Tres eran tres

A continuación dejo las críticas de las tres únicas películas (ninguna de ellas de las 20 que conformaron la Sección Oficial) que me han entusiasmado de la última edición del SEFF, que volví a cubrir un año más junto a mi colega y amigo Manuel J. Lombardo para Diario de Sevilla. De las más de 30 cintas vistas a lo largo de los nueve días de festival, y de las cuales 18 (10 de la Sección Oficial y 8 de otras secciones) fueron reseñadas por mí en las páginas del mencionado periódico, estas tres fueron las que mejor valoré de entre todas aquellas sobre las que me tocó escribir. Hubo otras de las que dio cuenta Lombardo que también me gustaron mucho, como el último Eugène Green (Le Mur des morts, 2022), o que tuvieron algunas cosas que las hicieron apreciables: la serena y contenida reivindicación de Sofia Tolstoi (nacida Sofia Behrs, 1844-1919) de su dolor como esposa de Leon Tolstoi, a partir de la autobiografía de este último y los diarios íntimos de ella en A Couple (2022); una de las raras incursiones en la ficción del nonagenario documentalista norteamericano Frederick Wiseman. Realizada partiendo de una adaptación del propio director con la actriz Nathalie Boutefeu, única intérprete del filme (estamos básicamente, en todos los sentidos, ante un one woman show), Wiseman filma y monta con delicadeza, inteligencia, ritmo y buen gusto en un bello entorno natural como en un estilo Straub-Huillet bastante light. Por su parte, en Close (2022), Lukas Dhont, aunque enseña demasiado la patita de guionista y empuja, desde el principio, su película hacia donde quiere dirigirla (y no siempre es hacia el mejor sitio), entrega dos interpretaciones (Eden Dambrine y Gustav de Waele) que muestran ese tipo de emoción virgen absolutamente ausente en el trabajo de cualquier actor profesional de los muchos padecidos este año. Espero, viejo desiderátum bressoniano, que sus dos jóvenes y debutantes chicos se alejen para siempre del cinematógrafo y nos dejen con este hermoso recuerdo. Quedan atrás muchos agravios de grueso calibre (de Skolimowski a Abbasi, de Östlund a Sokurov, Kreutzer o Pálmason). Termino con un poco de balance final.

Nota bene: el tamaño de las críticas, extraídas de la versión digital del diario, obedece a su obligada extensión en su edición en papel. Es pues la maqueta quien ha marcado la pauta de sus respectivas longitudes.

Viagem ao sol (Ansgar Schaefer & Susana de Sousa Dias, 2021)

Hay tantas cosas memorables y conmovedoras en Viagem ao sol que se hace difícil no sólo saber por dónde comenzar, sino también sintetizarlas en el espacio reducido de esta crítica. Lo primero que llama la atención al acercarse al trabajo de Susana de Sousa Dias (que aquí comparte el crédito de la dirección con Ansgar Schaefer, productor de algunos de sus anteriores títulos) es su absoluto respeto por el tratamiento del archivo como material frágil que testimonia precisamente sobre el propio soporte físico las heridas del tiempo, tanto en su degradación química como en la agresión de la naturaleza. Lo segundo en lo que el espectador atento repara es en la delicada actuación (reencuadres, oscurecimiento de partes de la imagen, ralentís, etc.) sobre ese material original, intervención siempre creativa, sutilmente poética, dialogante con la memoria y abierta a alguna mínima experimentación pero sin convertir jamás esas imágenes en algo que traicione su primitiva naturaleza o su estado actual.

Viagem ao sol toma documentos cinematográficos (mudos) y fotográficos de la época a los que incorpora la narración en off de los recuerdos de aquellos niños, hoy ya ancianos, que justo después de la Segunda Guerra Mundial fueron enviados desde Austria a vivir con familias de acogida en Portugal, donde podrían recuperarse de las heridas psicológicas y la privación física de la guerra.

Sabiendo que Sousa Dias siempre hace cine políticamente, por los fotogramas y voces desfilarán el Portugal salazarista, las huellas de la herencia colonial, la religión e incluso las duras condiciones de vida de la servidumbre de esas adineradas familias de acogida para terminar con la herida de la desgarradora separación, que acabó en no pocos casos con el suicidio o la muerte prematura de los padres temporales. Con un trabajo prodigioso sobre la banda sonora que crea literalmente una segunda película (por ejemplo, el montaje de sonido entre el herrero y los cascos del caballo), Dias y Schaefer nos arrastran emocionalmente al mismo tiempo que iluminan nuestra inteligencia de espectadores.

Human flowers of flesh (Helena Wittmann, 2022)

Es sumamente fácil enamorarse del cine de Helena Wittmann. El descubrimiento de su película Drift (2017) supuso una pequeña conmoción en un panorama como el contemporáneo falto de nuevas miradas capaces de dialogar con las grandes voces femeninas de la modernidad cinematográfica o de tender puentes entre el cine narrativo y el cine experimental. Wittmann, a pesar de su juventud y aún escasa obra, demostró sobradamente su magisterio en esa ópera prima que colocaba al océano como sisma narrativo y visual, al mismo tiempo que como metafórico útero en la relación transcontinental de dos mujeres.

La cineasta prolonga nuestro idilio con sus formas visuales y estructuras narrativas en esta Human flowers of flesh, una cinta que tiene de nuevo al mar como protagonista estelar, aunque ahora el dúo se abra al rondo para luego perderse gozosamente en una fuga que culmina en el reencuentro con el resucitado legionario Galloup (Denis Lavant) de la magistral Beau travail (1999). Human flowers of flesh es un filme que se adentra menos en la experimentación que Drift (no tiene ese gran bloque central donde la abstracción y mutaciones de la pura forma marítima  devoraba el relato), pero que sigue siendo sugerente, derivativo y absolutamente abierto a la exploración de motivos sensoriales que riman con el agua, con la génesis de la vida (asombroso el sueño del miembro de la tripulación con esas imágenes de la microfauna marina).

Si en Drift el diálogo de Wittmann llegaba a establecerse con el cine de Chantal Akerman y con la imagen-tiempo deleuziana, ahora lo hace con el de Claire Denis (y en lo literario con Melville e incluso con la Duras de Le marin de Gibraltar), lo que confirma el buen gusto de la autora. La mencionada Beau travail le sirve aquí paradójicamente de ancla, de puerto de atraque argumental donde dejar finalmente que su película toque tierra firme y descanse durante unas horas antes de volver a lanzarse al líquido amniótico oceánico que nos engendró a todos y que deja su cine suspendido en permanente trance.

Gigi la legge (Alessandro Comodin, 2022)

Hacía tiempo que no nos encontrábamos con una película del italiano Alessandro Comodin, concretamente desde la excelente I tempi felici verrano presto (2016). Durante estos últimos años ha estado trabajando como montador en las dos últimas cintas del portugués João Nicolau. La primera e hilarante escena de esta Gigi la ley (una conversación de varios minutos en plano fijo entre dos vecinos a cuenta de la selva en que se ha convertido el jardín de uno de ellos) nos hace pensar que Comodin se ha traído consigo algo del humor de la productora portuguesa O Som e a Fúria.

Tal vez desde el ramillete de obras maestras de Abbas Kiarostami no veíamos tantos planos filmados dentro de un coche con la excusa de seguir el trabajo de vigilancia de nuestro protagonista, un singular policía local al que Comodin le coloca, en una estupenda secuencia de montage, una canción de Julio Iglesias (Soy un truhan, soy un señor) como banda sonora de su ajardinada vida privada. Hasta llegar a la bella escena final, rodada fuera del vehículo, Comodin (que se permite hasta evitar el contraplano del interlocutor en varias conversaciones o que hace una elipsis con un simple corte sobre el mismo plano), da una clase magistral de cómo montar un filme que está bien dirigido, que es precisamente fragmentándolo lo menos posible.    

Perfecta imperfección

When tomorrow comes (John M. Stahl, 1939)

No siempre el camino más corto es la línea recta. En el cine, al menos, suele ocurrir que bifurcaciones, cruces de caminos e incluso pasadizos secretos establezcan vías de conexión entre artistas y obras que no se habrían descubierto atendiendo únicamente al parecido argumental o temático puramente superficial o anecdótico entre dos filmes (la línea recta). Tal vez sea esta la razón principal que me impulsa a detenerme en una película menor (e incluso para algunos estoy seguro que fallida), de un director por el que siempre he sentido una especial predilección, y quien, además, a través de este título me ayuda a acercarme mejor a otra mayor de un cineasta de mucho más renombre que él. Galimatías críptico que paso a explicar enseguida: Stahl me ayuda a acercarme a McCarey y When tomorrow comes me ayuda a repensar y explicar mejor Love affair (Leo McCarey, 1939).

