Carcajada de hielo

Stanley-Kubrick

No es Stanley Kubrick un cineasta sobre el que me enloquezca escribir. Primero, porque se ha dicho ya tantísimo, sobre su figura y su obra, que resulta verdaderamente complicado poder aportar algo original a los ríos de tinta que se han vertido sobre su filmografía. Segundo, porque gustándome mucho dos o tres de sus películas hay alguna que detesto profundamente, y no son pocas sobre las que me debato entre la tibia ambivalencia y el helado desapego.

Sin embargo, hay algo que con el paso de los años cada vez me llama más la atención y gusta de su cine, y no es otra cosa que su negrísimo sentido del humor. No me refiero a lo evidente: Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) o A Clockwork orange (1971), sino a la inesperada aparición de este en cintas como Lolita (1962), y sobre todo en 2001: A Space odyssey (1968) o The Shining (1980), por poner tres ejemplos de las que, probablemente, sean mis cintas favoritas de su carrera.

Stanley Kubrick siempre recibió muchos reproches e incomprensión sobre su dirección de actores, concretamente sobre la interpretación de Jack Nicholson y Shelley Duvall en The Shining, esto, que en el fondo, no deja de formar parte de la misma vieja cantinela: la incapacidad de cierta parte de la crítica -y de los espectadores- para aceptar aquellas obras que eluden en su trabajo de puesta en escena el “realismo” o el “naturalismo”, le servía al cineasta para atacar el cristal con el cuchillo, para agitar la superficie impasible de su lago artificial a la que el golpe seco de la piedra iba a sacudir, creando una serie de ondas concéntricas de energético y devastador caos. No es cuestión de pintar un aguafuerte, sino de crear un marcado -excitante, y en última instancia divertido- contraste entre orden-caos para lo que hacen falta, conviviendo en el mismo plano, un James Mason y un -o tres- Peter Sellers.

El juego -y la mofa acompañándolo- funciona mejor donde menos se le espera, es decir, donde no es tan evidente. Por eso, la segunda parte de la detestable A Clockwork orange es, a pesar de su estructura mecánica, mucho más jocosa que la primera, por eso el vengativo Patrick Magee (que ha sustituido a su mujer violada por un musculado asistente, que no es otro que David Prowse, el futuro Darth Vader), resulta, en su terrible drama, y gracias a su ‘overacting’ y a cómo Kubrick selecciona sus lentes y lo encuadra, tan hilarante, y termina funcionando como contrapunto cómico mucho mejor que el propio protagonista, Malcolm McDowell.

Algo parecido ocurre en Lolita, donde las tres geniales apariciones de Sellers (que no están en la novela, al menos las dos últimas) resultan mucho más desternillantes, y efectivas -por el mencionado juego de contrastes-, que las posteriores en Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. La famosa escena del falso Dr. Zemph (antepasado del Dr. Strangelove) hablándole a James Mason de que su pequeña Lolita “… is suffering from acute repression of the libido of her natural instincts”, me parece portentosa tanto por el choque de los estilos actorales -y el trabajo de dicción e imitación de un falso acento alemán en el caso del segundo- de Mason y Sellers, como por el juego de antagonistas que Kubrick establece entre acorralado y hostigador, entre burlado y burlón. Lo mismo valdría para la aparición de Sellers en la baranda del porche del hotel cuando por primera vez, escondido en una falsa identidad, hostiga a Mason, en un estilo frenético de gag verbal (puro ‘non sense’, y enteramente creación de Sellers y no de Nabokov), que anticipa en algunos años al célebre Andy Kaufman.

Kubrick está tan absolutamente convencido de que ese contraste caótico que sacude el racional orden -artificio puramente humano- es uno de los pilares de buena parte de su obra (Humbert Humbert vs Quilty) que se la juega en Lolita con las tres grandes escenas de Sellers, que muchos no supieron entender en su día tildándolas de mero capricho del cineasta que desequilibraba el conjunto, o de simple regalo del autor a su estrella Peter Sellers. Huelga decir que no soy de los que piensan así y he intentado exponer aquí algunas de mis razones.

