Young side story

¡Qué pena no haber podido ver esta excelente y emocionante película antes! De haberlo hecho sin duda habría ocupado un lugar estelar en mi Top Ten de lo más relevante producido en el pasado 2021. No es esta una entrada dedicada a la película de Steven Spielberg —que atesora mucho más cine que la de Robert Wise de 1961; y donde se aprecian, para bien, los cambios argumentales introducidos por Tony Kushner—, a la que espero volver cuando consiga dedicarle un segundo visionado, en el que pueda, ya en casa, detenerme en algunas secuencias y escenas con mayor atención. Por el momento solo quería compartir mi entusiasmo exultante (como el de la película) y aprovechar para recomendarla (intenten verla en V.O.) ahora que tristemente va de retirada de la cartelera donde ha sido injustamente vapuleada. Son estos malos tiempos para el cine y para aquellos realizadores preocupados por la forma y la narrativa; también por la emoción que el dominio de ambas puede provocar en el espectador. Para los que esperan con impaciencia a Paul Thomas Anderson lamento comunicarles que la película norteamericana verdaderamente juvenil de esta pasada temporada la ha firmado el viejo zorro de Steven al que le ha servido, y mucho, todo lo que hace años exploró en sus películas de temática juvenil su amigo Francis Ford Coppola.

La tristeza del fantasma

Mia madre (Nanni Moretti, 2015)

Comencemos diciendo que no pretendo hacer una entrada al uso dedicada a esta obra mayor de Nanni Moretti, en todo caso, se trata de un breve texto centrado en algunas escenas de la película que encuentro reveladoras de las posibilidades únicas del cinematógrafo para convocar una emoción a través de la forma, con la filmación, e inserción rupturista en el metraje, de dos momentos que no obedecen a las leyes de la lógica sino a las de la fantasía emocional y que arrasan precisamente por su inclusión contra el realismo y contra la común ortodoxia.

Antes de describirlas contextualicemos brevemente este magistral filme de Moretti, para mí su mejor obra dramática, y que prefiero a su excelente Habemus Papam (2011); ambas muy superiores a la multi galardonada La stanza del figlio (2001). Mia madre es una película cinematográficamente compleja, a pesar de la universalidad de su tema (la enfermedad y la muerte de la madre) y de la transparencia y legibilidad de su argumento, probablemente porque la cinta de Moretti canaliza la mayor parte de su tremenda fuerza emocional a partir del proceso mental (y cómo este se traduce en imágenes) que sufre la protagonista de la película, y su hermano, ambos hijos de la anciana enferma. Para ello intenta (re)crear, además de las obligadas escenas de hospital y de anticipación del duelo, toda una panoplia de instantes reveladores que a través de recuerdos, sueños o momentos imposibles desde la óptica del realismo (luego hablaré de ellos) apelan a la emoción de la pérdida y el desamparo. El mecanismo que Moretti emplea aquí es muy arriesgado: el montaje y los saltos de escena (e incluso de universos) son los que van a traducir en imágenes el torbellino emocional de la protagonista, directora de cine, a caballo entre un rodaje dificultoso y la anticipación de la próxima muerte de su progenitora.

Mia madre es una película para gente de cine, y aunque cualquiera puede disfrutar de ella (como acabo de escribir su tema es universal), la mayor parte de las angustias, ansiedades y terrores de la protagonista, sometida a ese transcendental proceso vital, llegan a través de soluciones de puesta en escena, y más concretamente de montaje (obra de Clelio Benevento, pero a todas luces concebido desde el propio proceso de escritura), apartado que la convierte, con enorme diferencia, en la película de Moretti más rica, experimentadora y compleja en este sentido. Película incomprendida para algunos (no para todos, fue el número uno del Top Ten Cahiers du Cinéma de ese año) que le reprochaban, y hubiera sido un gran error, que el propio Moretti no hubiera interpretado el papel que aquí le cede a Margherita Buy, quedándose él, genial intuición, con el rol secundario de su hermano. O que, en otro gran acierto, alternara el proceso de la enfermedad y muerte de la madre con el caótico rodaje de un filme con un actor difícil; soberbio Turturro, que es justo lo que necesita la película (y tal vez la protagonista) para instaurar el ruido del mundo que siempre interrumpe y disturba la soledad y la intimidad que reclama el duelo, pero que también bloquea el camino de la postración y la depresión que amenazan tras el dolor y el vacío de la pérdida.

El filme incluye en su metraje realista en tiempo presente (salvo un inesperado, y excelente flashback, del día en el que los hijos la convencen para acudir al hospital) algunas imágenes mentales de la protagonista, bien recuerdos de juventud, bien fantasías, que suelen entrar al corte y sin previo aviso y de los que se sale también al corte, como en la escena de la cola del cine o la del aparcamiento del coche de la madre. Luego hay otro segundo tipo de imágenes no realistas que son sueños, generalmente aterradores y premonitorios, anticipación de muerte, de donde se entra igualmente al corte y sin previo aviso (filmados con el mismo tipo de luz y encuadre que las escenas realistas) pero de donde se sale con Margherita Buy despertándose angustiada: recuerdo al menos dos, el segundo asombroso en el que Moretti informa a Buy que la madre que yace en la cama del hospital no está enferma sino muerta hace ya mucho tiempo [1].

