Un ‘no’ que golpea la memoria

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Sangue (Pippo Delbono, 2013)

Hay algo áspero, incómodo, que quema, en la última película de Pippo Delbono. No es únicamente por las fantasmagóricas imágenes de la deshabitada, y apuntalada tras el terremoto, ciudad de L’Aquila, con las que se abre y cierra este diario íntimo del autor; tampoco es tan sólo por las estremecedoras imágenes de la agonía de su propia madre y su posterior velatorio; y desde luego no es exclusivamente por la destacada presencia de Giovanni Senzani -coautor de la idea-, miembro de las ‘Brigadas Rojas’, ahora ya en libertad, que confiesa ante la cámara de su amigo Delbono el recuerdo, despojado de toda truculencia o morbo, de uno de sus crímenes. Tampoco es por la tosquedad -compensada con creces por la pureza del cineasta primitivo- de sus formas, habitual en aquellos intrusos provenientes de otras artes que deciden ponerse detrás de una cámara, y que generalmente se contrapesa con ese plus de atrevimiento y libertad creativa -de Pagnol a Guitry, de Bene a Duras, etc.- a veces, desgraciadamente, tan infrecuente en el cineasta profesional.

Sangue, que así se titula la cinta de Delbono, tiene la rara habilidad y el suicida arrojo de filmar una herida invisible que recorre la historia moderna y contemporánea de un país escindido entre catolicismo y comunismo, sus dos mayores fuerzas creativas, y desde luego -con el permiso de la comedia italiana, que tenía no poco de la segunda- las dos que aportaron al cine italiano moderno la mayor cantidad de obras maestras. Delbono se permite hacer algún chiste al respecto cuando bromea con el espectador imaginando lo que podría decirle su madre, ferviente católica, si se enterase de que uno de sus mejores amigos fue un destacado miembro de las ‘Brigadas Rojas’. Son las cenizas emocionales de ese caudal dialéctico, verdadera tensión creativa que tanta belleza y sangre trajo a Italia, y que tras su desaparición dejó paso al páramo berlusconiano, sobre las que Delbono articula su diario personal en base a rimas entre el momento vital que atraviesa Senzani tras su excarcelación y el suyo propio. Hombre de teatro, como Carmelo Bene, Delbono puntúa ese viaje hacia el abismo (la muerte de su madre, aquejada de un cáncer terminal; y la muerte de la compañera de Senzani, que lo esperó muchos años hasta su liberación, aquejada de la misma enfermedad) con imágenes de su montaje de Cavalleria Rusticana, convertida en una exaltación del pueblo, del valor de la colectividad como fuerza creativa destinada a dirigir su propio destino. Esa extraña mezcla de violencia y ternura que transmite Delbono desde su propio físico, encuentra su mejor expresión en ese momento de la pieza en el que con gesto decidido abre unos grandes portones por los que irrumpe el pueblo; o aquel otro, en el que acompaña de la mano a un anciano encorvado y de paso dubitativo con el que ha compartido un vaso de vino. Es imposible no pensar en esos precisos instantes en Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) y en el camino político y social desandado desde entonces.

También hay tiempo para lo absurdo, para la desesperación. Delbono se entera por medio de Senzani que el veneno del escorpión puede ser un remedio para el cáncer, pero sólo se comercializa en Albania, un país comunista. Su esperpéntico viaje, muy Moretti, nos permite comprobar, entre algunas estampas grotescas, los efectos de la globalización capitalista, antes de enfrentarse, a su vuelta, al fatalismo de lo imponderable. Delbono filma los últimos días de vida de su madre refugiado tras la cámara, en un desesperado intento por retenerla a su lado. Llega literalmente hasta el límite de lo decente y lo soportable -su hermana le conmina a apagar la cámara- pero se lleva consigo dos momentos impagables que comparte con el espectador voyeur: el primero de ellos es el de su tosca mano acariciando el brazo de su madre en sus últimos instantes de vida; y el segundo es una de esas raras epifanías cinematográficas que se le ofrecen de tarde en tarde al documentalista paciente: el diálogo que mantiene con esa mujer moribunda, e intuimos que repleta de calmantes, acerca de los textos que a ella le gustaría que recitara en su funeral; la madre se permite incluso citar, de memoria y a la perfección, un bello texto de San Agustín acerca de la vida después de la muerte y la reunión con los seres queridos. Tras la imagen más dura y cuestionable del filme -la del cuerpo en coma, entubado, deshidratado, esquelético, en el límite mismo de la vida y la muerte, de la mamma– Delbono pasea su cámara por las estancias del tanatorio donde otros cadáveres aguardan en soledad la llegada de sus deudos. A solas con la madre muerta, preparada ya para ser velada, Delbono comete la a priori torpeza de introducir una canción que ocupa toda la columna sonora del filme, sin embargo, como a menudo le ocurre también a Moretti, el error se convierte en hallazgo a medida que la canción avanza y su letra comienza a dialogar con el plano fijo del cuerpo de la madre, que Delbono mantiene con pulso firme.

Sangue tiene mucho de gesto, gesto poético, gesto político, gesto moral. La madre de Delbono muere en on, en los mismos límites -sin traspasarlos, en mi opinión- de la imagen pornográfica, mientras la pareja de Senzani muere en off. Sin máscaras, los dos hombres se reúnen al final de ese amargo camino que han recorrido juntos, con la imagen a sus espaldas de la Italia rural, la Italia abandonada, la Italia de un fértil y doloroso pasado que muchos parecen haber olvidado. Ese es el momento a donde la película viajaba desde su inicio: despojar a los actores de sus máscaras y traer a la superficie aquellas cosas enterradas, olvidadas, de las que no se podía ni se debía volver a hablar. Senzani relata a Delbono un asesinato. Siguen vivos en la memoria los pequeños detalles, algunos insignificantes, pero todos ellos esenciales e imborrables. Senzani culmina su estremecedor relato con el ‘no’ que gritó el secuestrado cuando comprendió, en ese preciso instante, que no iba a ser liberado, sino que lo habían llevado al alba a aquella casucha abandonada para ejecutarlo. Ese ‘no’ sigue resonando en la memoria de Senzani y en la de una Italia que enmascara su doloroso, y también arrasadoramente bello, pasado tras toneladas de horteras y horrendos liftings perpetrados por Mediaset, Il Cavaliere y tanto cineasta italiano prescindible, culpable, amnésico, cobarde y chapucero (Garrone, Sorrentino, Virzì, Luchetti, etc.).

Sangue se cierra de nuevo con imágenes de L’Aquila, que funcionan muy bien como metáfora de todo lo olvidado, incumplido, desatendido. Medio derruida tras el terremoto, abandonada por los políticos y sus falsas promesas de reconstrucción, la cámara de Delbono se pasea por sus calles solitarias y silenciosas mientras la voz del autor nos recuerda que el símbolo de la ciudad es el águila, el mismo que el de Albania, aquel país comunista a donde fue inútilmente a buscar el veneno del escorpión para mantener con él a su madre un poco más de tiempo.

