aparecían Monet, Rodin, Degas, Sarah Bernhardt, etc. Lógicamente, Guitry -autor de innumerables réplicas brillantes y de largos monólogos que celebran la vida, el amor y los juegos de seducción- quedó decepcionado por las prestaciones del cinematógrafo y no volvió a él hasta la llegada del sonido. En los años treinta -concretamente en 1935-, cuando las imágenes ya habían aprendido a hablar, regresó al medio con una pasión febril y en cinco años rodó once largos y un corto. Es la primera edad de oro de su cine en la que las obras maestras se suceden: Bonne chance! (1935), Le nouveau testament (1936), Le roman d’un tricheur (1936), Mon père avait raison (1936), Faisons un rêve… (1936), Désiré (1937), Quadrille (1938), Ils étaient neuf célibataires (1939). Todas ellas -a menudo variaciones de la comedia de enredo- ostentan esa misma inspiración en los diálogos y las réplicas, ese don para el ritmo, esa libertad de los deseos que les confiere una personalidad verdaderamente única, tan cerca y tan lejos al mismo tiempo de cineastas como Lubitsch. A sus inmensas virtudes contribuye poderosamente la pareja de entonces del autor -Jacqueline Delubac- partenaire encantadora que ilumina el conjunto con su falsa inocencia, verdadera brújula de la mayoría de los seductores que encarna Guitry.

La mayoría de estos títulos -salvo Le roman d’un tricheur– no hacían ostentación ni de su modernidad ni de su condición de obras puramente cinematográficas, a pesar de serlo rabiosamente, lo que llevó a que durante años Guitry -al igual que Marcel Pagnol- fuera considerado un autor de teatro pasado al cine y su obra cinematográfica una mera transposición al medio de sus novelas u obras de teatro, con pocas o ninguna de las virtudes que se le suponían y exigían al medio. Pero a finales de los años cincuenta los Cahiers du Cinéma aclamaron la etapa final de Guitry, elogio al que se sumó Alain Resnais (y años después lo confirmaría con una película como Mélo y algunas más) declarando que él, Chris Marker y Jean-Luc Godard eran fervientes admiradores suyos, y sus carreras estaban muy influidas por su cine. Resnais terminó de escandalizar a la vieja crítica al declarar que mientras rodaba Hiroshima, mon amour (1959) había tenido en mente constantemente Le roman d’un tricheur; cinta que usa con una enorme inspiración la voz en off, estableciendo un estilo caracoleante y juguetón -en definitiva, muy Guitry- a costa de la excusa de la escritura de las memorias del protagonista, lo que permite al autor saltar del presente al pasado y viceversa, interrumpir los flashbacks con comentarios en el momento actual, además de utilizar con intuición y atrevimiento técnicas genuinamente cinematográficas como las imágenes marcha atrás, la stop-motion, etc.

Los parabienes de Resnais no se circunscribían a Le roman d’un tricheur, sino que se extendían por toda la obra de Guitry alcanzando a títulos como Bonne chance! Sin embargo, con buen tino, Resnais señalaba que sus películas históricas –Remontons les Champs-Élyssées (1938), Le destin fabuleux de Désirée Clary (1942), La Malibran (1944), Le diable boiteux (1948), Si Versailles m’était conté (1954), Napoléon (1955), Si Paris nous était conté (1956)-, desgraciadamente las más conocidas en nuestro país, resultaban polvorientas y fallidas. No obstante, nos atrevemos a contradecir ligeramente a Resnais en este punto salvando el mediometraje De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain (1944), que es infinitamente más que un filme de propaganda -y que probablemente jugó un papel decisivo en el encarcelamiento de Guitry tras la Liberación- erigiéndose en un canto al impresionante legado artístico francés; el cortometraje Le mot de Cambrone (1937) -por su lograda hibridación entre la anécdota histórica y la comedia de enredo-; y algunos hallazgos de Les perles de la couronne (1937), que celebra la subida al trono de Inglaterra de Jorge VI, y que indudablemente es, de largo, su mejor filme histórico, en gran parte por no carecer de la inventiva y el vigor que anima sus grandes comedias de los años treinta.

