Un océano de imágenes

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Pocos directores hay tan adecuados como Jean Epstein para celebrar las posibilidades del cinematógrafo, para cantar la audacia del espíritu experimentador, para loar el ansiado deslumbramiento del ojo que se negaba a continuar cerrado; en definitiva, para liberar al cine de las servidumbres que lo sometían a una industria, a una platea, a un modelo de interpretación profesional, a un registro que no creía en la cámara ni en el ojo, ni tampoco, nos atrevemos a decir, en la poesía de un mundo que se abría puro e inocente ante el objetivo. El cine podría haber comenzado y terminado con Epstein y habría sido, por méritos propios, un arte mayor.

Trazar un bosquejo de la carrera de este artista único supone repasar algunas de las mejores décadas del cine francés, que Epstein atravesó como un meteoro, como una estrella fugaz, moviéndose desde el centro a la periferia, desde la gran industria (Pathé, Societé Albatros) hacia la arriesgada independencia, el aislamiento y la soledad del verdadero pionero; estas fueron las señas de identidad de su etapa final, rodada en su mayor parte en la Bretaña francesa.

Poeta, filósofo, teórico y cineasta, Epstein llama la atención desde su debut en 1922 con Pasteur. Las películas de esos primeros años, antes de su entrada en la exitosa empresa de Alexandre Kamenka, no muestran titubeos ni compromisos, son la promesa y la esperanza de hacia donde Epstein se dirigía ya desde sus inicios. Efectivamente, Coeur fidèle (1923) y La belle Nivernaise (1923) revelan la búsqueda de una nueva poética, otra forma de mirar en la que la cámara y el montaje reclaman un papel protagonista, en la que los fondos, los segundos planos, a través de sobreimpresiones, se funden con los protagonistas en una mélange fastuosa, exaltación de ese mundo físico, sensorial, donde todo es importante, donde lo grande y lo pequeño, lo efímero y lo eterno, lo íntimo y lo comunitario comienzan a amalgamarse. Como en la secuencia final de Coeur fidèle, con los protagonistas subidos al tiovivo, Epstein, gran admirador de Abel Gance, se lanza como un poseso a la rueda, al movimiento, a la vorágine y el vértigo, a la velocidad de las imágenes del nuevo medio.

En 1924 Alexandre Kamenka es nombrado director de la Societé Albatros, una productora, situada en Montreuil y fundada en 1919, que se había encargado de acoger a los cineastas rusos que huían de la revolución y que traían consigo el constructivismo, la experimentación y la vanguardia. El mítico estudio, sobradamente conocido por los estudiosos y amantes del cine mudo, fue un vivero de talentos, gracias en parte a los consejos de su mayor estrella, el actor Ivan Mosjoukine [director, también, de Le brasier ardent (1923)], responsable de recomendar a Kamenka que contratara a Jean Epstein, Marcel L’Herbier y René Clair. Gracias a ello, el catálogo de Albatros tiene entre sus obras más celebradas, además de los cuatro filmes que allí rodó Epstein y el citado título dirigido por Mosjoukine, Kean (Alexandre Volkoff, 1924), Les ombres qui passent (idem, 1924), Feu Mathias Pascal (Marcel L’Herbier, 1926), Gribiche (Jacques Feyder, 1926), Carmen (idem, 1926), Les nouveaux messieurs (idem, 1929), La proie du vent (René Claire, 1927), Un chapeau de paille d’Italie (idem, 1928), Les deux timides (idem, 1928), La tour (idem, 1928), Les bas-fonds (Jean Renoir, 1936), e incluso llegó a producir una película de Benito Perojo.

El paso de Epstein por Albatros nos dejó Le Lion des Mogols (1924), L’Affiche (1924), Le Double amour (1925) y Les Aventures de Robert Macaire (1925). Culminación -al igual que gran parte de las obras maestras del expresionismo alemán o de Feu Mathias Pascal y L’Argent (Marcel L’Herbier, 1928)- de la grandeza de una maquinaria industrial perfectamente engrasada que, además, había incorporado algunos de los avances y experimentos introducidos por las vanguardias; esta etapa permitió a Epstein explorar otras vías, más allá de las suyas propias, y afianzar su posición dentro del mundo del cine, preparando el camino para el siguiente paso, en el cual arriesgaría ya su propio capital.

En 1926 Epstein fundó su propia productora, con la que, a lo largo de dos años, rodó cuatro largometrajes y un corto, teniendo en 1928 que liquidar la empresa que acumulaba una deuda de dos millones de francos. Si Mauprat (1926) es aún una cinta que no ha roto del todo sus lazos con su anterior etapa en Albatros, las otras tres, sin embargo, muestran a un cineasta que va varias décadas por delante de lo que la industria y la mayoría de sus colegas de la época podían aportar al cinematógrafo, y de lo que, cabría añadir, el público estaba preparado para asimilar: La glace à trois faces (1927); Six et demi, onze (1928) y La chute de la maison Usher (1928). Como apunta Philippe Haudiquet: “…en La glace à trois faces un estilo muy sutil permitió a Epstein fundir en una sola aventura tres momentos de la vida amorosa de su protagonista, lanzado sin saberlo a una carrera de automóviles mortal, conjugar en presente tres fragmentos del pasado y crear una temporalidad autónoma. Las investigaciones del cineasta dentro de ese campo, encontraron su prolongación en La chute de la maison Usher. Se trataba en esta ocasión de expresar una sobretemporalidad en los confines de la vida y la muerte. Para ello, Epstein utilizó, como nadie, la técnica de la cámara lenta: así, mientras la vida se va de los seres, parece animar a los objetos que les rodean. La chute de la maison Usher tiene algo de sueño. Es una obra tejida con imágenes hechiceras, robadas a la realidad por un poeta, y no extraída del almacén de accesorios del cine fantástico…”.

Marcado por el fracaso de su empresa, el cineasta tendrá que poner fin a sus sueños de total independencia y entregarse a una serie de producciones de Marcel Vandal y Charles Delac, comerciales y parlantes, destinadas a saldar sus deudas económicas: L’Homme a L’Hispano (1932), La Châtelaine du Liban (1933), Coeur de gueux (1936).

Sin embargo, en 1928, el mismo año del desastre de su aventura independiente, Epstein, con el concurso de la Société Générale de Films y la distribución de Gaumont, había abierto un nuevo frente que a la postre constituiría el colofón más hermoso imaginable a una carrera llena de epifanías. De espaldas a los grandes estudios y lanzándose a lo desconocido, el cineasta se dirigió a la Bretaña y el Océano como inspiradores de una serie de inolvidables poemas cinematográficos. En las islas de Banec, Balanec y Ouessant, entre los pescadores y los recogedores de algas, Epstein culmina todas las intuiciones y promesas que se anunciaban desde sus primeras obras: un registro de la tierra y los hombres lo más exacto y fiel posible; personajes que no necesitan interpretar nada para ser reales puesto que son en lugar de pretender ser; un guion que es tan sólo un punto de partida y no un fin en sí mismo; una visión cósmica del espacio y el tiempo; lugares aislados, salvajes, desnudos, cercanos al mito de los orígenes. Todo eso y mucho más es Finis Terrae (1928), el resto ya es historia viva del séptimo arte: Mor’Vran (1930), L’Or des mers (1933), Chanson D’Ar-Mor (1935), La Bretagne (1936), Le Tempestaire (1947), Les feux de la mer (1948); las canciones filmadas: Le Cor (1931), La Chanson des peupliers (1931), Les Berceaux (1932), La Vilanelle des rubans (1932); sin olvidar La Bourgogne (1936), Les Batisseurs (1938) y Vive la vie (1938), dedicada a los albergues juveniles en la época del Frente Popular.