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La Revolución aplazada

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Después de Mayo (Après mai, Olivier Assayas, 2012)

¿Qué fue de aquel Olivier Assayas que dirigió Irma Vep (1996)? Si se repasa la carrera del antiguo redactor jefe de Cahiers du Cinema, y guionista de André Téchiné, se tiene la sensación de que una línea imaginaria marca un antes y un después en torno al final de la década de los noventa. Tal vez no todo el mundo esté de acuerdo en citar ese título y algunos prefieran prolongar los años buenos hasta la posterior Finales de agosto, principios de septiembre (Fin août, début septembre, 1998), en la que Assayas repasa sus últimos años de amistad con Serge Daney; e incluso los habrá que prefieran estirar un poco más el chicle hasta Demonlover (2002), donde el autor revela esa inveterada atracción de algunos jóvenes cineastas franceses por el cine de los dos David (Lynch y Cronenberg); pero lo que sí parece seguro es que muy pocos se atreverían a decir que el director de Les destinées sentimentales (2000) o Clean (2004) era el mismo que el de Irma Vep o Desordre (1986).

Desordre, L’enfant de l’hiver (1989), Paris s’éveille (1991), L’eau froide (1994), Irma Vep, HHH: Un portrait de Hou Hsiao-Hsien (1997) formaban un corpus cinematográfico que invitaba al optimismo, tanto que a nuestros zombis de la distribución y exhibición se les escaparon todas ellas -no repararon en Assayas hasta Finales de agosto, principios de septiembre, primero de sus títulos estrenado en salas comerciales españolas-, lo que viene a abundar en la disensión de unas propuestas nada preocupadas por los focos y la transparencia de sus intenciones en búsqueda de audiencias más amplias.

Desilusionado con el cine de Assayas desde hace algunos años, confieso que me acerqué a Después de Mayo (Après mai, 2012) esperando encontrarme con al menos ese cine “tercera vía” que tan dignamente hacen hoy los alemanes (Schanelec, Petzold, Grisevach, Arslan, etc.). Cuando las salas de VO de media Europa aparecen hechizadas por pornógrafos sádicos, y atiborradas de historietas sobre secuestradores de niños que parecen ‘personas normales’, inocentes injustamente acusados de pederastia, obesas austriacas que buscan sexo pagado en el tercer mundo, ancianos que ajustician por ‘amor’, y demás fauna habitual en los telefilmes de sobremesa, encontrar cineastas que aún no han vendido su alma a esos pornodiablillos morbosos y televisivos supone un considerable alivio, por lo que todavía hay que agradecer que Assayas, aún en su evidente decadencia, no haya caído tan bajo. Bien es cierto que la línea que separa el paraíso del purgatorio y éste del infierno es muy fina, basta a veces una película de éxito -recuérdese por ejemplo a Koreeda y su reguero de bodrios desde Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004), que poco tienen que ver con lo que apuntaban sus tres primeras películas- para hundir a un cineasta en el abismo de la estulticia. Y aunque Assayas no vaya a ser a estas alturas alguien con una carrera tan insobornable y coherente como la de Jean-Claude Brisseau, Léos Carax o Claire Denis, esperamos que su extravío sirva al menos de advertencia, sino ya a los muchos jóvenes cineastas franceses que han seguido sus lamentables pasos, al menos a gente como Jean-Charles Fitoussi, Eugène Green o Serge Bozon.

Sirva esta alargada presentación al último Assayas para situar un poco con qué antecedentes se presenta Después de Mayo en nuestro país, y con qué ánimo se enfrenta el que escribe a esta crónica de los años siguientes al mayo revolucionario vista a través de los ojos de un joven parisino aficionado a la pintura -trasunto del propio autor- que estaba terminando sus años de instituto. No descubriremos nada si decimos que Assayas es inteligente y culto, es todo lo contrario a un pegaplanos, tiene un buen gusto musical, y la presencia en su cine de un director de fotografía como Éric Gautier contribuye notablemente a hacer más llevadera la decepción de observar en lo que se ha convertido aquella joven promesa. Así, la fuerza dinámica del primer enfrentamiento de una juventud concienciada y activista contra los poderes represores del Estado consigue de un plumazo situarnos de lleno en el momento histórico sin que se note demasiado la reconstrucción. Mejor planificada aún está la operación en la que el grupo de amigos asalta por la noche el instituto donde estudia, y lo empapelan de consignas revolucionarias, siendo descubiertos por los vigilantes y perseguidos en una larga secuencia de varios minutos. Toda la secuencia, magníficamente rodada y montada, tiene sin embargo algo de ese molesto exhibicionismo con el que el cine comercial gusta hinchar los momentos de acción, sobredimensionando peripecias en vez de dedicarse a desarrollar ideas.

Pero lo que más daño hace a Después de Mayo (que también tiene mucho de coming of age, abriendo el diafragma para mostrar las vidas del grupo de amigos que rodeaba al joven Assayas hasta su marcha a los estudios Pinewood de Londres para introducirse en la industria del cine) es que durante muchos momentos parece una versión spectator’s digest de Les amants reguliers (Philippe Garrel, 2004). No es que Assayas, menor que Garrel y razón por la cual su película transcurre en los primeros setenta, ya que el autor de Irma Vep aún era muy joven para haber participado en las protestas de Mayo del 68, se haya propuesto sablear a conciencia la obra maestra garreliana, pero es inevitable recordar la fluidez, la naturalidad y el verismo con los que Garrel viaja a los años sesenta, comparados con el enorme esfuerzo de reconstrucción, guardarropía y maquillaje, unido a la molesta presencia de Lola Créton, que necesita Assayas para finalmente no lograr rozar ni la hondura ni la intimidad que Garrel destila en su crónica de los años que marcaron a toda una generación. Y es Garrel la gran sombra que planea por encima de Después de Mayo, recordándonos la impostura, la torpe reconstrucción, el superficial intento de identificación con el espectador, incluso en ese innecesario plagio de Home Movie, autour du Lit de la Vierge (Frédéric Pardo, 1968) para las imágenes en 8 mm del viaje de los protagonistas al África subsahariana.

Es, no obstante, en el viaje a Italia donde se plantea el conflicto dialéctico que recorre el cine moderno, a saber, ¿se puede hacer cine revolucionario usando los modos de representación ‘clásicos’ utilizados por la burguesía? La pregunta surge a tenor de una proyección pública de Laos, images sauvées (Madeleine Riffaud, 1970), y plantea la cuestión de si es más burgués rodar una película revolucionaria dándole la espalda a las formas o por el contrario lo realmente reaccionario es firmar una película con un estilo radicalmente personal que lo único que hace es señalar la individualidad competitiva y exhibicionista que alienta la sociedad capitalista; pregunta que ha respondido, magistralmente, Jean-Luc Godard con todo el cine que ha venido filmando desde, precisamente, 1968 hasta nuestros días. En el pasaje italiano, Assayas guiña sutilmente, y sin necesitar enunciarlos, a dos de los grandes hitos de la modernidad cinematográfica nacidos en Italia, mostrándonos durante el viaje en barca, al fondo del encuadre, los acantilados de La aventura (L’avventura, Michelangelo Antonioni, 1960), y excitando de nuevo nuestros recuerdos con un cadáver petrificado que remite claramente a Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954). Desgraciadamente, las citas visuales son sólo eso, guiños, referencias vacías que, al igual que Después de Mayo, son mostradas por Assayas como salvoconducto para recordarnos que es ‘uno de los nuestros’, pero por el camino evita responder al dilema enunciado, o lo que es aún peor, lo da por respondido con su última película, olvidando así todo lo aportado por Godard en casi medio siglo de ininterrumpida indagación sobre cómo hacer cine revolucionario desde la propia forma cinematográfica.