Encarcelado, calumniado, difamado y traicionado tras la Liberación, Guitry sufrió un profundo golpe moral y psíquico del que muchos anunciaron que no se recuperaría. Pero el final de carrera de este cineasta único nos devuelve a un actor envejecido y cansado pero también a un autor que aún tiene cosas que decir y cuya revancha se anuncia inminente. Unido a una nueva pareja fuera y dentro de la pantalla -Lana Marconi- infinitamente menos inspiradora que la inolvidable Jacqueline Delubac, el viejo -aunque tal vez cabría decir el aún joven- Guitry retorna con su habitual exuberancia creativa y generoso espíritu; son célebres las divertidas presentaciones de todo el equipo de colaboradores en muchas de su películas o la ligereza con la que se deshacía de guiones excelentes – Adhémar ou le jouet de la fatalité que acabó dirigiendo Fernandel en 1951-. Primero volviendo sobre algunas ideas y éxitos anteriores – la magistral Le comédien (1948), Deburau (1951), o la hilarante Je l’ai été tres fois (1953)- más tarde creando otros nuevos –Aux deux colombes (1949), Toâ (1949)- para culminar en un tour de force final donde una amargura destilada celebra el triunfo de la inteligencia y el refinamiento sobre la mendacidad y la vulgaridad, a través del feliz encuentro con el actor Michel Simon, protagonista en tres de ellas: La poison (1951), La vie d’un honnête homme (1953), Assassins et voleurs (1957) y Les trois font la paire (1957). Inolvidable fin de fiesta, antes de que las luces se apagaran definitivamente, para un hombre de teatro que -mal que le pese a algunos miopes para quienes el plano fijo de larga duración es anatema y el cine sólo puede manifestarse a través de la fragmentación del tiempo y el trabajo en la sala de montaje- lo fue también de cine.

Amor, muerte y transfiguración

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High life (Claire Denis, 2018)

Un hombre y una niña, un hombre y su hija solos en el espacio por el resto de sus vidas, nada más y nada menos. ¿Es suficiente para hacer una gran y hermosa película? Rotundamente sí. ¿Le dejarán a Claire Denis hacerla? ¿Podría… se atrevería, se daría permiso a sí misma para hacerla? Antes incluso de que empiecen a rodar las imágenes no puedo evitar pensar en las respuestas: no a la primera pregunta y sí a las segundas.

Hay al menos dos películas en High life, la que es y la que podría haber sido, el esbozo de la (gran) obra -y que es imposible no ver, no admirar, no anhelar al contemplar su primera parte- y el resultado final que terminamos viendo y que nos parece, globalmente, bastante menos apasionante y arriesgado.

Claire lo tenía muy claro desde el principio, bastaba con coger a uno de esos hombres solitarios que llenan su cine, esos que no hacen perder el tiempo prometiendo cosas que luego no cumplen, que nunca hablan de más, que siempre respaldan con actos sus (pocas) palabras, que saben mirar, escuchar y acompañar y que, por supuesto, terminarán quebrantados y muertos cuando tengan que enfrentarse a esa parte esencial, y oculta, suya que se niegan a reconocer y que, quién sabe, podría llevarlos a un nuevo horizonte vital. Repito, bastaba con coger a ese hombre tan ligado al cine de Claire Denis, tan auténtica e insobornablemente suyo, y colocarle esta vez a una niña pequeña en sus brazos para que el plano vibrara cargado de emoción, de tensión, de hondura.

Como Claire Denis siempre ha sido una mujer muy inteligente y sensible (y también maravillosamente dura y audaz), su protagonista masculino tenía, de nuevo, que vivir el drama de un conflicto interior, de una pulsión amenazante, lacerante, contra la que debatirse en silencio, tal vez incluso equivocadamente. Hay muchos ejemplos de esto mismo recorriendo su cine: un Vincent Gallo caníbal lucha denodadamente por hacer el amor y no devorar a su pareja en Trouble every day (2001); Vincent Lindon no sabe si utilizarla para ejecutar su venganza o enamorarse perdidamente de Chiara Mastroianni en Les Salauds (2013); Alex Descas es el padre feliz -a lo Ozu- que entrega su hija a su prometido pero también es el padre celoso de ese otro hombre joven que a partir de ahora vivirá con ella en 35 Rhums (2008); y Denis Lavant, en un inolvidable duelo de miradas, no sabe si golpear o besar a Grégoire Colin en Beau travail (1999), o mejor aún, quiere golpearlo e incluso matarlo porque desea furiosamente besarlo y no puede, es más, ni tan siquiera se permite confesárselo a sí mismo. Toda esta pequeña muestra, esta galería de intensos movimientos sísmicos del alma masculina, tiene una genial plasmación cinematográfica en el abrazo de los legionarios de Beau travail, intenso pero breve, debe ser forzosamente -y forzadamente- breve porque si durara demasiado podrían despertarse sensibilidades adormecidas, desatendidas y, con ellas, comenzarían a pasar cosas que dan vértigo, que asustan; podrían producirse derivas, cambios, mutaciones, transfiguraciones, eso que siempre suele dar tanto miedo al hombre porque se identifica como esencialmente femenino.

En High life, un excelente Robert Pattinson está solo en el universo y ante la eternidad con su hija, y recalco, hija, que no hijo, lo cual no es argumentalmente accidental ni un asunto menor. Por si había alguna duda de su trascendencia, Claire Denis nos lo señala con uno de los planos más valientes, y necesarios, de los últimos años: un inserto de un primer plano del sexo del bebé (el origen del mundo) que estoy seguro que como cineasta habrá luchado mucho por mantener en el montaje final.