La Cinémathèque française ha dedicado un extenso ciclo, que recoge prácticamente toda la obra que se conserva de Epstein, del 30 de abril al 26 de mayo. Coincidiendo con éste, en Francia se han publicado un par de libros consagrados al cineasta y un cofre de 8 dvd editado por Potemkine y Agnés B.

El pack es la mayor compilación de obras de Epstein editadas en DVD hasta el momento. Está compuesto por un libro de 157 páginas y 3 minipacks (de los cuales, dos de ellos pueden adquirirse individualmente a menor precio) cuyas características son las siguientes: Chez Albatros que está compuesto por 3 DVD y recoge cuatro de sus tres filmes (el que falta es L’Affiche) para el célebre estudio; Premier Vague que incluye, en dos discos, los cuatro largometrajes rodados con su productora Les films de Jean Epstein, falta el corto Au pays de George Sand (1926), que se ha perdido; y Poèmes Bretons que, repartidos en 3 DVD, nos trae una maravillosa compilación de sus películas filmadas en la Bretaña, entre las que se incluyen Finis Terrae, Mor’Vran, L’Or des mers, Chanson D’Ar-Mor, Le Tempestaire o Les Berceaux; este último minipack añade el documental Jean Epstein, young oceans of cinema, ensayo filmado a cargo de James June Schneider.

Todos los títulos, salvo Les feux de la mer, han sido restaurados en Alta Definición, con la recuperación, en el caso de los títulos Albatros, de los tintados originales. Aunque habríamos deseado una integral Epstein (al menos la inclusión de todos sus documentales fueran o no de de la serie bretona), suponemos que la Cinémathèque française no ha podido restaurar al completo su obra, aunque sí hemos podido comprobar en la página informativa del ciclo que algunos títulos que ya están restaurados (La Bretagne, Les Batisseurs, Efforts de productivité dans la fonderie y La Chanson des peupliers) se han quedado fuera del cofre, ignoramos si por problemas de derechos de autor o por otra razón.

N.B.: esta entrada se escribió en 2014, con motivo de la publicación en Francia del Coffret Jean Epstein, y en España del libro Buenos días, cine, que recogía los textos sobre el cinematógrafo escritos por el propio cineasta.

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‘My hometown’

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The Immigrant (James Gray, 2013)

Hay muchas cosas interesantes en el cine de James Gray, pero probablemente una de las que encuentro más cautivadoras es su sentido de pertenencia: pertenecer a algo, formar parte de algo, venir de algún sitio, estar unido a este o aquel grupo con todo su bagaje cultural, religioso, étnico, social, etc. Cinematográfica y literariamente fértil, y dramáticamente interesante, desde el punto de vista de los personajes esa pertenencia no es únicamente positiva, y aunque es cierto que poseer unas raíces te anclan y te hacen sentir parte de algo mucho más grande y más importante que tú mismo, también pueden someterte y esclavizarte a ese mismo algo, llámese este familia, patria, credo, raza, etc. De esa tensión dialéctica Gray ha sacado a lo largo de su carrera auténtico petróleo. Ese sentido de pertenencia lo sitúa en las antípodas de esos otros directores, que desgraciadamente hoy son legión, cuyas criaturas han nacido directamente en una de las muchas probetas del laboratorio industrial neoliberal: personajes, entornos, backgrounds, etc., que proceden directamente del manual del guionista aplicado versión 2.0 y pueden ser trasladados de Alaska a Hawái, del siglo XIV al XXV, del fundamentalismo religioso al agnosticismo sin que cambie absolutamente nada en ellos, porque en el fondo son tan sólo hologramas.

En The Immigrant el sentido de pertenencia se hace fuerte y con él la tensión dialéctica entre la inclusión y la exclusión. Primero la inclusión cinematográfica: la última película de Gray puede decirse que nace de alguien que ha decidido tirar del hilo e inventarse una historia completamente nueva a partir de dos o tres momentos fijados en su memoria tras el suponemos lejano visionado de El Padrino II (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1973): la llegada del pequeño Vito Corleone a la isla de Ellis, momentos familiares del joven Vito con su esposa y sus hijos pequeños en su modesto apartamento, los exteriores de la calle de Manhattan donde vivía, o el vodevil al que asiste con su amigo Clemenza y donde se encuentra por primera vez con el personaje de Don Fanucci. Todos ellos pertenecientes al bloque neoyorquino del personaje, y que sin duda han jugado un papel fundamental en la decisión de que Darius Khondji fotografíe The Immigrant con una muy parecida dominante ambarina-marrón, similar a la que patentó Gordon Willis [director de fotografía al que siempre ha admirado Gray, y al que ya se acercó, a través del malogrado Harris Savides, en La otra cara del crimen (The Yards, 2000)] para todas las secuencias de época de El Padrino II. Ese sentido de inclusión vuelve a conectar a Gray con el cine norteamericano de los 70 (Coppola y Lumet) pero también con la relectura que este hizo de los clásicos, así, el dibujo del personaje de Joaquin Phoenix no está tan alejado del de Marlon Brando en La ley del silencio (On the waterfront, Elia Kazan, 1954).

Pero esa inclusión cinematográfica se tensiona con su contrario: la actual orfandad de Gray en el cine norteamericano -la industria y la crítica de su país no han dejado de ningunearlo desde sus inicios- y su evidente conexión europea; explicable no sólo por la certidumbre de que aquí es un cineasta apreciado y valorado, sino por la tremenda influencia en su obra de Dostoievski (Gray, aunque nacido en Norteamérica, es de ascendencia judío rusa), más apreciable si cabe en sus dos últimas obras -probablemente vía Ric Menello, su coguionista desde Two lovers (2008)-, y que añade el camino de mayor resistencia, eludiendo siempre las simplificaciones y facilidades a la hora de construir un personaje o escribir una escena. A todo ello podríamos añadir el tenebrismo que emana de muchos de los encuadres de The Immigrant, con los actores entrando y saliendo de bloques de oscuridad total (cfr. la confesión del personaje de Marion Cotillard), o la abundancia de planos a través de cristales y puertas, que dan una imagen distorsionada y engañosa de la verdadera naturaleza de los personajes y sus acciones, sin que por ello nos vayamos a atrever aún a decir con la boca grande que Gray está abandonando a Coppola y a Lumet para avanzar en la dirección de Sternberbg.