Y luego tenemos un tercer tipo de imágenes no realistas, para mí las más sorprendentes y cuya inclusión pulveriza toda lógica pues no se sabe desde dónde están enunciadas o, en todo caso, aún aceptando que estén enunciadas desde el punto de vista de los dos hijos, obedecen a la traducción cinematográfica de una emoción compleja y cuyo verdadero punto de vista sigue siendo muy ambiguo. Entran, como todas, al corte y sin previo aviso, con un ligerísimo travelling de acercamiento al rostro de los protagonistas, sin retórica o distorsión alguna en el tratamiento fotográfico, a nivel de luz o de encuadre, que nos remitan a la fantasía o a la irrealidad, es decir, están filmadas absolutamente igual que todas aquellas escenas realistas de la película, pero, a diferencia de las ya mencionadas pesadillas o imágenes mentales, de estas escenas enigmáticas se sale sin terminar de nuevo en la imagen del protagonista que las imaginó, como si no le pertenecieran ya solo a él o ella. Una de las dos escenas enigma es la marcha, en camisón y sola, de la madre, abandonando el hospital y adentrándose en las calles llenas de tráfico, alternada con el montaje de la escena del rodaje de la película que tiene entre manos Margherita Buy, pese a que la enigmática escena comenzó con la entrevista laboral de Moretti. Los protagonistas (incluso el cineasta desde una superinstancia narradora) intentan dar así forma a una imagen alegórica que simbolice el desamparo de la madre hospitalizada y su futura partida evocados por los hijos.

La segunda me parece aún más misteriosa e interesante; también mucho más reveladora de lo que el cine es capaz de hacer con un simple corte de montaje, que es el que dispara con el choque de realidades la vorágine emocional, evocando y poniendo en imágenes sentimientos muy profundos y de difícil traducción verbal. Se trata de una primera escena realista rodada en plano-contraplano, en la que la madre desahuciada y enviada a casa para pasar sus últimos días de vida prepara el pastillero con su medicación mientras conversa con la hija, que deshace un equívoco y le informa que esa noche no van a salir a cenar (lo de salir era una invención de la madre y síntoma de su progresivo deterioro cognitivo), que es preferible que se queden en casa. De repente, Moretti usa el mismo travelling de acercamiento al rostro de Buy y salta, al corte, a una magistral escena imposible: la madre, a solas, se mira al espejo y se acicala como preparándose para marcharse pero en la casa ya no hay apenas muebles y el suelo aparece tapizado de cajas de embalaje que no había en la escena anterior y, cuando Moretti corta ese plano y panoramiza por la habitación, se ve todo el inmueble lleno de cajas de mudanza, con la estantería y su gran mesa de despacho, que estaban llenas de sus libros y pertenencias, ahora vacías y polvorientas. La escena, que Moretti resuelve literalmente en tres planos, solo tiene lentos travellings de aproximación (plano 1 de la madre mirándose al espejo y 3 del pasillo flanqueado por cajas) y una panorámica hacia la izquierda de la estancia también atiborrada de cajas (plano 2). Anticipación de muerte y de vacío, de desaparición de todo un mundo sin embargo atesora también algo bellamente fantasmal, la escena es tan sumamente compleja en su concepción que aunque aparentemente enunciada desde el punto de vista emocional de la hija logra evocar los sentimientos y recuerdos de la madre, tanto de su inminente partida como de la pervivencia de su presencia en el lugar en el que habitó durante la mayor parte de su existencia. Como la anterior nos plantea varias preguntas sin respuesta ¿Desde dónde está narrada? ¿Alegórico flashforward irreal desde el punto de vista emocional de la hija? [2] ¿Desde el punto de vista imposible de una muerta que vuelve a su casa vacía y recuerda cómo se preparaba para marcharse? ¿Desde un narrador omnisciente capaz de relacionarse con los fantasmas y habitar su mismo mundo? ¿Y no ha sido siempre, en el fondo, la pervivencia de los muertos entre los vivos la vocación mayor del cine?


1. La escena, que está soberbiamente concebida y filmada, es un espléndido ejemplo que ilustra el invisible tránsito entre el mundo real y el de los sueños. Moretti arranca con un plano master o de situación donde se ve la habitación del hospital, con la madre en la cama y Buy sentada en una silla, a continuación, va alternando primer plano de la hija y plano medio corto de la madre con el mismo plano master del inicio, solo que más corto, que las recoge a ambas (plano de conjunto). La conversación es totalmente realista, ambas mujeres hablan de las cuitas amorosas de la nieta, cuya confidente era la abuela. De repente (en la imagen 5 que incluyo, elemento gramatical para el connoisseur que da la pista del salto entre universos), la misma escena provoca ahora extrañeza, al pasar a lo que podría parecer un salto de eje, mostrando a Buy sentada al lado contrario de la cama y acompañada de Moretti cuando claramente la habíamos visto sola al comienzo de la escena (imagen 1)… acabamos de deslizarnos sutilmente, en la misma escena y con solo un corte de montaje, en la pesadilla que he descrito e ilustrado gráficamente párrafos más arriba que culminará abruptamente con el despertar de Margherita Buy.

2. Hay una escena parecida, pero sin llegar a la complejidad emocional y cinematográfica de la de Moretti, en The Dead (1987), de John Huston. Se trata de la que sucede al soliloquio de Anjelica Huston, cuando su marido, mirando por la ventana del hotel, anticipa la muerte de su anciana tía, anfitriona de la cena de Navidad a la que acaba de asistir. Es un flashforward emocional que parte, en un bello encadenado, del flashback mental de su baile de esa misma noche, acompañado de su voz en off, sobre el rostro del protagonista, donde Donal McCann imagina a su tía muerta y a él, acompañado de su mujer, en el velatorio.

¿Alguna vez fuiste joven?

We are who we are (Luca Guadagnino, 2020)

Si algún día una serie de televisión iba a protagonizar una entrada en ‘El Kinetoscopio digital’ ninguna otra del panorama actual me parece tan adecuada como esta de Luca Guadagnino para glosar las posibilidades que el medio televisivo (HBO) ofrece a un cineasta, en este caso mediocre, pero que en el formato largo y en la pantalla pequeña entrega una obra absolutamente excepcional, que, por un lado refina, potencia y expande sus virtudes y, por el otro, lima y borra sus defectos como autor. Algunas pistas e intereses temáticos del Guadagnino anterior siguen aquí presentes, pero todos ellos madurados y elevados a una categoría impensable en el firmante de, tan solo hace unos pocos años, Call me by your name (2017). Es como si el tema, el medio y el formato (7 horas y 42 minutos repartidos en 8 episodios) lo hubieran inspirado para filmar ese tipo de obra, de apariencia personal e íntima, que algunos artistas legan, muy de vez en cuando a lo largo de su carrera, como testamento final, cuando ni la edad (49 años) ni la evolución de sus carreras pudieran haberlo anticipado.