En The Shining la cosa va aún más allá. El cineasta ha depurado el mecanismo y el chiste es más refinado. Soy de los pocos que opina que Nicholson y Duvall están descomunales (parafraseando a Kubrick, si no os gusta Nicholson aquí nunca os gustó James Cagney), ambos han comprendido lo que pretende Kubrick y participan incondicionalmente de ello. Sólo así puede entenderse que Nicholson no sólo se burle del personaje de Duvall antes de intentar atacarla en las escaleras del gran salón, sino de que la burla -el juego- incluya a la propia interpretación de Duvall, que Nicholson imita aún más histriónicamente (“as soon as possible”).

En la escena del cuarto de baño con el antiguo vigilante, Delbert Grady, Kubrick muestra su vitriolo exquisitamente destilado:
-Grady: “Su hijo intenta introducir un elemento extraño en esta situación”
-Torrance: “¿Quién?”
-Grady: “Un negro” (a nigger)
-Torrance: “¿Un negro?”
-Grady: Un cocinero negro (a nigger cook)
Más adelante:
-Grady: Tal vez debería tener con su hijo unas palabritas…si me permite la expresión. Y con su mujer también. A mis hijas tampoco les gustaba el hotel al principio, una vez sorprendí a una de ellas con una caja de cerillas intentando prenderle fuego y…tuve que corregirla (correct her). Luego mi mujer intervino también…y tuve que corregirla igualmente.

El final de la película, con el plano de la foto enmarcada en la que se ve a Nicholson vestido de etiqueta en una fiesta en el hotel durante 1921, no sería, como clamaban algunos, una boutade gratuita para darle empaque a la cinta y obligar a los espectadores a salir del cine meneando la cabeza, sino que conecta con la teoría física de la inexistencia del tiempo, o la existencia de un único tiempo estático y no lineal (el tiempo como ilusión), algo que ya le había mencionado Grady al protagonista en la citada escena del cuarto de baño: “usted es y siempre ha sido el vigilante del hotel…lo sé porque yo siempre he estado aquí”.

La gran broma kubrickiana, y uno de sus mejores chistes, acontece también en otro final, el de 2001. Bowman llega a la habitación estilo Luis XVI que la inteligencia extraterrestre, que va desperdigando monolitos por el universo a modo de pistas/saltos evolutivos, le ha colocado para que su aterrizaje y estancia sea lo más cómoda y lo menos traumática posible. Pero el espectador se pregunta, ¿por qué un salón Luis XVI si estamos en el año 2001? El mejor chiste de Kubrick-Clarke probablemente se encuentre oculto en su obra más ‘seria’ y prestigiosa: los alienígenas nos esperaban allí dos siglos antes, siglos que perdimos enzarzados en nuestras guerras y estupideces; después de todo, siempre fuimos una manada de monos armados.

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El que acecha en el espejo

Bigger than life

Bigger than life (Nicholas Ray, 1956)

Entre la multitud de obras maestras que salpican la carrera de Nicholas Ray, Bigger than life resulta modélica para adentrarse en los rincones oscuros de una cinematografía, la norteamericana, que volvió de la II Guerra Mundial con imágenes imposibles de borrar y terrores difíciles de acallar, y acabó deslizándose por la segunda mitad del siglo XX envuelta en el miedo nuclear y la paranoia anticomunista.

Hay muchas cosas que celebrar en el cine de Nicholas Ray, pero al volver a contemplar una película como Bigger than life toca pensar de nuevo en la rica inventiva de Ray y, especialmente, en su capacidad para colocar debajo de la línea de flotación siempre más de lo que a primera vista se apreciaba en la superficie.

La película, protagonizada por un soberbio James Mason, es, efectivamente y sólo en primer término, un drama sobre un profesor, aquejado de una extraña enfermedad, que caerá en la adicción a un nuevo medicamento, esencial para mantenerlo con vida. Esta nueva droga, que mantiene a raya su extraña y mortal dolencia, lo convierte al mismo tiempo en un adicto, cada vez más dependiente de los efectos eufóricos del compuesto que, inicialmente, desinhibe su personalidad pero que a la larga hace aflorar los aspectos más sombríos y peligrosos de esta. Cabe preguntarse si lo que acaba emergiendo tras la máscara social es aquello reprimido de la personalidad del protagonista (y por ende del americano medio de los años 50) o una distorsión de ella provocada por la medicación, pero de eso hablaremos más adelante.