La Imagen bisagra

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Reifezeit

Reifezeit (Sohrab Shahid Saless, 1976)

No tuvo que ser fácil para Sohrab Shahid Saless llegar al cine alemán en 1976. En principio, aterrizar durante esos años en el país donde estaban rodando Fassbinder, Schroeter, Kluge, Syberberg, y circunstancialmente Straub y Huillet, no debía ser, para un cineasta formado en Viena y París, el peor lugar donde ir a parar. Más bien al contrario, sólo Francia se nos antoja como un horizonte más deseable, aunque conociendo el estilo, e intuyendo su carácter a partir de su obra, de un autor como Shahid Saless, tal vez fuera Alemania el mejor destino posible para acoger una carrera que prometía grandes cosas a tenor de sus primeras cintas rodadas en Irán.

Shahid Saless no era un desconocido en Alemania, su segundo largometraje, Still Life (Tabiate bijan, 1974), había ganado el Oso de Plata y el premio FIPRESCI en la edición de la Berlinale de ese mismo año, colocando en el panorama internacional a un autor que unos meses antes había llamado poderosamente la atención en su país con su ópera prima [A simple event (Yek Etefagh sadeh, 1974)], rodada íntegramente en planos medios y largos sin recurrir nunca al primer plano, y donde el cineasta filmaba una serie de tareas rutinarias repetidas constantemente por el muchacho protagonista. Tras Still Life, Shahid Saless rodó su tercera película iraní, Far from Home (Dar Ghorbat, 1975), que de nuevo compitió en el Festival de Berlín, alzándose una vez más con el premio FIPRESCI de la crítica internacional. Berlín y Chicago fueron los festivales que con mayor frecuencia acogieron su cine y los que hicieron un mayor esfuerzo por lograr su visibilidad más allá de las fronteras del régimen del Sah Mohammad Reza Pahlavi, lo que explica también que a principios de los años noventa, y ya retirado del medio, emigrara a Chicago, donde fallecería en 1998 a la edad de cincuenta y cuatro años; dejando tras de sí una obra, que no ha visto la edición en DVD de ninguno de sus títulos, compuesta de un corto, dos documentales y trece filmes de ficción, muchos de ellos, concretamente siete, rodados para televisión.

Reifezeit (1976), producida para televisión, es la primera cinta que Sohrab Shahid Saless filmó recién llegado a Alemania y es, sin duda, la película que prefiero de cuantas le conozco. Desde sus primeras imágenes, Reifezeit prolonga el depurado y radical estilo que acompañaba al autor de A simple event desde su etapa iraní. La película, rodada en blanco y negro, abre con un plano fijo, de larga duración, que muestra la estancia principal de una modesta vivienda durante las horas de la madrugada. Frente a la cámara hay una ventana y a la izquierda de ésta una pequeña cama donde yace una figura, más oída que vista, apenas vislumbrada entre la oscuridad reinante. El silencio de la noche se ve punteado por los escasos vehículos que atraviesan la calle y, especialmente, por el martilleante sonido de un reloj de pared que va marcando el paso del tiempo. En un determinado momento, la figura del camastro se levanta, lo que nos permite atisbar que se trata de un niño de unos ocho o nueve años, su movimiento (no prolongado por la cámara, con la habitual panorámica de seguimiento, que continúa manteniendo el mismo plano fijo frente a la ventana), hacia la derecha del encuadre, y saliendo de éste, va seguido del encendido de una fuente de luz en la parte derecha del plano que iluminará muy débilmente la estancia; unos segundos más tarde de lo habitual asistimos a un corte de montaje que nos muestra al mismo niño en un plano medio, filmado desde atrás, mientras llena un vaso de agua de un grifo que hay en el fregadero de la estancia contigua. Nuevo corte al mismo plano, con el niño haciendo esta vez el camino de vuelta, aunque en esta ocasión por partida doble, pues se había olvidado de apagar la luz.

Esa misma planificación, tras más de un minuto de plano fijo frente a la ventana con la estancia en tinieblas, se repite con la aparición de la siguiente figura (una mujer adulta que llega a casa de madrugada con ropa muy sexy y que, como sabremos luego, se trata de la madre del niño protagonista) y su proceso de desvestirse, desmaquillarse (con una luz más intensa, que parece molestar al pequeño durmiente, pero que nos permitirá a los espectadores conocer la vivienda), preparar un bocadillo a su hijo y meterse en una cama colocada en la misma estancia donde duerme el muchacho, donde se fumará un cigarrillo antes de dormirse.

La escena, de unos diez minutos, y que concluye con un fundido en negro para continuar en la siguiente exactamente en el mismo lugar (aunque el encuadre esta vez sea lateral) pero iluminado ahora por los primeros rayos de luz de la mañana, ha estado todo el tiempo acompañada por la cadencia del reloj de pared que hace las veces de metrónomo, marcando el compás del riguroso estilo de Shahid Saless en el que el tiempo real y el tiempo cinematográfico coinciden; en el que la cámara no se mueve, manteniendo planos largos en cuyo interior la vida -o sea, el tiempo- fluyen; y donde el relato avanza en bloques de largas escenas que concluyen con suaves fundidos en negro.

Como en Jeanne Dielmann, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, los personajes de Shahid Saless se autoafirman y definen por la repetición incesante de tareas rutinarias que los encadenan a una lógica absurda pero cuyo ejercicio se ha acabado convirtiendo casi en motor y razón de sus vidas. Reifezeit (que tiene mucho en común con el filme de Chantal Akerman, aunque aquí el foco se coloque en el hijo y no en la madre prostituta y ama de casa) sigue al pequeño en sus mañanas escolares donde a veces roba una chocolatina de una compañera para sobornar a otro muchacho para que le deje montar en su bicicleta (único y brevísimo momento de la cinta, el de las vueltas en círculo con la bicicleta prestada, acompañado de música incidental), o en sus idas y venidas a casa de una anciana vecina, ciega y desconfiada, a la que le hace la compra a cambio de una mísera propina, que va poco a poco ahorrando para poder comprarse su propia bicicleta.