We are who we are es una coming of age sobre unos chicos (y más concretamente un chico y una chica), adolescentes norteamericanos que viven en una base militar estadounidense en Italia durante la guerra de Afganistán, enfrentados a sus anhelos, dudas y miedos sobre el amor, la familia, su propia identidad sexual, el duelo, etc. Resumido hasta el esqueleto su argumento (como acabo de hacer), nada excesivamente original se nos anuncia en su punto de partida, sin embargo, la serie de Guadagnino es una de las mejores (invisibles) hibridaciones que yo he visto entre el cine norteamericano, el nuevo cine italiano y la Nouvelle vague francesa. O para ser más concretos, entre el cine clásico norteamericano (John Ford, ni más ni menos, también algo del melodrama de Minnelli en las relaciones entre los adultos [1]); los jóvenes personajes masculinos de Bertolucci (Io e te, The Dreamers) o de Bellocchio protagonizados por Lou Castel (I Pugni in tasca; Gli occhi, la bocca); y el empuje, la belleza, la autenticidad y las rupturas de la Nouvelle vague (cfr. el ensayo musical que solo ocurre en la mente de ambos [2], los disfraces de ella a lo Jeanne Moreau de Jules et Jim, la desaparición del amigo invisible; etc.). Todo eso sin perder de vista que la serie en ningún momento es un pastiche y que Guadagnino la tiene cogida por las solapas, y no la suelta, desde el minuto uno hasta el último y que en todo momento va a más hasta alcanzar su colofón en el memorable último episodio —la escapada en tren a Bolonia para asistir al concierto de Blood orange—, probablemente el más nuevaolero de todos, que sucede al séptimo, el más fordiano de todos. Y digo fordiano no solo en el duelo por los jóvenes soldados caídos (The Long gray line, 1955), sino también, y esto no habrá sido tan evidente para muchos, por la presencia en los últimos Ford de los indios americanos como segregados outsiders en los tradicionales espacios (los fuertes) habitados por el hombre blanco militarizado (Two rode together, Cheyenne autumn), y que tiene aquí su equivalente en la maravillosa escena donde el hermano de la protagonista reza el Corán, abrazando así la herencia musulmana de su padre muerto, a escondidas de su padrastro militar, madre y hermana, en el garaje de su casa precisamente la noche de las exequias de su mejor amigo caído en Afganistán.

El detallista dibujo del microcosmos de la serie perfila un reducido y clausurado espacio (la base militar) donde los uniformados y sus familias trabajan y habitan y en el que tienen todo lo necesario (desde cine hasta tiendas pasando por peluquerías, etc. ) para sentirse como en casa y no necesitar salir nunca de allí para relacionarse con la población autóctona y sin embargo, paradójicamente, esa reproducción mimética acabará erigiéndose en un monumento a la nostalgia del hogar y al mismo tiempo en una cárcel que les impide interactuar y mezclarse, salvo muy puntualmente, con la ciudadanía local (el otro). Guadagnino es lo suficientemente respetuoso y sensible como para no ridiculizar o burlarse de un credo o de un modo de vida; lo filma tal cual es para ellos, aún cuando desde fuera pueda resultar chocante (cuando no algo peor) que, por ejemplo, en el multicines de la base, antes del comienzo de una película comercial, suene el himno americano y todos los asistentes (civiles y militares vestidos de civil) se levanten mano en pecho, o que los clientes del economato se detengan en los pasillos para guardar un minuto de silencio en homenaje a los soldados del acuartelamiento recientemente fallecidos en una emboscada en Afganistán.

Somos quienes somos (la traducción al castellano de We are who we are), al igual que el título de los episodios, el mismo para todos (Aquí y ahora), es ya la primera declaración de intenciones del autor: inmediatez, presente, actualidad en este fresco que, muy probablemente, no tenga intención alguna de hacer un retrato generacional pese a que en cierto sentido lo acabe consiguiendo. En este espacio uniforme y, solo aparentemente, cohesionado que Guadagnino filma con naturalidad, los dos protagonista establecerán la disensión y la alteridad. Disensión y alteridad frente a sus familias, su grupo de amigos, su look, su sexualidad y la búsqueda de su propio camino en la vida. Para este canto al nacimiento y reconocimiento del ‘yo’ más íntimo (también el más conflictivo y doloroso) el cineasta ha encontrado dos diamantes en bruto que, bajo su batuta, iluminan, tensionan y hacen vibrar cada plano en el que aparecen: Jack Dylan Grazer y Jordan Christine Seamón. Pareja rompe tópicos y convenciones, almas gemelas contra viento y marea —y el viento aquí es un huracán y la marea un maremoto— cuyo reconocimiento (de sí mismo y del otro/a) y su (re)encuentro final al alba en las solitarias calles de Bolonia brindan al espectador uno de los grandes momentos, desde luego uno de los más emocionantes, de la televisión contemporánea.

