Posmascarada y posrevolución

joker-trailer-phoenix-joaquin

Joker (Todd Phillips, 2019)

Hollywood casi siempre ha tenido serias dificultades a la hora de hablar del momento presente o de intentar acercarse a algo que remotamente se parezca a un problema social y/o político (es lo mismo o termina siendo lo mismo) que golpea a la sociedad en el aquí (globalizado) y el ahora (inmediato). Digamos desde ya que una película como Joker tampoco lo resuelve, en todo caso se limita a mercantilizarlo, a sacar rédito económico del reflejo quebrado que devuelve el espejo sin atreverse a ir más allá de este, es decir, no sabe qué hacer ni con la política ni con la violencia que esta genera, salvo invertirla en Bolsa. Y sí, habrá quienes piensen que su balbuceante incapacidad es precisamente una fiel representación de la actual espectacularización de la revuelta poscapitalista y posnihilista, pero eso sería aceptar que la película tiene una conciencia del problema y una intuición para revelarlo que ni su argumento ni su puesta en escena nos sugieren en ningún momento.

Hay muchas cosas que molestan en una cinta como Joker. La primera, por ejemplo, es que la industria pesada del cine norteamericano no sea capaz de colocar como protagonista a un enfermo mental empobrecido que cuida a su madre dependiente si no es para, en el fondo, disfrazarlo de archivillano de cómic. No es ya que el cine de superhéroes se haya tragado buena parte de la cartelera norteamericana (o sea, mundial) y otra buena parte del cine de ciencia-ficción, es que su dictadura amenaza ya con tragarse un género como el drama, o el drama social, al que una película como esta devora para regurgitarlo convertido en quincalla seriada (alguien que no conozca ni de oídas quien es el Joker o Batman jamás entenderá el reaccionario final metido con calzador: la posrevolución se llevó a los padres de Batman y alumbró el superhéroe justiciero) de un engranaje del cual tan sólo es otro eslabón más. Porque seamos sinceros y dejémonos de zarandajas, todos sabemos perfectamente que una película con un argumento como el que Joker tiene durante su primera hora jamás habría sido producida hoy por una major si no se tratara de la juventud y primeras andanzas del antagonista de Batman. Tampoco el público habría ido en masa a verla sin ese anzuelo, convenientemente aireado vía costosa y multitudinaria campaña de promoción.

Otra trampa, mucho más molesta aún, y que ya inició Christopher Nolan con su segundo Batman (The Dark Knight), y en la que Tim Burton, supongo que por ética, jamás se atrevió a incurrir, fue la de sacar a Batman y al Joker de un entorno explícitamente fantástico para trasplantarlo a otro realista, donde se nos invita a pensar que se está hablando del ‘aquí’ y el ‘ahora’, por mucho que cartelones y rótulos nos identifiquen la ciudad como Gotham. La maniobra (típica del experimentado trilero que siempre ha sido su director desde Memento) le permitía a Nolan jugar al mismo tiempo con dos barajas -o con cartas marcadas, como prefieran- utilizando el ‘realismo’ para darle fuerza, dureza e inmediatez, guiñando al presente, y, por otra parte, el fantástico para resolver inconsistencias dramáticas, agujeros de guion y soluciones de puesta en escena que el género le posibilitaba, porque, ya se sabe, “es que se trata de una película fantástica que sólo debe obedecer a sus propias leyes”. Todd Phillips y Scott Silver vuelven a aprovechar ese regalito envenenado que Nolan le sirvió al universo Batman y lo hacen con tal éxito que mucha gente se ha atrevido a hablar de Joker como un film político o social, cosa que obviamente no es, pero sin la cual tampoco sería nada, porque tampoco es exactamente un film de superhéroes.