Al avezado lector no se le habrá pasado por alto el parentesco lejano, o no tan lejano, con el famoso relato de Robert Louis Stevenson, con la salvedad de que aquí no hay un científico que decide experimentar en sus propias carnes el milagroso suero, sino un típico americano de clase media (padre de familia ejemplar, profesor de escuela paciente, antiguo jugador universitario de fútbol americano, locutor de una emisora de radio taxis para sacarse unos ingresos extra, etc.) que se ve obligado a consumir una nueva medicina para poder sobrevivir. Nicholas Ray se había adelantado un año al espléndido filme de André de Toth Monkey on my back (1957), donde se narraba el caso real del soldado, y campeón de boxeo, Barney Ross, que fue medicado con morfina para poder soportar el dolor que le producía una herida recibida en la II Guerra mundial, y que acabaría adicto a esa droga de la que tuvo que desengancharse a través de un durísimo proceso de desintoxicación. El propio Nicholas Ray fue un conocido adicto al alcohol y a las anfetaminas, con los que tuvo que lidiar hasta 1976, año en que tras acudir a Alcohólicos Anónimos confesó haber logrado poner punto y final a sus adicciones.

No es gratuito ni un chismorreo amarillista esta última línea dedicada a la vida privada de Ray, y no lo es en cuanto que a partir del conocimiento de este detalle podemos hacer una nueva lectura de las intenciones del propio autor cuando decide incorporar el plano que encabeza este texto y que, en contra de lo que algunos habrán llegado a pensar, no es una imagen sacada del rodaje sino extraída de la propia película, aunque dada su rapidísima sucesión habrá sido invisible para muchos de sus espectadores. Describámosla: el protagonista acaba de descubrir esa tarde, con enorme placer, los efectos dopantes y euforizantes del nuevo compuesto -digámoslo ya, cortisona- y también su lado oscuro (el posterior bajón depresivo en cuanto los efectos psicológicos secundarios se desvanecen), momento en el cual decide olvidar las estrictas recomendaciones médicas respecto a su dosis de administración y comenzar a consumirla a demanda. La duda primero, y la decisión después, se producen delante del espejo del cuarto de baño que no es otra cosa que la tapa del pequeño armario que habitualmente se sitúa sobre el lavabo y donde, además de algunos utensilios de afeitado y aseo, se colocan a veces las medicinas. El momento en que James Mason agarra el bote de pastillas, deposita algunas en la palma de su mano, y decide empezar a consumirlas a su antojo es un plano fijo desde detrás del protagonista que al cerrar la puerta/espejo del amarito revelará tanto el rostro de Mason como el de Nicholas Ray, sentado, en la parte inferior izquierda del encuadre, mientras sobre él se visualiza claramente el parasol del objetivo de la pesada cámara Cinemascope.

Ese gran morceau de bravoure semioculto (única de las fórmulas posibles en las que el Hollywood de aquellos años habría permitido un cameo del autor que no fuera el típico divertimento hitchcockiano) y plenamente intencionado, donde director y actor, persona y personaje -o persona/doppelgänger-, realidad y ficción se miran y encuentran a través del espejo es uno de los más complejos y fascinantes de toda la filmografía del autor de Johnny Guitar (1954). Y lo continúa siendo un poco más cuando, cuestionado por su esposa, James Mason golpea el espejo que se acaba rompiendo, devolviéndole un reflejo múltiple, fraccionado, distorsionado, incompleto de sí mismo.

La nueva imagen: desequilibrada, fanática, y totalitaria del protagonista, que de aquí en adelante acabará dominando su vida privada (hogar y familia) y pública (escuela), es lo que acaba haciendo de Bigger than life una película tan fascinante y anticipadora de los futuros monstruos -y no me refiero precisamente a los que traerá la ciencia ficción de Serie B durante esa década- que acabarán asaltando el cine, la sociedad, la política y la cultura americana en las décadas siguientes.