Uno de los aspectos más interesantes de la serie es que todas las soluciones de puesta en escena, y todas sus influencias, son cinematográficas. El medio televisivo le aporta al cineasta el formato de larga duración —y al espectador el sentimiento de acompañamiento de un itinerario vital— pero le permite, en todo momento, desplegar su educación y sensibilidad cinematográficas. Solo de esta manera, a través de la emoción que produce la expresividad controlada de la forma, puede entenderse el travelling lateral de casi dos minutos que la acompaña a ella en el último episodio de vuelta a la estación o la delicadeza de ese sutil corte de montaje en el momento exacto de la última escena o ese otro plano mantenido en la misma escena de Jack Dylan Grazer conforme reconoce interiormente lo que siente y se mueve muy lentamente para aproximarse, esta vez sin corte de montaje, a Jordan Christine Seamón. También es el cine quien aporta ese extraño e enigmático inserto de la columna en el momento climático, que remite a la pérdida y la ausencia en el necesario rito de paso, y cuyo verdadero sentido prefiero no desvelar. Otro ejemplo de gran planificación, y decoupage, lo encontramos en la escena del rezo que cierra el episodio siete con el gran plano cenital que se eleva hacia el cielo y muestra el microcosmos de la base progresivamente empequeñecido. El sentido del tiempo, su paso, a veces en forma de brutales elipsis —el agujero argumental que deja el salto del episodio dos al tres; el arrinconado cartel promocional que indica que próximamente se abrirá el pequeño shopping mall que incluye hamburguesería, pizzería, etc., y donde en episodios posteriores veremos, sin mención al hecho de su inauguración, a los protagonistas comiendo, etc.—, es totalmente inusual en el medio televisivo, donde todo se le suele dar al espectador más masticado y relacionado.

Y si la música de Dev Hines y Blood orange —y también, como me señala el amigo y colega Manuel J. Lombardo, la extraordinaria música sinfónica de John Adams— es muy importante en el mood de la obra, no lo es menos la fotografía de Yorick Le Saux, que aporta su gran oficio en tres de los ocho episodios. Le Saux es el responsable de filmar sin aparente esfuerzo la belleza (cinematográfica) de lo cotidiano sin añadir la pátina de lo relamido, de lo edulcorado; todo resulta auténtico y verista y sin embargo está filtrado por la mirada del cine. Le Saux, que ha trabajado con Claire Denis, Jim Jarmusch y abundantemente con Olivier Assayas y el primer François Ozon, es un consumado especialista en filmar en campo abierto y al límite de luz sin que se evidencien jamás las fuentes artificiales de iluminación. Aquí hay una escena entre padre e hija (ambos negros, lo cual añade una mayor dificultad) en una zona de marismas mientras cae a plomo la noche donde los intérpretes son perfectamente visibles, aunque al límite del límite, y no hay ni rastro de iluminación artificial ni parece una noche americana.

No quiero despedirme sin hacer mención a la mirada de Guadagnino sobre sus personajes. No hay ni sombra de juicio moral sobre sus actos (mucho menos un diagnóstico clínico sobre sus desvaríos y extravíos), comportamientos y deseos, tampoco, a diferencia de otras obras del panorama actual, algunas muy cercanas (cfr. Quién lo impide, de Jonás Trueba), la intención de mostrarlos siempre desde el perfil bueno ocultando el contraplano de la visión de los adultos y de las relaciones de los chavales con estos o eludiendo sistemáticamente filmar esos otros momentos en los que sus jóvenes protagonistas, a través de sus actos o palabras, ni quedan bien ni dicen siempre (con razón o sin ella) cosas agradables de escuchar sobre el mundo, sus familias o los otros. La serie es también un gran retrato de grupo (cfr. episodio cuatro) [3], al que Guadagnino filma también con talento, amor y comprensión pero jamás con paternalismo; no obstante, no puede evitar que su obra se agigante y se proyecte hasta el infinito de lo conmovedor cada vez que su pareja de weirdos se desgaja de la manada y se adueña de la pantalla. Aquí, una vez más, vuelve a evidenciarse la gran aportación a la filmación del paisaje exterior e interior de la juventud, y su conquista del ‘yo’ y del mundo, de los cineastas de la Nouvelle vague y de algunos de sus mejores herederos (Doillon, Akerman, Denis, Mazuy, etc.)


1. Adultos entre los que se encuentran las madres del protagonista: un matrimonio, una de ellas ascendida a jefa del acuartelamiento, encarnado por unas estupendas Chloë Sevigny y Alice Braga; o Tom Mercier (intérprete estelar de Synonymes, de Nadav Lapid), que aquí vuelve a mostrar en el primer episodio en un desnudo frontal sus grandes atributos sexuales, como objeto de amistad/deseo del joven.

2. Es genial cómo Guadagnino introduce el número musical: tras dos congelados de imagen en el plano-contraplano de intercambio de miradas de los protagonistas, da paso, sobre el plano anterior congelado de él, y con un simple corrimiento de telón, al fantaseado número musical con la canción de Blood orange (leitmotiv musical de la serie) en la cantina del acuartelamiento con los militares, indiferentes a lo que acontece, comiendo al fondo del plano.

3. Entre los chicos y chicas que conforman el grupo está también una excelente Francesca Scorsese, la hija de Martin.

Top Ten 2021

Apichatpong Weerasethakul y Tilda Swinton en el rodaje de ‘Memoria’

Última entrada de El Kinetoscopio digital de este 2021 y también la más esperada por algunos. No querría extenderme mucho porque el año tampoco ha dado para tanto, y eso a pesar de que se ha nutrido tanto de las películas producidas en esta temporada como de aquellas otras que por motivos de la pandemia se guardaron en los cajones hasta que Cannes se pudo poner otra vez en marcha como gran mercado para la compra y venta internacional de derechos de distribución.