Pero de repente, en plena magia, la película se rompe, nuestro romance con ella se interrumpe también, y no sólo el nuestro, también la preciosa química que comparten en pantalla Robert Pattinson y la niña bebé (Scarlett Lindsey), al desaparecer ellos juntos y todo lo invisible/visible tan potente que emanaba de la unión en el mismo plano entre el Robert Pattinson hombre y padre y un bebé que obviamente no es una actriz. A partir de aquí (ya lo habíamos anticipado cuando vimos a Pattinson lanzando lastre por la escotilla) empieza una película de ciencia-ficción (Stalker y Solaris por aquí, Claire Denis por allá, Silent running y algo de sucia cacharrería por acullá…) más o menos correcta, más o menos inspirada, más o menos personal, más o menos convencional: la autopista está bien asfaltada, las farolas encendidas, las señales indicativas visibles y todo se ajusta al guion; queda bien clarito que como espectadores vamos a llegar sanos, salvos y sin retraso a nuestro destino en este tour por el universo Claire Denis llevado al género fantástico, pero ¡ay! Ese arranque sublime, esa promesa maravillosa y libre…

Cuando lo dábamos casi todo por perdido, Pattinson y la niña vuelven, ahora ella ya no es una niña sino una adolescente encarnada por la actriz Jessie Ross. El bloque argumental central (en realidad un largo y explicativo flashback donde conoceremos el pasado de los protagonistas y el ya anticipado trágico destino de la tripulación), que ha devorado tres cuartas partes de la película, le ha servido a la directora para sortear elípticamente el paso del tiempo sin recurrir al típico cliché cinematográfico, dejando claro, a la vez, donde está la película que le interesa, que es con la que empezó y con la que va a acabar: el padre y la hija solos en el espacio enfrentados a su destino. El film implosiona ahí en silencio, con tremenda fuerza; todo lo que ya habíamos visto se nos viene con furia de nuevo a la retina: Pattinson mirando absorto la llave inglesa que, mientras realiza una reparación, se le escapa de las manos y se pierde en caída libre en el espacio (la conciencia de su propia fragilidad y la entera dependencia de la vida de su niña de la suya); Pattinson repitiéndole a su hija bebé la palabra “tabú”; Pattinson enfadado, echando de su cama a su hija ya adolescente que, como cuando todavía era una niña, sigue yendo en medio de la noche a dormir con él; Pattinson mirando la mancha de sangre que el período de su hija le ha dejado en sus sábanas.

Mientras volvía a pensar en esas imágenes, Claire Denis nos coloca, como respuesta a la pregunta de Robert Pattinson a su hija de si está lista, un plano de Jessie Ross que parece resplandecer con una mirada rebosante de felicidad, y que contrasta con todas las anteriores, anhelantes, suplicantes y demandantes, de la joven a su padre; ahora, la actriz aparece ligera, pero notoriamente maquillada, y Claire la filma de tal manera que ya no parece una niña sino una mujer confiada, decidida y segura de su futuro. De pronto, subvirtiendo nuestras más arraigadas normas morales, la implícita transgresión del tabú del incesto en ese arca de Noé espacial se nos revela como un postrero regalo de vida de un padre a su hija (y también de ella a él, por ayudar tal vez por primera vez a un hombre en el cine de Claire Denis a desidentificarse, transfigurarse, devenir en otra cosa, poder bailar libre y lleno de gozo por aceptar ser lo que realmente es -en este caso un cuidador y un proveedor de semen hasta sus últimas consecuencias- sin necesitar morir para ello), como la única forma de evitarle la soledad y la locura cuando él ya no pueda seguir a su lado. El último, y trascendental, viaje de la pareja hacia ese nuevo horizonte amarillo y brillante que rasga el universo, obra del artista Olafur Eliasson, ejemplifica con delicadeza lo mucho que Claire Denis es capaz de sugerir, y ocultar, con tan poco, los profundos océanos que es capaz de depositar en una lágrima o en el pulso de una arteria.

A nuestros amores

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Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019)

¿Qué esperamos de un film sobre la memoria íntima cuando nos encaminamos hacia el final de nuestra vida? ¿Qué le pedimos a un film que intenta convocar nuestros más queridos, y llorados, fantasmas? Como escribía Serge Bozon, a propósito de las películas de Adolpho Arrietta, para empezar una puesta en rumor más que una puesta en escena. Añadamos también una puesta en rumor líquida, algo parecido a esa forma en la que las olas barren una playa, así van y vienen los recuerdos, en suaves y cálidas oleadas justo antes de que nos atrape el sueño u otras sustancias que inducen a él.

La primera imagen de Dolor y gloria es líquida, acuática, submarina (¡esa cicatriz![1]), tiene algo de ese grado cero que hermana el nacimiento y la muerte, también del líquido amniótico y de, cómo no, el final de todo viaje, ese último anhelo: la vuelta al útero, a la madre; el renacer en la memoria de la infancia y del primer deseo.

