…y volverá Olmi

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Torneranno i prati (Ermanno Olmi, 2014)

Hay muchos gestos en la última película del veterano Ermanno Olmi: gesto cinematográfico, gesto político, gesto humanista, pero sobre todo un inmenso gesto de resistencia y generosidad para con el hombre y el cine. A diferencia de tantos otros veteranos colegas suyos, Olmi -como Marco Bellocchio- no ha olvidado nada, no ha dimitido de nada, no ha desaprendido nada, por lo que su vejez, lejos de ser una triste condena o una patética renuncia, es un regalo para los cinéfilos que han tenido la voluntad y la fidelidad de seguir los pasos de una carrera, a todas luces, admirable.

Torneranno i prati se puso en marcha con las habituales ayudas (gubernamentales y televisivas, la sempiterna RAI) y con la excusa, extra cinematográfica, de conmemorar el centenario del comienzo de la I Guerra Mundial; es decir, los habituales mimbres para mandar cualquier filme al atestado infierno de los bienintencionados desastres de encargo. Que la cinta de Olmi no sólo haya esquivado el purgatorio sino que, probablemente, sea la mejor película, junto al clásico de Raymond Bernard, sobre la Gran Guerra jamás filmada, queda enteramente en el haber del maestro italiano. Para salir triunfante de una propuesta de escasos 80 minutos, Olmi mete en la producción del proyecto a su escuela de cine (Ipotesi Cinema), vuelve a contar con la inestimable ayuda de su hijo, Fabio, -hoy por hoy el mejor director de fotografía que queda en Italia- y se sirve, como punto de partida, de La paura di Federico De Roberto -también de las historias que su padre, antiguo combatiente, le contaba cuando era niño-, un relato escrito por un soldado participante en el conflicto, que narraba la epopeya de un grupo de combatientes que recibía una orden suicida: abandonar la trinchera y retirarse en medio de un intenso fuego de mortero mientras, al mismo tiempo, eran asediados y perseguidos de cerca por el enemigo. También, y sería injusto no mencionarlo, Olmi ha contado con la participación de un elenco de actores sensacional -a algunos les obliga incluso a hablar en dialecto napolitano y veneciano-, a quienes ha moldeado de cabo a rabo (sin duda el rodaje en localizaciones de alta montaña, en condiciones durísimas, habrá contribuido lo suyo) hasta convertirlos en soldados italianos, huidos de la miseria de los campos y las fábricas, de principios del siglo XX; es imposible hallar en sus intérpretes el menor tic, vicio, exceso o búsqueda de protagonismo, por desgracia tan habitual entre las nuevas generaciones de intérpretes; el cineasta los ha transformado desde el interior, y la galería -estamos básicamente ante un filme de rostros, de primeros planos- de miradas compasivas, desoladoras, desesperadas, es de las que hacen época.

Los ilustres antecedentes que preceden, y en cierta manera guían, esta inolvidable obra maestra de Olmi son básicamente tres: los documentales de creación de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi sobre el Frente Italiano en los Alpes [también su inevitable Oh! Uomo (2004)], Les Croix des bois (Raymond Bernard, 1932) y, cómo no, el testamento cinematográfico de su compañero de generación Valerio Zurlini, Il Deserto dei Tartari (1976). El autor de I Fidanzati (1963) cumple fielmente, como ellos, con rigor, con devoción, cada uno de los principios que deberían regir todo filme bélico y que, por desgracia, tantas veces se olvidan, a saber: no hacer una apología de la guerra, evitar convertir la violencia en un espectáculo, centrarse en el hombre y su sufrimiento y olvidarse de la máquina (o sea, las armas). Olmi prefiere retrotraerse a una época en la que los combatientes no eran máquinas, ni eran éstas -como en Il Mestiere delle armi (2001)- las que dirigían y ejecutaban las contiendas, en las que el hombre (la humanidad y la Humanidad) todavía latía en los seres con apariencia humana. Su elegía, su canto fúnebre por un mundo que fue humano -para Olmi, incluso humanista-, aún en sus expresiones más bárbaras, es el más potente antídoto contra la mayor parte del cine bélico de este siglo XXI.

Amarga, atroz, durísima, Torneranno i prati es, sin embargo, una obra arrasadoramente bella, y no únicamente por la compasiva mirada de Olmi sobre el hombre y su automartirio, sino por su contemplación del universo: constante, eterno, inmutable, también impasible a los desafueros humanos contra la ley natural, contra la ley de Dios. Volverán los prados tras la infame masacre, parece ser la coda final después de haber asistido a esa sinfonía de rostros implorantes que parece suplicarnos que no olvidemos su dolor. El cinematógrafo -como Yianikian y Lucchi nos redescubrieron con rigor en sus documentales- estuvo allí para mostrarnos la agonía de los burros en la nieve, la caída de los cuerpos abatidos y las terribles mutilaciones, interminables operaciones y lacerantes prótesis de los supervivientes. Olmi cierra su película con la nieve cayendo sobre la cámara para, a continuación, encadenar con imágenes de archivo que rescatan del olvido y la amnesia, que, como su película, separan los primeros planos del fondo, liberan al individuo del conjunto, del turbulento río de la Historia, y nos muestran el valor de una vida…de cualquier vida.

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La turbina posmoderna

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Passion (Brian De Palma, 2012)

Ahora que la industria cinematográfica norteamericana parece haber dado la espalda definitivamente a Brian De Palma, el placer de seguir disfrutando de su cine se ha transformado en un intrincado e impaciente proceso de búsqueda que ha dejado atrás una larga espera de casi diez meses, y que ha convertido la visibilidad de su última cinta, Passion (2012), en un camino tan accidentado como el que a menudo aguarda a los grandes tapados del cine de autor europeo y periférico. Tras su pase por el Festival de Venecia el 7 de septiembre de 2012, Passion, de producción franco-alemana, fue vista en los festivales de Nueva York y Toronto durante ese mismo mes, para desaparecer luego hasta su première en cines franceses y belgas el 13 de febrero de este año. Reaparecida a lo largo del invierno y la primavera en salas comerciales de pocos países, su edición sueca y francesa en DVD y BD este mes de junio -en USA se estrenará en cines a finales de agosto- ha permitido la completa visibilidad internacional de la última obra maestra del autor de Femme Fatale (2002), especialmente para quienes vivimos en países donde probablemente Passion nunca llegue a tener un estreno normalizado.