Poco o nada ha cambiado desde mis impresiones resumidas aquí al final del año pasado: el cine sigue en la UCI, las salas de cine agonizan, las plataformas televisivas siguen conquistando una mayor cota de poder y, aunque Europa (o el cine de autor europeo) aún resiste, la gran industria del cine norteamericano parece haber empezado a rendirse sin paliativos a Netflix, HBO Max, Apple TV+, Disney +, Hulu, etc. Cuando un veterano como Clint Eastwood estrena directamente su último título (Cry Macho) en televisión la cosa está como para ir preparando el traje de funeral. No es la única señal: también se la «jugaron» a Denis Villeneuve, que clamaba muy indignado por sus derechos de «artista» y los de su obra a verse en una pantalla grande. Algunos otros, como Ethan Coen, viendo la fuerza del oleaje, prefirieron, con buen criterio, quedarse en tierra y dejar a su hermano comerse el marrón de disfrazar de cine su último telefilm; de nuevo con Shakespeare, y el blanco y negro, como coartadas culturales. Incluso nuevos golden boy (en realidad yes-man) del tipo Adam Mckay o Aaron Sorkin han estrenado sus películas directamente en Netflix y Amazon Prime respectivamente.

Si repasamos las cintas norteamericanas de grandes productoras que este año aparecen en la mayoría de las listas de la crítica de lo mejor del año, o que serán nominadas a los próximos Oscars, comprobaremos que sólo tres de ellas (lo que nos da una muestra de las dimensiones de la crisis) no dependen en nada del dinero de las plataformas de streaming para haberse producido, ni tampoco parecen haber firmado suculentos emolumentos para aparecer rápidamente, tras su fugaz y testimonial paso por sala, en streaming —sin que este dato aporte nada sobre su calidad pero sí sobre su modelo de negocio y su decidida apuesta por el cine en pantalla grande—; añadamos, para ensombrecer aún más el panorama, que dos son remakes: Licorice pizza (Paul Thomas Anderson), West side story (Steven Spielberg) y Nightmare alley (Guillermo del Toro). También, para continuar con lo que va camino de convertirse en una servil tradición, el decadente festival de Venecia habrá premiado a la película que meses después ganará probablemente el Oscar; esta vez al menos un título que, a pesar de sus pequeñas trampas y facilidades, es un poco más potable que lo galardonado en ediciones anteriores: The Power of the dog (Jane Campion), distribuida, cómo no, por Netflix.

Yendo a las películas, diré que he intentado ver todo lo que he podido, o al menos todo lo susceptible de ser importante, así que si alguien se pregunta por qué no están en mi lista filmes que sí aparecen en muchas otras, como, por ejemplo, los de Ryûsuke Hamaguchi, Paul Thomas Anderson, Hong Sangsoo (x2), Julia Ducournau, Bruno Dumont, etc., les diré que sí las he visto pero ninguna de ellas me ha gustado. Alguna incluso me ha disgustado mucho, como es el caso de Drive my car (Ryûsuke Hamaguchi, 2021); por no mencionar el engendro de Ducournau o el habitual espanto, solo un poco menos que otras veces, de Dumont. Otras, en cambio, habiéndome complacido bastante (Tre piani, de Moretti) o lo suficiente (las últimas de Radu Jude o Céline Sciamma, que han firmado las mejores películas de sus respectivas carreras) las he descartado a cambio de aquellas que encuentro globalmente más satisfactorias o que conectan mejor con lo que yo espero del cinematógrafo. No obstante se quedaron cosas en el tintero, supongo que para el año que viene. Me fue imposible ver, y no por falta de ganas, las dos películas británicas más importantes de la temporada, ambas estrenadas en festivales (San Sebastián y Cannes) pero aún inéditas en su propio país: Benediction (Terence Davies) y The Souvenir Part II (Joanna Hogg). De la primera espero mucho; de la segunda poco, a pesar de que me gustó su predecesora. Y luego alguna otra cosa que también habría querido ver antes de completar este Top: Marx può aspettare (Marco Bellocchio), After yang (Kogonada), Petite Solange (Axelle Ropert) y Das Mädchen und die spinne (Ramon & Silvan Zürcher).

De muchas de las diez películas de este listado podrán leer una reseña bien en las páginas de este blog bien en Diario de Sevilla simplemente pinchando sobre el título. De las tres que no tienen crítica, añadir que la de Périot (que ya venía dando muestras de su emocionante talento al recoger, en cierto sentido, el testigo de Chris Marker) es uno de los mejores ensayos cinematográficos del año, en su repaso, a partir del uso magistral del archivo cinematográfico, de la deriva ideológica de la clase trabajadora francesa (y europea) desde la posguerra hasta nuestros días. Y luego, el fantástico dueto que conforman las obras de Letourneur-Schrader está especialmente dedicado para esa legión de nostálgicos mitómanos del cine clásico norteamericano (y de la gran comedia clásica) que siguen empeñados en buscarlo donde no está y que son incapaces de detectarlo donde realmente está simplemente porque no viene producido desde los States, no está hablado en inglés, pero sobre todo porque está vivo y parece que sólo se venera lo que yace muerto y embalsamado. Por otra parte, la presencia de Ted Fendt como único representante este (mal) año del cine yanqui, aunque en una coproducción europea, es una buena muestra de dónde, cinematográfica e ideológicamente, me sitúo.

1. Memoria (Apichatpong Weerasethakul, 2021)

2. Ahed’s knee (Nadav Lapid, 2021)

3. Il n’y aura plus de nuit (Eléonore Weber, 2020)

4. The Works and days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) (Anders Edström & Curtis W. Winter, 2020)

5. Diários de Otsoga (Maureen Fazendeiro & Miguel Gomes, 2021)

6. Retour à Reims (Fragments) (Jean-Gabriel Périot, 2021)

7. Outside noise (Ted Fendt, 2021)

8. Énorme (Sophie Letourneur, 2019)

9. Ich bin dein mensch (Maria Schrader, 2021)

10. Babi Yar (Context) (Sergei Loznitsa, 2021)

La infancia del cine

Diários de Otsoga (Maureen Fazendeiro & Miguel Gomes, 2021)

Hay varios posibles arranques para una crítica sobre este veraniego juguete cinematográfico de Fazendeiro y Gomes rodado en analógico y 16 mm. Podríamos empezar diciendo que es una película que devuelve el cine a su infancia, también podríamos anunciar que Miguel Gomes vuelve a su querido mes de agosto donde la fiesta (ahora amenazada por el Covid) aún continúa o bien podríamos regocijarnos porque el encuentro entre Gomes y Fazendeiro (Motu Maeva) ha sido bueno para ambos. Diarios de Otsoga es un filme, como muchos otros de la productora portuguesa ‘O Som e a furia’, donde el espectador está invitado a jugar, en este caso, por ejemplo, rehaciendo la cronología reversa con la que está estructurada la cinta, compuesta por 22 rótulos-días (secuencias formadas generalmente por dos o tres escenas) que empiezan en el día 22 y terminan en el 1. La obra, y sólo lo descubriremos hacia el día 13 cuando nos percatemos de la presencia del técnico de sonido Vasco Pimentel, es también el diario de un rodaje o la crónica de un posible rodaje entre muchos otros posibles.