En el plano puramente argumental, la última película de James Gray juega a fondo la baza, con resultados deslumbrantes, entre pertenencia y exclusión, adentrándose por la vía del desgarro emocional que la exclusión provoca en el personaje protagonista y que el anhelo de pertenencia provoca en el de Phoenix. La historia es simple: Ewa (Marion Cotillard), una joven mujer polaca, llega a Nueva York con su hermana Magda a principios del siglo XX, huyendo de la violencia de su país. En la isla de Ellis, paso obligado para los navíos cargados de inmigrantes, Magda es diagnosticada de tuberculosis y retenida hasta que pase la cuarentena. Ewa, sola y desamparada (sus tíos polacos, que llevan un tiempo viviendo en Norteamericana, no han hecho acto de presencia a su llegada), va a ser deportada, pero se salva gracias a la aparición in extremis de Bruno (Joaquin Phoenix), aparentemente un hombre encantador, que finalmente resulta ser un proxeneta. Ewa, necesitada de dinero para poder pagarle las medicinas a su hermana, decide ceder a las proposiciones de Bruno.

Una nueva vuelta sobre esa reducida sinopsis nos dará muchas más pistas: Ewa llega a Estados Unidos acompañada únicamente por sus raíces polacas y lo que resta de su familia: su hermana. Separada de ésta y olvidada por sus tíos, queda a merced de quienes han sido asimilados por la cultura norteamericana, gobernada por el dinero y los negocios. En el caso del personaje de Bruno y su primo (figura secundaria que jugará un papel crucial en el desarrollo de la historia, y al que da vida Jeremy Renner), los negocios son los del mundo del espectáculo (el primero es maestro de ceremonias en un espectáculo de vodevil, que reutiliza a las mismas chicas a las que chulea, y su primo se dedica a la magia y la prestidigitación) que en realidad es tan sólo una tapadera para ese otro mundo de la prostitución. Ewa no quiere dejar de ser quien es y no quiere perder sus raíces, por lo tanto jugará, a su pesar, a formar parte de la cultura en la que vive -actuará en el vodevil y se prostituirá- pero sólo como medio para pagar el tratamiento médico de su hermana y para seguir manteniendo vivo y unido el núcleo familiar polaco y católico al cual ella realmente pertenece. En el otro extremo, el proxeneta empresario y su primo carecen del factor aglutinador de la familia -de hecho viven enfrentados- y pertenecen a los códigos y leyes del nuevo mundo: el dinero y los negocios. Ese mismo nuevo mundo ha asimilado completamente a los tíos polacos de Ewa (al menos a él, la tía parece en realidad más sometida por la sumisión y obediencia debidas al cabeza de familia, según marca la tradición), de ahí, que en una escena el tío de la protagonista la denuncie a la policía cuando esta buscaba refugio en su casa huyendo de Bruno; no quiere ver su negocio perjudicado por la mala reputación de su sobrina. Es decir, antepone negocios y país de adopción a familia y país de nacimiento.

La tragedia, el conflicto, el drama se va cargando a medida que ese triángulo, formado por Ewa, Bruno y su primo, comienza a dejar de responder a las expectativas creadas por su apariencia y sus primeros actos, rebelándose a los corsés con los que la escritura ‘clásica’ habría intentado someterlo, e imponiéndose a las expectativas que los espectadores más perezosos habrían depositado en él. La fuerza de Gray es que consigue que ninguno de sus personajes deje de ser lo que es y, sin embargo, se asomen a un abismo (especialmente Cotillard y Phoenix, que vuelve a entregar otra de esas interpretaciones suicida marca de la casa), que al final de la película les habrá enseñado algo inolvidable a lo largo de su periplo juntos. La última secuencia, de vuelta a la isla de Ellis para cerrar el círculo, no deja de ser otra vuelta de tuerca, realista, cruel y amarga, a la historia de la bella y la bestia, filmada con un nivel de desgarro, brutalidad y belleza sólo al alcance de un cineasta en estado de gracia que aún, con todo en contra, sigue creyendo en la redención de sus criaturas. En un largo plano fijo, que juega con una ventana y un espejo para hacerlos trabajar casi como una split-screen, evitando así el manido plano-contraplano, Gray filma el anverso y el reverso, el ying y el yang de The Immigrant y por qué no, de toda su obra: tener un padre, venir de algún sitio, formar parte de algo versus ser un huérfano, no tener raíces, no pertenecer a nada.

Un país, una familia, un padre…

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En un momento de A Borrowed life (Duo sang, Wu Nien-Jen, 1994), el testigo-narrador, cuando aún era un niño, es conminado por su madre a que acompañe a su padre en una de sus habituales correrías nocturnas, para que luego pueda informarle de sus andanzas. El padre, cuya figura es en realidad la verdadera protagonista de la cinta, es un taiwanés enamorado de la cultura nipona (algo que no deja de reprocharle el resto de su familia que no olvida los años de ocupación y represión japonesas), acostumbrado a salir a solazarse en las casas de citas entre mujeres, amigos, bebidas y mahjong. Previo a ese instante, el padre pasa por un cine, donde por supuesto están proyectando una película japonesa, para dejar allí al niño y evitar así un testigo incómodo. Abandonado en la inmensidad mágica de la sala de cine, el pequeño asiste a lo que parece un melodrama en blanco y negro de la Shochiku, en el que una pareja se ama y sufre a partes iguales; acompañando la proyección de la película un narrador local hace una apresurada traducción al chino a través de la megafonía. En un momento dado el menor avista desde el palco a su tío, acompañado de una mujer, y se decide a llamarlo a gritos en medio de la proyección, lo que obliga al traductor a desentenderse de la cinta y pedir que por favor alguien mande callar a ese niño. Detenida la proyección y encendida las luces, una bella mujer, que podría pasar perfectamente por la madame de una casa de citas, aparece en el encuadre, justo delante de la blanca pantalla, ocupando todo el campo de visión del pequeño; en ese momento, el director Wu Nien-Jen pasa a un plano medio subjetivo, donde el punto de vista del espectador se iguala con el del niño, consiguiendo así que casi parezca que la mujer se ha hecho corpórea desde la propia pantalla. Al día siguiente cuando la madre interrogue al menor sobre la actividad nocturna del padre, este le contará la experiencia del cine y la temática del melodrama proyectado: una tonta película donde un hombre y una mujer se besaban y lloraban todo el tiempo.

Wu Nien-Jen es un cineasta de la memoria, y A Borrowed life es, como la imperecedera A Time to live, a time to die (Tong nien wang shi, Hou Hsiao-Hsien, 1986), una película sobre la figura del padre. Pero para conocer a Wu Nien-Jen, y entender el lugar que ocupa su película dentro del nuevo cine taiwanés (Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Anne Hui, Allen Fong, etc.), es obligado hablar de la importante aportación taiwanesa al cine internacional durante las décadas de los años 80 y 90, y también del marco político en el que iba a surgir el movimiento llamado a convertir en cineastas mundialmente reconocidos a Hou Hsiao-Hsien y Edward Yang.