En un mundo donde algunas momias neoclásicas o posclásicas reciben premios y son aplaudidas por quienes no se han enterado de nada de lo que ha pasado en el cine en los últimos sesenta años, los juegos posmodernos de Brian De Palma seguirán provocando las mismas risitas nerviosas y apelaciones a la comicidad involuntaria con que la retaguardia crítica despachó la magistral La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011). Y no es gratuito ni caprichoso invocar aquí la penúltima película de nuestro manchego más internacional, ya que esa evidente depalmanización del cine de Almodóvar -tendencia lógica en el proceso evolutivo del autor de Todo sobre mi madre (1999)-, no podía pasársele por alto al maestro de Nueva Jersey, que en Passion toma prestado a José Luis Alcaine (director de fotografía habitual de Almodóvar), para prolongar su galería de irresistibles chicas malas y sofisticados bailes de máscaras, en los que la partitura recurrente es el dominio y la manipulación.

A menudo me pregunto de dónde proviene el subidón que provoca el cine de De Palma, ese subidón que a veces te llevaría incluso a levantarte y aplaudir al final de muchas de sus celebradas y justamente famosas set-pieces. Es una mezcla extraña entre el Hitch de Frenesí (Frenzy, 1972), La ventana indiscreta (Rear window, 1959) o Vértigo (Vertigo, 1958) y el Antonioni de Blowup (1966), con algo de cine porno softcore y unas gotitas de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960). Todo ello termina alumbrando un híbrido impuro y bastardo cuya lúdica excepcionalidad viene marcada tanto por la naturaleza herética de la propuesta como por la brillantez narrativa y formal con que De Palma mezcla, cita, subvierte y pervierte sus venerables precedentes. El pastiche como gran generador, como turbina que mantiene en movimiento la(s) historia(s) del cine en una bobina interminable donde a veces se establecen mágicos reflejos, extrañas asociaciones entre imágenes, en principio alejadas, pero cuya secreta genealogía las acaba aproximando. Esa necesidad de herejes de la que hablaba Fernando Ganzo en su brillante crítica de Holy Motors (Léos Carax, 2012) para la revista Lumière, vale también para referirse al cine de De Palma, el último hereje que le quedaba a la industria norteamericana; y probablemente la única manera de poder acercarse hoy al cine de género sin tener la desagradable sensación de estar contemplando un osario o recorriendo un panteón.

Me gusta pensar en Passionremake del filme de Corneau Crime d’amour, al que De Palma viola con furia- como un díptico junto a La piel que habito; se podría decir que lejos de su parecido argumental, que no es tal, hay entre ellas una verdadera relación orgánica y orgásmica, unas afinidades electivas, un diálogo fluido que tiene algo de correspondencia filmada entre dos amigos, entre dos cineastas próximos, al modo Kramer-Dwoskin o Erice-Kiarostami. Sin pretender dedicarme a una fatigosa y estéril búsqueda de rimas entre ambos filmes, señalaré sencillamente esa capacidad natural que ambas comparten para deslizarse en el mundo líquido de los sueños. En el caso De Palma sus habituales estructuras alambicadas son como muñecas rusas que tan sólo con un corte de montaje van revelando distintos niveles, diferentes estratos donde los desequilibrios se adueñan de los personajes y del plano, huellas formales que siempre permiten, a aquellos que van al cine a fijarse en las imágenes además de en la historia que les están contado, seguir las pistas y evitar sentirse estafados y/o sorprendidos por esos giros de la trama o golpes de efecto.

Historia de ambición y poder, catálogo de mecanismos de seducción y dominación, la última obra del verdadero genio de los golden boys norteamericanos de los setenta, arranca como falsa dupla femenina de conquista del mundo empresarial, dominado por el hombre, a golpe de imaginación, inteligencia y sexo. Ese señuelo que nos puede llevar a pensar en Choses secrètes (Jean-Claude Brisseau, 2002) -obviamente más en la temática que en las formas- se resquebraja cuando la lucha por el poder convierte la frágil alianza entre las dos mujeres en una rivalidad feroz tanto en lo profesional como en lo sentimental. Los hombres son aquí, como en el cine de Sternberg, meros peleles en la sombra, manipulados y utilizados -recordemos el personaje de Banderas en Femme fatale-, hasta el punto de que incluso cuando son deseados, lo son por la pulsión de arrebatar a la rival una de sus preciadas posesiones más que por su verdadero valor como sujetos/objetos amables. Declarada la guerra e iniciadas las primeras hostilidades, que sirven además como válvula de escape a la creciente atracción lésbica entre las protagonistas, Passion es un De Palma puro y exultante [split screen; lentes bifocales; largos plano-secuencia, cfr. el spot del teléfono móvil en el bolsillo de atrás de los vaqueros ajustados, que como en la genial Redacted (2007), sirve a De Palma para jugar a borrarse como autor en este nuevo mundo de invisibles cámaras pequeñas; etc.] que continúa justo allí donde Femme fatale lo había dejado; no olvidemos que su cine funciona por parejas: Fascinación (Obsession, 1976) o Impacto (Blow Out, 1981)/Doble cuerpo (Body double, 1984), El precio del poder (Scarface, 1983)/Atrapado por su pasado (Carlito’s way, 1993), Corazones de hierro (Casualties of war, 1989)/Redacted, Misión imposible (Mission: Impossible, 1996)/Misión a Marte (Mission to Mars, 2000), etc.