Ese mundo organizado y ordenado en base a pequeños rituales repetitivos está permanentemente amenazado por la realidad que el niño desconoce. En el off del relato, tanto para los espectadores como para el muchacho, se mueven las actividades de la madre en su trabajo de prostituta que simbolizan todo aquello que, para que el niño siga siendo niño, debe continuar invisible. Pero el mundo del niño es, obviamente, poroso y está, aunque él aún lo ignore, incluido dentro del mundo de los adultos, más grande, amenazador y doloroso. Así, de vez en cuando, aparece por su casa un individuo desagradable y hosco -y que intuimos es el chulo de su madre-, que la mujer intenta detener en el umbral, pero que constantemente le pide dinero y la amenaza. Las tensas conversaciones en susurros no pueden ser completamente descifradas por el pequeño, pero hay cosas que, aunque la inteligencia aún no pueda comprender, de una u otra forma encuentran su vía de entrada, abriendo el camino a la inquietud y el desasosiego.

Reifezeit, que podría traducirse como “el tiempo de la madurez”, culmina justo en el momento en que el niño se topa de bruces con la imagen prohibida (en este caso la de su madre de espaldas, arrodillada, haciéndole una felación a un hombre; aunque lo mismo habría valido una imagen de las pilas de cadáveres de Auschwitz, la del vietcong ejecutado por el general survietnamita de un tiro en la sien, etc.), vedada para la infancia, la imagen que abre las puertas a ese horror del que la niñez nos mantenía a salvo y que nos muestra una panorámica más amplia y devastadora del mundo en el que a partir de ahora vamos a vivir como adultos.

Amantes eternos

Only Lovers

Only lovers left alive (Jim Jarmusch, 2013)

Hace ya casi veinte años desde que Abel Ferrara rodara The Addiction (1995), su personal visión del mito del vampiro, que en su cinta se terminaba inevitablemente mezclando con dos de sus grandes temas: la droga y Nueva York. Sólo era cuestión de tiempo que el otro gran cineasta underground estadounidense -y neoyorquino, aunque lo sea por adopción-, Jim Jarmusch, acabara también entregando su particular acercamiento a tan legendario y popular tema, a través de la que con toda seguridad sea su mejor película en mucho tiempo.

Ha sido larga la travesía por el desierto del autor de Dead Man (1995), tal vez por ello resulta aún más esperanzador, nostálgico y triste volver a encontrarse ante una cinta que revela tan poderosamente el vacío de su ausencia y el calor de su presencia: es decir, el lugar que Jarmusch ocupa en el cine norteamericano -y por qué no, mundial- y la imposibilidad de encontrarle un sustituto. Si hubo alguna vez alguien con quien compartiera una visión del mundo y un parecido concepto del cinematógrafo este fue probablemente el Wenders de finales de los setenta y de toda la década siguiente, con el que también se repartió a Robby Müller, arquitecto de buena parte del estilo visual y cromático de su obra y al que el cineasta coloca entre los retratos que componen el altar de ídolos de su protagonista Adam.

Only lovers left alive tiene algo de El cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987), aunque tan sólo sea en su atrevimiento al mostrar a los vampiros como seres eternos que cargan con la memoria de la humanidad, con sus esperanzas, sus sueños rotos, sus recuerdos y sus iniquidades. En realidad, la pareja protagonista de Only lovers left alive, Adam y Eve, son el primer hombre y la ¿segunda? mujer -la primera sería Lilit[1], que en la película podría estar representada por Ava- como también lo eran el ángel Damiel y la trapecista Marion en su declaración de amor final.

Jarmusch elige la soledad de los amantes perpetuos para construir una primera hora modélica, de gran cine, que probablemente se encuentre entre lo mejor que ha rodado jamás. La cinta, lánguida y romántica hasta el paroxismo, de una belleza decadente, se sirve de los planos cenitales, que nos traen a la memoria al Terence Davies de The Deep blue sea (2011), para presentar a la pareja (magistral ese fundido final con el tocadiscos), en sus vidas eternizadas en Detroit y Tánger. El salto de la despoblada y arruinada ciudad estadounidense, símbolo de la gripada economía capitalista, con sus enormes descampados invadidos ya por el wilderness (los aullidos de los lobos no cesan de escucharse), crea un sabroso contraste con la serpenteante vivacidad del entramado de callejas blancas de la ciudad africana; como también lo harán las dos pasiones a las que se dedican cada uno de los enamorados: Eve (Tilda Swinton), voraz lectora y coleccionista de libros; Adam (Tom Hiddelston) músico underground y coleccionista de guitarras.

Uno no puede sino rendirse extasiado ante toda esa panoplia de referentes románticos que confieren a Only lovers left alive esa singularidad imperfecta, inacabada, incierta, que la hacen tan subyugante: desde el caserón de Adam y el reencuentro de los amantes en Detroit, a sus paseos nocturnos en coche por las solitarias calles de la ciudad, pasando por su contemplación del techo del famoso teatro Michigan, ahora en ruinas y convertido en un aparcamiento. Mención aparte merece el retablo de instantáneas y retratos que forman la particular chambre verte del protagonista -verdadera declaración de intenciones del propio Jarmusch- y donde aparecen enmarcados y hermanados Joe Strummer, Johann Sebastian Bach, Claire Denis, Mary Wollstonecraft, Aki Kaurismäki, Bo Diddley, Franz Schubert, Chrissie Hynde, Franz Kafka, Edgar Allan Poe, Bruce Lee, RZA, Screamin’ Jay Hawkins, Gustav Mahler, Henry Purcell, Tom Waits, Charles Baudelaire, Luis Buñuel, William S. Burroughs, Sitting Bull, Max Ernst & Dorothea Tanning, Robert Johnson, Buster Keaton, Nikola Tesla, Rumi, William Blake, Arthur Rimbaud, Hedy Lamarr, Patti Smith, Charley Patton, Emily Dickinson, Jean-Michel Basquiat, Robby Müller, John Coltrane, Mark Twain, Isaac Newton, Marcel Duchamp, Fritz Lang, Naomi Klein, Frank Zappa, Iggy Pop, Thelonious Monk, Harpo Marx, Susan Sontag, Black Elk, Rodney Dangerfield, Christopher Marlowe, Geronimo, Samuel Beckett, Jane Austen, John Keats, Oscar Wilde, Jimi Hendrix, Nicholas Ray, Hank Williams, Billie Holiday y Neil Young.

Precisamente, Christopher Marlowe[2] (encarnado por el veterano John Hurt), tercer vampiro del grupo y que tiene cierto ascendente paterno sobre el personaje de Eve, representa esa inclinación a la oscuridad, al fracaso, a permanecer en las sombras de la historia y dejarle el protagonismo, la fama y la posteridad a otros. Ese es el credo del propio Adam, que mantiene su figura como guitarrista de culto en el anonimato, a pesar de que no pueda hacer lo mismo con su obra; y eso es lo que incorpora una presencia como la de Marlowe, ideal, por lo que en la actualidad representa, para dar carta de naturaleza a esa filosofía vital y artística.