En un momento de la cinta Fazendeiro le propone a Gomes la lectura de un libro de Pavese sobre el verano en una casa de campo de dos chicos y una chica que podría servir como excusa de partida. El recuerdo del cine de Rozier (Du côté d’Orouët) y también del de Erice (la imagen recurrente del membrillo que va pasando de la podredumbre a la inmadurez) forman la mágica liaison entre el verano ocioso y el paso (reverso) del tiempo (hacia la infancia del membrillo y del cine) que nutren este filme metalingüístico de resonancias inagotables. Hay dos escenas que lo resumen, en la primera los actores caminan a cámara lenta hacia adelante mientras un coche se mueve hacia atrás invitando al espectador a elegir el orden cronológico que prefiera. En la segunda, una discusión entre intérpretes y director es abandonada por la cámara para seguir a una limpiadora que entra en la habitación para pasar a otra, declaración de intenciones de un cine más interesado en filmar los márgenes.

Nota: esta crítica apareció originalmente en Diario de Sevilla el 9-11-2021, con motivo de la amplia cobertura anual que el periódico dedica al SEFF.

Historia de un grito

Ahed’s knee (Ha’berech, Nadav Lapid, 2021)

¿Ha llegado ya el israelí Nadav Lapid a tocar techo, sigue incluso en meteórica ascensión o, por el contrario, comienza a dar síntomas de lógico desfallecimiento? Créanselo o no, pero su última película, Ahed’s knee, no muestra el menor atisbo de haber entrado en crisis o de haber agotado ni la intensidad ni la modulación de su grito, tampoco la endiablada habilidad que tiene para tocar infinitos resortes pese a estar siempre en un registro alto e hipertenso y seguir dando vueltas con inventiva, pulso y vibración al mismo tema: la identidad y el desgarro que le produce rechazar a su país y, al mismo tiempo, sentir dolor por el destino de su pueblo, al que, como demuestra su última obra, ni considera rehén ni disculpa de la política ejercida por sus gobernantes, tampoco de la elección de estos.

Ignoro por qué (o creo saberlo tan perfecta y aburridamente que prefiero ignorarlo) pero Lapid no cae bien; como Godard tampoco caía bien en los años 60, ni supongo que prácticamente nunca en determinados círculos. Supongo que a algunos no les caerá bien por ser israelí y a otros porque es el único buen cineasta actual verdaderamente joven en su forma de filmar, lo cual significa que para estos últimos sólo obtendrá reconocimiento 30 años después de haber firmado sus mejores películas y cuando las enciclopedias de cine hablen muy bien de él, entonces se apresurarán (como ya ocurrió con otros muchos, el mismo Godard, o Buñuel, o Lynch, o aventuro que el mismísimo Almodóvar sin ir más lejos) a decir que siempre les gustó. Reconozco que Lapid a veces es insultante y demandante (eterno adolescente herido), le gusta abofetear la mediocridad y cuando atrapa hueso es un verdadero Pitbull, mitad boxeador, mitad bailarín, y ambas dualidades conforman, aunque muchos no lo entiendan, las dos caras de la misma moneda. En su día, The Kindegarten teacher (Haganenet, 2014), su segundo largometraje, habría bastado para que la mayor parte de sus contemporáneos soltara la cámara y se dedicara a cultivar boniatos. Era tan apabullante su talento cinematográfico y su forma de evitar el discurso mediante la metáfora que sobre cada una de sus puñaladas crecía una rosa. Su juego con la cámara tenía tanta madurez y pegada como para resultar contundente y profundo pese a la (nada impostada) juventud experimentadora de sus formas.

Muchos de quienes van al cine a hacer cualquier cosa menos a analizar las imágenes dirán que Ahed’s knee es un alegato contra la censura y por la libertad de expresión, lo cual, sin ser falso, les habrá privado de apreciar lo más interesante y único que tiene Lapid como cineasta de rimas descarnadas que conectan la orfandad y la pertenencia, el dolor por ser un renegado y un disidente político con el anhelo de pertenecer a un pueblo trasmutado en sociedad cómplice de crímenes de lesa humanidad. Aquí tenemos, de nuevo, a un cineasta errabundo y expatriado en busca de hombros sobre los que verter sus lágrimas y de congéneres a los que poder llamar hermanos. Lapid, incluso ubicado ahora en Israel, sigue en el exilio; el suyo es principalmente un exilio interior, por eso a veces, como en Synonymes (2019), cree ver el espejismo de un alma afín en París y no en Tel-Aviv. Aunque pueda sorprender, los temas de Lapid, y su dolorosa necesidad de arraigo y pertenencia, no están tan alejados de los de, pongamos por caso, un James Gray, lo que pasa es que el primero es esencialmente moderno y el segundo un pos/neo clásico que se expresa a través de los géneros. Digamos, para terminar con los parecidos-diferencias, que Lapid busca a su madre (durante mucho tiempo sostén y montadora, y fallecida en 2018) y Gray, como buen americano, al padre ausente. En Ahed’s knee los diálogos mentales y las videocartas a la madre, aún enferma en el recuerdo, son realmente conmovedores.