Esta vez, como en Femme fatale y a diferencia de La dalia negra (The Black Dahlia, 2006), De Palma no se equivoca en la elección de sus actrices, y una inconmensurable Rachel McAdams, acompañada de Noomi Rapace, hace que no añoremos a Rebecca Romijn Stamos en el papel de esa mujer a la que nunca deberíamos dar la espalda. Chicas guapas, cuerpos en movimiento, giros y curvas, el cine de De Palma sigue teniendo mucho de mágico, no de simple truco, sino de puro ilusionismo, de juguete, de atracción de barraca, de celebración de las posibilidades festivas y asombrosas de un invento centenario que los herejes siempre se resistieron a someter a la pacatería biempensante de un patio de butacas.

La muerte y los fantasmas de la ‘chambre verte’

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La Fille de nulle part (Jean-Claude Brisseau, 2012)

¡Oh Señor, ábreme las puertas de la noche!
Víctor Hugo

Es difícil, al menos para mí, escribir analítica y desapasionadamente de un cineasta como Jean-Claude Brisseau. El autor de Céline (1992), al que sigo regularmente desde hace ya bastante años y del que he visto prácticamente toda su filmografía, ha sabido crear una obra que desde la primera de sus películas que conozco, La Vie comme ça (1978), no ha dado un solo paso en falso, a la par de haber evolucionado (evito la palabra crecido, porque desde sus comienzos fue un autor plenamente maduro), manteniéndose, desde muy pronto, siempre fiel a una serie de constantes temáticas y de rasgos de estilo. Brisseau –al igual que antes que él Eustache, Pialat o Garrel– ha atrapado a sus exégetas, entre los que me cuento, en una relación muy especial –imagino que sin ser consciente de ello ni importarle lo más mínimo–, una especie de culto privado, cuyas claves se encuentran diseminadas, nunca de forma evidente, a lo largo y ancho de una obra que fluye como un continuum. Por todo ello, me resulta imposible imaginar la impresión que una película como La Fille de nulle part (2012) pueda causar en quien intente abordarla como una obra única, desgajada de toda una producción anterior a la cual está unida de forma orgánica e indisoluble, o para quien no entienda lo que supone habitar, queremos pensar que consciente y comprometidamente, en este mundo y aún así vivir por y para el cine (Brisseau se define a sí mismo como «el hijo de una sirvienta que ha vivido en el sueño del cine»), con éste siempre como testigo de toda nuestra vida y probablemente también de nuestra muerte.

El mejor cronista de la vida en el polígono (donde la remodelación urbana, que ya cuestionara amargamente Pialat en L’Amour existe [1960], había encerrado a la clase obrera, condenada al paro, el alcoholismo, el abandono asistencial, el tráfico de drogas y la violencia familiar y vecinal) nunca fue el cineasta apegado al realismo social que algunos quisieron ver. Ese cosmos delimitado por las leyes físicas, falseado por las sociales y explicado racionalmente por la ciencia, a la cual pertenecen muchos de los protagonistas de sus películas (el científico de Un jeu brutal [1983], el profesor de física de À l’aventure [2008], el de matemáticas de La Fille de nulle part, etc.), es tan sólo la primera capa de una naciente conciencia que intenta descifrar la realidad que nos rodea, inicialmente insensible a esa vasta extensión de agujeros de gusano, incomprensibles serendipias, migraciones de almas y presencias espectrales que se comunican con el mundo conocido e intervienen en nuestro destino; recordemos, por ejemplo, las impagables razones que, en Un jeu brutal, el científico que lucha contra el cáncer, encarnado por Bruno Cremer, expone para explicar su delirio infanticida. El racionalismo se ve pues sacudido por la intervención de esa otra dimensión intangible, a la que en el cine de Brisseau se accede a menudo a través del éxtasis místico y siempre mediante un trauma.

Con un título que difiere tan sólo en una palabra –«fille» por «femme»– del mediometraje mudo de Louis Delluc, el último Brisseau deja sin argumentos a quienes, tras el éxito crítico de sus películas de los 80 bajo el paraguas de Les Films de Losange (Rohmer se fijó en Brisseau tras descubrir su debut en súper-8 en un festival de cine amateur), fruncieron el ceño ante lo que interpretaron simplemente como las fantasías erótico-románticas de un hombre de mediana edad (Noce blanche, 1989) o los extravíos místicos de un cristiano (Céline). Cerrada su celebrada trilogía softcore que indagaba en la sexualidad femenina como fin y como medio, Brisseau se expone más que nunca para hablarnos de amores desaparecidos y resurrecciones o reencarnaciones, en un universo acechado por apariciones (la muerte sería el supremo vampyr fantasmático) que amenazan nuestros frágiles instantes de belleza y ternura.

Michel (encarnado por el propio Brisseau, que finalmente se libera de la máscara de Bruno Cremer y de Frédéric van den Driessche) es un profesor de matemáticas jubilado –no muy alejado del de física reconvertido en taxista de À l’aventure–, que vive solo tras el fallecimiento diez años atrás de su amada esposa. Aún apesadumbrado por la pérdida, la soledad y el fracaso de la utopía revolucionaria, pasa sus días dedicado a la escritura de un libro sobre los diferentes medios (religión, arte, ciencia) que el hombre ha utilizado a lo largo de la Historia para evadir su encuentro con lo desconocido, innombrable y silente que nos acompaña en nuestro viaje por el tiempo y el espacio. Ante su puerta aparecerá una desconocida (Virginie Ledeau, actriz secundaria y asistente de dirección en Les Anges exterminateurs [2006]), golpeada en el rellano de la escalera por un asaltante. La joven Dora será recogida y cuidada por un Brisseau cuyo personaje se relaciona con ella de una manera parecida a la de los últimos papeles interpretados por Clint Eastwood, aunque sin las trampas y lugares comunes a los que suele recurrir el autor de Bird (1988) en sus habituales caracterizaciones paternales como viejo gruñón de, finalmente, corazón de oro. El personaje de Michel llegó a dirigir también un cine-club, razón por la que su apartamento –que es el del propio Brisseau– está empapelado de estanterías repletas de libros de cine, DVD y cintas de vídeo, que revelan su amor por el cine clásico americano. En varios de los planos al inicio de la película, el «cofre Clint» asiste cómplice al nacimiento de la relación entre Michel y Dora, sugiriendo al espectador –al menos a éste– el referido parentesco. Dora, que está absolutamente sola en el mundo, se manifiesta pronto como un ser sensible con la capacidad de predecir acontecimientos futuros (el accidente de coche que le costó la vida a sus padres), y atisbar las amenazas que se ciernen sobre el propio Michel. De una sesión de espiritismo de ambos nacerá una idea que en cualquier otro autor sería ridícula en su gestación y desastrosa en su desarrollo, pero que en Brisseau insufla el aliento romántico y lírico a su propuesta: la posibilidad de que la joven Dora sea en realidad una reencarnación de la esposa muerta.