Va y viene (nos acordamos aquí del testamento del gran João César Monteiro), así funciona en el cine almodovariano esa puesta en rumor que nos intenta conectar con las imágenes primordiales de nuestra niñez desde el presente a través de un delicado trabajo de inmersión. El doloroso presente nos permite, paradójicamente, esos deslizamientos, temporalmente regresivos, en los que Pedro Almodóvar (como en La Piel que habito, como en La Mala educación) siempre demostró una infinita delicadeza en el corte, en el tránsito invisible entre esos dos tiempos que dialogan en un murmullo apenas audible. Por otra parte, esa memoria más íntima, más misteriosa -también más impúdica- casi siempre remite a secretos inconfesables, a recuerdos imborrables, a heridas incurables, de frágil e incierta representación que buscan el imposible reencuentro con el fantasma y que, en su imposibilidad, reconstruyen mediante la ficción un quimérico doble al que culpar, al que llorar, al que abrazar, al que pedir perdón. Y eso Almodóvar lo sabe muy bien, por eso en Dolor y gloria, como sólo al final se revelará para todos aquellos que van al cine y no leen las imágenes (quienes sí lo hacen lo habrán descubierto mucho antes), los flashbacks de la infancia del protagonista no son tales flashbacks, todo es representación, todo es mentira (¡¡¡pero qué mentira!!! Tan bella, tan emocionante… tan verdadera), todo es puro cine.

Durante las próximas semanas se leerá hasta el hartazgo lo bien que Banderas imita a Almodóvar, los parecidos razonables entre tal o cual personaje de la cinta y tal o cual actor con el que trabajó el director de La Ley del deseo (1987), o lo sinceramente que la película desnuda el alma de su autor, olvidando todo lo que en ella hay de universal, desatendiendo esa corriente subterránea que le insufla aliento y que, en mayor o menor medida, nos incluye a todos/as. En efecto, si repasamos los fantasmas almodovarianos que se aparecen en la cinta convendremos en que también son (o podrían ser) los suyos, querido lector y querida lectora, en que también son (o podrían ser) los míos: este amigo ausente, aquel amor perdido, el primer deseo, el cuerpo enfermo, la madre muerta y la profesión/vocación (que no es sólo una profesión y que es mucho más que una profesión) forzosamente abandonada o prostituida. Sí, es la hora oscura de la amargura, la hora en la que se aparecen los fantasmas, pero también es, al fin, la hora lúcida de ponerse en paz con el otro, con uno mismo, aunque sea a través de un intermediario: el cinematógrafo.

Es difícil encontrar una película en la carrera de Almodóvar tan absoluta y esencialmente cinematográfica como esta. El cine se siente aquí en cada plano, duele en cada plano -duele su ausencia y duele su presencia-, por eso nos conmueven tanto esas afinidades electivas que, especialmente cuando se dan entre iguales, producen un plácido consuelo: están, además de los y las explícitamente citados/as (Kazan, Hathaway, Martel, Monroe, Wood…), las estructuras alambicadas, de muñecas rusas, de Brian de Palma travestidas de melodrama (los tres niveles de representación de la madre: la real en las fotos de la mesilla de noche, Julieta Serrano en la ficción y Penélope Cruz en la ficción dentro de la ficción); están Saul Bass y Alfred Hitchcock en el sorprendente diseño gráfico del cuerpo doliente, obstinado saboteador que nos mantiene vivos y que, al mismo tiempo, con sus padecimientos nos aleja de la vida; está el Terence Davies de The Long day closes (1992) en la recreación del nacimiento del primer deseo y en la relación del niño con la madre; está el Nanni Moretti de Mia Madre (2015) en los recuerdos de los últimos días de la madre enferma; está el Paul Thomas Anderson de The Master (2012) en la flotante y delicada inmersión/regresión en el pasado; está incluso el Richard Linklater de Before sunset (2004) en la llamada al ser amado desde la distancia, desde el arte, esperando que tal vez el azar permita que la confesión pública, en forma de mensaje en una botella lanzado al océano, llegue a sus oídos y le haga volver para compartir una última mirada emocionada, un último beso.

Es precisamente el fantasma del amor perdido y reencontrado, encarnado por Leonardo Sbaraglia, quien le permite a Almodóvar llegar más lejos o, increíblemente, le muestra un camino que lo conecta con la nouvelle vague, o más concretamente con la posnouvelle vague: el plano nocturno de Sbaraglia, abajo, en la calle desierta, al otro lado del teléfono, es literalmente alucinante, es de otro tiempo, es una epifanía arrebatada al mundo del anhelo y puesta en rumor de manera mágica ante los asombrados ojos del espectador(a) que, como el personaje de Banderas, aún sigue en duermevela. De pronto, casi sin previo aviso, Almodóvar se nos confiesa, como Eustache, como Garrel, como Pialat, y lo hace también como viejo amante atormentado y como fils roto, convertido ya en ciné-fils salvado por el cine, ese cine al que tanto amó, y lloró, al que tanto añoró y al que tanto debe: nada más y nada menos que poder decirle a sus hoy ya fantasmas (como hacía Pialat en Nous ne vieillirons pas ensemble), como un lamento, como una plegaria, todo lo que no supo ni pudo cuando los tuvo a su lado.