Debo ser de los casos raros que vio antes los melodramas de Stahl en la Universal que los de Sirk. Supongo que ese era el camino lógico y natural habida cuenta de que se filmaron antes. Problemas de derechos de emisión y maquinaciones empresariales ulteriores hicieron que salvo los coetáneos de Stahl (y salvo pactos de ultratumba está claro que es imposible que sea uno de ellos), la mayoría de los cinéfilos, al menos en España, accediera antes a los títulos de Sirk. Algo parecido me ocurrió con Love affair, la cual también vi antes que su remake An affair to remember (1957). Comento estos hechos por dos razones: la primera porque creo que, como ya he escrito, mi caso fue inverso y algo excepcional (aunque respetara la lógica cronológica) respecto a lo que, en estas circunstancias concretas, marcó, a través de los sucesivos pases televisivos, la experiencia cinematográfica de generaciones de espectadores y críticos de cine; y en segundo lugar porque el impacto de la primera vez en el contacto con una obra de arte es importante y suele dejar una huella difícil de borrar, incluso aunque, con los años, se produzcan cambios en la mirada de ese espectador.

Stahl siempre me pareció un caso extraño, sobre todo, o casi exclusivamente, por cómo filmaba. En los años treinta en Hollywood (e incluso en cualquier parte) cuesta mucho encontrar a alguien que respete tanto el valor del plano como entidad formal/plástica y temporal. Es asombroso cómo Stahl resuelve muchas de sus escenas básicamente en un plano master sin cortes o sin apenas cortes, utiliza poco los primeros planos y suele hacerlo realmente bien. Valga como vivo ejemplo la imagen que encabeza este texto, esa composición básica de dos personas en plano corto en un esquema en I, y hombro con hombro cuasi frente a la cámara (aquí en ligero contrapicado), resulta en sus manos, o en las de McCarey, de una elocuencia difícil de igualar. Las escenas así compuestas casi apenas necesitan cortes para acudir al tradicional plano-contraplano, lo cual mantiene la unidad temporal además de ver juntos en el mismo plano a ambos sujetos (algo de valor incalculable si estamos ante una love story), lo cual sin duda refuerza siempre la interacción y la veracidad que acaban calando en el espectador y que podrían verse comprometidas en los planos-contraplanos con escorzo donde el actor o la actriz no están hablando a sus respectivos partenaires sino a un doble mientras la estrella descansa fumándose un cigarrillo en la silla de al lado.

Hay también un muy buen uso del plano en movimiento por parte de Stahl, tanto con travelling como con la dolly, se trata en realidad del mismo principio: cortar lo menos posible, preservar la unidad temporal y hacer que la pareja esté junta el mayor tiempo posible dentro de la misma imagen. Este estilo Stahl potencia formalmente algunas de sus grandes películas: Back street (1932), Imitation of life (1934), Magnificent obsession (1936). Aunque sea más notorio en el caso de esta última (aunque también lo es en Back street), Stahl aspira mediante la forma a alcanzar cierta trascendencia. Sólo hay que comparar su versión de Magnificent obsession y la de Sirk para constatar que las evidentes diferencias en formato y de color vs blanco y negro, en absoluto son lo que marca la distancia de sus respectivas intenciones, sino el mensaje religioso (adscrito a la forma) en el caso Stahl y el comentario político-social en el caso Sirk (también embebido en su forma, mucho más fragmentada, distinta a la de Stahl). Es por todo ello que pese a las inevitables similitudes argumentales en los remakes abordados por Douglas Sirk respecto a varios títulos de John M. Stahl, y pese al magisterio de ambos, probablemente la Universal no habría encontrado en sus filas dos directores más alejados ideológica e incluso estéticamente.

When tomorrow comes es una película un poco delirante, lo que le confiere un extraño encanto. Empieza como una screwball comedy, se rompe por la mitad a cuenta de un huracán que sorprende a los recién enamorados a medio camino de descubrir sus sentimientos y se adentra en una segunda película de melodrama de renuncia con sostenido final. La primera parte de la cinta, hasta el estallido meteorológico, concentra una masterclass de Stahl a la hora de filmar con dolly/travelling (cfr. la secuencia del restaurante, la salida del mitin), grúa (la escena en el muelle) o de rodar una escena romántica con la menor cantidad de cortes. Es aquí donde la película conecta con McCarey y Love affair en una extraña contaminación entre estudios, nada inusual en aquella época. La película de McCarey se estrena en abril y es una producción RKO y la de Stahl lo hace en agosto y es una producción Universal. Sin duda alguien en esta última Major quiso aprovechar el tirón de Love affair y de la pareja Boyer-Dunne et voilà, pensó que Stahl era el hombre de la casa (y probablemente de todo Hollywood) que más se parecía estilísticamente a McCarey… y cosa rara en estos casos, acertó.

Se podría aseverar que en esta película Stahl copia formalmente a McCarey, pero sería un error pensar así a poco que se repasen sus películas, pues, como ya he señalado anteriormente, Stahl (al menos en el sonoro, que es lo que conozco de su obra) en los años 30 siempre rodó así. Y valga como nuevo ejemplo la planificación de la secuencia final de When tomorrow comes, que como Antonio Weinrichter señala en John M. Stahl: el ayer, el mañana y el instante compartido (AAVV. John M. Stahl. San Sebastián-Madrid: Festival de Cine de San Sebastián & Filmoteca Española,1999): «…durante más de tres minutos y medio de los cuatro que dura esta intensa escena de intimidad, Stahl favorece el two shot en plano medio sobre el montaje alterno de primeros planos, presuntamente más eficaz desde el punto de vista dramático; esto tiene el efecto primario de respetar la continuidad espacial y emocional del momento, el secundario de mantener en campo a los dos miembros de la pareja estelar —establecida ese mismo año en Love affair— durante el mayor tiempo posible (pero esto no era necesariamente una regla en el Hollywood del star system) y el añadido de privilegiar los primeros planos cuando recurre a ellos: sólo un par de planos de cada uno (más un plano fugaz del camarero que luego «reaparecerá» fuera de campo para recordar a Boyer que debe marcharse ya) hasta que el hombre se levanta y pasamos a un breve intercambio de planos de los amantes, ya separados como lo van a estar a partir de ese momento de la vida, para acabar con el fundido final a negro sobre la cara de Dunne, tal y como había ensayado seis años antes en Back street«.

Por alusiones llegamos a la resplandeciente obra maestra de McCarey, últimamente mucho más accesible, y en una excelente copia, tras su reciente restauración y edición en USA y UK por parte de Criterion y en Francia de Lobster. Esta versión original me parece injustamente oscurecida por el prestigio de su remake, título preferido por no pocos críticos y cinéfilos (intuyo que en bastantes casos por haber hecho un viaje inverso al mío: la vieron antes que la original) o por el prestigio de un actor como Cary Grant. Conozco pocos colegas que tengan la misma preferencia que yo, en un recordatorio rápido se me vienen a la cabeza Tavernier y Coursodon y casi por las mismas parecidas razones que en general podrían sintetizarse perezosa y estúpidamente, pero sin faltar a la verdad, en que una pertenece a una época que supuso una cumbre creativa de su autor y la otra a una etapa de claro declive. Abundando en razones, digamos, por ejemplo, que Irene Dunne, como ya había demostrado con el propio McCarey en The Awful truth (1937), está mucho más dotada para la comedia que Deborah Kerr y tanto como ella para el drama; mientras que Cary Grant en las escenas dramáticas (el encuentro con la abuela, la escena final) siempre muestra ese extraño embarazo de quien está incómodo en un sitio deseando marcharse de allí a la carrera dejando a todo el mundo plantado. Boyer, sin embargo, da muy bien el tipo en la humillación del desenmascaramiento emocional. Por otra parte, el formato 1.37:1 de la versión del 39 es preferible para esos two shot hombro con hombro, de los que ya hemos hablado, que el 2.40:1 del remake. El Technicolor y el 2.40:1 aportan a la segunda versión algo de ese aspecto turístico y viajero, de innecesario grandeur, a lo Negulesco en Scope (y que terminó afectando a muchos otros mejores que él, por ejemplo a varios títulos de Henry King), que casi siempre he encontrado de un gusto detestable; a lo cual contribuye mucho ese look que tenían en común casi todas las producciones del temible Jerry Wald, creador de la infame y exitosa Peyton place (Mark Robson, 1957) y de su continuación.