El poema de Víctor Hugo, «Veni, vidi, vixi» (incluido, como el posterior al que haré referencia, en su recopilación de poemas Les Contemplations [1856]), del que se extrae el epígrafe que abre La Fille de nulle part y este texto, estaba dedicado a su fallecida hija Leopoldine. De la posibilidad de su incestuoso enamoramiento debaten Michel y el que parece ser su único amigo, en las pocas escenas de la película rodadas fuera de las cuatro paredes del apartamento. La sombra de Víctor Hugo, que siempre fue una influencia mayor para Brisseau, aparecía también en Les Ombres (1982) cuando la hija del matrimonio en crisis repasaba el poema «Apparition» para un trabajo escolar, preguntándole al extenuado padre después de una dura jornada de trabajo en la fábrica si creía, ante el relato del poeta del encuentro con el fantasma de Leopoldine, que el alma de la muchacha se manifestaba como una presencia real o si Víctor Hugo tan sólo lo imaginaba para hacerla vivir de nuevo; pregunta sin respuesta que cerraba magistralmente Un jeu brutal, al igual que vuelve a hacerlo en La Fille de nulle part. En la citada Les Ombres, de nuevo la niña de la película se atasca ante otro trabajo escolar, éste dedicado a Bernanos. No puede entender (hasta el final, cuando tras salvar a su padre del suicidio le relata el sueño que ha tenido) las últimas palabras del protagonista de Journal d’un curé de campagne (1936): «¿Y qué más da? Todo es gracia». El cine de Brisseau –como el de Pialat y Bresson– siempre comprendió el verdadero sentido de esa gracia, dejando que éste impregnara toda su obra: el trato misericordioso hacia los demás sin la más mínima referencia a sus merecimientos.

Al igual que Van Gogh, Brisseau puede vivir sin Dios, pero no sin su impulso creador; es este impulso el que sin duda le ha llevado a filmar su última película en unas condiciones en las que muchos de sus colegas no se habrían atrevido a rodar ni un solo plano. Pero si la escasez de fondos le ha forzado a coprotagonizar La Fille de nulle part, a reutilizar los efectos sonoros de El Exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) y a rodar en vídeo digital (por primera vez en su carrera) en su propio apartamento, con un mínimo equipo de prácticamente tres actores, un director de fotografía (que es también técnico de sonido), el «Adagietto» de la 5ª Sinfonía de Gustav Mahler (1902) como único acompañamiento musical y su inseparable María Luisa García, ejerciendo de directora artística, montadora y diseñadora de vestuario, es esa misma escasez de medios la que aporta a la película mucho más de lo que le resta, convirtiéndola al mismo tiempo en una historia surrealista de amour fou sobre la importancia de la ilusión en nuestras vidas y en una home movie que nos habla de la existencia íntima y cotidiana de su creador. La pudorosa y conmovedora interpretación de Brisseau (inalcanzable para un actor profesional, que acabaría protegiéndose y recurriendo al falseamiento de sus emociones) encuentra acomodo en su mausoleo privado, en su particular chambre verte repleta de queridos y perdurables espíritus, pero asediada por el fatalismo de lo imponderable, donde el viejo Michel exhalará su último suspiro mientras el «cofre Ford at Fox», que recoge los años Zanuck del autor de El hombre tranquilo (The Quiet man, 1952) asiste como testigo mudo al fondo del encuadre, encerrado en su urna de cristal, a uno de los momentos más hermosos de la ya larga historia de este arte que, como afirmaba Derrida, «fue inventado para colmar nuestro deseo de relación con los fantasmas».

La Fille de nulle part se alzó con el Leopardo de Oro en el Festival Internacional de Cine de Locarno, en su edición de 2012.
Texto aparecido originalmente en el número 6 de la revista Lumière.
Top Ten 2012 Lumière.
Top Ten 2012 de Santiago Gallego en Lumière.

La sociedad del ‘tripis’

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The Congress (Ari Folman, 2013)

En un mundo como el actual, aquejado de irrealidad, saturado de virtualidad, intoxicado de alucinaciones mediáticas, una película como The Congress está inevitablemente llamada a ser entendida como otra pieza más de ese mismo engranaje ilusorio, lúdico y escapista, cuando en realidad sería más bien su devastadora némesis.

Tomando algunos elementos de la novela The futurological congress, del autor de ciencia-ficción Stanislaw Lem, el último filme de Ari Folman es una imaginativa, inteligente y amarga reflexión sobre la realidad virtual en tiempos de crisis, y sobre la gestión de una sociedad adicta a la réplica, en la que bullen millones de inflados egos dedicados sin descanso a reproducir slogans, imágenes y lemas producidos y reciclados por esa misma sociedad de consumo a la que tal vez crean estar desafiando, pero a la que en realidad tan sólo sirven fielmente.