El complicado estatuto jurídico de la isla había dado lugar durante años a un largo contencioso diplomático con China. La victoria comunista en la Guerra Civil en 1949 marcó el comienzo de la división del país en dos estados que ha continuado hasta la actualidad. Mientras los comunistas liderados por Mao Zedong se hacían con el poder en la China continental, las fuerzas leales al antiguo régimen de la República de China se replegaron a la isla de Taiwán. El estallido de la Guerra de Corea en 1950 levantó la alarma en el Gobierno de los Estados Unidos, que veía cómo toda Asia oriental estaba cayendo en manos de regímenes comunistas. Estados Unidos decidió enviar a la Séptima Flota al Estrecho de Taiwán para evitar la invasión comunista de la isla. El apoyo de Estados Unidos permitió al Gobierno de la República de China, presidido por el general Chiang Kai-shek (Jiang Jieshi), conservar su control sobre la isla de Taiwán. A pesar de lo reducido de este territorio, la República de China conservó el asiento correspondiente a China en la ONU y siguió siendo reconocida como el Gobierno legítimo de China por muchos países occidentales, en especial por Estados Unidos. Pero durante los años setenta la mayor parte del mundo pasó en cambio a reconocer a la República Popular China; incluso Estados Unidos, que finalmente aceptó, durante la presidencia de Richard Nixon, que el asiento de China en las Naciones Unidas pasara a la República Popular, con el fin de contrapesar internacionalmente a la URSS en el contexto de la Guerra Fría. Hasta aquel momento era la República de China la que se negaba a aceptar el reconocimiento diplomático de los países que reconocían al gobierno comunista. Sin embargo, desde que la República Popular se convirtió en el régimen reconocido diplomáticamente por la mayoría de los países del mundo fue esta quien se negó a admitir relaciones formales con aquellos países que reconocieran a la República de China como estado soberano. El anacronismo de esta situación, y la imposibilidad práctica de modificarla, han situado a Taiwán en una especie de limbo diplomático. Si bien todos los países del mundo mantienen contactos económicos y políticos con Taiwán, estos se llevan a cabo a través de embajadas oficiosas, encubiertas como oficinas comerciales o turísticas; además, Taiwán no pertenece prácticamente a ninguna organización internacional.

En este estado de cosas, a principios de los años ochenta el gobierno taiwanés se propuso iniciar una campaña para conseguir el apoyo internacional de cara a recuperar su asiento en la ONU. Decidió utilizar el cine como medio para dar a conocer la historia y cultura de la isla a través de la productora gubernamental Central Motion Pictures Corporation, de donde van a emerger las dos primeras películas -ambas cintas de episodios- que supondrán el pistoletazo de salida del nuevo cine taiwanés: In our time (Guang yin de gu shi; Edward Yang, Tao Teh-Chen, Ko Yi-Chen, Chang Yi, 1982) y The Sandwich man (Er zi de da wan ou; Hou Hsiao-Hsien, Jen Wan, Zheng Zhuang Xiang, 1983). Pero fuera de su valor como documento fundacional del movimiento, ninguna de ellas logra anticipar aún la fuerza elegíaca de las obras posteriores de Hou. En HHH: un portrait de Hou Hsiao-Hsien (Olivier Assayas, 1997), el célebre autor taiwanés repasa, con el director de Irma Vep, sus raíces, la vida familiar, y el peso que los recuerdos de la infancia y la adolescencia tuvieron en sus primeras películas. El documental de Assayas rinde merecido tributo a los grandes guionistas que aportaron la savia a esas obras inolvidables, en especial a Chu Tien-wen y Wu Nien-Jen, que aparecen prácticamente en todos los grandes títulos de Hou Hsiao-Hsien y Edward Yang. El movimiento de la literatura de las raíces tuvo una aportación crucial en el devenir de la nueva ola taiwanesa, de hecho, los recuerdos veraniegos en casa de su abuelo de A Summer at grandpa’s (Dongdong De Jiaqi, 1984) son los de Chu Tien-wen, y la adolescencia de Dust in the wind (Lian lian feng chen, 1986) es la de Wu Nien-Jen; e incluso cuando Hou habla de su juventud pandillera [The Boys from Fengkuei (Fengkuei-lai-te jen, 1983)] o de su propia familia (A Time to live, a time to die), necesitará el concurso impagable de Chu Tien-wen en la escritura y de Central Motion Pictures Corporation en la producción.

Para los enamorados del nuevo cine taiwanés (como por ejemplo Martin Scorsese, gran valedor del movimiento), este supuso un auténtico filón en un terreno donde se ensalzaban mediocridades como ¡Vivir! (Huozhe, Zhang Yimou, 1994). Hou Hsiao-Hsien entregó no menos de siete obras magistrales: las cuatro dedicadas a la memoria personal e íntima (las citadas The Boys from Fengkuei; A Summer at grandpa’s; A Time to live, a time to die; Dust in the wind) y las dos dedicadas a la memoria colectiva o nacional [City of sadness (Bei qing cheng shi, 1989) y Good men, good women (Hao nan hao nu, 1995)]; con El Maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993) a caballo entre una y otra tendencia. Por su parte, Edward Yang tiene dos verdaderos landmarks, que además son, probablemente, sus dos mejores películas: A Brighter summer day (Guling jie shaonian sha ren shijian, 1991), donde las cuatro horas de metraje, y sus más de cien actores amateurs, le permiten a Yang reconstruir el Taiwán de los sesenta y sus recuerdos de aquella época a partir de un acontecimiento dramático que ocurrió en su colegio cuando él tan sólo contaba con trece años; y Yi yi (2000), que muestra la isla en el arranque del siglo XXI, a partir de tres generaciones de miembros de una familia de clase media, colocando el foco en la figura del padre y en su lucha por sobrevivir emocional y laboralmente en una época de profundos cambios personales, familiares y económicos. Además, Yi yi acabaría convirtiéndose en el testamento de Yang, que moriría de cáncer poco tiempo después.

Como todo buen movimiento moderno que se precie, la Nueva Ola Taiwanesa jugó a colocar a los cineastas fuera de sus oficios habituales, lo que permitió a Hou Hsiao-Hsien convertirse en el protagonista de Taipei story (Qingmei Zhuma, Edward Yang, 1985) o al guionista Wu Nien-Jen interpretar pequeños papeles secundarios en varias películas de Edward Yang, hasta completar su gran rol protagonista en Yi yi. Pero antes de ello Wu ya había dirigido uno de las tesoros ocultos del movimiento -con el permiso de Kuei-Mei, a woman (Wo zhe yang guo le yi sheng, Chang Yi, 1986)- la citada A Borrowed life, con la que hace algunos párrafos se iniciaba este texto. La cinta, originalmente escrita para Hou Hsiao-Hsien, es de nuevo una crónica familiar fechada a finales de los años cincuenta y localizada en una zona rural de la isla, donde se situaba la cuenca minera en la que trabajó el padre del protagonista. A lo largo de varios años, que cubren la infancia, adolescencia y juventud del autor, este nos introduce en la historia de su familia y de la pequeña comunidad donde habitó, poniendo el acento en su padre -de hecho el título original taiwanés, Duo-sang, es el del padre de Wu Nien-Jen-, una pequeña figura desplazada y amante de la cultura nipona, en la que se educó cuando el imperio japonés dominaba la isla, lo que chocó con la más profunda incomprensión de los suyos. La larga horquilla temporal de A Borrowed life llega hasta la enfermedad pulmonar del padre, su larga agonía y su suicido en el hospital donde aguardaba la muerte. Hou Hsiao-Hsien quedó tan impresionado con el guion que decidió producirla pero se negó a rodarla, dándole a Wu Nien-Jen la oportunidad de debutar como realizador en una historia en la que Hou decía sentirse como un intruso ante un material ajeno tan íntimo. Wu Nien-Jen decidió dirigirla al estilo Hou, manteniendo esa misma distancia de la cámara frente a los actores, y sirviéndose del plano master sin insertos y la profundidad de campo como eje central de la puesta en escena que el autor de City of sadness había asimilado viendo Edipo rey (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967). Desgraciadamente, A Borrowed life no ha tenido tanta fama como las cintas de Hou Hsiao-Hsien o Edward Yang, y se ha visto muy poco fuera de Taiwán. El propio Martin Scorsese pagó de su bolsillo la copia que durante algún tiempo circuló en USA por un selecto grupo de festivales y ciclos dedicados al cine taiwanés.