Añado ahora otros argumentos exclusivamente de mi cosecha. Creo, aunque confieso no haberlos contado, que la versión de 1939 tiene menos cortes, o sea que necesita menos planos; al menos esa es mi percepción y mi recuerdo. Es cierto que es más corta, pero eso redunda en lo que estoy señalando: es más esencial, necesita bastante menos para decir lo mismo, con lo cual lo acaba diciendo mejor. Esto y el formato cuadrado me hacen conectarla con el cine de Ozu, autor del cual McCarey (y no sólo, o no esencial ni exclusivamente por el tema que aborda Make way for tomorrow) está bastante próximo; cineasta que si no recuerdo mal jamás rodó en formato panorámico. Finalmente, hay un importante cambio gramatical en el clímax final que siempre he considerado bellísimo en el original y rotundamente equivocado en el remake. No es sólo que toda la escena en su conjunto me parezca mucho mejor planificada e interpretada en el original sino que al final cuando Boyer ve el cuadro en el espejo la cámara panoramiza hacia la izquierda para mostrárnoslo, mientras que en el remake, a cuenta del Scope, no se produce ese movimiento para enseñar el contraplano que el protagonista está mirando. Ese bellísimo movimiento de cámara de la versión del 39 es la perfecta traducción cinematográfica del propio movimiento emocional de Boyer, de su conmoción y cambio interior al descubrir la verdad, pero al eliminarlo del remake ni el personaje ni el espectador descubren nada, como si todo (el cuadro y la emoción) estuviera ya allí desde siempre, como un fait accompli dictaminado, dispuesto, embalsamado, un poco como una emoción de segunda mano.

La cuadratura del círculo

Christine (Alan Clarke, 1987)

Hace unos veinte años, dos de los críticos jóvenes más prometedores de este país —de los cuales ninguno era yo— se reunían en un bar de Valladolid. Uno de ellos, que había pasado una etapa en Inglaterra, le deslizaba al otro un papelito doblado donde aparecían escritos dos de los secretos mejor guardados del cine británico. Este arranque de película de espías esconde en el fondo ese celo y cuidado con el que a veces algunos críticos intentamos preservar a aquellos cineastas desconocidos que queremos difundir pero no demasiado, tal vez por miedo a que un exceso de relevancia los malinterprete, los estropee, los vulgarice, los convierta en algo diferente a lo que nosotros amamos de ellos. En el caso que nos ocupa ese peligro era relativo, pues ambos directores estaban ya muertos y la remota posibilidad de que la fama los malease era del todo imposible; lo que probablemente convertía el gesto más en una cuestión de regalo entre iguales, entre hermanos, vedado a las furtivas miradas intrusas.

Los cineastas en cuestión eran el escocés Bill Douglas y el inglés Alan Clarke; faltó la escocesa Margaret Tait para construir el relato perfecto del ‘otro cine británico’, pero Tait era por aquel entonces una autora aún más secreta, misteriosa y desconocida de lo que aún es hoy y de lo que eran ellos. Ambos habían muerto relativamente jóvenes (57 y 54 respectivamente) con menos de un año de diferencia, el primero en junio de 1991 y el segundo en julio de 1990. En el momento de aquel encuentro vallisoletano entre críticos de cine españoles, el BFI aún estaba muy lejos de remasterizar en alta definición y editar el trabajo de ambos. De Douglas solo se encontraba en VHS su trilogía autobiográfica en una vieja edición descatalogada del BFI y de Alan Clarke no había nada salvo las cochambrosas cintas que algunos televidentes habían grabado de los pases televisivos en la BBC de algunas de sus obras; todavía faltaban unos años para ese 2004 en el que un modesto sello norteamericano se atrevería a sacar en DVD un pequeño pack con las dos versiones de Scum, más Elephant, Made in Britain y The Firm. En las islas, aunque a pequeña escala entre connoisseurs, en 1991, tan solo un año después de su muerte, la BBC2 había programado Alan Clarke Season, donde se volvió a emitir buena parte de su trabajo para la cadena con presentaciones a cargo de David Leland, estrecho colaborador, como actor y dramaturgo, del autor de Christine.

Alan Clarke es uno de los ejemplos más logrados de cineasta capaz de construir una forma personal y de imponerla sobre los límites argumentales del guion hasta el punto de acabar conformando una obra (y una carrera) que excede completamente los límites sociológicos, políticos y psicológicos del relato para convertirse en eso que se ha dado en llamar formas pensantes. Si ha habido en la historia del cine un autor con mordazas y límites, sin duda Clarke ha sido a uno de los que más se le han impuesto. No sólo por haber tenido que desarrollar el 99% de su trabajo en la televisión con presupuestos limitados —y censura incluida, el famoso caso Scum; cinta que Clarke volvió a rodar en cine para poder estrenarla tras la negativa de la BBC a emitirla pese a haberla encargado, de ahí las dos versiones existentes—, sino por haber tenido que filmar en betacam (o como mucho en 16 mm) y por haberse visto sometido a la tradición social del cine británico, donde además, como ocurrió en su caso, el entorno televisivo superponía siempre el prestigio del medio teatral y literario (la autoría del dramaturgo) al del cineasta, incluso en los créditos de la obra: Scum by Roy Minton.

Insertas la mayoría de ellas en programas omnibus (The Wednesday play, Play for Today, Screenplay, Screen Two, etc.) que llegaron a tener centenares de teleplays a cargo de nombres aún desconocidos del cine británico, o no tanto (Lindsay Anderson), pero hoy tan famosos como los de Stephen Frears, Ken Loach, Mike Leigh, Michael Apted, Roland Joffé, Mike Newell, etc., las entregas a cargo de Alan Clarke casi siempre fueron otra cosa que excedía ampliamente, en su investigación y trabajo con la forma, tanto el medio televisivo como el resto de títulos firmados por otros directores; nadie, por ejemplo, llegó jamás tan lejos con unos jóvenes Gary Oldman, Tim Roth y Ray Winstone rebosantes de talento, frustración y rabia juvenil. Incluso si tomamos un trabajo tan brillante como Penda’s Fen (1974), donde Clarke aún no había descubierto, por inexistente, la steadicam y las posibilidades dramáticas y temporales del plano-secuencia de larga duración y en el que el rico, imaginativo y subversivo guion de David Rudkin es imposible de obviar, el cineasta aún consigue descollar a una altura tal que hizo del pase de la cinta en 1974 en la BBC un hito en la historia de la cadena y una perla muy buscada, en sus sucesivas reposiciones, entre los coleccionistas hasta su aparición restaurada en la edición integral que el BFI le dedicó en 2016 a lo que se conserva de su paso por la televisión estatal.

Christine sirve, al igual que buena parte de todo el bloque final de su carrera —el que va desde Made in Britain, realizada para la veterana cadena privada bajo supervisión estatal ITV, hasta The Firm—, como ejemplo para ilustrar lo que siempre fue, también para lo que jamás quiso ser, Alan Clarke. Pero también, sobre todo, para admirar la conquista de un estilo que pulió y dominó tiempo antes de morir prematuramente y cuando aún le aguardaban años de carrera en una televisión nacional en horas bajas que comenzaba a domesticarse fruto de la crisis del modelo europeo público, los nuevos gustos y hábitos de consumo, la irrupción de las cadenas privadas y el empuje de la vulgaridad y el puro entretenimiento que imponía la televisión norteamericana.

La película, centrada en una dealer yonqui adolescente que se dedica a visitar las casas de sus amigos y pasarles anestésicos opiáceos, tenía, sobre el papel, todos los elementos dramáticos para, como obra cinematográfica, fracasar. La llamada de atención sobre el peligro de la droga que acechaba a una parte de la adolescencia en los años de la Inglaterra tatcherista, con guion del propio Clarke y el escritor Arthur Ellis a partir del libro The Drug menace, de Mary Manning, era precisamente el tipo de material dramático (la sociología, la política, la psicología, la educación, la familia, etc.) del que huye como la peste un buen cineasta precisamente porque en él jamás queda hueco para el cine pues todo lo acaba engullendo el discurso (y a veces el panfleto) oportunista y sensacionalista, por muy buenas intenciones, políticas y humanistas, que este albergue. Lo interesante de Christine (o de la posterior Elephant) es que la forma de Clarke, de la que hablaremos luego, excluye toda sociología —el entorno sociopolítico ya lo trae conocido el espectador, es inútil redundar— e incluso toda psicología, despojando el guion hasta reducirlo a su esqueleto esencial: nada se cuenta ni apenas se muestra del entorno familiar o escolar de la protagonista ni de sus compañeros y amigos de clase media a los que surte de droga, tampoco dónde la consigue ni si esta le aporta algún rédito o qué hace con las posibles ganancias. Clarke desnuda de tal manera el relato que lo único que queda son las largas caminatas de ida y vuelta (la rutina circular e interminable) con la bolsa de las drogas (que parecen medicinas y no heroína) y los chutes de la protagonista y de sus clientes-amigos en las casas de estos. Vicky Murdock no parece una actriz sino una yonqui de verdad y los chutes se muestran tan explícitos, y sin cortes de plano, que cuesta mucho creer que no sean reales.