El monstruoso intruso, fanático usurpador del espacio paterno y destructor de la pacífica vida familiar, ya había aparecido un año antes en Night of the hunter (Charles Laughton, 1955), y volvería a hacerlo, de nuevo encarnado por Robert Mitchum, en Cape Fear (J. Lee Thompson, 1962), pero Nicholas Ray introduce un aspecto mucho más aterrador: la querida y reconocida presencia -en este caso se trata del padre biológico y el marido respetable-, sobre la que comienzan a aflorar desconocidas aberraciones ideológicas y comportamientos megalomaniacos, patológicos y criminales que hacen dudar al espectador inquisitivo si son únicamente achacables a la medicación o estuvieron siempre ahí, latentes, esperando a ser liberados. Sea como fuere, esta pregunta sin respuesta (ese mismo cosmos sin respuestas, o de respuestas tan aterradoras como crípticas, donde conviven el padre de Laura Palmer y Bob, como ven, tampoco estamos tan lejos de la irrupción de David Lynch), le sirve a Ray para anticipar la fractura de un país que en los años venideros tendrá que enfrentarse a nuevas imágenes que, roto el acuerdo tácito que impedía filmar -e invitar a aflorar- lo que había reprimido al otro lado del espejo, interpelarán al americano medio, revelándole desconocidos nuevos rostros -o hasta entonces convenientemente ocultos- de sus funcionarios públicos (gobernantes, militares, policías, etc.), e incluso de familiares y conocidos, capaces de cometer actos hasta ese momento de todo punto inimaginables que terminarán llenando portadas de periódicos y cabeceras de informativos televisivos. El propio James Mason será también el ‘monstruo’ que asalte el hogar de Charlotte Haze y arrebate a su pequeña Lolita en el filme homónimo de Stanley Kubrick que en 1962 llevaba a la gran pantalla la maravillosa novela de Vladimir Nabokov.

Para esta pesadilla sin posible final-milagro (el protagonista tendrá que reconocer y aceptar lo que ha estado apunto de cometer: el asesinato de su familia, además de seguir con la medicación, aunque bajo celosa supervisión médica) Nicholas Ray se sirve tanto de su magistralmente inventivo uso del formato Scope como de las escaleras de la casa para situar en ella varias tensas conversaciones -finalmente incluso una pelea a puñetazos- que exacerban la sensación de desequilibrio y peligro. A todo ello se añade un rico trabajo con las sombras -a veces cuasi expresionistas-, cortesía del director de fotografía Joseph Macdonald. Efectivamente, en la escena en la que Mason castiga al pequeño Christopher Olson en su habitación, la lámpara agiganta y sobredimensiona tanto la figura de Mason como empequeñece la del hijo y la de la esposa, encarnada esta última por Barbara Rush. La siguiente escena es otro momento prodigioso del arte de Ray -cuya poderosa influencia se extiende desde American beauty (Sam Mendes, 1999) hasta de nuevo David Lynch- que convierte la tradicional cena familiar en una insoportable reunión plagada de tensiones, espesos silencios, miradas esquivas, preguntas inquisitivas y peligrosas amenazas: la familia americana se desliza en la pesadilla para años después despertar hecha pedazos.

¡Aquí no reinarás!

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The Beguiled (Sofia Coppola, 2017)

Resulta cuanto menos curiosa la reacción de algunos ante la nueva adaptación que Sofia Coppola ha decidido emprender de la novela de Thomas Cullinan, The Beguiled, escrita en 1966 y llevada a la gran pantalla por Donald Siegel en 1971. Sorprende aún más cuando, a tenor de algunas de las pocas críticas leídas, la gran mayoría parece que hace muchos años que vieron el clásico de Siegel -los que lo vieran-, y desde luego no se aprecia en la mayoría de los textos consultados que se hayan tomado la molestia de volverlo a ver antes de dedicarse a la irresistible tentación de poner a dialogar ambas cintas.