Después del embrujo al que nos somete Jarmusch en esa primera hora prodigiosa, habrá a quienes chirríe la irrupción de Ava (a la que da vida Mia Wasikowska) y el caos; pero eso sería pasar por alto quién es realmente Jarmusch y de dónde procede, olvidar su cultura musical, su gusto por el contraste y la mezcla (¡y qué mejor prueba de su provocadora heterodoxia que la maravillosa galería de ídolos de Adam/Jarmusch!), y su tendencia al comentario posmoderno, que recorren toda su carrera, amenazando con desequilibrar obras redondas (Dead Man, Only lovers left alive, etc.), pero añadiendo, a cambio, elementos de un humor muy personal y dinamizador, que liman la gravedad de algunas de sus historias. De su personal contrapunto humorístico proceden esos impagables hallazgos como los polos de sangre; la broma con los Doctores Fausto, Strangelove, Watson o Caligari; el videoclip de Soul Dracula; y los chupitos de hemoglobina (sus protagonistas se niegan a clavar los colmillos a nadie, algo que definen como una actividad bárbara del siglo XV; de hecho, viven del mercado negro, exponiéndose a morir por la cada vez más contaminada sangre de los hombres, a los que llaman zombis), que tienen el efecto de un chute, y que Jarmusch filma con el Trombone shot o Dolly zoom que creara Hitchcock en De entre los muertos (Vertigo, 1958).

De vuelta a Tánger, acorralados por la desaparición de sus camellos, abocados a la extinción, decidirán dejar de luchar contra el impulso primitivo que les empuja a morder un jugoso cuello y elegirán sobrevivir, seguir perdurando en otros amores, en otros cuerpos. El plano final, el ataque de los protagonistas a otra joven pareja que se besa furtivamente en la cálida noche árabe, será filmado por Jarmusch, en una de sus divertidas audacias, con la pareja de vampiros lanzándose a la cámara, sobre el espectador.


  1. Figura legendaria del folclore judío de origen mesopotámico. Se la considera la primera esposa de Adán, anterior a Eva. Según la leyenda (que no aparece en la Biblia), abandonó el Edén por propia iniciativa y se instaló junto al mar Rojo, uniéndose allí con Samael, que se convirtió en su amante, y con otros demonios. Más tarde, se transformó en un demonio que rapta a los niños en sus cunas por la noche y se une a los hombres como un súcubo, engendrando hijos (los lilim) con el semen que los varones derraman involuntariamente en sus poluciones nocturnas. Se la representa con el aspecto de una mujer muy hermosa, con el pelo largo y rizado, generalmente rubia o pelirroja, y a veces alada.
  2. Dramaturgo, poeta y traductor inglés de la Época isabelina. Popularizó el verso blanco incorporándolo a su teatro. Es considerado como el gran predecesor de Shakespeare. Actualmente existe un debate sobre su autoría en varias obras del Bardo.

Queridos niños mutantes

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Maps to the stars (David Cronenberg, 2014)

Parece fácil, y supongo que hasta divertido -a tenor de la frecuencia con la que algunos lo practican-, destrozar los reiterados intentos de David Cronenberg por explorar nuevas fronteras dentro de una obra que, además de muchas otras cosas, siempre se ha caracterizado por no temerle a los desafíos y sí al estancamiento. Desde luego, alguien que firma A History of violence (2005), Cosmopolis (2012) y Maps to the stars puede ser muchas cosas, pero desde luego no es un vendido o un acomodaticio. El último Cronenberg continúa con ese proceso que en los últimos años ha llevado al autor canadiense a proveer a su cine de una nueva carne, o más bien a descarnarse, en un intento por hacer que prevalezcan los elementos puramente cinematográficos (y los contenedores corporales casi como añadido componente espacial a esa arquitectura urbana metafísica) más allá, o por encima -porque algunas de ellas siguen estando ahí-, de esas otras constantes que hicieron de él un autor sobresaliente.

Si alguien se toma la molestia de comparar cómo Cronenberg trabajaba el plano en la época de Shivers (1975), Rabid (1977), Scanners (1981), e incluso en la de The Dead Zone (1983) y The Fly (1986), y cómo lo hace en Cosmopolis o Maps to the stars se llevará una gran sorpresa comprobando cuánto y cómo ha evolucionado el canadiense desde los lejanos tiempos de Cinepix.

Las recientes mutaciones en la obra del canadiense provienen de la misma alteración genética -por utilizar un símil cronenbergiano– que gestó Videodrome (1981), Dead ringers (1988), eXistenZ (1999), pero sobre todo Crash (1996). No es descabellado pensar que los últimos Cronenberg, como la camada maldita de The Brood (1979), son los niños mutantes de aquella inolvidable adaptación de la célebre novela de Ballard filmada en 1996: parecidos contenedores corporales deslizando sus fantasías, sus deseos prohibidos, sus oscuros misterios, por similares pueblos y ciudades durmientes -incluso cuando parece que se está cociendo algo en ellas, como en Cosmopolis-, que en realidad sólo están ahí para seguir proveyéndoles de algún tipo de droga mental que los empuje a continuar en el juego, en la ficción, en el falso rol (de padre-marido-vecino ejemplar, de millonario, de hijo e hija, de hermano y hermana, etc.) que se retroalimenta ad infinítum.

Lo más interesante de todo esto es asistir a cómo Cronenberg interpreta todos esos conceptos a nivel puramente visual: sus encuadres metálicos, cortantes, precisos, perturbadores, son como un cazamoscas que fija a sus actores en la trampa; y desde luego no es caprichoso emplear el término trampa puesto que fuera del plano, en los límites de éste, siempre está acechando la violencia, muchas veces como representación de ese despertador que pone fin al juego y revela el disfraz, apelando a la conciencia social, moral, etc., de la que creíamos habernos librado.

Maps to the stars no es una sátira de Hollywood, calificarla de tal sería más que una simplificación un insulto a las verdaderas intenciones de su autor. Probablemente el enfoque debería ser radicalmente diferente, entre otras cosas porque la cinta funciona infinitamente mejor si se piensa en Dead ringers que en The Player (Robert Altman, 1992); y Hollywood, como telón de fondo, no resulta menos marciana que el resto de poblaciones que han salpicado desde siempre el cine del canadiense. Podemos, gracias a Hollywood, gozar además del final que le aguarda al personaje de Julianne Moore (cliché de diva hollywoodiense, que trabaja como tal precisamente para regalarnos el disfrute de su asesinato), absolutamente cronenbergiano. Si pensamos en el enfrentamiento Moore/Wasikowska (diva de Hollywood vs niño mutante chez Cronenberg, cicatrices incluidas), como un combate Hollywood vs Cronenberg (o sea industria pesada y escritores liantes con materiales de desecho bajo el brazo vs auteur), está claro de parte de quién estarán nuestras simpatías y las del cineasta; también quién acabará imponiéndose, al menos por ahora, aunque mucho me temo que, visto cómo está el patio, no será por mucho tiempo.