Pero frente a todo esto, siendo sin duda excitante para los apóstoles de la verosimilitud —entre los que no me encuentro salvo en lo que de esta sirve para preservar lo que el cine tiene de real, de táctil e inmersivo—, lo más asombroso, lo verdaderamente asombroso, es que el drama sigue ahí, intacto, preservado y potenciado por la forma cinematográfica. La prueba más descarnada y emocionante de ello es cuando Clarke se permite el único momento en el que desvela el estado de sufrimiento psicológico de Christine cuando en un asombroso plano de steadicam pasa lentamente, y sin corte, de un plano general al único primer plano del filme, que encabeza este texto. Ahí, en la forma, yace el drama en toda su fuerza y pureza y no en el discurso. Curiosamente, de ese logro de Clarke ninguno de sus compatriotas, desde Loach hasta Leigh, sacaron, para desgracia del cine inglés, enseñanza alguna. Tampoco hay que culparlos en exceso, el hallazgo, conquista y depuración de una forma propia es el asunto de mayor importancia en el devenir del cinematógrafo y sin embargo el rasgo de estilo más raro de encontrar entre quienes dedicaron su vida a él; lo más habitual, incluso entre cineastas de renombre aquí y allá, es encontrarse con una multitud de estilemas copiados acríticamente y sin sentido de este o aquel, a menudo mucho más atribuibles al género o a la moda de la época que a un verdadero trabajo propio de investigación formal.

La steadicam, en su estado flotante y líquido, tiene algo de continuum alucinado hacia la muerte. Cuando el cine de Clarke la descubrió en Made in Britain (1982) y Stars of the roller state disco (1984) supuso la llave definitiva para culminar un estilo que desde entonces se iba a desarrollar a partir del movimiento continuado, la duración del plano y el acompañamiento del espectador, participante activo de ese movimiento, viviendo también el tiempo diegético de la acción que permitía el trabajo de la steadicam sobre un plano-secuencia que en algunos casos equivalía a la duración total de la escena.

Como Kubrick había descubierto en The Shining (1980), los planos con steadicam son capaces de hacer aparecer todo un nuevo mundo a la vuelta de la esquina, anticipan el drama, la pesadilla y la muerte, al mismo tiempo que hacen al espectador partícipe de la tensión frente a esa esperada aparición. Digamos que la sociología, psicología e incluso el misterio desaparecen y solo queda la anticipación de la muerte. Clarke, como Béla Tarr, como Gus Van Sant en su famosa trilogía de la muerte, recogen y prolongan la herencia… la steadicam se convierte básicamente en una herramienta para la filmación del movimiento continuo y del tiempo que, como decimos, anticipa y registra la desaparición pero que también muestra el camino, a veces con raros chispazos de belleza en los márgenes, por los que se acaba colando básicamente la luz no dominada, o si lo prefieren la vida.

Por ejemplo, la película de Gus Van Sant Elephant (2003), que hace también un uso intensivo de la steadicam y con las mismas intenciones que el cine de Clarke, acaba siendo, como bien dice su director de fotografía Harris Savides, casi una película sobre su propia forma (en vez de una película sobre la masacre de Columbine), abierta, añado yo, a aquello de la materia cinematográfica que se cuela desde los límites del encuadre mientras el tiempo te acerca a tu propia muerte: las largas caminatas con steadicam con salidas y entradas de los pasillos sin cortes de plano y sus dramáticos cambios y sutiles correcciones de luz (interior/exterior), la renuncia a los primeros planos o esos bellos destellos, que Savides adoraba, que muchas veces suelen aparecer en las lentes cuando, en determinadas condiciones de luz, le quitas el parasol a la cámara o cuando aquella incide en sus bordes.

Alan Clarke siempre, y especialmente en su gloriosa etapa final, acabó dejando que la forma que él había conquistado se expresase con elocuencia, pero sin ser nunca esclavo de esta ni otra cosa distinta a lo que la integridad moral de la obra le demandaba: por ejemplo los insertos en Elephant (1989) —película que en su abstracción y ausencia de psicología y política sobrepasa su marco argumental: el conflicto norirlandés— de planos fijos durante unos segundos, que rompen la planificación dominante de planos-secuencia con steadicam, para volver sobre cada una de las anónimas víctimas asesinadas en un compasivo y humanitario gesto de gran cineasta.

A mitad de carrera (Top Verano 2022)

El cineasta francés Serge Bozon.

Me despido hasta bien entrado el mes de septiembre con una parada a mitad de camino, pero he creído oportuno hacerlo con este mini balance de lo que llevamos de año cuando estamos a punto de rebasar el ecuador y buena parte de lo más esperado, con el permiso del nuevo Spielberg, se ha visto en Cannes. A modo de resumen dejo seis recomendaciones en un panorama un poco sombrío, y que aún sobrevive de algún soberbio estreno tardío de 2021, donde incluso el gran David Cronenberg rompió la hasta ahora excelente tendencia en su camino de «reinvención» (A history of violence, Cosmopolis, Maps to the stars) con una esperada vuelta a algunos de los temas de sus dos obras maestras (Crash y eXistenZ), pero espantosamente chapuceados, balbuceados y deletreados en esta nueva Crimes of the future, por el momento la mayor decepción de la temporada; película charlatana, sin ideas (o con pocas, viejas y recicladas), sin dinero y con actores malos o inadecuados. En otro orden de cosas, la premiada Alcarràs (Carla Simón, 2022) se suma también al debe de cintas insustanciales infladas por una campaña propagandística donde la crítica cinematográfica es sustituida por el orgullo patrio más propio de una guerra o de una competición deportiva. Finalmente, me quedé con muchas ganas de poder ver Armageddon time (James Gray, 2022), —y algunas menos, aunque espero equivocarme, de lo nuevo de Reichardt y Denis— pero estoy seguro de que para el balance navideño este grave error habrá sido ya subsanado. Si como decía Tarkovski un solo fotograma basta para saber cómo es una película y sobre todo cómo es la persona que la dirige, estos seis de aquí abajo —desde el plano-contraplano en una sola imagen, aprovechándose del reflejo en el cristal, de Bozon; al bello y significante encadenado de Davies; pasando por la mirada de Kim Min-hee al cineasta, y también su pareja, Hong Sangsoo, en la única escena en color de su último filme— son una invitación a habitar otra dimensión cinematográfica, afortunadamente muy alejada de cualquier discurso interesado, oportunista o dominante, que no proceda del valor puro de sus imágenes, reflejo último de la integridad artística y la calidad moral de sus artífices.

1. Don Juan (Serge Bozon, 2022)

2. Benediction (Terence Davies, 2021)

3. Apollo 10 1/2 : a space age adventure (Richard Linklater, 2022)

4. West side story (Steven Spielberg, 2021)

5. After Yang (Kogonada, 2021)

6. The Novelist’s film (So-seol-ga-ui Yeong-hwa, Hong Sangsoo, 2022)

No nos dejaron ser mejores

Bayan Ko: kapit sa patalim (Lino Brocka, 1984)

Hay cineastas que consuelan, cineastas que acompañan, cineastas que conmueven y cineastas que te arrastran y te ponen en marcha lanzándote en múltiples direcciones… e incluso algunos pocos que son capaces de hacer todo eso a la vez. Viendo las mejores películas del filipino Lino Brocka era habitual sentir unas ganas locas de levantarse de la butaca para abrazarlo o aplaudirlo; había en las mejores de ellas una auténtica emoción, una sincera honestidad, una insobornable necesidad de denunciar la infravida en la corrupta Filipinas, bajo la Ley Marcial, del matrimonio Marcos que conectaban rápida, y profundamente, con el espectador sensible al sufrimiento de sus congéneres y a las posibilidades del cinematógrafo para testimoniarlas sin edulcorarlas y sin necesidad tampoco de recurrir a la trampa argumental y al chantaje emocional. Brocka, hombre de profundas convicciones políticas progresistas, fue sobre todo un hombre de cine, jamás permitió que la rabia contra los opresores y la desazón por el destino de su pueblo, tampoco la rentabilidad comercial, le estropearan una buena película que, en sus mejores ejemplos, tenía siempre bien agarrada desde los primeros minutos hasta su habitualmente explosiva conclusión final.