  1. Nótese que tras un plano entero de Antonio Banderas sumergido en la piscina, Almodóvar corta a un inserto de un plano detalle de un cuerpo sobre el que la cámara panoramiza verticalmente para mostrarnos una larga cicatriz que lo surca, parece que, desde su pecho hasta su vientre; pero al volver de nuevo al mismo plano de Banderas observamos que Almodóvar ha omitido esa cicatriz. El abrupto salto del plano entero al plano detalle, y el tiempo que la cámara se detiene recorriendo la cicatriz, nos da la medida de su importancia y nos indica que su omisión sobre el cuerpo del actor no es un olvido sino una decisión deliberada. ¿A quién pertenece pues el cuerpo del inserto que muestra la verdadera cicatriz que el actor no puede/debe llevar y cuyo portador no puede/debe mostrarse sino es mediante la máscara del actor? Creo que todos(as) sabemos la respuesta, pero esa ya es otra historia.

Lejos de los hombres, cerca del hombre

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Till madness do us part (Feng ai, Wang Bing, 2013)

¿Por qué es Wang Bing uno de los documentalistas más importantes del siglo XXI? Bien, la pregunta podría responderse de dos formas: la fácil y corta sería Tiexi qu (2003), y la complicada y larga nos llevará a hablar de una carrera donde una de sus últimas entregas, Feng ai (2013), no hace sino confirmarnos todo aquello que tuvimos ocasión de celebrar con su inolvidable ópera prima.

No es una casualidad ni un accidente que Wang Bing venga del este, del lejano oriente, tampoco que lo haga de las ruinas de la revolución socialista, del fin del siglo de las esperanzas y sueños colectivos para aparecer en el de la feroz competitividad individualista. En Wang Bing, la ruina, el vestigio de ese pasado hecho añicos provee a su cine de un entorno postapocalíptico por el que deambula el ser humano, o lo que queda de él. Aquí no se trata, como en Wiseman, de ver cómo la institución [una institución, todo hay que decirlo, aún inocente en los años 60 y 70, la década dorada del autor de Welfare (1975), ante la presencia de la cámara, de ahí que Wiseman pudiese rodar lo que rodó durante esos años] destruye al individuo, sino de manifestar la pertinaz resistencia de lo humano ante la constante debacle de todas las utopías. Al final sólo queda la herrumbre y el recuerdo, la obstinación de la materia -también la humana- en permanecer.

En este nuevo siglo de mujeres y hombres íntimamente solos, el cine de Wang Bing es también el de un director prácticamente solo, apoyado por la aparición de las nuevas y pequeñas cámaras digitales. Los avances técnicos le permiten no sólo su presencia poco intrusiva y nada invasora, sino también la larga duración de la mayoría de sus obras, condición indispensable para captar la aparición del gesto, del detalle, que jamás es puesto en escena, forzado, coreografiado o preparado de manera alguna. Espigar el momento requiere tiempo, no sólo para el cineasta, sino también para el espectador, y la única manera de que resulte creíble y veraz es que éste se produzca una vez que hayamos habitado la obra durante el suficiente tiempo como para que la exposición de lo íntimo no resulte falseada, trucada, forzada a mostrarse, en vez de captada tras una larga y paciente espera.

Feng ai está plagada de momentos que ejemplifican lo expuesto, y quien haya visto Tiexi qu difícilmente habrá olvidado que tras seis o siete horas de película -la cinta supera las nueve-, Wang Bing nos regala el instante en el que aquel muchacho que vive entre ruinas y miseria nos muestra, con desesperado llanto, la imagen de cómo era antes su familia: la foto de una familia sonriente de clase media, en una tarde soleada, se superpone a la última hora o más de metraje donde hemos asistido a la absoluta miseria en la que malviven padre e hijo, entre los escombros de las casas para obreros de aquel gigantesco complejo industrial -el mayor de China- que se viene abajo. El shock para el espectador es formidable, no por lo que supone, o no sólo por lo mucho que supone, si no por cómo se produce, por cómo Wang Bing ha sabido esperar y acompañar.

Si el tiempo es una de las características del cine de Wang Bing, la otra es la distancia. Su cine no es un cine de entrevistas o declaraciones, tampoco de comentarios o de voces en off. Como en Wiseman, la presencia de la cámara es invisible -sin que se haya rodado con cámara oculta- lo que hace suponer que previamente ha habido un importante tiempo de convivencia del cineasta en ese espacio y con esas personas para que podamos haber llegado a ese instante en el que nadie presta ya atención a la cámara ni prácticamente la mira (creemos pensar también que, en la medida de lo posible, sus comportamientos tampoco están demasiado condiciones por una cámara que rechaza el espectáculo, el morbo, la pornografía sentimental), como si ésta no estuviera ya allí. El punto de equilibrio que mantiene a flote este delicado mecanismo, que nunca cae en el voyeurismo sensacionalista, es la distancia de Wang Bing -y, por supuesto, la posterior edición del material en bruto- respecto a lo que filma, haciéndonos habitar ese espacio sin regalar al espectador ávido de carnaza ni un solo bocado de telerrealidad. Hay realmente que asistir estupefacto al visionado de Feng ai para admirar el genio de Wang Bing, y ver cómo, sobre la marcha, decide acercarse con su cámara o quedarse alejado de algo que está empezando a ocurrir; también su enorme intuición para seguir una pista, esperando que de tal o cual hecho banal puede nacer una escena formidable (cfr. el psicótico que se pone a cazar insectos imaginarios en la pared).