The Beguiled se antoja, a priori, un material ideal para la Coppola porque le suministra un punto de partida cercano a sus intereses y preocupaciones como autora. Así es, de nuevo volvemos a toparnos con un grupo de mujeres jóvenes recluidas en un encierro, en este caso una residencia para señoritas en el Sur en medio de la Guerra de Secesión, violentado por la aparición de un soldado de la Unión herido que llega buscando refugio y protección.

Si intentamos buscar una razón que dé sentido a esta nueva adaptación la encontraremos muy pronto. Ya en los primeros minutos de su película, Siegel optaba por unos planos subjetivos desde el punto de vista del soldado cuando era transportado por las mujeres, semiinconsciente, a la residencia. Sofia Coppola, en cambio, omite esos planos: su punto de vista no es el del soldado sino el de ellas. Esos planos subjetivos, idénticos, volverán a repetirse cuando Eastwood sea nuevamente trasladado al comedor, para la amputación de su pierna, y otra vez la Coppola los evitará.

El anhelo del cuerpo masculino, y el deseo de su contacto, estaba ausente en la película de un Siegel que resultaba incapaz (salvo un plano ridículo, en un sueño tórrido del personaje de Geraldine Page, en el que Eastwood presumía de pectorales) de filmar el físico de su estrella de forma sustancialmente diferente a como lo había hecho tres años antes en Coogan’s bluff y como lo haría ese mismo en Dirty Harry: un tronco en movimiento pavoneándose. Sofia en cambio resulta mucho más sensual y grácil en su mostración del deseo, para ello cambia completamente una escena, la del aseo y cuidados del soldado herido, transfiriendo el protagonismo de la sirviente negra (ausente en esta versión, ya que no aportaba nada, ni dramática ni ideológicamente, al conflicto racial) a la gobernanta de la residencia, en esta ocasión interpretada por Nicole Kidman. Es esta última la que a solas realizará las labores de limpieza del cuerpo herido del soldado y la que sufrirá los anhelos, temblores y titubeos al posar sus manos sobre ese torso masculino que irá recorriendo, y descubriendo, poco a poco.

Como ya he dicho líneas más arriba, Siegel tenía serios problemas para filmar el deseo femenino, al menos durante la primera hora de su película donde Sofia resulta mucho más inteligente y sutil, tanto a nivel de escritura como en las soluciones de puesta en escena que elige. Incapaz de filmar lo que no se ve o no se termina de ver, o sea el reverso de Sofia, Don Siegel recurría a unos flashbacks atroces en los que nos mostraba a Geraldine Page revolcándose -literalmente, casi no hacen otra cosa que dar volteretas- con su hermano, en el presente del relato desaparecido en combate. Estos flashbacks, que irrumpen a machetazos en el filme, algo así como lo haría un rap en Gertrud (C.T. Dreyer, 1964) o un movimiento de grúa en Tokyo Monogatari (Yasujiro Ozu, 1953), son uno de los abundantes ejemplos que recorren la película y que muestran lo inseguro que Siegel se sentía (¡esas voces en off!) cuando tenía que ir un poco más allá de la literalidad de su fábula sobre la castración. Sus flashbacks, que suelen empezar con una sobreimpresión, son también usados -nuevo error- para mostrarnos la duplicidad del personaje encarnado por Eastwood, así, mientras el protagonista dice una cosa, las imágenes, que nos muestran sus verdaderas acciones, nos dicen justo la contraria, privando al espectador del placer de ir desenmascarando poco a poco a este farsante. Algo parecido ocurre con la grosera alegoría del cuervo herido, al que las muchachas tienen atado a una barandilla hasta que sus alas se curen, y que acabará, al final de la cinta, colgando muerto de la cuerda. En fin, una vez más el feo subrayado, más frecuente de lo deseable, de Malpaso, la productora de Clint Eastwood, que acometía este proyecto para iniciar cierto cambio en la imagen -ahora más vulnerable y desvalida- del actor, hecho que reforzaría ese mismo año en su estreno como director con otra buena ducha de neurosis masculina y misoginia, Play Misty for me.