Wu Nien-Jen ya había aparecido como actor secundario en Taipei story, Mahjong (Edward Yang, 1996), Daughter of the Nile (Niluohe nuer, Hou Hsiao-Hsien, 1987) y City of sadness, pero Edward Yang cerró el círculo dándole el papel del padre protagonista de Yi yi respetando su nombre real -el protagonista se llama N.J., que son las iniciales de de Nien-Jen-, sin duda influido por el retrato que Wu hacía del suyo en su debut como director. También podemos jugar a leer Yi yi como una crónica íntima, temporalmente imposible, donde Edward Yang, nacido en 1947 y cinco años mayor que Wu Nien-Jen, traslada su infancia al año 2000 (en el film, el autor de Yi yi sería el hijo pequeño del protagonista, que siempre anda con su cámara de fotos acuesta retratando la nuca de las personas para “poder enseñarles aquello de ellos mismos que no pueden llegar a ver”) y le reserva a su querido amigo el rol de hacer de su padre, en un hermoso gesto que sería el último que legaría al cine.

‘No more photochemical movie’

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No home movie (Chantal Akerman, 2015)

Supongo que No home movie, el último (y aquí último no se entiende como se hace habitualmente, o sea como el más reciente de una carrera que continúa, sino como aquel al que literalmente ya no seguirá nada más) filme de Chantal Akerman, puede leerse de varias maneras: la más evidente resulta haberlo visto antes o después de su fallecimiento, lo que en el último caso aportará una visión mucho más dramática y trascendental a sus imágenes, como si hubiera que contemplar cada encuadre como si realmente fuera único, o tuviéramos que atender a cada palabra como portadora de un secreto o de una confesión íntima que pudiera arrojar algo de luz sobre tan trágico e ¿inesperado? final.

Chantal Akerman ha sido, junto a Marguerite Duras, probablemente la cineasta más importante de la modernidad cinematográfica (y para quien esto escribe, la cineasta más importante de la historia del cine, a secas), lo cual a algunos -apegados a otras fórmulas y esquemas- tal vez les pueda parecer ir demasiado lejos; perfecto, justo a donde siempre le gustó ir a Chantal -ahí quedan sus obras para los que quieran y sepan ver-, lo que la acabó colocando en una posición incómoda en cuanto a que de Akerman, al igual que de Duras, siempre se esperaron pequeños y grandes milagros, a tenor de su carrerón durante la década de los setenta e incluso ochenta. Pero mientras que Marguerite Duras no tuvo que adentrarse demasiado en el cenagal de los años ochenta -se despidió poco antes de la mitad de la década con sus tres últimas películas-, a Chantal le tocó no solo filmar durante el decenio, sino hacerlo también en los 90, e incluso tuvo tiempo de pasearse por las dos primeras décadas del nuevo siglo.

¿Qué pasó con el cine de Chantal durante esos años? ¿Cómo fue cambiando y/o evolucionando su obra? Podríamos estar tentados, en una salida fácil y que oculta una parte importante de la verdad, de decir que su cine abandonó, parcialmente, la experimentación en busca de un tímido acercamiento, bien a través del musical y de cierta comicidad [Golden eighties (1986)], o de la televisión [Dis moi (1980), L’homme a la valise (1983)], o incluso, ya en los noventa, mediante la ‘pequeña’, por pudorosa e íntima, autobiografía [Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994)], a medios, géneros y fórmulas -aunque estuvieran violentamente subvertidos- de reconocimiento popular. Todo ello manifestado con todas las comillas del mundo, pues si es innegable que Un divan à New York (1996) o Demain on déménage (2004) no podrían haberse gestado después de Je, tu, il, elle (1974), también es cierto que no es precisamente Pascal Bonitzer –Golden eighties, Nuit e jour (1991)- el tipo de guionista que uno incorporaría a su cine si quiere aligerarlo.

Para situar, comprender y admirar -o, si lo prefieren, rechazar- una cinta como No home movie hay que, por un lado, conocer la estrecha relación que Chantal tuvo con su madre [relación que va puntuando su carrera: News from home (1977), Les Rendez-vous d’Anna (1978), etc.] y, por otro, recordar su reencuentro con el documental (que ya conocía desde los lejanos días de Hôtel Monterey (1972) y News from home), a partir de los años noventa, aunque en su caso se tratara de un registro mucho más cercano a la experimentación y el ensayo -susceptible de convertirse en instalación museística, caso D’est– que del documental al uso, y al que volvería a partir de 1993 con la citada D’est, a la que seguirían Sud (1999), De L’autre côté (2002), Là-bas (2006) y finalmente No home movie.

¿Qué nos enseña Chantal Akerman en sus documentales-ensayo (en los que siempre su voz, su subjetividad, nos recuerda la imposibilidad y la falsificación del supuesto documental objetivo) que no podamos encontrar en el resto de su obra? Probablemente su imposibilidad de ser feliz ante determinado estado de cosas; probablemente, también, su añoranza de otro estado de cosas, de otro tiempo, de otra distancia, de otro lugar, de otro tipo de relación con el otro y con los sentimientos, propios y ajenos.

Las itinerancias, los desplazamientos y nomadismos de sus documentales -a los cuales no son ajenas sus raíces judías- encuentran dos portentosas figuras de estilo con las que expresarse: por una parte, los interminables travellings laterales para los planos exteriores y, por otra, el plano máster fijo para los interiores. Ambos son el anverso-reverso de lo mismo: bloques de espacio-tiempo en los que guarecerse, en los que ponerse a salvo, en los que protegerse, también en los que proveerse de cierta intimidad para borrarse del cuadro, para convertirse en off, para desaparecer en silencio.

Sus dos últimos trabajos en este registro, Là-bas y No home movie, son películas de encierros, donde se quiere retener algo, no solo el tiempo, también una emoción, un sentimiento, un recuerdo, una persona. En No home movie -que se acoge precisamente al diario filmado, a la home movie como marco de larga e ilustre tradición dentro del cine experimental y documental-, Akerman decide quedarse en off y ceder el on a la madre enferma, a la madre anciana, que está precisamente a un paso de ser ella misma también, y definitivamente, off. La misión de la cineasta, como la de Lanzmann en Shoah (1985) ante los testigos del Holocausto, es más bien una función fática, es decir, hacer que afloren los recuerdos, que se mantenga la conexión. Pero aquí hay una doble memoria: la privada (la de la familia Akerman, la de la fuerte liaison madre-hija) y la pública (la de los judíos enviados a campos de exterminio durante la II Guerra Mundial), y ambas son convocadas en sus inolvidables conversaciones de cocina -el espacio de la comida, el espacio, como ya veíamos en Jeanne Dielman… (1976), tradicionalmente reservado a la mujer-, rodadas en plano fijo.