Feng ai continúa por tanto con sus metrajes largos -cerca de cuatro horas-, pero aún lejos de las nueve de Tiexi qu y de las cerca de quince de Caiyou riji (2008), y prosigue, como la anterior San zimei (2012), en la línea de los grandes trabajos del cineasta chino, una vez superado el pequeño bajón de Wu ming zhe (2010) y Jiabiangou (2010).

Para esta ocasión Wang Bing se ha introducido en un manicomio chino, donde conviven, compartiendo habitaciones, gentes de todo tipo y condición: enfermos, discapacitados, criminales, ancianos, etc. Personas enviadas allí por la policía, los tribunales o sus familias, por razones y motivos variados, algunos poco o nada relacionados con un verdadero, o peligroso, desorden mental. Rara es la persona que lleva allí semanas o meses, y son habituales los casos de enfermos que llevan diez, quince o veinte años internados. El centro, o la parte por donde a Wang Bing le han permitido pasear su cámara, es un rectángulo, recorrido por un largo pasillo, situado en un tercer o cuarto piso, con las habitaciones a un lado y una verja a otro que da a un patio interior; también existe un espacio común, algo más grande, donde hay una televisión. Las habitaciones son contenedores de cemento absolutamente vacíos y puertas de metal, que sólo albergan cuatro o cinco camas y las escupideras, es habitual que los pacientes hagan sus necesidades dentro de la habitación o en el suelo del pasillo central. No se ve que exista medio alguno de calefacción -y se intuye, por las imágenes, que el frío es considerable-, y para la higiene diario sólo vemos una pila al aire libre en el mencionado pasillo central. Los pacientes duermen cinco o seis por habitación, a veces dos en una cama; en aquel espacio la presencia de doctores y/o enfermeras es infrecuente o puramente testimonial. A pesar de las citadas condiciones, no se trata de un centro gratuito, sino de un espacio que tienen que pagar las familias de los enfermos, la mayoría de las veces con un importante esfuerzo económico.

Con los mimbres citados, quien no conozca a Wang Bing podría esperar, y con razón, lo peor, pero es precisamente con un tema como éste, y en un espacio como éste, lo que le sirve para filmar un impresionante documental sobre la supervivencia del ser humano -también de la humanidad- en un entorno, paradójicamente, inhumano. Feng ai no es tanto una mostración -y en última instancia una necesaria denuncia- de la institución [cómo sí lo era Titicut follies (Frederick Wiseman, 1967)] sino un retrato de la locura y de la persistencia de la lucidez y la humanidad aún en ésta y, especialmente, sobre ésta [un poco al modo, salvando las distancias, de San Clemente (Raymond Depardon & Sophie Ristelhueber, 1990)].

Los momentos de ternura entre los propios internos, la desesperación de los enfermos y la rabia contra los familiares que allí los han ingresado, el invisible equilibrio -suponemos que sostenido por una fuerte medicación- que permite la convivencia entre seres tan dispares y tan inestables, la pérdida de cualquier noción de intimidad (empezando por la cámara del propio Wang Bing y terminando con la aglomeración de internos que se reúne siempre alrededor de cualquier hecho novedoso, como por ejemplo la visita de un familiar), los arrebatos de desesperación que toman las formas más variadas, etc., son los verdaderos pilares sobre los que se sostiene una obra que vuelve a atesorar varios de esos instantes aguardados que valen por toda la carrera de muchos pegaplanos que se llaman a sí mismos cineastas.

Cuando llevábamos tres horas de película encerrados entre cuatro paredes y un pasillo, un paciente recibe un permiso de diez días para salir del centro y volver con sus padres. El personaje (en realidad la persona), la cámara y los espectadores salimos por fin al exterior en unos planos que tienen algo de milagroso: el sentimiento de libertad, tras ciento ochenta minutos, es real; el mundo exterior, su luz y sus colores nos parecen nuevos, como recién descubiertos, tras años de ceguera. El personaje vuelve a una chabola, y con él pasamos tan sólo diez minutos de metraje fuera, pero nos parecen suficiente para recordarnos que, por muchas lágrimas derramadas, el mundo siguió -sigue y seguirá- ahí sin nosotros, no ha desaparecido ni cambiado demasiado, como nuestro encierro probablemente nos había hecho pensar. La vuelta a la locura, con el mismo enfermo andando solo, de noche, por una solitaria carretera iluminada por unas luces rojas, con la cámara de Wang Bing siguiéndolo de espaldas, a cierta distancia, es desoladora: vuelta al círculo, la figura geométrica favorita de los manicomios, que nos trae a la memoria la desesperada, frenética e inútil carrera -también aquí hay una igual- de João de Deus en Recordações da casa amarela (João César Monteiro, 1989).