Pero retomemos el hilo. Sofia acomete otros importantes cambios que la separan de la primera versión. Sus mujeres escapan al trazo grueso, eludiendo la caricatura y la monstruosidad. Siegel, en cambio, marca indeleblemente a las tres protagonistas, y diagnostica -con ayuda de su protagonista masculino, que llega a catalogarlas y verbalizarlas- sus neurosis: Geraldine Page es una sádica, incestuosa, lesbiana reprimida (ahí queda su sueño con Hartman y Eastwood en un ménage à trois) y finalmente asesina despiadada; Elizabeth Hartman es una virgen, también reprimida, con serias reservas hacia los hombres por un trauma de su infancia; y Jo Ann Harris es poco menos que una ninfómana. Además, las tres son celosas patológicas dispuestas al asesinato si se enteran de que ‘su’ hombre les está siendo infiel con alguna de las otras. Sofia Coppola elimina de un brochazo toda la psicología neurótica de la tres y las muestra como mujeres de su época, ni más reprimidas ni más inclinadas a un contacto sexual con un hombre prácticamente desconocido, y además enemigo, de lo que lo estarían otras mujeres de esa misma época, de su misma educación y posición colocadas en ese trance. Por ello, a diferencia de la versión anterior, aquí Elle Fanning no denunciará ante los soldados sudistas a su amado, colgando el pañuelo azul en la verja, como sí hacía el personaje de Jo Ann Harris cuando se sentía despechada tras ver a Eastwood haciéndole promesas de amor a Elizabeth Hartman. También el ataque a golpes, que despeña al personaje masculino por las escaleras, en la versión Siegel está filmado con ese aire de venganza neurótica de una mujer absolutamente enloquecida, que además se queda arriba en el rellano, furiosa, vertiendo imprecaciones al herido maltrecho; en la versión Coppola hay también dolor y frustración pero están filmados de una forma absolutamente distinta, a medio camino entre el accidente y el ataque: los golpes son menos y no tan agresivos, y las imprecaciones y maldiciones desaparecen.

La interpretación de Colin Farrell (su personaje se convierte en desertor) es también muy distinta a la de Eastwood, que se pasea por la primera parte de la película con la misma sonrisita cínica y pose chulesca para pasar rápidamente a la estupefacción y el terror cuando se da cuenta de la trampa en la que ha caído. Farrell está muy bien dirigido, siendo un actor muy limitado, resulta más opaco, más ambiguo, es una especie de contenedor pasivo en el que las mujeres van depositando sus anhelos amorosos y sexuales y él se deja hacer siempre que sirva a sus intereses y satisfaga sus deseos. Eastwood es, efectivamente, más un seductor, y Farrell resulta más un seducido que maneja bien sus bazas, aunque no por ello acabe siendo menos peligroso para el grupo de mujeres y su libertad.

Por otra parte, es el gusto por la repetición (esa atalaya desde la que no se vigila nada, simplemente se puntúa rítmicamente la narración), por la ambigüedad y por lo elidido lo que hace tan interesante la dos cenas en la película de Sofia y, sobre todo, la escena clave -y su elipsis en el inicio de la visita a la habitación de la Fanning-, la noche en la que el personaje masculino cae por las escaleras. Ese beso que no se termina de producir entre Farrell y Kidman resulta más sensual y excitante que el que sí se dan Eastwood y Page, nada más y nada menos que todo eso es lo que separan, y es mucho, a Sofia Coppola y a Don Siegel.

El resto de la película, que es cuando las cartas se ponen sobre la mesa, caen las máscaras y terminan los juegos de sociedad, resulta ideal para que Siegel pueda mostrar su oficio. Ya que por fin su película está donde desde el principio había querido llevarla (su fábula de terror gótico sobre la mujer posesiva, celosa y castradora se revela a plena luz), y aunque uno no comparta su tesis ni sus reaccionarios terrores masculinos ante la nueva mujer de los años setenta, el director de Dirty Harry finalmente entrega los mejores momentos de su obra. Todo empieza tras el apasionado beso entre Eastwood y Page y una vez que ambos se han separado. Se trata de un par de escenas, creo recordar que consecutivas, en la primera, a través de una serie de sobreimpresiones que arrancan sobre el rostro de Eastwood, se visualizan, mediante fundidos encadenados, sus apasionados besos con las tres mujeres. La segunda arranca en el dormitorio de Geraldine Page con un aberrante zoom a su ojo abierto, donde a partir del cuadro de una Pietà -se supone que es lo que dispara la fantasía del personaje y lo que mira ese ojo- Siegel filma con un estilo entre enfebrecido, enloquecido y reprimido (lo cual le va muy bien al personaje), el sueño erótico de la protagonista que culmina en el mencionado ménage à trois con Eastwood y la Hartman. Estas dos escenas (al igual que todo flasback o recreación de una imagen mental) son suprimidas por la Coppola que no sólo no parece necesitarlas, sino que además se niega a repetir lo que claramente parecía más una fantasía masculina que femenina, aunque Siegel-Eastwood, con la complicidad de sus guionistas, se la endilguen al personaje de Geraldine Page.