Brocka no tenía prácticamente nada para poder demostrar que era un buen cineasta y sin embargo lo acabó teniendo todo para serlo, como si la voluntad y la determinación feroz hubieran bastado en un caso como el suyo para hacer posible lo imposible y colocar su nombre y el del cine filipino en el mapa internacional durante un par de décadas. Obró el milagro y arrastró a otros con él, algunos de ellos gente de su propio entorno, desde guionistas como Mario O’Hara a directores de fotografía como Mike de Leon, e incluso posibilitó el interés por el cine de su país de las décadas de los 70 y 80 que culminaría en la reivindicación internacional del otro gran cineasta filipino de esos años: Ishmael Bernal.

El cine puede ser muy injusto, o tal vez no sea el cine sino toda esa burbuja de ruido, colorines y glamour que lo suele acompañar. A veces, en contadas ocasiones, las cosas se acaban poniendo en su sitio, como por ejemplo está ocurriendo ahora con Brocka, de quien por fin se pueden admirar algunas de sus mejores películas no solo en copias que no se caen a pedazos sino que lucen resplandecientes en sus nuevas restauraciones digitales. Sin duda Pierre Rissient, quien tanto hizo por traer el cine de Brocka a Europa, y que se encargó personalmente de depositar algunos negativos originales, ya muy deteriorados, en el BFI National Archive, estará ahora sonriendo en su tumba al contemplar cómo, por ejemplo, se te descuelga la mandíbula al ver Bayan Ko en 4K, restaurada por el sello francés Le Chat qui fume, en una televisión de 75″. Rissient tiene incluso un maravilloso canto de amor a Filipinas y a sus cineastas, en forma de vagabundeos y derivas muy Duras-Resnais, en la inolvidable Cinq et la peau (1982). Ha habido más actores en este caluroso revival, desde Martin Scorsese y su Film Foundation, que han restaurado Manila in the claws of light (1975) e Insiang (1976), hasta el propio gobierno filipino a través de su Film Developement Council, responsable de decenas de restauraciones y plenamente consciente del valor cultural, además de las expectativas comerciales, de su patrimonio cinematográfico. Salida internacional que ha corrido a cargo de editoras británicas (BFI), norteamericanas (Criterion) o francesas (Carlotta o Le Chat qui fume) que han apostado por el lanzamiento en sus respectivos mercados de estas nuevas copias. Por ejemplo, este año en Cannes Classics se ha podido ver la restauración de Itim (Mike de Leon, 1976), y Carlotta ha anunciado que tiene intenciones de sacar en Francia muchas de sus cintas.

Pero volvamos a Brocka, cineasta de 68 películas en 21 años de carrera que van desde su debut en 1970 hasta su muerte en 1991 con 52 años en accidente de coche. Brocka pertenecía a una generación cineclubista, formada alrededor de los clásicos del cine norteamericano y de la modernidad europea. Su cine estaba inserto en una industria nacional asentada en torno a un consolidado star system y un género, el melodrama, de fuerte raigambre popular. Sobre estas bases ya consolidadas, y que Brocka utilizó al mismo tiempo que dinamitó con su denuncia política y social, fue erigiendo una vasta obra que alternó trabajos puramente alimenticios salpicados de obras personales, con una clara vocación de convertirse en mucho más que un simple cine de consumo para las clases populares. La tarea podía parecer fácil, las bases ya estaban consolidadas, pero en realidad suponía un importante ejercicio de fe: se podía, y se debía, hacer otro tipo de cine con esos mismos mimbres, sólo había que confiar en el talento propio, en el de sus jóvenes estrellas a las que se les iba a pedir otro registro y sobre todo en productores y público a la hora de aceptar un cine que, aunque dentro de un mismo, y reconocido, marco genérico (melodramas sociales, también sentimentales, con algunos elementos de cine criminal), se les iba a colocar ahora frente a un espejo, mucho más realista, reflejo de la cruda realidad política, laboral y social de su país.

Con lo que sabemos ahora del tercio, aproximado, de películas que hemos podido ver de él, parece que todo comenzó en 1974 con su décimo filme, Tinimbang ka ngunit kulang, aunque ya hubiera apuntado algo Stardoom (1971). Tinimbang, una de las grandes obras del cine filipino y que ya sintetiza, aunque aún en el medio rural, el estilo cinematográfico —a caballo entre el melodrama neorrealista y la filtrada herencia expresionista del noir norteamericano— y las preocupaciones sociales de Brocka, abrió la caja de los milagros de la que salieron la docena de cintas magistrales, entre otras muchas olvidables, que Brocka filmó en prácticamente una década, ya que a finales de los ochenta se empezó a sentir su declive, pese a que aún, esporádicamente, conservó fogonazos de genio: Orapronobis (1989).

Bayan Ko (selección oficial de Cannes en 1984) es uno de los grandes Brocka, un tipo de película, como Manila in the claws of light, que le deben provocar mucha envidia, sana, a Martin Scorsese. Tiene, efectivamente, toda la garra, el empuje y la energía juvenil y callejera (quien no ha visto las noches de Manila en las películas de Brocka se ha perdido uno de los mejores frescos urbanos de la historia del cine) de los primeros Scorsese, pero al mismo tiempo posee una conciencia política que el director americano solo atisbó, para mal (culpa de Schrader), en Taxi Driver (1976). En Bayan Ko los problemas del grupo de trabajadores (y en concreto del matrimonio protagonista) de una pequeña imprenta se entretejen con el vasto tapiz de un país corrupto hasta los cimientos que está reformando su código penal para dificultar el derecho a la huelga. Brocka, como siempre cuando está inspirado, no suelta al espectador desde los primeros planos que recogen una manifestación, donde el protagonista se reencontrará con un antiguo amigo, que dará pie al largo flashback sobre el que se asientan las tres cuartas partes de la cinta, y que incluye, entre otros, uno de los retratos de la sanidad privada más pavorosos que uno pueda imaginar. El antes y el después de ese flashback central se abre con una fiesta del patrono a los empleados de su imprenta y acaba con el asalto, robo y toma de rehenes de la casa de este por parte del protagonista y la pandilla criminal de su viejo amigo. Ese dramático estallido final, que puede recordar los momentos más electrizantes de Dogs day afternoon (Sidney Lumet, 1975), es, como tantas otras veces en Brocka, nuevamente una confrontación con tintes de lucha de clases, e incluso otras veces de liberación femenina (Insiang o Bona, 1980), motivo por el cual el robo deber albergar un gesto político de orgullo propio y humillación del enemigo, sea en forma de saqueo de las viandas del frigorífico, sea en forma de mojón defecado en el salón de la mansión señorial. Humanidad y solidaridad sin consignas recorren hasta los cimientos Bayan Ko, jamás miserabilista, jamás paternalista en su filmación, siempre complicada, de un tiempo presente y de una sociedad en lucha, también de una sociedad donde el sufrimiento, expuesto a través de los medios, se ha convertido en espectáculo, en burdo melodrama para consumo catódico, completamente desconectado ya de las razones de flagrante injusticia social que lo provocaron.

Y hay que volver a decir que, como Brocka tantas veces lamentó a través de sus personajes, no nos dejaron ser mejores. Él, y por eso sigue siendo tan bello y emocionante su ejemplo, sí lo fue, incluso con todo en su contra, incluso a veces teniendo que sacar a escondidas sus películas de Filipinas para que se pudieran ver en los festivales internacionales. Siempre con exiguos medios y en una cinematografía tercermundista, en sus buenas películas supo filmar con talento, amor y respeto por el cine, sus personajes y sus actores. Comprueben si no cómo rueda, nada más que con dos cuerpos, una cama y una pared vacía, manteniendo los planos y con soberbios encuadres en 1.85:1, el reencuentro de los amantes, Bembol Roco y Hilda Koronel, en Manila in the claws of light; último momento, desconociendo aún su trágico destino, que ambos pasarán juntos.