Hasta eXistenZ, David Cronenberg solía firmar sus guiones, incluso cuando se trataba de adaptaciones (las novelas de Burroughs y Ballard, etc.); con la excepción de The Dead Zone (1983) -un encargo, al que Cronenberg se incorpora como asalariado-, donde es Jeffrey Boam, en solitario, quien adapta la novela de Stephen King, y M. Butterfly (1993), obra del propio autor de la pieza teatral, David Henry Hwang. A partir de 2002 con Spider (libreto a cargo del novelista Patrick McGrath), rodada bajo mínimos a nivel salarial a costar de poder sacarla adelante, el canadiense pierde, en lo sucesivo, el derecho a escribir los guiones (originales o adaptados) que van a nutrir el resto de sus obras, con la salvedad de Cosmopolis, donde vuelve a ser él mismo quien se hace cargo de la traslación a la pantalla de la novela de Don DeLillo. En este precipitado proceso de pérdida de derechos (que no es lo mismo, o no tiene porqué serlo, que pérdida de autoría) Cronenberg ha caído en las zarpas de Josh Olson (A History of violence), Steven Knight (Eastern promises, 2007), el temible Christopher Hampton (A Dangerous method, 2011) y Bruce Wagner (Maps to the stars), cuyo currículum es para echarse a temblar. Que Cronenberg haya salido no sólo airoso, sino triunfante, de al menos tres (A History of violence, A Dangerous method y Maps to the stars) de las encerronas por las que ha pasado, dice mucho sobre la capacidad que tiene para llevarse a su propio universo materiales, en principio, alejados de éste y urdidos por otros.

Como el mejor desprecio es no hacer aprecio, no malgastaré ni un renglón en hablar del argumento de Bruce Wagner; no me interesa -y afortunadamente a Cronenberg tampoco- Hollywood, ni tampoco los personajes de Julianne Moore (si no es para que acabe como acaba en la cinta), John Cussack y Olivia Williams, ni Carrie Fisher haciendo de ella misma, ni El Paseo de la Fama y las vistas turísticas, ni el Dalái Lama y la fascinación de Hollywood por el budismo y bla bla bla bla. Eso sí, no puedo evitar caer rendido ante la inmarcesible belleza y el brillo cegador de los niños mutantes cronenbergianos (Mia Wasikowska y Evan Bird), crisol de espectros, asesinos de pesadillas, perseguidores de quimeras. El emocionante final de estos nuevos dead ringers, en ese magistral plano cenital que nos trae a la memoria la última joya de Gus Van Sant (Restless, 2012), sintetiza lo mucho que Cronenberg ha tenido que cambiar para poder seguir siendo él mismo.

El Cinematógrafo y la memoria

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Napalm (Claude Lanzmann, 2017)

La última cinta de Claude Lanzmann no decepciona a los que conocen su cine y, por el contrario, es rabiosamente hostil e incómoda para los que, interesados por su título (Napalm) o por el tan atractivo, como abortado, trasfondo político (Corea del Norte), esperan de ella una dura crítica contra el país de las hamburguesas o contra el de los líderes supremos y las milimétricas coreografías de masas. A todos esos espectadores ocasionales que se acercan ahora a una obra de la envergadura de la que nos ha legado Lanzmann, bien al todo, bien a una parte, con la mirada del turista despistado que busca quincalla política y postales exóticas, el viejo león les tiene reservada su zarpa de hierro que, cansada pero aún firme, se suelta con rabia de la mano-guía (siempre censora, máxime si es la del espectador), antes de adentrarse más solo que nunca por las amplias y soleadas alamedas de la memoria, en esta ocasión, de su memoria.

Napalm es un documental mucho más complejo, resistente y obstinado de lo que parece. No se trata tan sólo de la emocionante narración en primera persona de un encuentro amoroso vivido por el propio autor hace más de medio siglo en la Piongyang destruida de la posguerra, cuando aún era un hombre joven, fuerte y gallardo, y rememorado en el mismo lugar muchas décadas después sin amago de reconstrucción y recurriendo únicamente a sus recuerdos, su voz, su rostro, sus palabras y sus silencios. Napalm es también, y por si fuera poco lo ya expresado, anhelo y grito silente, los de un autor fatigado y anciano, de memoria cristalina y físico imponente pero titubeante, en su lucha por seguir filmando libre, sin guías ni apoyos, en un país, y en un mundo, donde cada vez es más complicado hacerlo.

Lanzmann es uno de los grandes cineastas de la memoria, es un realizador cercano a los autores de la rive gauche con los que hubiera podido formar equipo. No en vano, en la delegación que al final de la guerra de Corea, en misión político-humanitaria, visitó Piongyang, además de Lanzmann iban otros directores, entre los que se encontraban Chris Marker y Armand Gatti, dos autores a los que se suele incluir en el grupo. No estaba en cambio Alain Resnais, otro de los cineastas de la memoria; y, sin necesidad de forzar mucho la rima, convendremos en que la anécdota de Napalm (aunque con los roles cambiados) no está tan alejada de la seminal Hiroshima mon amour (1959), filmada por Resnais y escrita por Marguerite Duras.

En los primeros minutos Napalm va buscando su contexto. Mientras aguarda en la Ciudad Prohibida los permisos de las autoridades norcoreanas para viajar a Piongyang, la voz en off de Lanzmann ya preludia su edad y la erosión del tiempo, pero su esperada y postergada aparición en Corea del Norte, en un plano americano lateral, es tan formidable y homérica como la de John Wayne en un filme de Ford, hasta la propia cámara podría haber temblado o haberse desenfocado, como cuando Wayne asalta con su imagen Stagecoach (1939). Su cuerpo, aún impresionante y colosal, a pesar de sus 92 años, camina apoyado en un bastón y en el brazo de un guía-intérprete, pero eso no impide que cuando asciende a la pequeña colina, presidida por las gigantescas estatuas en bronce de Kim Il-sung y Kim Jong-il, el cineasta -y con él su obra- nos parezca también de una altura descomunal.

Una vez en Piongyang, Lanzmann se entretiene filmando las enormes avenidas de una ciudad completamente reconstruida tras una guerra en la que los bombardeos norteamericanos la arrasaron. Las interminables colas esperando los transportes colectivos, y los pocos coches, puntúan una metrópolis donde la gran escala empequeñece aún más al individuo. Como Lanzmann comenta: “no hay mucha gente en las calles”. El cineasta visita museos de guerra y acude a rodajes de películas de artes marciales donde jóvenes actrices reparten estopa entre actores disfrazados de soldados, intuimos que de algún país enemigo, aunque, desgraciadamente, de rasgos físicos hermanos. El recuerdo de la guerra, la pervivencia de la guerra, la necesidad de la guerra, y con ello de un enemigo, mantiene al régimen, pero Lanzmann no se ceba en ello, no ha ido a Corea del Norte para eso, queda muy claro desde el principio; tiene mucho más interés en saber si esas jóvenes guías (vestidas de uniforme y que se expresan en un exquisito inglés), de los museos de la guerra y de las monumentales y faraónicas explanadas, tienen el grado de coronel o de comandante.

Despejado pronto a lo que Lanzmann no ha ido a Corea del Norte, sutilmente comenzará a deslizarse cuál es la verdadera razón de su viaje. Imágenes de noticiarios de la época nos recuerdan las atrocidades de la guerra; Lanzmann les añade las cifras del horror: medio millón de soldados muertos y un millón de civiles tan sólo en Corea del Norte, y tres millones y medio de litros de napalm vertidos sobre el país por Estados Unidos. El cineasta cuenta que poco después de la guerra, en 1958, formó parte de una delegación francesa que visitó la capital. Lanzmann era comunista y había luchado en Francia bajo su bandera contra el nazismo durante la II Guerra Mundial, esa era otra de las razones de su apoyo entonces al régimen comunista de Piongyang.