El off no asegura la invisibilidad, siempre quedan huellas, registros, trazos -y no sólo los de la banda de sonido-, que dan cuenta de una presencia, incluso, y aunque parezca paradójico, a través de la completa ausencia en el plano (cfr. la imagen que cierra la película). El devenir, o declinar, físico de Chantal durante los últimos años se cuela en los fotogramas a través de su respiración jadeante, de su avanzar incierto mientras camina con la cámara a través de los pasillos de la casa materna. Es precisamente el off de la cámara que filma -y de la cineasta que la porta y le transmite su temblor-, y que por lo tanto no puede filmarse a sí misma, el que también se termina filtrando entre los márgenes, susurrándonos premoniciones inquietantes sobre la propia autora. Por otra parte, el registro digital casa mal con la memoria, y esta es una cinta donde la memoria lo es todo o casi todo. ¿De qué memoria estamos hablando? También de la del cinematógrafo: la de los trabajos de Chantal durante los años 70, la de otros diarios filmados, la del Anthology Film Archives; el formato digital convierte el cine de Chantal Akerman en otra cosa, demasiado fría, dura, cerebral, calculada. Es precisamente la clínica y mecánica presencia del digital la que nos anuncia, en ese vacío plano final, el último de Akerman, que la madre ha muerto, pero lo hace de la misma forma en que lo haría un deshumanizado e institucionalizado forense: sin el pulso y la emoción cinematográfica, esto es, sin la textura y el color fuerte de la emulsión fotoquímica, sin el grano duro de los 16 mm, sin la veladura que se cuela en la cola de los rollos.

‘L’amour existe’

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La Maison des bois (Maurice Pialat, 1971)

¿Habría sido otra la carrera de Maurice Pialat de haber tenido éxito películas como L’enfance nue (1968) y La gueule ouverte (1974)? Probablemente sí, lo cual no quiere decir que hubiera sido mejor, pero sí desde luego muy diferente: más provinciana -sin que el término sea usado aquí de forma peyorativa-, más rural, más callada, más pudorosa, más deudora del pequeño gesto, supongo que más pagnoliana. La serie de televisión La Maison des bois, emitida a lo largo de siete semanas por Antenne 2 en 1971, nos da algunas nuevas pistas sobre ese otro camino que el cine de Maurice Pialat podría haber tomado si las cosas le hubieran ido, comercialmente, de distinta forma.

En realidad, este folletín retoma en buena parte la temática de los niños abandonados (en este caso los menores que durante el transcurso de la I Guerra Mundial fueron enviados por sus padres parisinos a pasar el tiempo de la contienda en el mucho más seguro medio rural) abordada anteriormente también por Pialat en L’enfance nue -incluso llega a repetir actores de aquella-, poniendo de nuevo el acento tanto en los infantes como en la abnegada y desinteresada labor de sus padres de acogida; a menudo gentes sencillas del medio rural que recibiendo poco o nada a cambio -si exceptuamos, lo que no es poco, el amor de los pequeños- decidieron apretarse el cinturón y poner un plato más en la mesa.

El estilo naturalista de Pialat encaja maravillosamente con el tono de esta crónica de la vida en la retaguardia, no sólo de la retaguardia de la guerra, sino de la retaguardia del cine, a saber: los ornamentos, adornos y excesos del ‘gran cine burgués’ de los que Pialat se aleja tanto como de las aventuras, piruetas y exhibiciones de egos de las sucesivas vanguardias. La modestia del verdadero artesano, tan infrecuente en el cineasta moderno como habitualmente enarbolada por el cineasta posclásico o neoclásico para justificar sus carencias cinematográficas, su falta de riesgo y su conservadurismo ideológico, es ejercida por el autor de A nos amours (1983) en una doble dirección: por un lado en la forma que tiene de tratar a sus personajes y actores, sin sombra de paternalismo o condescendencia, y por otra, en la manera con la que se dirige a sus posibles espectadores -nunca consumidores, lo cual es importante subrayarlo, mucho más si recordamos que estamos hablando del medio televisivo-, evitando situarse por encima de ellos, recordándonos lo que siempre debió ser una televisión pública: una ventana al mundo y a los hombres, a los otros y a nosotros mismos; un vehículo de conocimiento, no de embrutecimiento y de incitación al pensamiento único y el consumo desaforado.

Pialat, como nos contó en la prodigiosa La gueule ouverte, conoció de primera mano esa Francia rural, conoció ese retrato, ese paisaje y esas gentes; también experimentó, como Eustache, esa infancia doliente, huérfana de afectos, que ya había aparecido años antes en las pantallas con Les quatre cents coups (François Truffaut, 1959). En La Maison des bois, el amor por la obra de Marcel Pagnol -que provee del pincel mágico que permite dibujar a esas gentes y dirigir a esos actores de manera siempre cariñosa, libre e imaginativa- se mezcla con esa herida, esa llaga permanente, esa cicatriz interior que marcó a varios cineastas de la posnouvelle vague: Pialat, Eustache, Garrel, Doillon, Blain (Un enfant dans la foule, 1976), incluso Akerman. Por tanto no es casual ni accidental que en Mes petites amoureuses (Jean Eustache, 1974) aparezca Pialat en un pequeño papel ni tampoco que se reserve en La Maison des bois el rol de profesor, en lo que no deja de ser tanto una declaración de intenciones como una transferencia de afectos, de fidelidades; otra prueba más, como lo fue toda la carrera de este cineasta irrepetible, de que l’amour existe.

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First reformed (Paul Schrader, 2017)

Parece que alguien, empezando por él mismo, ha tenido la pésima idea de rescatar de la mazmorra del olvido a Paul Schrader. Confieso -el uso del verbo, tratándose de Schrader, no es accidental- que nunca fui un devoto de su trabajo como guionista y mucho menos de su carrera como director; tampoco tuve el suficiente sentido del humor y tiempo libre para adentrarme en sus reflexiones en torno al cine de, nada más y nada menos, Yasujiro Ozu, Carl Theodor Dreyer y Robert Bresson, publicadas bajo el título de The Trascendental style on film.

Lejos quedan los días de sus guiones para su amigo Martin Scorsese o de sus primeros pasos tras la cámara en las, entonces aplaudidas, Blue Collar (1978) o Hardcore (1979), que rápidamente derivaron en una buena ristra de fechorías y algún que otro, más o menos, encubierto remake: American gigolo (1980), Cat people (1982), Rock Star (1987), Patty Hearst (1988), etc. Los hay también voluntariosos, no seré yo, que rescatan títulos como Mishima (1985), The Comfort of strangers (1990), Light Sleeper (1992) y Affliction (1997), ésta última, sin lugar a dudas, su última obra relevante.