¿Quién asesinó las esperanzas de nuestros niños?

losey

M (Joseph Losey, 1951)

Siempre fue difícil, y aún continúa siéndolo, trazar un bosquejo, más o menos coherente, más o menos atinado, de la carrera de un director como Joseph Losey. No sólo porque rodara aquí y allá (USA, Gran Bretaña, Francia, España, Italia, etc.), porque mezclara, sin solución de continuidad, proyectos personales con trabajos alimenticios, porque, en algunos de sus filmes más célebres, su estilo corriera el peligro de verse eclipsado por el de dramaturgos de éxito, o porque firmara con su nombre o con pseudónimo según lo requirieran las circunstancias, sino porque además de todo eso, que desde luego no es poco, uno siempre termina recordando -y siendo influido por- su martirio y su exilio, y con éste, la desaparición de ese ‘Red Hollywood’, del que habla Thom Andersen en su fabuloso documental del mismo título, que pudo haber iluminado el alma de una industria poco permeable a los cambios y cerrada sobre sí misma, dedicada, en gran medida, a sostener la pervivencia de la ilusión y la magia pero también de la mentira, la manipulación y la opresión.

Una clasificación grosera y simplista, pero forzada por las dimensiones y aspiraciones del presente texto, podría dividir la carrera de Losey en tres grandes bloques: el periodo americano (48-51), el período británico (52-71) y el período francés (72-85) donde aún se incluyen cuatro cintas británicas: A Doll’s house (73), Galileo (74), The Romantic englishwoman (75) y Steaming (85). Fuera de esta sucinta clasificación se quedarían dos títulos problemáticos: Stranger on the prowl (1952), coproducción entre Gran Bretaña e Italia, rodada nada más abandonar los Estados Unidos, que para mí es una cinta norteamericana por filiación y estilo, muchísimo más cercana a sus títulos USA que a los inmediatos The Sleeping tiger (1954) o Time without pity (1957); y Eva (1962), coproducción franco-italiana inserta, sin embargo, en el corazón de su etapa británica pero con la que guarda no pocos puntos de contacto.

Siempre tuve a Losey por un gran director, un verdadero maestro al que el cine de los últimos años probablemente no haya agradecido lo suficiente sus aportaciones al medio; no obstante, su figura se me ha engrandecido mucho más tras el visionado de la reciente restauración de The Prowler (1951), al volver a ver su M (1951), o pudiendo admirar por primera vez una joya absoluta como es Stranger on the prowl (1952). Es más, si uno hace el ejercicio masoquista de colocar a su lado una gran película de su etapa francesa, como por ejemplo Monsieur Klein (1972) -e intuyo que lo mismo valdría para sus títulos Pinter-, comprobará lo mucho que perdió la desnudez, contenida emoción y vibrante inteligencia del estilo Losey cuando comenzó a sobrevestirse con Gerry Fisher, Alexandre Trauner, Harold Pinter o el mismísimo Franz Kafka, invitado sorpresa, y no acreditado, en Monsieur Klein. Al lado de la verdad y de la honestidad insobornable de M o The Prowler (nada gélidas, eso vendría luego), lo otro suena a impostado aggiornamento, a falsificación intelectualizada dirigida a las élites culturales europeas. Y se podrá, en efecto, argumentar que ese desfile de máscaras, maniquíes y estatuas (de seres y objetos, y seres/objeto, sin vida o sin dueño, todo lo contrario que en el pasado) que desfilan por sus títulos europeos es deliberado (por momentos no estamos tan lejos de malas copias de Antonioni en Eva o incluso de Melville en Monsieur Klein) pero lo que no logramos entender completamente es el cómo ni el porqué ha llegado hasta ahí aquel cineasta brechtiano y marxista, salvo que lo haya hecho para sobrevivir, lo cual nos aleja del debate artístico.

¿Qué tienen The Prowler, M o Stranger on the prowl para parecerme hoy por hoy probablemente lo mejor de Losey? Sus potentes imágenes políticamente percutientes, su mirada subversiva, su urgencia, su irrenunciable vocación de desenmascarar, de desnudar (el plano y la superestructura económico-político-social), construidas a partir del talento excepcional de un cineasta superdotado para la imagen y la narración. The Prowler y M resultan incluso aún más emocionantes si se piensa en que fueron rodadas dentro de una industria [M es una producción Columbia tan imposible de imaginar como lo es el pensar que Universal financiase Two-lane blacktop (Monte Hellman, 1971)] cuya cadena jamás contribuyen a engrasar y a mantener rodando sino a bloquear, a hacer saltar sus rodamientos. Son las obras de un hombre joven, idealista, audaz, con la suficiente energía, determinación, talento, riesgo y convicción como para sacar adelante en tiempo record y con medios insuficientes dos (tres si se piensa en Stranger…, que además carga con Paul Muni) proyectos suicidas. Viéndolas, uno puede imaginar fácilmente porqué McCarthy habría deseado tener el cuello de Losey al final de una soga. Y no, no hay nada igual en el cine americano de aquellos años (ni Lang, ni Polonsky, ni Berry, ni Ulmer, ni Endfield, ni Dassin, mucho menos Preminger), sólo remotamente parecido.