Luego, además, está el callejeo y el vagabundeo urbano, generalmente nocturno, donde siempre fue imbatible; tenía también esa gran aliada que fue Manila, ruidosa y vocinglera ciudad de contrastes y de muchas caras (la nocturna y la diurna, la oficial y la sumergida, etc.), de neones, callejones, clubs nocturnos, parques de encuentros homosexuales, tascas recalentadas, rascacielos y asentamientos chabolistas donde podían vivir parejas como los protagonistas de esta Bayan Ko, pese a que ambos se mataran a trabajar. En plena era de cine virtual donde ya nada, mucho menos la vida, mancha, Lino Brocka perdura como uno de los pocos cineastas que se atrevieron a quemarse bajando al infierno para rescatar una brizna de humanidad, un postrero gesto de solidaridad, una mirada de fraternidad en momentos y situaciones en los que la mayoría solo habría sido capaz de encontrar odio, ruindad y vileza. Y aunque no pudo salvar a todos sus protagonistas, como probablemente le habría gustado, logró rescatar la esperanza: esperanza para un pueblo —Bayan Ko podría traducirse como «Este es mi país», el título de un himno protesta contra la dictadura de Ferdinand Marcos—, esperanza también para una cinematografía con voluntad de rebelarse por fin contra su condición marginal, subdesarrollada y colonizada.

La pérdida de lo intangible

Friendship’s death (Peter Wollen, 1987)

Peter Wollen es probablemente una de las figuras más desconocidas del cine británico. Teórico cinematográfico, historiador, distinguido profesor de cine y televisión en la UCLA, fue desde 1968 a 1993 esposo de la reconocida teórica y cineasta feminista Laura Mulvey, junto a la que que filmó una de las obras clave del cine experimental feminista de los años 70, Riddles of the Sphynx (1977). El trabajo de Wollen, a menudo eclipsado por la personalidad y las ideas de Mulvey, es reconocido fundamentalmente por sus colaboraciones con la que fuera su esposa, las cuales, entre largos y cortos, se circunscriben a media docena de títulos, entre los que destacan el citado Riddles of the Sphynx, Penthesilea: Queen of the Amazons (1974) y un corto dedicado a Frida Kahlo y Tina Modotti.

Wollen, que también tiene algunas publicaciones sobre cine, entre ellas, un número en la interesante serie BFI Classics dedicado a Singing in the rain, bien podría haber finiquitado su carrera como realizador una vez terminada su relación matrimonial con Mulvey; de hecho, si lo pensamos bien, y a tenor de lo visto en su obra hasta entonces, habría sido casi lo más natural. Sin embargo, una huella nos señalaba la existencia de otro Wollen, o de más Wollens, si lo prefieren, a parte del que cinematográficamente existió junto a Laura Mulvey. La pista en cuestión fue su aportación, no acreditada, a una de las obras más importantes en la carrera del gran cineasta italiano Michelangelo Antonioni: Proffesione: reporter (1975). Este podría ser perfectamente el punto de partida para arribar a buen puerto en la lectura y disfrute de una cinta tan interesante y sorprendente como Friendship’s death, su primer y único largometraje firmado en solitario. Por su pequeño formato (75 minutos), por las ideas y conceptos que maneja, por su ambición que jamás se enemista con su modestia, esta ópera prima y punto final de carrera tiene todas las hechuras para ser una obra invisible o aún más, para ser una obra que nunca hubiera podido existir. La relación entre un reportero de guerra y una robot alienígena (encarnada por una jovencísima Tilda Swinton que, por error, en vez de aparecer en el MIT y la ONU ha sido teletransportada a Jordania durante el Septiembre Negro), confinados en un hotel de Ammán, provee al director el contexto ideal para construir una pieza de cámara en la que la Humanidad, a través del conflicto palestino-israelí, es confrontada con algunos de sus miedos, esperanzas, ideales y dudas respecto a su pervivencia futura como especie y a sus relaciones con lo enigmático, lo desconocido y lo insondable tanto de sí misma como del cosmos en el que habita.

Escribíamos antes de Proffesione: reporter, con la cual Wollen a veces ha establecido ciertos parentescos, llegando incluso alguna vez a asegurar que su película puede considerarse una secuela de aquella. La verdad es que hay más puntos de diferencia que similitudes, la más obvia que una es una road-movie y la otra un filme sobre dos personas atrapadas en una habitación de hotel de la que no pueden salir. En ambos casos los protagonistas masculinos son periodistas con un punto de cinismo e ingenio, pero el de Friendship’s death, al que le pone rostro Bill Patterson, es más simpático, inteligente y mordaz, cayendo un poco en los estereotipos del cine clásico americano de los años 50, algo que el propio autor reconoce. En la película de Antonioni, el personaje que interpreta Jack Nicholson está confuso respecto a su propio papel en la realidad que está testimoniando, el otro no tiene esas preocupaciones pero está inquieto con su propio rol (a la postre su masculinidad) en su relación con la extraterrestre, pero no tiene el mismo tipo de problemas ontológicos, y, en todo caso, estos quedan desplazados a ella. Él tiene un hogar en otra parte al que siempre podrá volver y al que volverá al final de la película; la extraterrestre, como los palestinos, aunque viene de alguna parte ha perdido la posibilidad de volver a ella. Como finamente psicoanaliza Wollen: «… esa forma de estar ahí y, al mismo tiempo, no estar del todo ahí construye la personalidad del periodista».

Friendship’s death, como gran parte del mejor y más desconocido cine británico (ese cine británico B que reivindica), nunca habría existido sin el concurso del BFI, tampoco su reciente restauración habría sido posible sin su aportación [1]. Wollen rodó su película en 16 mm y 1.37:1 (la conocida como pantalla cuadrada), en tan solo dos semanas y, como siempre buscó, enteramente en estudio, lo cual resulta fundamental tanto para descubrir lo que estaban dispuestos a proporcionarle financieramente como para admirar la pureza y esencialidad de su estilo. En efecto, salvo el arranque en el centro de detención y el final en la casa del periodista, el bloque central del filme transcurre en dos habitaciones contiguas del hotel en el que los protagonistas están confinados; Wollen cita acertadamente Die Bitteren tränen der Petra von Kant (Rainer Werner Fassbinder, 1972) como ideal cinematográfico de película rodada en una sola habitación. Debido a ello, el dinamismo visual de la cinta se consigue fundamentalmente a través de las posiciones de cámara (entre las que destacan los planos cenitales), donde los planificados movimientos de los actores obedecen tanto a la incidencia de la luz como a la revelación de un espacio verdaderamente habitado que se convierte también en cocoon protector. Las variaciones cromáticas, por su parte, se suceden gracias a las ambarinas gradaciones de la luz (siempre artificial imitando la luz natural) que entra por la gran ventana y las celosías durante el día, y que por la noche simula provenir de lámparas de parafina o velas; e incluso a los cambios de vestuario y de peinado. El sonido, también muy trabajado, aporta los matices necesarios para hacer creíble el engaño de que esa habitación de hotel está ubicada en el bullicio de una calurosa, ruidosa y abierta ciudad en guerra y no en el insonorizado vacío de un estudio de rodaje. El director remite a The Saga of Anatahan (Josef von Sternberg, 1953) como modelo de película de estudio sobre un tema, la guerra, que en principio no parece apto para el rodaje en estudio y que sin embargo se filmó en interiores.

Conocedor de primera mano de los hechos, el momento y el lugar, Wollen (entonces periodista político freelance) se retrotrae al tiempo en el que tras la derrota en la guerra y la ocupación israelí de la orilla oeste del río Jordán, los palestinos fueron empujados a asentarse en la orilla este, ya dentro de Jordania, concretamente en su capital Ammán. Para el autor fue el comienzo de la moderna OLP tras la lección aprendida en la guerra, la de que no podían confiar en los regímenes árabes sino que deberían tener su propio poder político. A medida que la OLP se hizo más fuerte comenzó a suponer una amenaza no solo para Israel sino también para el régimen Hachemita en Jordania. Se desarrolló una suerte de poder dual en Ammán, donde los palestinos controlaban los campos de refugiados e importantes zonas del centro de la ciudad mientras que el ejército jordano era dueño de las colinas, los pueblos y otras zonas de la capital. La inestabilidad de la situación hacía inevitable un choque armado, el cual estalló finalmente en septiembre de 1970 (el llamado Septiembre Negro), cuando el ejército jordano avanzó hacia las posiciones dominadas por los palestinos en lo que derivó en una guerra callejera de cruentos enfrentamientos. Los palestinos fueron finalmente expulsados para reagruparse en el Líbano e inaugurar una nueva etapa en su interminable lucha por la supervivencia, extrayendo una importante lección de esta crisis: a partir de ahora no sólo iban a ser víctimas directas de los israelíes sino también de regímenes y fuerzas árabes.