Ha llovido desde 1997 y no sabemos cómo pero el guionista de Toro salvaje (Raging bull, Martin Scorsese, 1980) se las ha apañado para rodar otras ocho películas en poco más de veinte años, entre ellas la tercera parte de El Exorcista y una batería de presumibles horrores de los que, en su mayoría, tuve el buen juicio de huir como de la peste. Pero hete aquí que Schrader, con el aplauso de buena parte de la crítica de su país, ha vuelto a colarse por la gatera con la madre de todos los bodrios debajo del brazo en nada más y nada menos que un encubierto (como a él le gustan, así se ahorra el pago de derechos) homenaje/remake al cine de Robert Bresson y, de propina, al de Ingmar Bergman.

El esperpento en cuestión responde al nombre de First reformed y está protagonizado por Ethan Hawke. En un doble salto mortal de espaldas con tirabuzón (que dado su limitado talento estaba inexorablemente llamado a la fractura de cuello previa excomunión), Schrader se atreve de una tacada, y al parecer sin el menor sentido de culpa, a plagiar y destrozar Journal d’un curé de campagne (Robert Bresson, 1951) y, por si no fuera suficiente, también a hacer trizas Los Comulgantes (Nattvardsgästerna, Ingmar Bergman, 1963).

First reformed es ante todo una película ridícula, también imposible, al menos para alguien como Schrader, imposible ya desde sus primeros planos en los que, involuntariamente, explicita su incapacidad para abrazar la gracia, para hablar hoy directamente de la fe o para convertir a aquel no actor (hablamos de Journal d’un curé de campagne), que se arrastraba en bicicleta por campos y barrizales siendo un joven párroco afectado de un cáncer terminal de estómago que le impedía deglutir otra cosa que no fuera pan mojado en vino, en una de esas estrellas de Hollywood disfrazada de sacerdote anglosajón, de esos que fuman, beben bourbon, conducen un buen coche, llevan una parroquia como si fuera un McDonald (y un cáncer de estómago como si fuera una gonorrea) y, por supuesto, realizan cincuenta mil circunloquios -como la película- para evitar el vértigo de esas últimas preguntas que sitúan al hombre frente a la eternidad.

El último Schrader no quiere ni puede hablar de Dios y está dirigido a un público que cree que hacerlo es hablar de la cáscara (la iglesia como edificio que hay que gestionar; el cura como hombre quemado por su trabajo burocrático-empresarial, atropellado por las tentaciones de la carne y reclutado para el sacerdocio tras una tragedia familiar como si fuera un jovenzuelo de un pueblecito de Iowa alistado en los Marines tras el 11S; la conciencia ecológica, etc.) en vez de hacerlo del fruto, como hicieran Bresson, Dreyer o Bergman. No es casual que el silencio de dios bergmaniano devenga en manos de Schrader en vana inquietud por el futuro del planeta en ese giro que le da a la pareja de Los Comulgantes, modelo del que también se sirve para, acto seguido, desposeerlo de sus mejores rasgos de identidad y endosarle todas las carencias, y la desvergonzada osadía, que siempre tuvo el peor cine de Schrader, ese que apela sin recato a los grandes: Godard, Jacques Tourneur, Hitchcock, Bergman, o el mismísimo Bresson, al cual ya había apuñalado anteriormente cuando, en su ceguera, creía estar homenajeando.

No hacen falta alzacuellos ni iglesias ni milagros ni alambre de espino para hacer un cine trascendental (véase el de Brisseau, con cuya Que le diable nous emporte se emparenta el arranque de la única escena salvable de First reformed, escena que finalmente deriva en un mamarracho laico a lo Koyaanisqatsi), no son esos ornamentos los que convierten el cine de Dreyer en una obra de arte que, como escribía Gilles Deleuze a propósito de Gertrud (1964), se abre a la dimensión del tiempo y, a continuación, a la del espíritu. Es algo inmanente que se halla en el ritmo interno de los planos de Robert Bresson y en cómo estos se relacionan orgánica y milimétricamente entre sí; hay una infatigable búsqueda de la verdad y una pregnante espiritualidad en el registro del tiempo por los grandes maestros del cinematógrafo que las películas de Schrader nunca llegaron ni tan siquiera a atisbar.

 

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Les Gardiennes (Xavier Beauvois, 2017)

Sería muy fácil, y un poco grosero, decir que al cine de Xavier Beauvois le ha ocurrido con el paso de los años algo parecido a lo que le ha sucedido a su cuerpo: se ha convertido en algo hinchado, blando y carente de toda tensión. Obviemos, pese a la poderosa tentación, el chiste fácil e intentemos dilucidar las razones que, una vez más, convierten su última película en uno de esos tenebrosos espantos que, cada temporada, se alzan obstinados como reaccionaria basura de qualité.

La carrera como director de Beauvois, que comenzó con cierta bravura (Nord, 1991) y continuó a medio camino entre la inspiración, el suicida atrevimiento y el emocionante ridículo en N’oublie pas que tu vas mourir (1996), se adentró, como las de muchos otros compatriotas suyos, demasiado pronto por la tortuosa senda de la falsificación. Una falsificación no sólo del venerable original, al cual su último cine siempre acaba remitiendo -ensuciando y abochornando-, sino también de las emociones o de esa verdad que la cámara siempre debería saber captar. En su lugar aparece el registro involuntario de una impostura y, también, la flagrante imposibilidad, e inutilidad, de volver a filmar hoy en día ‘a la manera de’.

Al igual que en el caso del último Schrader, estamos de nuevo ante un filme momificado donde, como decía el amigo Alfonso Crespo, el único momento verdadero es ese en el que el rabo de una vaca golpea el rostro de Nathalie Baye mientras esta la ordeña. Viendo el título y el cartel no era muy difícil adivinar hacia dónde Beauvois dirigiría esta vez sus zarpas, qué deseaba saquear y, de paso, embalsamar. En efecto, tan sólo había que echar la vista unos años atrás para recordar Le Petit lieutenant (1995), donde el medio urbano y el tiempo contemporáneo hacían más difícil detectar el proceso de saqueo del chapucero taxidermista. Nos estamos refiriendo, lógicamente, al gran Maurice Pialat, manantial al cual Beauvois acude, una vez más, para desecarlo. Si en Le Petit lieutenant la víctima en la sombra era Police (1985), en Les Gardiennes lo será la inolvidable La Maison des bois (1971), miniserie de siete episodios emitida por la segunda cadena de la televisión francesa. Buceando en los créditos de esta adaptación que Beauvois acomete de la novela homónima escrita por Ernest Pérochon en 1924 sobre el frente en casa durante la Gran Guerra, encontramos, entre los numerosos productores, el nombre de Sylvie Pialat, viuda del cineasta y errática productora de carrera desigual. Desconocemos los intereses que puedan haberla movido a embarcarse en esta dudosa empresa, pero si ha creído estar homenajeando -y perpetuando- el cine de Maurice con operaciones como esta es que no ha entendido absolutamente nada de lo que su difunto esposo legó al séptimo arte.