Detengámonos en el remake de M, obra maestra descomunal que, ya puestos seamos del todo sacrílegos, es aún mejor que la de Lang. Rodada en localizaciones -y con un metraje de escasos 85 minutos que van como un tiro-, en el mismo año en que Losey filma también The Prowler y The Big night, es un título que serviría para que hasta un ciego aprendiese lo que es la puesta en escena. La cinta no tiene una gran fotografía, ni estupendos decorados, ni nada que ayude al cineasta a esconderse, a parapetarse, y sin embargo cada plano está pensado, construido de forma significante en función de esa distorsión, de esa maladie social que no sólo está en el infanticida protagonista (eso sería lo fácil, lo tranquilizador para el espectador), sino que descansa en los mismos cimientos de la sociedad, en su funcionamiento e ideología (capitalista). La primera media hora es un prodigio de utilización de los objetos (a los que se ha transferido, simbólica y emocionalmente, el protagonismo) y del off visual: el globo que sale volando, el balón que cae tras el asesinato, el inserto del plano vacío de la mesa puesta cuando la madre de la primera niña asesinada sale aterrorizada en su busca, la ropa tendida al viento secándose en la calle…

Señalemos también otros momentos Losey únicos: la advertencia televisiva policial (digna de cualquier film de ciencia-ficción en el que un estado totalitario se dirige a sus súbditos a través de monitores) donde el cineasta nos está diciendo más de lo que parece, y lo que parece ya es aterrador, sobre ese medio, ese país y esa sociedad; o el plano magistral del protagonista, sentado en un banco de una colina con la ciudad a su espalda, colocado en una extraña perspectiva e inclinación, que da cuenta de su enfermedad mental.

Pero M, además de thriller inmenso y compasivo (hay que ver y volver a ver, una y mil veces, para desenmascarar a tanto imbécil que ha tildado a Losey de frío y excesivamente cerebral, el inolvidable plano de la reacción del asesino cuando frente a un escaparate una niña que no conoce le toma de la mano), es también un filme de varias capas que carga contra la ideología dominante y donde el dinero sirve para comprar y vender mercancías, pero también para comprar seres humanos y corromperlos (el abogado alcoholizado).

Si consideramos que el tema principal de la cinta es el alegato contra los mecanismos que la sociedad ha creado para impartir justicia (aquí un tribunal popular que aboga por el linchamiento, durante muchos años ‘deporte’ favorito de los norteamericanos) contra los criminales (en algunos casos, como el que nos ocupa, enfermos mentales), no podemos obviar el marco que dibuja Losey para mostrarnos la circulación de ese dinero, o los intereses que mueven a unos y otros a impartir justicia; admitiendo que Losey -que va infinitamente más lejos que Lang en Fury (1936)- no sólo está criticando la ‘lynch mob’, sino también el sistema judicial que ha nacido del mismo sistema político del cual el cineasta abomina, y las leyes y tribunales que otorgan a un hombre el derecho de juzgar y condenar a sus semejantes.

Son precisamente esos capos de la criminalidad -primeros interesados en detener al asesino de cara a blanquear su imagen ante su inminente proceso judicial-, que mantienen estrechas relaciones con la prensa, los que ejercerán de patronos que contratan y pagan a subalternos (el lumpen caído en la criminalidad convertido en jurado y pretendido verdugo del asesino) en una clara alusión a los capitostes de la economía norteamericana. Pero Losey aún se atreve a ir más allá, cuando señala también, a través de la trágica figura del abogado alcoholizado y su emocionante alegato final (“¿quién asesinó las esperanzas de nuestros niños?”) donde se vuelve a hablar de dinero y de la traición del proletariado por el propio proletariado (los engaños de los criminales de medio pelo para sacarle el dinero a los explotados trabajadores a base del juego y las apuestas), a los intelectuales e idealistas corrompidos y sobornados por aquellos mismos que tienen sometida a la clase trabajadora. Soltada la bomba, dicho todo lo que había que decir y visto todo lo que había que ver, sólo queda que aparezca la policía en ese garaje y los detenga a todos, devolviendo el orden a esa hora y media del más bello y desgarrador caos que tal vez se haya visto nunca en un film hollywoodiense; caos subversivo y revolucionario que empujaría a Losey al exilio poniendo fin a la carrera estadounidense de un cineasta único, llamado, como pocos, a cambiar el devenir que en los años 50 y 60 podría haber tenido el cine norteamericano.