Pero vayamos por partes. El metraje de The Congress arranca con un monólogo del agente de Robin Wright (interpretado por Harvey Keitel), mientras presenciamos las reacciones de aquella, que hasta cierto punto se interpreta a sí misma. Él la acusa de no haber tomado decisiones acertadas en su carrera y en su vida, optando por un camino que la ha conducido desde el estrellato hasta casi el anonimato. Seguidamente, el jefe de los estudios Miramount (Danny Huston) les lanza a ambos una última propuesta, una oferta económicamente tentadora dirigida a hacerse con los derechos de imagen de la actriz, y la última que tendrá que aceptar como parte de su relación profesional con el mundo del cine, consistente en escanear su imagen y utilizarla, ya sin necesidad de su posterior consentimiento, en cualquier contenido audiovisual que la productora lance a partir de entonces. Esto les permitirá emplear a la Wright digital en aquellos géneros y filmes que la original nunca quiso protagonizar, así como rejuvenecer su imagen y poder explotarla casi sin límites, mientras ella se toma unas bien remuneradas y merecidas vacaciones permanentes. Aunque inicialmente se muestra reticente, al final logran convencerla de que lo mejor a su edad es que acceda a ello, evitándose así las penosas inyecciones de botox, los directores incompetentes, los guiones penosos, etc. Esto, grosso modo, compone el mencionado primer acto de la cinta, incluida una subtrama sobre la incurable enfermedad del hijo de la actriz, que lo irá conduciendo progresivamente a un estado de ceguera y sordera totales, y los encuentros con su médico de confianza (Paul Giamatti).

Ese primer bloque plantea el hipotético futuro de la industria del cine y del trabajo del actor, pero en realidad nos introduce en un escenario mucho más incierto en el que la imagen fotográfica (registro del mundo físico, testigo del paso del tiempo y de la propia materialidad química del soporte) sea definitivamente sustituida por otra imagen digital, intemporal (o sólo datable por la obsolescencia de la tecnología que utiliza, pero no por el registro que realiza), mucho más dúctil y por ello modificable, manejable, manipulable. Estamos pues en el tránsito del registro fotoquímico del mundo a la reinvención digital y virtual de éste por parte de, en principio, las industrias del ocio, el entretenimiento, etc., que no puede sino acabar modificando nuestras forma de interactuar y relacionarnos con nuestro entorno tal y como lo conocemos o hacemos hasta ahora. Estaríamos hablando de la sustitución de una concepción mimética, imitativa de la naturaleza por una recreación numérica de ésta. Pero el debate iría incluso más allá, empujándonos a reflexionar sobre por qué en vez de intentar cambiar la realidad que nos rodea deseamos, o más bien aceptamos, un sustituto ilusorio de esta, sabiendo que mientras seguimos habitando esa realidad virtual paralela ficticia, nuestro universo continuará tanto o más desafiante, caótico y problemático que cuando lo abandonamos.

Ari Folman aprovecha la presencia, y la total implicación en su proyecto, de una actriz como Robin Wright, para establecer un segundo nivel de lectura, en el que el espectador que conozca el devenir de la carrera profesional, y la vida personal, de la actriz pueda también pensar que ‘las malas elecciones’ del personaje fueron también las de la propia Robin Wright, ex mujer de Sean Penn. Aunque lo cierto es que viendo en lo que, tras el éxito de La Princesa prometida (The Princess bride, Rob Reiner, 1987), la industria quería convertir a la actriz, y en lo que ella sola ha acabado convirtiéndose (y su presencia en esta excelente película nos estaría dando la razón), a lo mejor no fueron tan malas sus decisiones como al demonio -léase la gran industria del cine norteamericano- le parecieron.

A partir de ahí la película nos sumerge en una brutal elipsis de veinte años, tras la cual nos topamos con una Robin Wright envejecida, al volante de un lujoso Porsche, convocada a un congreso futurista emplazado en una región animada, donde también se está promocionando el último filme de la nueva Wright virtual, un excesivo, oscuro y paródico entretenimiento de acción y ciencia ficción. La entrada en esa región animada se produce a través de una aduana y por medio de una droga de diseño (una píldora) que la protagonista tendrá que consumir para atravesar ese portal.

Si hasta ese momento The Congress era una buena película de acción real, a partir de entonces se convertirá sencillamente en una obra maestra de la animación. El salto al universo animado a lo cartoon, convertirá a la película en el tripis definitivo, sin perder nada de su profundidad, y aprovechando al mismo tiempo buena parte de las inmensas posibilidades que la animación ofrece. En ese congreso, donde, como hemos dicho, se está presentando su último blockbuster, sabremos algo más sobre las grandes corporaciones que manejan una industria del ocio que ha infiltrado amplios sectores de la economía, la política, etc.; y en el que la protagonista, antes del ataque terrorista con gas, conocerá a un guionista que lleva años trabajando con su doble virtual y está enamorado de ella. Intoxicada tras el asalto de las invasiones bárbaras que amenazan esa alternativa e ilusoria realidad, deberá ser hibernada hasta que se encuentre una cura a su estado.

Despertada algunos años después, y sin que los espectadores hayamos abandonado el universo de animación en el que entramos a los cincuenta minutos de película, la cinta debe enfrentar entonces la necesidad de la protagonista de contactar con sus seres queridos -sus hijos; recordemos que uno de ellos estaba aquejado de una enfermedad irreversible- una vez que ha pasado varios años atrapada en esa irrealidad animada, a la que acudió inicialmente en una visita de un día para presentar su nuevo filme. La película cambia ahí su look cartoon a lo Fleischer Studios o a lo Looney Tunes por un estilo más pictórico que nos trae a la memoria la obra de El Bosco, en concreto su célebre El Jardín de las delicias, especialmente en la visita de Robin Wright (acompañada por el guionista) a un Nueva York irreconocible, con edificios voladores, y habitado por avatares que reproducen iconos de la cultura pop, figuras famosas de las artes, la política, etc., convertidas en identidades virtuales que se calzan los humanos a través de una píldora. Sociedad pop de la imitación, sociedad de la reproducción seriada que reconvierte ideas en pegatinas y personalidades famosas en disfraces con los que acudir a una fiesta, con la diferencia de que aquí el evento dura 24 horas 365 días al año.