Otro de los grandes momentos de la película de Siegel, y uno de sus puntos fuertes como cineasta directo y expeditivo, es cómo rueda la caída por la escaleras del protagonista y la posterior amputación de su pierna, que está soberbiamente filmada, iluminada y montada, aunque el trabajo con la banda de audio, que aumenta los sonidos estridentes y chirriantes de la intervención quirúrgica, resulte, de nuevo, machacón e innecesario. En la película de Siegel la amputación – que también parece inevitable, vista la herida de la pierna- es claramente interpretada, y vivida por el personaje, como una castración (su posterior encuentro con la Hartman será pasivo y Siegel, por primera y única vez en una escena importante, recurrirá a la elipsis) y ejecutada como el último recurso de una despechada Geraldine Page para retenerlo en la institución. No es así en la versión de Sofia Coppola, donde el protagonista tiene tras la amputación un tórrido encuentro sexual explícito, en el que la directora norteamericana evidencia que en su película la amputación de la pierna no es una alegoría de la castración. ¡Jaque mate!

Antes de llegar a sus finales superficialmente cuasi simétricos, ambas versiones muestran ya sin ambages cuáles son sus verdaderas intenciones. En la de Siegel, el personaje de Eastwood (tullido, borracho, emocionalmente castrado y rabioso) se presenta a derramar vitriolo sobre las tres mujeres que le ofrecieron sus favores y a reclamar su derecho de pernada sobre la hembra que le venga en gana (ignoramos cómo vaya a poder ejercerlo, visto lo visto, aunque probablemente la violación, como la castración, también aquí la debamos tomar como simbólica). En su llegada, cuando estaba en una posición de inferioridad física, lo obtuvo mediante la manipulación y la mentira, y ahora lo exigirá ya abiertamente mediante la amenaza del ejercicio de la violencia, habida cuenta que por fin vuelve a tener una pistola en su poder. Analizado el nuevo giro de la situación, será el monstruoso personaje de Geraldine Page el que induzca a la niña a buscar las setas venenosas para la última cena. El ardid femenino, la astucia taimada, parece decirnos Siegel, se impondrá finalmente sobre la furiosa y ciega violencia: directa, torpe…masculina. De nada servirá al protagonista, en la cena ulterior, la consabida excusa: “fue el demonio del whisky, pido perdón, no volverá a pasar más”. Su suerte ya está echada.

Sofia Coppola opta por una aproximación bastante diferente: la ‘bestia’ irrumpirá en la cocina -el tradicional espacio femenino-, ante el grupo de mujeres aterrorizadas, con una botella de whisky en una mano y una pistola en la otra. Sus aullidos animales, cuando se supo amputado y encerrado, ya habían resonado con estruendo por el inmueble. Sofia decide filmar la llegada del ‘hombre de la casa’ al hogar (gritos, alcohol y violencia) de una forma que nos es muy familiar, Terence Davies lo ha hecho magistralmente en muchas de su películas. La decisión de deshacerse del cuerpo extraño la toma una niña, ninguna vieja bruja castradora tiene que aleccionarla ni inducirla a ello -como hacía Siegel en su película-, y finalmente las manos de todas ellas, enlazadas bajo la mesa, celebrarán el final del intruso, que recibido como un invitado, acabó convirtiéndose en un depredador, en una amenaza incompatible con la supervivencia de ese otro universo femenino.