Ahed’s knee es la historia de un director de cine al que alguien ha tenido la pésima idea de creer poder enjaular, y no hay que rascar mucho para descubrir algo más que un parecido razonable. A los amantes de los impostores que colocan trasuntos que mendingan empatía y solidaridad de la platea les anuncio que el alter ego de Lapid es tan seco, amargado y desagradable como cuando Maurice Pialat se filmaba como actor en sus películas o ponía a Jean Yanne a hacer de él. Pero su última cinta es también el proceso de un desenmascaramiento (o de un doble desenmascaramiento), y de una toma de conciencia (aunque sea por las bravas), el de una joven y bella funcionaria del ministerio de cultura, a la sazón admiradora del cineasta, que le invita a la biblioteca de un pequeño pueblo en medio del desierto a presentar una de sus películas y participar en el posterior debate. El peaje que hay que pagar, y que descubrirá in situ, es firmar un documento, secreto, donde se compromete a evitar todas aquellas preguntas que traten la cuestión palestina o puedan comprometer al gobierno israelí; la negativa a firmar el formulario, que han signado sin titubeos otros cineastas y literatos invitados, es el ostracismo artístico.

Con este material se podían hacer muchas películas, pero ninguna como la que hace Lapid. Aquí tenemos a una bella desconocida, para más inri inocente, o con la suficiente inteligencia como para disfrazar su culpabilidad e irresponsabilidad de inocencia, a la que hay que destruir para desenmascarar al ministro de cultura. Ella, que jamás es dibujada como una malvada, al contrario (y ahí descansa parte del drama), representa a una eterna generación de inconscientes voluntarios, e irresponsables, que te largan un atentado institucional como este con una maravillosa sonrisa diciéndote que es tan solo un trámite burocrático, o abren la llave de paso que libera el Zyklon B de las duchas de los campos de exterminio alegando que únicamente giraban una manivela o depositan un papel en una urna para darle el gobierno del país, por ejemplo, a Benjamín Netanyahu.

Confieso que estoy ansioso por leer a los grandes amantes de la narrativa, el pulso, la tensión y el ritmo del cine norteamericano lo que tienen que decir de los 40 postreros minutos de la última película de Lapid que, literalmente, te dejan sin respiración. No creo que encuentren muchas cosas así en la cartelera actual, y mucho menos de los que en su partida de nacimiento aparecen como nacidos a lo largo y ancho de los States… pero, ¡Ay! Lapid es, cinematográficamente, europeo, moderno y odioso, además, se afana con obstinación en hacerle una guarrada a una chica guapa de mirada angelical frente a su familia y amigos que la adoran por trabajar para el gobierno y haber salido de ese agujero en el desierto para encontrar empleo en la capital. Y así aparece ella, plantada en el cine fórum, ignorante de la trampa, presta a la inmolación frente al cineasta embaucador al que admira y tal vez algo más, rodeada de su familia (que hace tartas para los asistentes) e incluso acompañada de su hermana pequeña, tierno ángel redentor que, en su inocencia, aún cree que canallas como Lapid tienen salvación.

Hago una pausa y dejo para el final lo mejor. Antes me detendré un instante en, otra vez, las historias de la mili de Lapid, aquí de nuevo verdadero túnel del tiempo que tal vez acaben también desenmascarando al propio cineasta. Esos microrrelatos que Lapid engarza primorosamente con el cuerpo principal del guion son el nudo que conecta la microhistoria con el bosquejo de una historia nacional repleta de mentiras tejidas sobre la masculinidad, la resistencia y la lucha interminable frente a enemigos invisibles; también la muerte, tan falsamente heroica como ridículamente patética.

Ahed’s knee, que empieza con una moto de gran cilindrada bajo la lluvia y acaba con la imagen de un paisaje a través de la ventanilla de un avión, tiene el mejor plano que yo he visto este año. En una larguísima escena en el desierto entre la funcionaria y el cineasta, mientras la película literalmente se queda sin luz natural, él acepta la claudicación (en realidad asume interiormente que llevará su engaño a la joven hasta sus últimas consecuencias) y firma el documento sobre la espalda de ella. Tras firmar, la cámara sube unos centímetros y encuadra durante pocos segundos su nuca: hermosa, frágil, tentadora, inocente, tierna e ignorante de su cruel destino. La filmación, sin retórica alguna, de ese trozo de piel ejemplifica la prodigiosa capacidad de Lapid para golpear (políticamente) y acariciar (fraternal y amorosamente).

El pandemónium final, con el cineasta tirado al suelo y pateado en el cine fórum, insiste en lo ya visto pero le sirve al protagonista, y por ende al cineasta, para verter su llanto desgarrado frente a una turba furiosa que, curiosa contradicción, apuesta por provocar un linchamiento (del inocente que consideran culpable) para evitar un suicidio (de la culpable que consideran inocente porque es como ellos). En pleno desierto el autor de Synonymes derrama sus lágrimas más amargas, su llanto sin consuelo. Y no existe torniquete posible para esa hemorragia porque la triste e irresoluble paradoja es que Lapid quiere golpear y, al mismo tiempo, anhela abrazar a sus compatriotas. Está condenado, y lo sabe, a formar parte de ese pequeño grupo de autores al que el mundo (o su país) detesta porque siempre les muestra una imagen de ellos mismos que odian contemplar.

Arqueología sonora

Memoria (Apichatpong Weerasethakul, 2021)

Tilda Swinton es despertada a medianoche por un sonido estruendoso, al principio piensa que procede de la calle, de unas obras cercanas, más tarde irá descubriendo que el extraño ruido, que ella describe como una inmensa bola de acero golpeando contra el hormigón en un estanque lleno de agua, en realidad sólo lo escucha ella… y nosotros espectadores.