Si la animación permite que Ari Folman vuele libre e imagine secuencias -que establecen rimas con lo que vimos en acción real en la primera parte- tan prodigiosas como la de Nueva York, la de la hibernación de la protagonista o el encuentro sexual con el guionista enamorado, será precisamente el momento en el que ella decida abandonar esta quimera y volver al ‘mundo real’ -mediante otra píldora que le proporcionará el libretista- cuando comprenderemos en toda su dimensión la aterradora hondura del filme que ha rodado Folman.

La secuencia transcurre en un restaurante donde la pareja va a separarse (solamente hay una píldora y además el guionista teme decepcionarla por lo que no la acompañará) y donde una orquesta toca una música lánguida que parece escucharse lejana, como en sordina. Separados por un beso, Robin Wright ingiere la píldora y comienza a avanzar lentamente a través de una fila de avatares (Jesucristo, Clint Eastwood como el pistolero de La muerte tenía un precio, Pablo Picasso, Hitler, Michael Jackson, Juana de Arco, Frida Kahlo, Che Guevara, etc.) que la contemplan con la mirada ausente como si caminara al cadalso. Folman pasa con un sutil corte, que simplemente elimina la animación, al mundo físico para mostrarnos las personas que hay tras esos avatares y la realidad tangible que hay tras ese lujoso restaurante en el que se despidieron los amantes: una legión de homeless con la mirada perdida colgados en su sueño virtual y un mundo posapocalíptico devastado. El shock dramático y visual para el espectador es absolutamente formidable, especialmente cuando había olvidado (tras más de una hora sumergido en este lisérgico entorno animado) que en verdad tan sólo estaba contemplando una réplica animada y adulterada del otro mundo, el real, que seguía en marcha -en destrucción cabría decir- fuera de campo.

De vuelta a la realidad, la protagonista aún tendrá que enfrentarse a la ingente tarea de encontrar a su hijo. Si aquí ya no queda prácticamente nada, en el aire, en unos dirigibles que cuelgan del cielo se supone que viven los que aún gobiernan esta sociedad. Una vez allí, comprobará que no quedan nada más que técnicos y funcionarios ancianos (entre ellos el médico que trataba a su hijo y que le comunicará que, tras años de espera, el chico fue al mundo virtual a buscarla), y que los que manejan los hilos, como el gran mogul que vimos en el congreso futurista, probablemente hace mucho que ya no viven allí, adictos también a la propia droga que fabrican.

El viaje de vuelta para encontrar precisamente a quien fue a buscarla, consistirá en una nueva inmersión en la irrealidad y en la virtualidad, pero ahora Folman utilizará la animación para construir una mágica secuencia que solamente sería posible, y no resultaría ridícula, mediante la animación. Una síntesis poética del devenir de una vida a través de una inversión de la mirada que hará posible lo imposible: reencontrarse con el otro renunciando al yo y convirtiéndose en él desde su primera célula, desde su primer instante de vida.

Sobre el Puente del Norte hay un baile

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Le Pont du Nord (Jacques Rivette, 1981)

A muchos les parecerá temerario intentar decir algo nuevo e interesante sobre Le Pont du Nord tras el texto fundamental escrito por Serge Daney en Libération en Marzo de 1982. Pero lo bueno de Rivette, entre muchas otras cosas, es que es uno de esos pocos cineastas que a pesar de su timidez y su rechazo a mezclar vida privada y carrera artística ha acabado estableciendo una relación muy especial con sus seguidores. Una relación de la cual el propio cineasta se siente orgulloso, de ahí que le comentara con satisfacción a Daney que le encantó recibir, tras el estreno de Céline et Julie vont en bateau (1974), una carta de una admiradora con la huella roja de la palma de una mano impresa en el sobre.

Aunque la obra de Rivette pueda parecer secreta a primera vista, replegada sobre ella misma y poseedora unas claves codificadas que requieren su propio rito de iniciación, no es menos cierto que su naturaleza ocasionalmente juguetona y habitualmente conspirativa, su perdurable belleza, y porqué no, su delicada sensualidad, invitan precisamente a esa relación emocional y duradera entre quienes se han mostrado permeables a sus divertimentos.

Esta vez la excusa perfecta, como si la necesitara, para volver a Rivette ha sido la edición en Reino Unido de Le Pont du Nord en HD, cortesía de Eureka a través de su serie Masters of Cinema. Se trata de una exclusiva a nivel mundial, pues hasta el momento, ninguna de sus obras había salido a la venta en Blu-Ray. Además, hasta donde yo sé, y a pesar de que desde hace algún tiempo circulaban copias en Internet, la anterior edición en DVD de Le Pont du Nord ni tan siquiera tenía edición francesa, y sólo existía una japonesa, que fue la que propició los ripeos hasta ahora disponibles en los portales de descargas.

No es caprichoso traer a colación el hecho de su edición en Alta Definición porque precisamente es ésta la que nos permite establecer una relación más orgánica y mucho más íntima entre la obra y el espectador, algo sustancial en todo el cine de Rivette y particularmente aquí, donde acompañamos sin interrupción a ambas protagonistas (Bulle Ogier y su hija Pascale) en sus vagabundeos por Paris.

Le Pont du Nord -desde siempre uno de mis Rivette favoritos- nace del visible deseo de rodar una película, lo que la convierte también en la crónica de ese rodaje -sin que éste necesite mostrarse- llevado a cabo por Rivette y sus chicas (aquí las dos Ogier y Suzanne Schiffman, que son sus coguionistas), al mismo tiempo que no deja de ser también una crónica del París -y sus 20 distritos municipales, que Rivette jamás abandona durante el metraje- de 1980 y su maravillosa luz a finales de octubre y principios de noviembre.