Las imágenes en color de aquella expedición comienzan a incorporarse al relato. Sorprende, aún restauradas, su buena calidad, y aunque su autoría no se atribuye a nadie, intuimos que debieron ser tomadas por el propio Lanzmann, o tal vez por Chris Marker, ¡quién sabe! El cineasta comenta que a su llegada, la ciudad, cuyas heridas aún eran muy visibles y estaban por doquier, comenzaba a ser reconstruida con la ayuda de extranjeros, probablemente ingenieros y arquitectos venidos de otros países comunistas. Las fatigosas actividades diarias (discursos, viajes, inauguraciones, picnics y más discursos) tenían agotado a un joven Lanzmann que echaba de menos sus inyecciones de vitamina B12. Cuando le solicitó al guía de la expedición trasladarse a un hospital para que le inyectaran, este le comentó que el hospital iría a él, momento en el que entra en escena, a través de los recuerdos y la voz del autor, la gran protagonista del filme, la joven enfermera coreana que acudiría diariamente durante una semana al hotel a pincharle su dosis de vitamina B12.

La película implosiona justo ahí. Consciente de lo que va a narrar, el cineasta pasa a la intimidad de su habitación de hotel y la cámara encuadra un primer plano de su rostro. La enfermera acudió a la primera inyección ataviada con el traje típico regional y protegida por seis funcionarios, poco amistosos, que se obstinaban en estar allí presentes mientras él era banderilleado. No es mío el símil taurino, Lanzmann, aficionado a la tauromaquia, tira varias veces de él para referirse a su desesperada búsqueda de querencia para el asaeteo. Sus protestas sirvieron de poco, pero es cierto que cada día terminó viniendo un funcionario menos, hasta que el último la bella enfermera se presentó sola, vestida y maquillada al estilo occidental. Tras la inyección, que ella siempre puso de la forma más delicada y cuidadosa, se quedó inmóvil, muy cerca, mirándolo fijamente. Él no nos ahorra adjetivos para describir su increíble belleza y el irresistible deseo que sentía, pero no quería ceder a sus instintos que la pondrían en una situación comprometedora. Sin saber qué hacer, primero le regaló el dinero coreano con el que las autoridades habían obsequiado a los miembros de la delegación (dinero que no servía para nada pues no había nada que comprar) y luego ropa adquirida en París, ante ambas cosas ella reaccionó con la misma desaprobación, frunciendo el ceño y girando la vista. Lanzmann narra que durante unos instantes, que le parecieron eternos, los dos se quedaron en silencio sin decirse nada y mirándose a los ojos, luego confiesa que no podría decir quién comenzó, pero ambos se fundieron en una cascada de largos, apasionados y furiosos besos. Todo ello lo narra, no lo olvidemos, un hombre que ahora tiene 92 años. Temiendo que el resto de la delegación, o cualquier funcionario coreano, pudiera aparecer en el hotel, y sin tener un idioma común con el que comunicarse, Lanzmann cuenta que movió las manecillas de su reloj y se lo mostró, señalándole por la ventana el único puente de la ciudad que quedaba en pie, acordando de este modo una cita; la enfermera aceptó y se separaron hasta la hora acordada.

A partir de ahí, Lanzmann interrumpe su narración en el hotel (que casi nos había parecido un largo plano único, tan sutiles y respetuosos son los cortes de montaje) para acudir, en el momento actual, al mismo puente donde hace años se produjo aquel encuentro. Como los superviviente de la Shoah decían, y ahora recuerda el cineasta: “este es el lugar”. Cuando está a punto de llegar al sitio exacto, se desprende de un tirón del brazo censor del guía norcoreano que más que llevarlo tiraba de él, reteniéndolo. Lanzmann, desesperado, exclama: “¡ahora soy un cineasta!”. Su patético y desesperado grito es toda una declaración de intenciones, ya no es, como al principio del filme, un turista que acude a exhibiciones de taekwondo, rodajes de películas de acción y museos de guerra, ahora es, con todo lo que ello implica, un cineasta e incluso algo más que no llega a decir por pudor, un hombre que rememora uno de los instantes románticos más importantes de su vida y para acuñarlo sólo puede estar presente el equipo de rodaje, la cámara y el espectador, jamás el representante del aparato estatal.

El autor de Shoah confiesa que nunca esperó que la enfermera acudiese, pero se equivocó. Juntos alquilaron un bote y navegaron por el río ante las miradas reprobatorias de los coreanos. Cada vez que intentaba remar hasta algún punto lejano y oculto, en el que pudieran tener un poco de intimidad, los otros ciudadanos que navegaban a su alrededor le gritaban en coreano: “¡camarada!”, y tiraban de su bote de vuelta al centro del lago. Por fin pudo zafarse y detenerse en un banco de arena, allí, dibujando en un mapa, Lanzmann le preguntó a la enfermera de dónde procedía, creyendo, por su aspecto, que sería oriunda de Corea del Sur, ésta, muy molesta, negó con rotundidad, señalando el norte, cerca de la frontera China, en el dibujo incluyó unos aviones lanzando bombas. Acto seguido, la enfermera, con gesto decidido, abrió su camisa y bajo un busto perfecto, que Lanzmann describe casi como una de las siete maravillas del mundo, vio la cicatriz de una amplia franja de carne quemada; ella exclamó: “napalm”.

En el cénit dramático (el erótico sería cuando Lanzmann describe, en la habitación del hotel, el labio superior de ella perlado de sudor) de aquel romance, y de esta obra nacida a partir de él, una salvaje oleada de amor por su atrevido gesto y por su sufrimiento embargó en su día, y vuelve a hacerlo hoy al rememorarlo, al cineasta. El resto de lo ocurrido aquella tarde, en la que Lanzmann salvó a su amada de las aguas del lago, y de la condena de los funcionarios coreanos, poco importa si responde a la verdad o es tan sólo una exageración, o si directamente forma parte de las fantasías de un anciano que gusta recordarse en su juventud como un valeroso paladín de las causas justas y, por ende, perdidas.

Hoy, de vuelta al hotel, y con el libro de sus memorias al alcance de la mano, el director nos muestra la carta que algún tiempo después recibió de ella. Junto a la misiva, la embajada había incluido una traducción. Por debajo de la retórica comunista palpitaban soterradas palabras de amor que la enfermera declinaba con ternura. Le deseaba lo mejor, en el trabajo y en la vida, y lo calificaba de infatigable luchador por la paz mundial. Reconocía la distancia que había entre ellos y la imposibilidad de volverse a ver, pero entonaba en voz queda un último anhelo: “una vez que se haya establecido la paz en el mundo, todos aquellos que aman la paz volverán a encontrarse. Kim Kum-sun”.