¿Cómo hacer un filme político? La respuesta cinematográfica que nos enseña Wollen, con su estilo indirecto y metafórico, y su vocación activista pero anti panfletaria, puede valernos como una de las mejores respuestas posibles entre las muchas existentes y las pocas finalmente valiosas. Formalmente Friendship’s death no es un filme de Hollywood ni un ‘art film’ en el sentido estricto. De hecho, sus referencias, su clasicismo, la descalifican como cine experimental porque este no se hace de esta manera… «es un intento de llegar a un acuerdo con cuestiones de política, estética y cine», asevera Wollen, para terminar reivindicando el espíritu de Val Lewton en la RKO.

¿Cómo lo consigue? Probablemente violentando todas las expectativas que su propuesta pudiera suscitar. Su cinta se basa en una historia original, del mismo título, que apareció inicialmente en la revista Bananas a principios de los 70. Una publicación donde escribieron autores de ciencia-ficción como J.G. Ballard, Angela Carter, John Sladek o Thomas Disch. En aquella historia, el robot alienígena (Friendship-Amistad) era un hombre. El cineasta decidió cambiar su género no solo para evitar la buddy movie sino para darle la vuelta a la tradicional masculinidad de la máquina y seguir la ilustre tradición de, por ejemplo, Metropolis (Fritz Lang, 1927). Con el cambio, el autor se expuso, no obstante, a caer en los estereotipos con los que el cine suele mostrar las relaciones románticas hombre-mujer, también ser humano-máquina. Pero contra todo pronóstico, Friendship’s death inventa y articula una creíble relación de encuentro-descubrimiento entre un hombre convencional y una androide alienígena con aspecto de atractiva mujer —que es cualquier cosa menos convencional— que no responde a patrón o cliché alguno. Desprovista de amor al uso, morbo o sexo, su relación logra crear un convincente marco emocional y comportamental al cual la Humanidad aún no ha llegado, y desde luego aún está muy lejos de saber nombrar y etiquetar (amistad, pese al título, sería demasiado fácil), en gran parte porque las pautas las marca un ser perteneciente a una especie infinitamente más evolucionada. Alguna vez, y abro paréntesis, me acordé muy vagamente de Lost in translation (2003), pero mientras Coppola se mueve solo en lo emocional, y dentro de la tensión dominada de un marco romántico no convencional pero romántico, Wollen va muchísimo más lejos rompiendo cualquier marco para tocar finalmente lo emocional de manera mucho más profunda siempre a partir del intelecto y sin recurrir jamás a artificio retórico alguno.

La metáfora de su punto de partida es muy interesante: en tanto que criatura alienígena depositada en un planeta que no es el suyo y sin posibilidad alguna de volver a su Procyon natal, la coprotagonista, como el pueblo palestino, deviene también en una desposeída, en un ser sin hogar ni patria. La analogía, que siempre funciona de manera excepcional, hará perfectamente lógica la natural simbiosis de esta con la causa palestina con la que decidirá hermanar su trágico destino, una vez que, abandonada a su suerte, e incapaz de culminar la misión que le encomendaron, tendrá que improvisar, que construirse una causa, una razón para vivir y también para morir. Ese devenir en Humanidad del androide pasa no sólo por lo anecdótico o trivial (las reglas de un partido de fútbol) sino que la llevará a ser consciente de su propia autonomía (la adhesión a la causa palestina) y a interrogarse sobre qué supone ser humano. ¿Cuál es la posibilidad para ella de convertirse en humana? Wollen, y su película con él, responden que «la decisión de convertirse en humano es necesariamente una decisión acerca de la conciencia de la propia muerte. Tiene un aspecto político pero también trágico. Ella prevé la masacre por llegar. Aceptar la muerte no significa que ella no quiera sobrevivir. Uno puede querer sobrevivir y aún así aceptar la posibilidad, incluso la necesidad, de la muerte».

Años después, con Friendship desaparecida en Ammán, y con el periodista de vuelta a su paternidad londinense, será su hija la que, gracias a sus conocimientos en inteligencia artificial, descifre el mensaje grabado en un cristal con el que, como regalo, la androide alienígena se había despedido. El cineasta difícilmente habría caído en el error de estropear su obra y castigarnos con unas postalitas de la belleza natural del planeta Tierra y de la vida en él. El obsequio, en realidad un libro de notas, probablemente incomprensible para nuestro nivel de conocimiento, está construido en base a imágenes científicas que Wollen tomó de la radio astronomía y de la tecnología médica, algunas de ellas en torno a la sangre. Los líquidos, y en especial la sangre, suponen una de las diferencias fundamentales entre lo biológico y lo electrónico, y es lo que relaciona precisamente a la sangre con la muerte. Ese epílogo, de una coherencia pura y perfecta, tiene seguramente el mismo tipo de belleza matemática que la Identidad de Euler.


1. Bajo la producción técnica de Douglas Weir y Peter Stanley, Friendship’s death fue restaurada por el BFI a partir del negativo original en 16 mm, conservado a -5º y a un 35% de humedad relativa en el BFI National Archive’s Master Film Store, para ser escaneada en 4K y digitalmente remasterizada para su reestreno en sala y su edición en Bluray.

La vibración del tiempo

Apollo 10 1/2: a space age adventure (Richard Linklater, 2022)

Tras ciento y pico años de historia el cine se sigue escapando a las evidencias, en realidad, siempre lo hizo, jugando un poco a despistar alumbrando genialidades y bellas rarezas en formatos, estilos, géneros, presupuestos, nacionalidades e incluso autorías donde nadie las esperaba. Y al revés también, entregando verdaderos bodrios disfrazados con el traje de gala de la rimbombante adaptación literaria de prestigio, la denuncia social en boga, el tema político candente, el presupuesto de campanillas, los production values deslumbrantes, las estrellas rutilantes y a veces hasta los directores renombrados.

Aquí tenemos otra de esas obras que cumple a rajatabla muchos de los preceptos necesarios para ser desatendida; de hecho, ni tan siquiera se proyecta en una sala de cine y sus imágenes son animadas sin ser un filme infantil, con lo cual no tiene actores visibles o reconocibles. Pecados imperdonables, sin duda, en estos tiempos donde el cine se utiliza para enseñar cualquier cosa menos cine y donde el puro goce de la experiencia estética, noble aspiración de toda manifestación artística que se precie, se encuentra secuestrado por miles de oportunismos político/sociales y cálculos empresariales. Y todo ello cuando este reciente Linklater bien podría ser la primera película de un cineasta importante que se haya estrenado directamente en una plataforma (Netflix) en la que no se aprecia claudicación alguna por parte del autor en su trasvase a la pequeña pantalla ni déficit presupuestario; es decir, nunca llegamos a imaginar que Apollo 10 1/2 hubiera sido sustancialmente distinta, ni mejor, proyectada en la gran pantalla. Aquí se abre un interesante debate entre ambos medios, en el cual de ahora en adelante ni el mecanismo de producción, ni el formato de exhibición, nos van a servir para calificar una obra como cine o televisión sino los fundamentos e ideas formales y de puesta en escena con los que esta haya sido concebida. La aportación de Linklater a la cuestión no es baladí, pues mientras la cartelera está ya atestada de lo que parecen telefilmes, en la producción propia de las plataformas televisivas el cine sin embargo brillaba hasta ahora por su ausencia.

Si profundizamos un poco, el propio Richard Linklater bien podría ser también un gran autor oculto, lo cual extraña siendo un cineasta norteamericano y siendo también un director que ni tiene precisamente una obra escasa ni se puede decir que se mueva en la marginalidad. Su relativo ostracismo probablemente se deba a que nunca ha mostrado inclinación alguna por colocarse en una categoría etiquetable ni se ha tomado a sí mismo, o a su carrera, como ejemplo alguno de excelencia y coherencia programática.