Podemos fantasear pensando que Swinton, actriz ligada últimamente a proyectos autorales de prestigio a ambos lados del charco, sintió interiormente la llamada de hacer una película con quien probablemente sea el cineasta más fascinante del último cuarto de siglo, el tailandés Apichatpong Weerasethakul. Este juego entre lo que escucha el personaje y lo que debió escuchar la actriz, a su vez productora de la película, anticipaba los miedos y dudas iniciales de este crítico a una deslocalización del cineasta y a un extravío en tierras extranjeras (Colombia) sometido a los mandatos y caprichos de una estrella-productora que ha querido darse el gustazo de trabajar con una aún joven figura de ya inmenso prestigio en una lengua que no es la suya ni la de él. Pronto, muy pronto, todos esos recelos y dudas saltaron en pedazos al comprobar que Swinton había entendido perfectamente cuál era su rol en la obra de un autor con todas las letras; al evidenciar que Colombia, siendo Colombia, no estaba tan alejada atmosférica, lumínica, climatológica y urbanísticamente de Tailandia y, por último, al ratificar que Werasethakul aún no había llegado a esa fase declinante de hacer filmes de compromiso para salir del paso y cobrar el cheque. Inopinadamente, y de donde menos se le esperaba, apareció el gato disfrazado de liebre, en forma de pequeña, sorpresiva e innecesaria explicación final que algunos, entre los que me cuento, achacamos a Jia Zhang-ke, y que aquí oficia de productor ejecutivo, quien ya la utilizó con esa colorista e infantil torpeza de los nuevos tiempos (‘juveniles’) en una de sus películas más premiadas. No obstante, ese pequeño borrón, en poco o en nada afecta a una obra que sigue moviéndose en unos presupuestos temáticos y con un dominio de la forma cinematográfica inalcanzable para el común de los mortales que agarra una cámara y un micrófono.

Metafóricamente, Apichatpong Weerasethakul tiene tres oficios (dos de ellos no declarados oficialmente) o tres habilidades de las cuales es tremendamente consciente y que ejerce, e hibrida, de manera conjunta y de forma natural a lo largo de su carrera. Una es la obvia de cineasta, la segunda es la de chamán y la tercera es la de arqueólogo. El chamán, o el médium, es el puente que conecta al cineasta con el arqueólogo y que permite construir de forma armoniosa una obra conceptual y estéticamente potente y susceptible de ser vista, oída y disfrutada por una audiencia. En Memoria vuelve a aparecer el cineasta-chamán-arqueólogo desplegando su fascinante magia para desenterrar una historia de los sonidos —esa parcela aún por explorar en el cine y probablemente donde descansa su devenir— y en concreto la historia de un sonido ancestral ligado al Tiempo y a la Tierra (es inevitable pensar en las culturas indígenas masacradas) que se le aparece a una mujer-antena y que la empujará a una aventura (muy vagamente antonioniana) de, primero búsqueda de asistencia sonora y médica, luego (auto)descubrimiento y finalmente quien sabe si futura desaparición y posterior reencarnación.

Weerasethakul sigue siendo tan sorprendente, inesperado y misterioso como siempre, e incluso aquí se muestra más tendente al despojamiento y a la esencialidad en el deslizamiento invisible entre distintas subjetividades; también a utilizar la pantalla blanca como altar para la ensoñación deambulante. Su manera de filmar es única, sus planos abiertos, equilibrados y sostenidos se han convertido ya en auténticos monumentos de modernidad donde el tiempo fluye con la calma de lo eterno y la armonía espacial tiene un efecto reparador en la retina. Se podría decir que sus planos son como monolitos con memoria y producen, por acumulación, un evidente efecto físico en el espectador que acaba viviendo la ilusión del tránsito entre tiempos, remontándose a la alborada de la Humanidad (e incluso precediéndola), reconectando con los orígenes. Se entiende, con cada nueva película del tailandés, por qué Erice insistió tanto en premiarlo hace años en Cannes. Incluso, a veces, como ya hacía en Cemetery of splendour (2015), a través de la historia oral, o como aquí, con el trabajo de la columna sonora, acaba convirtiéndose en uno de los pocos cineastas que hoy por hoy es capaz de filmar lo invisible y proyectarlo en nuestro cerebro sin pagar el habitual peaje de pasar primero por el ojo.

Se hablará mucho del, confieso que no sé ni cómo describirlo, encuentro en la jungla de Tilda Swinton con el pescador (por llamarlo de alguna manera porque queda claro que es algo más, mucho más) que contiene un larguísimo plano-secuencia donde los sonidos de los animales, el fluir del agua del río o el propio diálogo, e incluso el silencio absoluto, nos transportan, sin necesidad de movernos un milímetro, a otra galaxia, temporal y espacial, también literalmente a otra galaxia del cine. Ésta, o la secuencia del deambular de Swinton por el estudio sonoro hasta derivar en el ensayo de una banda, son el ejemplo más notorio de lo que Apichatpong es capaz de filmar sin esfuerzo visible, sin cálculo, de forma absolutamente orgánica y natural o al menos de haber sabido borrar completamente todos los trazos que delatan un guion y una puesta en escena, que evidentemente existen y de muchos quilates. Hay, sin embargo, otras (cfr. la escena de los cláxones de los coches), las menos, donde a la película se le nota el esfuerzo, no me atrevería a decir la premeditación del misterio, pero sí esa pequeña pizca de disposición milimétrica de las ideas y elementos para que la cinta evidencie claramente que es una película de quien es. El momento Jia Zhang-ke, aunque pueda parecer paradójico, es otro de ellos, probablemente el más clamoroso. La revelación, o la delación, de la arquitectura del filme, en una obra como la de Apichatpong, es tal vez lo que en un segundo visionado privará al espectador avezado de abandonarse completamente a su inmenso goce estético y sensorial que, además, se verá enormemente comprometido, por no decir que se convertirá en otra cosa radicalmente distinta, fuera de una sala de cine.