El carácter exultante de su vitalidad viene precisamente de que, como en el cine de Rozier, el filme se empapa de esa aventura que supone hacer un filme sin red, o sea sin guion -que siempre tiene algo de aventura quijotesca-, o con éste como simple punto de partida para un work in progress vivo y atento, que no deja de incorporar a las imágenes y a la banda de sonido lo que ocurre a su alrededor: desde un accidente de tráfico real a un rayón en el negativo, reutilizado inteligentemente por Rivette en la magistral secuencia final. Y no es gratuito citar aquí a Rozier -incluso más que a Cassavetes y a Altman, a los que Rivette nombra en una entrevista con Daney & Narboni aparecida en Cahiers du Cinéma en el nº de Septiembre de 1981- con quien comparte, además de a Jean-François Stevenin, el mismo gusto por hacer sentir al espectador la aventura de ese rodaje y el inmenso deseo de filmar. También el mismo gusto por la luz y sus cualidades naturales -maravillosamente registradas por dos maestros como Caroline Champetier y William Lubtchansky- que en Le Pont du Nord son esenciales para que en Alta Definición contribuyan a esa experiencia de habernos hecho sentir que de alguna forma hemos logrado habitar el filme -el frío y el paso de las horas con sus cambios de luz-, no sólo emocional y sentimental, sino también espacialmente, algo esencial si tenemos en cuenta que nadie jamás logró rodar en las calles -sin necesidad de convertirlas en un controlado y muerto plató cinematográfico- como lo hizo la Nouvelle vague.

Hay una canción infantil tradicional francesa que se llama Sur le Pont du Nord, donde se narra la celebración de un baile adonde una chica desea ir, pero su madre se lo prohíbe. La película de Rivette tiene también mucho de juego, descubrimiento y aventura lejos de las cadenas y barreras que nos lo prohíben; aunque ahora, ya en la edad adulta, los peligros y amenazas sean mucho mayores de lo que lo fueron durante la infancia. Y en este punto, debo confesar que su nuevo visionado en HD ha ejercido sobre mí el mágico efecto de la magdalena proustiana. Fui un niño que vivió su infancia en la España del desarrollismo y la dictadura, en una pequeña localidad del extrarradio madrileño, y la película de Rivette está salpicada de esos mismos “no lugares”: descampados, estaciones, ruinas y callejas que fueron nuestra verdadero hogar, convirtiendo nuestra niñez en una permanente aventura de invención de un mundo inmensamente menos feo y gris del que nos había tocado vivir. Con las sucesivas remodelaciones urbanas, con la desaparición de esos lugares donde vivimos acontecimientos fundamentales de nuestras vidas va también desapareciendo algo de nosotros, es como si de alguna manera la ciudad ya no nos perteneciera y hubiera pasado a manos de las generaciones siguientes. Supongo que entonces es el momento de irnos a otra parte, reconstruirlas en la memoria o encerrarnos en interiores. Rivette no volvió jamás a filmar París así -aquel París que ya le pertenecía en 1961- y yo, después de treinta años, cometí el error de volver a la ciudad de mi infancia para comprobar con pesadumbre que ya no existía.

Top Ten 2017

Un mal año, a pesar de este luminoso top ten que enmascara muchas cosas feas. Por una parte, ese sempiterno puñado de películas de las que se habla -gustan a casi todo el mundo y se gustan a ellas mismas- y que me parecieron desde muy flojas hasta espantosas (Three Billboards…, Estiu 1993, A Ghost story, Barbara, Lady Bird, Call me by your name, The Florida project, 120 battements par minute, Lady Macbeth, The Shape of water, Mudbound, etc., etc.); por otra, esas películas ‘feas’ que a casi nadie agradan, pero que resultaron mucho más interesantes y arriesgadas que ese cine de consenso: fuera porque los Coen guionistas devoraban con fruición al Clooney director (Suburbicon) y continuaban la pesadilla allí donde la dejó Nicholas Ray en 1956 con la magistral Bigger than life, fuera porque la suicida, y autoinculpatoria, alegoría sobre la creación de Aronofsky (Mother!), aunque excesiva y fallida, resultaba divertidamente disparatada.

Los pornógrafos del ‘cine de la crueldad’ (Haneke, Östlund, Zvyagintsev, Lanthimos, Escalante, etc.) siguieron compartiendo con su público, y con el respaldo de la mayor parte de las instituciones culturales europeas, inmundicia, odio y sadismo (por no nombrar un viejo fantasma mucho más peligroso e inquietante); mientras, los serviciales cineastas robots (Nolan y Villeneuve) continuaron en la cadena de producción largando viejos cacharros tan estériles a la hora de producir ideas o emociones como todos los que han manufacturado hasta ahora. Fue también el año en que James Gray prolongó su alejamiento de su mejor película hasta la fecha (Two lovers) y en el que Agnès Varda eligió el camino fácil, a pesar de que su edad casi logra disimularlo.

Hubo también películas interesantes (Good Time, Get Out) un poco, o un mucho, sobredimensionadas, junto a otras casi olvidadas (la griffithiana y delicada Wonderstruck); e incluso algún que otro debut esperanzador: el del teórico y videoensayista Kogonada (Columbus), que obra el milagro de trasplantar el cine de Yasujiro Ozu a Estados Unidos, mezclándolo con alguno de sus cineastas de referencia (cfr. Linklater, del que, dicho sea de paso, y una vez vista su Last flag flying, casi habríamos preferido que no hubiera rodado nada). Sin más preámbulo, ahí va el listado de ese puñado de títulos que, cada temporada, permanecerá en mi memoria personal para siempre.