Resultaría, además de lo ya expuesto, largo y tedioso enumerar minuciosamente, y con ejemplos, todo lo que hace tan detestable a una película como Les Gardiennes, pero sí que es difícil resistirse a señalar algunos de ellos, que no dejan de remitir a lo mismo: la imposibilidad de registrar nada verdadero y mucho menos acercarse a ese cine al que intenta evocar. A todo ello contribuyen, y cómo, todas las decisiones de Beauvois (bien de puesta en escena, bien de producción): desde el vestuario recién estrenado de todos los actores, al rostro inexpresivo y desfigurado por la toxina botulínica de Nathalie Baye (que no lo olvidemos, al igual que Laura Smet, otra que tal baila, interpreta a una campesina de principios del siglo XX), a la cutre nieve artificial bajo un sol de justicia, a las poses del elenco actoral ‘segando’ (es un decir) los campos, al casi unánimemente equivocado casting, pasando por la atonía narrativa, la flojera y la falta de inventiva a la hora de acometer cualquier mínima idea de puesta en escena; y cuando se acomete (como en la pesadilla del hijo que rememora el horror de la I Guerra Mundial), es tan torpe y desmañada que más nos valdría haber seguido atornillados a ese estilo anémico, pedestre e inane que narcotiza todos y cada uno de los interminables 138 minutos de este espeso potaje.

Cine académico, cine muerto, que debe creer, ignorante él, que el cine que se hacía en Francia en los 70 por parte de gente como Jean Eustache o Maurice Pialat era viejo por haber sido, ocasionalmente, rural y, lo que es aún peor, que puede fotocopiarse en la actualidad por gente como Xavier Beauvois. Su película Les Gardiennes -y eso a pesar del esforzado, y a la postre inútil, trabajo fotográfico de Caroline Champetier- está más cerca de engendros como El Secreto de Puente Viejo (indigente culebrón televisivo de sobremesa de Antena 3) que de la mencionada serie de Pialat. Y sí, Eustache y Pialat admiraron a cineastas como Marcel Pagnol, pero reto a cualquiera a que señale dónde yacen (y cuándo las explicitaron o subrayaron) las marcas autorales que los remiten a él (y doy una pista: en Nous ne vieillirons pas ensemble, por ejemplo, en la dirección de actores hay una bien escondida) o en qué momento de sus carreras intentaron el disparate de querer hacer en los años 70 el cine que Pagnol había hecho en los 30.

 

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Hereditary (Ari Aster, 2018)

El caso Hereditary es algo diferente, aunque, a la postre, los resultados sean igual de calamitosos, sino más. Aquí estamos ante ese cine probeta, creado artificialmente en el laboratorio neoliberal, a partir de la mezcla de recetas y fórmulas de probada eficacia (léase rentabilidad económica) por parte de un baby boomer educado en el ambiente restringido del cine entendido únicamente como fórmula matemática, o ecuación de éxito, aprendida en un pupitre a través de un cuestionario (cfr. la pista de la intolerancia de la hija a los frutos secos que ya se anuncia, y se subraya, determinante desde la primera escena). Hay que señalar que, por desgracia, en esto Aster no es una excepción, la industria del cine tiene hoy a una legión de diligentes directores-soldado, incapaces de entregar ni una sola idea, secuencia, escena o plano que remita a la vida en vez de hacerlo a otra célebre película de género cuyo éxito desearían emular.

Hereditary comienza llena de complejos, disfrazada de crudo y tenso drama familiar con el fantasma de la enfermedad mental de fondo, en parte para despistar, en parte para ganarse el respeto y la atención de ese otro público que aún mira al cine de género con desdén. Sus 128 minutos, o la presencia de Gabriel Byrne y Toni Collette, también van en esa misma línea de desesperada búsqueda de respetabilidad. Lo malo es que, como hemos indicado, se trata simplemente de un disfraz, de un señuelo que sabemos que, tarde o temprano, se desmoronará para dar paso al relato de terror y, finalmente, al gran guiñol. Las caprichosas pistas van siendo, calculadamente, diseminadas aquí y allá para que la mayoría de los espectadores que acuden hoy al cine, incapaces de soportar un drama, no abandonen la sala y le den una oportunidad, esperando su explícita apertura a la sobrenatural. Cuando finalmente esta caída de máscaras se produzca (o lo que es lo mismo, cuando Ari Aster tenga que poner sus cartas sobre la mesa) Hereditary se deslizará desvergonzadamente por el sumidero de la estulticia y el despropósito, agravados por su incapacidad para tomarse a broma su delirante conclusión que sólo podría haber funcionado como disparatada comedia y no como terrorífico drama, que es lo que su director pretende.

¿A quién quiere emular Mr. Aster sin el talento necesario para alcanzar sus logros? Evidentemente a M. Night Shyamalan (los productores de The Visit andurrean por aquí, además de, lógicamente, Toni Collette), o incluso a la reciente carambola que le ha salido a Jordan Peele en Get Out (2017), pero claro, no todo el mundo tiene la capacidad del realizador de Split (2017) para deslizar sus películas sutilmente desde lo cotidiano a lo sobrenatural o para cuadrar finalmente guiones imposibles que en muchas otras manos resquebrajarían sus cuadernas hasta convertirse en fino polvo industrial, como es el caso. Concluyamos corriendo un tupido velo sobre la empanada mental (por no decir algo peor) que Aster, que ya prepara su segundo largometraje -también de terror-, tiene respecto a mujeres y hombres, al igual que sobre la orquestada campaña mediática en torno a un supuesto revival del cine de terror norteamericano.

‘Sight & Sound’ seis años después

Hace ya seis años que participé en la macroencuesta internacional que cada década la revista británica Sight & Sound realiza para tomarle el pulso a las preferencias cinematográficas de los profesionales del medio. La idea resulta valiosa, no tanto por colocar a determinada película en un podium, sino por atender a las inevitables fluctuaciones que se van produciendo en la valoración de tal o cual título dentro de la historia del cine y a la irrupción de determinadas obras que hasta entonces ni tan siquiera existían o, de existir, no habían circulado lo suficiente o lo habían hecho en copias aquejadas de importantes deficiencias técnicas.

Personalmente, aquella selección de diez títulos que envié sirvió para definir mi estado de las cosas -o el estado de mis cosas- en 2012. También fue divertido comprobar la sorpresa que provocó en algunos una selección en la cual, de los diez títulos que propuse, sólo en uno de ellos hubo una coincidencia con otro(s) votante(s), y eso que no fuimos precisamente pocos los que participamos en la citada encuesta.

Seis años después sigo en movimiento, y mi estado de las cosas es otro, aunque en absoluto opuesto. He intentado no repetir ninguno de los cineastas que aparecieron en aquella votación. Y como entonces, el orden de la selección responde únicamente a un criterio alfabético.

1.Déjè s’envole la fleur maigre (Paul Meyer, 1960)

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2.La Femme du Gange (Marguerite Duras, 1974)

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3.Femmes femmes (Paul Vecchiali, 1974)

2

4.Francisca (Manoel de Oliveira, 1981)

3

5.Goldflocken (Werner Schroeter, 1976)

4

6.A Ilha dos amores (Paulo Rocha, 1982)

6

7.As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty (Jonas Mekas, 2000)

7

8.La Maison des bois (Maurice Pialat, 1971)

8

9.Route One USA (Robert Kramer, 1989)

9

10.Trop tôt/trop tard (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1982)

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