A continuación, el rostro de Lanzmann confiesa a cámara que nunca, en todos estos años, hizo nada por volverla a ver, prefirió atesorar el recuerdo de aquel día y la imagen de la enfermera tal y como era, o mejor dicho, como la recordaba. A falta del registro de la cámara, la memoria hizo su trabajo, reteniendo el recuerdo, fijando la imagen…convirtiéndola en fantasma.

Carcajada de hielo

Stanley-Kubrick

No es Stanley Kubrick un cineasta sobre el que me enloquezca escribir. Primero, porque se ha dicho ya tantísimo, sobre su figura y su obra, que resulta verdaderamente complicado poder aportar algo original a los ríos de tinta que se han vertido sobre su filmografía. Segundo, porque gustándome mucho dos o tres de sus películas hay alguna que detesto profundamente, y no son pocas sobre las que me debato entre la tibia ambivalencia y el helado desapego.

Sin embargo, hay algo que con el paso de los años cada vez me llama más la atención y gusta de su cine, y no es otra cosa que su negrísimo sentido del humor. No me refiero a lo evidente: Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) o A Clockwork orange (1971), sino a la inesperada aparición de este en cintas como Lolita (1962), y sobre todo en 2001: A Space odyssey (1968) o The Shining (1980), por poner tres ejemplos de las que, probablemente, sean mis cintas favoritas de su carrera.

Stanley Kubrick siempre recibió muchos reproches e incomprensión sobre su dirección de actores, concretamente sobre la interpretación de Jack Nicholson y Shelley Duvall en The Shining, esto, que en el fondo, no deja de formar parte de la misma vieja cantinela: la incapacidad de cierta parte de la crítica -y de los espectadores- para aceptar aquellas obras que eluden en su trabajo de puesta en escena el “realismo” o el “naturalismo”, le servía al cineasta para atacar el cristal con el cuchillo, para agitar la superficie impasible de su lago artificial a la que el golpe seco de la piedra iba a sacudir, creando una serie de ondas concéntricas de energético y devastador caos. No es cuestión de pintar un aguafuerte, sino de crear un marcado -excitante, y en última instancia divertido- contraste entre orden-caos para lo que hacen falta, conviviendo en el mismo plano, un James Mason y un -o tres- Peter Sellers.

El juego -y la mofa acompañándolo- funciona mejor donde menos se le espera, es decir, donde no es tan evidente. Por eso, la segunda parte de la detestable A Clockwork orange es, a pesar de su estructura mecánica, mucho más jocosa que la primera, por eso el vengativo Patrick Magee (que ha sustituido a su mujer violada por un musculado asistente, que no es otro que David Prowse, el futuro Darth Vader), resulta, en su terrible drama, y gracias a su ‘overacting’ y a cómo Kubrick selecciona sus lentes y lo encuadra, tan hilarante, y termina funcionando como contrapunto cómico mucho mejor que el propio protagonista, Malcolm McDowell.

Algo parecido ocurre en Lolita, donde las tres geniales apariciones de Sellers (que no están en la novela, al menos las dos últimas) resultan mucho más desternillantes, y efectivas -por el mencionado juego de contrastes-, que las posteriores en Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. La famosa escena del falso Dr. Zemph (antepasado del Dr. Strangelove) hablándole a James Mason de que su pequeña Lolita “… is suffering from acute repression of the libido of her natural instincts”, me parece portentosa tanto por el choque de los estilos actorales -y el trabajo de dicción e imitación de un falso acento alemán en el caso del segundo- de Mason y Sellers, como por el juego de antagonistas que Kubrick establece entre acorralado y hostigador, entre burlado y burlón. Lo mismo valdría para la aparición de Sellers en la baranda del porche del hotel cuando por primera vez, escondido en una falsa identidad, hostiga a Mason, en un estilo frenético de gag verbal (puro ‘non sense’, y enteramente creación de Sellers y no de Nabokov), que anticipa en algunos años al célebre Andy Kaufman.

Kubrick está tan absolutamente convencido de que ese contraste caótico que sacude el racional orden -artificio puramente humano- es uno de los pilares de buena parte de su obra (Humbert Humbert vs Quilty) que se la juega en Lolita con las tres grandes escenas de Sellers, que muchos no supieron entender en su día tildándolas de mero capricho del cineasta que desequilibraba el conjunto, o de simple regalo del autor a su estrella Peter Sellers. Huelga decir que no soy de los que piensan así y he intentado exponer aquí algunas de mis razones.

En The Shining la cosa va aún más allá. El cineasta ha depurado el mecanismo y el chiste es más refinado. Soy de los pocos que opina que Nicholson y Duvall están descomunales (parafraseando a Kubrick, si no os gusta Nicholson aquí nunca os gustó James Cagney), ambos han comprendido lo que pretende Kubrick y participan incondicionalmente de ello. Sólo así puede entenderse que Nicholson no sólo se burle del personaje de Duvall antes de intentar atacarla en las escaleras del gran salón, sino de que la burla -el juego- incluya a la propia interpretación de Duvall, que Nicholson imita aún más histriónicamente (“as soon as possible”).

En la escena del cuarto de baño con el antiguo vigilante, Delbert Grady, Kubrick muestra su vitriolo exquisitamente destilado:
-Grady: “Su hijo intenta introducir un elemento extraño en esta situación”
-Torrance: “¿Quién?”
-Grady: “Un negro” (a nigger)
-Torrance: “¿Un negro?”
-Grady: Un cocinero negro (a nigger cook)
Más adelante:
-Grady: Tal vez debería tener con su hijo unas palabritas…si me permite la expresión. Y con su mujer también. A mis hijas tampoco les gustaba el hotel al principio, una vez sorprendí a una de ellas con una caja de cerillas intentando prenderle fuego y…tuve que corregirla (correct her). Luego mi mujer intervino también…y tuve que corregirla igualmente.

El final de la película, con el plano de la foto enmarcada en la que se ve a Nicholson vestido de etiqueta en una fiesta en el hotel durante 1921, no sería, como clamaban algunos, una boutade gratuita para darle empaque a la cinta y obligar a los espectadores a salir del cine meneando la cabeza, sino que conecta con la teoría física de la inexistencia del tiempo, o la existencia de un único tiempo estático y no lineal (el tiempo como ilusión), algo que ya le había mencionado Grady al protagonista en la citada escena del cuarto de baño: “usted es y siempre ha sido el vigilante del hotel…lo sé porque yo siempre he estado aquí”.

La gran broma kubrickiana, y uno de sus mejores chistes, acontece también en otro final, el de 2001. Bowman llega a la habitación estilo Luis XVI que la inteligencia extraterrestre, que va desperdigando monolitos por el universo a modo de pistas/saltos evolutivos, le ha colocado para que su aterrizaje y estancia sea lo más cómoda y lo menos traumática posible. Pero el espectador se pregunta, ¿por qué un salón Luis XVI si estamos en el año 2001? El mejor chiste de Kubrick-Clarke probablemente se encuentre oculto en su obra más ‘seria’ y prestigiosa: los alienígenas nos esperaban allí dos siglos antes, siglos que perdimos enzarzados en nuestras guerras y estupideces; después de todo, siempre fuimos una manada de monos armados.