1. Twin Peaks: the return (David Lynch & Mark Frost, 2017)

TWIN PEAKS

2. L’Amant d’un jour (Philippe Garrel, 2017)

Amant

3. Madame Hyde (Serge Bozon, 2017)

Madame Hyde

4. Le Lion est mort ce soir (Nobuhiro Suwa, 2017)

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5. The Day after (Geu-hu, Hong Sangsoo, 2017)

The Day after

6. The Other side of hope (Toivon tuolla puolen, Aki Kaurismäki, 2017)

The Other side

7. Un beau soleil intérieur (Claire Denis, 2017)

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8. Napalm (Claude Lanzmann, 2017)

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9. Split (M. Night Shyamalan, 2016)

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10. Woodworm (Errol Morris, 2017), ex aequo

Woodworm

10. Indignation (James Schamus, 2016)

Indignation

Revelación

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El reciente nuevo visionado de Travolta et moi (Patricia Mazuy, 1993) me invitó a repasar los episodios que ya conocía y más me gustaban de la serie de largometrajes televisivos Tous les garçons et les filles de leur âge…, casualmente, dirigidos todos ellos por mujeres: el citado de la Mazuy, US Go home (Claire Denis, 1994) y Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (Chantal Akerman, 1994). Por debajo de estas tres joyas quedan Le Chêne et le roseau (André Téchiné, 1994), que dio lugar al largometraje Los Juncos salvajes (Les Roseaux sauvages, André Téchiné, 1994), y La Page blanche (Olivier Assayas, 1994), que alumbró L’eau froide (Olivier Assayas, 1994). Poco, y algunos nada, me interesan el resto de entregas, firmadas por Cédric Kahn, Émilie Deleuze, Olivier Dahan y Laurence Ferreira Barbosa, que en el caso de Kahn y Dahan también conocieron la versión larga para su estreno en salas.

Teniendo en cuenta que Philippe Garrel, Jean-Claude Brisseau y Jacques Doillon se quedaron fuera ya en las etapas iniciales del proyecto (Doillon sacó de él su largometraje Le Jeune Werther, 1993), la cosa podía haber sido si cabe más grandiosa si estos tres geniales maestros hubieran entrado en lugar de Émilie Deleuze (hija de Gilles Deleuze), Olivier Dahan y Laurence Ferreira Barbosa.

Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles tiene esa cualidad Akerman que la convierte en una cineasta única: mostrar lo íntimo con un gesto cinematográfico absolutamente pudoroso y vibrante que hace visible lo invisible.

Si recordamos La Captive (2000), su muy personal adaptación de La prisonnière (quinto libro de À la recherche du temps perdu) de Marcel Proust, con total seguridad habremos retenido el momento en el que Stanislas Merhar escucha estupefacto el canto, el gorjeo, de aquellas dos mujeres enjauladas que comparten confidencias, de balcón a balcón, en un idioma secreto para el hombre. Crisis del personaje, crisis del relato, Akerman filma el rostro de Merhar mientras invita al espectador a leer en él su terrible descubrimiento: jamás podrá mantener apresada el alma femenina porque no la conoce ni la comprende.

En Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (donde desde el propio título Akerman nos está diciendo que va a hablarnos de ella misma en su maravilloso coming of age, verdadero leitmotiv de la serie) repite la revelación. Tras saltarse las clases y pasar el día con un chico al que acaba de conocer, la protagonista, y alter ego de la cineasta, (Circé Lethem), acaba en casa de su prima haciendo el amor con el joven desertor que ha conocido en un cine. Ya por la noche ha quedado con su mejor amiga, y las dos chicas acuden a una fiesta donde terminan bailando La Bamba en corro. El momento del baile, constante en la serie y condición impuesta por los creadores y la productora Sony, invita a la elección: una persona en el centro del corro tiene que sacar a otra del círculo para mantener con ella un pequeño baile de pareja. La amiga saca a la protagonista y ella queda sola dentro del grupo dudando a quién sacar. Ese instante se presentaba óptimo para tal vez congelar el rostro de la actriz, con la duda instalada en su mirada, y hacer que rodasen sobre él los créditos, pero no, Akerman lo mantiene y lo mantiene segundos eternos, ¿porqué? Algo va a pasar y conociendo a Chantal va a ser algo grandioso. Si rebobinamos la cinta mentalmente recordaremos la elipsis en el momento en que Circé pierde su virginidad con el desertor; pero ese vacío no es tan importante ni probablemente nos esté queriendo decir que ese encuentro haya sido insatisfactorio o desastroso, por ejemplo, Claire Denis también nos priva de ese preciso instante entre Alice Houri y Vincent Gallo en su mencionada entrega para la serie, US Go home. Por otra parte, Circé nos ha parecido realmente cómoda y a gusto durante todo el día junto a su reciente conquista, así que ese momento de duda de la protagonista en medio del baile, justo antes de sacar a alguien, nos va a conducir a una revelación que probablemente no tenga que ver tanto con lo inmediato como con aquello que yacía escondido, enterrado en algún lugar de los sentimientos y que ahora va a iluminar un rostro, asaltar una mirada, ante nosotros, espectadores, como privilegiados testigos.

Volvamos a la fiesta, Circé tiene que elegir, ¿a quién elegirá? A su amiga. Pero no nos apresuremos, rodeada de inquisitivas y demandantes miradas de extraños la elección pudo obedecer a la búsqueda de un refugio, de una certeza, frente a ese gran momento de incertidumbres y dudas que es la adolescencia; sin embargo, tras el segundo baile seguido entre las dos chicas y ya con Circé a solas, Akerman insiste en mantener la cámara fija sobre el rostro de su joven actriz, que no olvidemos, aquí ejerce de su alter ego, y nos obsequia con el milagro: el personaje nos descubre a los espectadores (al mismo tiempo que lo descubre ella misma), a través de su nueva mirada adulta, un momento trascendental, que no es otro que el turbador descubrimiento de su verdadera sexualidad.