Por lo tanto, para muchos, Linklater estará a un paso de ser considerado un simple filmmaker que entiende el oficio y que se dedica a hacer películas sin mayores preocupaciones ni consideraciones o disquisiciones estéticas, una especie de artesano contemporáneo que, para más inri, encima es tejano. Y sin embargo, quienes así piensen se estarán equivocando de cabo a rabo, pues como ya demostró casi desde sus inicios (Slacker, 1990, o algo más tarde con Tape, 2001), como no ha dejado de evidenciar en muchas de sus entrevistas y como ratifica el documental de Gabe Klinger que lo emparenta y lo pone a dialogar con uno de sus ídolos cinematográficos (ni más ni menos que el excelente cineasta experimental James Benning), Linklater es un pensador cinematográfico con una importante vena de teórico del cine; un medio que siempre ha comprendido en sus características esenciales, y del cual se ha preocupado no solo por conocer su historia y genealogía, sino también por desarrollar sus posibilidades narrativas o por explorar y expandir (dentro de las fronteras del cine comercial) sus límites como privilegiado dispositivo para registrar el paso del tiempo.

Es verdad que hay muchos Linklater, incluso todavía no se sabe muy bien qué imagen tendremos de su obra cuando algún día decida retirarse, pues el eclecticismo y la disparidad entre muchas de sus películas hacen complicado colocar una cuerda guía que vaya trazando una ruta segura de visionado a través de su larga carrera. Por aquí hay algunas buenas películas de animación adultas (Waking life, A Scanner darkly), por allá otras buenas películas infantiles (School of rock, el remake de Bad new bears), pero en las que cuando se mira bien nada es lo que parece: las películas de animación son trascendentes, un punto oscuras y filosóficas y las películas infantiles son tiernas, gamberras y algo melancólicas y, en realidad, parecen dirigidas a hombres descarriados que no quisieron, supieron o pudieron tener hijos y se perdieron lo mucho que estos les hubieran podido enseñar. Unas y otras tuvieron muchos problemas para encontrar su público fuera de USA, siendo todas ellas extraordinarias en el arte de escaparse de los habituales y numerosos prejuicios del espectador medio.

Sin pretender en absoluto sentar cátedra y dar por agotados los puntos de interés en su carrera, parece que Linklater será recordado por dos series de películas que tienen que ver con el tiempo, bien su transcurso y erosión sobre las personas y sus afectos, bien su encapsulado sobre algunos ritos de paso y momentos trascendentales en la construcción de una personalidad. La primera serie la compone su, por el momento, celebrada trilogía Before…, donde el cineasta se ha hecho acompañar por Ethan Hawke y Julie Delpy, como coautores, al menos al nivel de construcción de sus respectivos personajes. La segunda, bastante menos conocida, y para mí incluso mejor, la conforman Dazed and confused (1993), Everybody wants some! (2016) y Apollo 10 1/2. Rodadas sin respetar su orden cronológico interno, deberían sin embargo verse así: Apollo 10 1/2 (infancia), Dazed and confused (adolescencia) y Everybody wants some! (juventud) [1]. Los perezosos que prefieran una versión reader’s digest, desvaída y resumida, pueden conformarse con Boyhood (2014), que dramatiza, enfatiza y estropea innecesariamente los hallazgos de las otras tres, siempre en el tono exacto y en la medida justa de ligereza, nostalgia y recuerdo activo.

Apollo 10 1/2 tiene los mismos aciertos que sus predecesoras, el principal es que Linklater filma invisible y simultáneamente dos tiempos (aquí, por primera vez, apoyado en una voz en off adulta que narra desde el presente); sus películas son, efectivamente, crónicas de otras épocas y, sin embargo, su aproximación parece hacerse desde un presente crítico y consciente, como si ese tiempo al que nos remite se hubiera convertido ya en crónica viva. ¿Por qué, o mejor aún, cómo lo consigue? Probablemente atendiendo a la particularidad de unos acontecimientos, costumbres y ritmos vitales anclados en una época (y que recordados hoy revelan su fugacidad y fragilidad) pero también articulándolos sobre una serie de instituciones, relaciones, sentimientos y emociones que son universales e intemporales: la familia (su protección y su opresión), los amigos, el amor, los primeros encuentros sexuales, la escuela, el instituto y la universidad. Gracias a esa doble voz, estas cajas de resonancia son capaces de hablarnos de los años 60 y 70 como de un tiempo clausurado pero, sobre todo, nos hablan de esos años desde un hoy sutilmente añorante.

La nostalgia puede ser una trampa, en el cine es siempre complicada de mostrar, a veces arrastra a ese sentimiento traicionero, y a menudo equivocado, de pensar que cualquier tiempo pasado fue siempre mejor. Hay muy pocos cineastas capaces de filmar con amor una infancia (más o menos) feliz y no parecer momias, cinematográficamente hablando, reaccionarias; sirvan como ejemplo ese puñado de engendros de los últimos años a cargo de Alfonso Cuarón, Kenneth Branagh, Paolo Sorrentino, etc. [2] Sin embargo, la modernidad de Linklater obra aquí sus pequeños milagros, no solo el de construir uno de los mayores y mejores excursos de la Historia del cine entre una vomitona congelada (¡ahí queda eso!), sino también el de decidirse por la animación; de nuevo el rotoscopiado que insufla digitalmente otra vida a unos fotogramas, en buena parte, rodados en imagen real.

Y si la animación es el otro gran hallazgo de esta película sobre los grandes y pequeños sueños de la infancia lo es principalmente porque gracias a ella se evita esa pátina a menudo falsa que añade el trabajo de reconstrucción y ambientación, especialmente de un tiempo cercano, aunque se acometa con delicadeza y a pequeña escala. Es paradójicamente este filtro animado el que le permite a Linklater ser realista y al mismo tiempo excitar la emoción que entre sus coetáneos provoca hoy el recuerdo de tal o cual luz celeste, color, canción, película, juego, ropa, serie de televisión, cómic, cromo, etc., irreproducibles en toda su dimensión social fuera de su contexto si no es desde la ensoñación que provoca la memoria emocional.

Como en Dazed and confused y Everybody wants some! Linklater demuestra que el tiempo se puede encapsular y no sólo eso, sino que aún así permanece fluyendo armónicamente, en off entre película y película, como si quisiera mostrarnos el mar en el que desembocará cuando sólo hemos atisbado a ver su nacimiento y algunos puntos de su curso. Por contraste, una película-río de tres horas (o de cincuenta), rodada a lo largo de muchos años (Boyhood), no tiene por qué reflejar mejor, ni atrapar con mayor exactitud, una vida, que tres películas que recogen pocos días (en algún caso uno solo) en tres instantes decisivos de la existencia de una persona; instantes cruciales entre un antes y un después que, sin embargo, en ningún caso están salpicados de tragedias, momentos trascendentales altisonantes ni instantes para la galería. Sólo ese invisible, imparable y tonto fluir del tiempo camino de algo a lo que ir confluyendo, en lo que acabar derramándose por completo. Y no hace falta tampoco mostrar las arrugas marcadas de unos Ethan Hawke, Julie Delpy (o de un Jean-Pierre Léaud o un Lee Khang-Sheng) para comprobar cómo el transcurso de todo ese tiempo (o la muerte, si lo prefieren) ha ido trabajando en off al Richard Linklater que conocemos de otras películas; incluso aunque lo esconda, como aquí, tras los hermosos dibujos de una infancia y un mundo desaparecidos (excepto en la mirada de un cineasta soñador, juguetón y colorista) sobre los que bien vale echarse unas dulces risas y unas cálidas lágrimas. ¡Van por ti, Richard… van por nosotros!


  1. Sé que algunos estarían tentados de incluir SubUrbia (1996) como otra entrega de esta trilogía, o casi como un cuasi spin-off de ella centrado en aquellos que se quedaron tirados por el camino, atrapados en la calleja trasera del mall suburbial. No obstante, yo la excluiría por varias razones, de las cuales la principal es que no parte de un guion original de Linklater sino del plasta de Eric Bogosian a partir de una obra teatral suya. La dramaturgia pesada, y en el fondo grave, y los diálogos demasiado escritos de Bogosian lastran el resultado final y alejan considerablemente el filme del estilo Linklater, pese a que el tema sea muy suyo y se entiendan las razones que pudieron llevarle a interesarse por él.
  2. Parece que 2022 será un año de crónicas autobiográficas de infancia. Spielberg está rodando la suya, The Fabelmans, con Paul Dano encarnando a su padre, Michelle Williams a su madre, Seth Rogen a su tío favorito e incluso con la aparición estelar de David Lynch interpretando nada más y nada menos que a John Ford. Por su parte, James Gray competirá en la Sección Oficial de Cannes con la suya, Armageddon time, protagonizada por Anne Hathaway y Anthony Hopkins.