¿Qué es entonces? Permítanme seguir un poco más diciendo lo que no es. Ya hemos visto que no es un film político (el personaje de Phoenix no se cansa de decirlo, hasta en antena delante de una audiencia masiva, no sólo la de Gotham, sino la de los espectadores de medio planeta que vemos la película, y a la que se nos dice una y otra vez: “ojo, esto no va de política, no vayan a confundirse”), o en todo caso no es un film político desacomplejado y sin miedo de serlo: por eso los noticiarios nos informan de que los policías linchados han sobrevivido o por esa misma razón Joker se dedica a matar a pobres diablos como él (ni siquiera asesina a De Niro en directo por su significación como figura mediática, o sea figura de poder, si no por (des)afecto, por haber sido ridiculizado por alguien a quien admiraba y a quien consideraba como un padre artístico), que previamente se han ganado a pulso la antipatía del público (los acosadores a una indefensa mujer en el metro, el compañero que lo enmarrona con la pistola, etc.), en vez de matar a su supuesto padre biológico, culpable de su abandono infantil, que es también el político responsable de su miseria actual (la políticas de recortes sociales que lo han dejado sin medicación).

La película decide adentrarse, y la elección no es ni accidental ni impremeditada, por la vía de menor resistencia, por la fácil, efectista, emocional y cobarde, pero que siempre funciona entre los canallas (véase Haneke), y no es otra que construir una escena fuerte, de choque, inculpando, erróneamente, de todos los males del protagonista al personaje que hasta ese momento nos había dibujado como el más frágil, vulnerable, con menor responsabilidad política, y aplicarle un castigo ejemplar: la madre, a la que Joker ajusticia sin que el realizador condene el acto, es más, lo filma casi como una liberación para todos, a ambos lados de la pantalla. Pero el espectador (no la película) que logra escapar de la fascista dirección hacia la que Phillips pretende dirigir su mirada y pensamiento no puede evitar preguntarse si todo lo que el personaje de Phoenix ha leído en el informe psiquiátrico no podría ser sino otra manipulación más del todopoderoso magnate de Gotham o seguir preguntándose por qué es su anciana y enferma madre, y no el hombre que lo violó, la que tiene que pagar por los abusos que sufrió en su niñez. Y esa cobardía, humana y política, de un film que no cesa de amagar que va de lo que en realidad no va y que es lo que en realidad no es (lo que comúnmente se llama hipocresía) acaba incluso afectando a la coherencia de la obra dentro de su propio universo cerrado, pues obviamente este personaje, que en ningún momento comete crimen alguno que no nazca de la emocionalidad, visceralidad e individualidad más primaria, infantil y equivocada (la revuelta ocurre de espaldas a él y pese a él; revuelta que Phillips jamás es capaz de hacer crecer en paralelo a su drama personal), nunca logra convencernos de que guarde parecido alguno, salvo la risa floja, con los otros Jokers vistos en los anteriores films de Burton y Nolan, capaces de poner a Gotham City de rodillas con actos de terrorismo global. Un psicoanalista que se tomara en serio el film (cosa que su cinismo crematístico dificulta enormemente) diría que la película, el director y el protagonista deciden culpar y castigar a la madre, pobre y neurótica (la sociedad), en vez de al padre, rico y político (el estado), apuntando claramente en qué lugar se posicionan a la hora de señalar a los responsables de los problemas que aquejan hoy a la sociedad… aunque sea a la de Gotham (nótese el chiste).

Por seguir con la broma, Joker tampoco es un film social. Aquí la enfermedad mental del personaje, su miseria económica, que corre paralela a la de la propia ciudad (que quiere deliberadamente parecerse al N.Y. de los años 80), o su soledad, son de nuevo simples ganchos emocionales para la audiencia, son atrezo, utillaje, con los que vestir a un personaje, a una ciudad y a una sociedad, que sin ellos estarían aún más desnudos. La película no habría cambiado en lo más mínimo si, en vez de tener la risa floja, Phoenix hubiera sido un frutero amargado que se ha visto obligado a cerrar su negocio porque el banco ya no le fía, pero sí lo habría hecho, y mucho, si fuera un taxista como Travis Bickle: facha, cabreado y ex combatiente de Vietnam que, rapado a lo mohicano, quería asesinar a un líder político, aunque sólo fuera para reclamar su propia visibilidad social en el célebre film de Martin Scorsese. A la película y al director la enfermedad mental le importan un rábano, y es una obscenidad (que espero que al menos obedezca a un abultado sobre por parte del departamento de prensa de la productora) definir a Joker como una película que trata la problemática del abandono asistencial y la estigmatización social de los enfermos mentales cuando en realidad su director no tiene el menor reparo en hacer un chiste a costa de un enano y una cadena echada en una puerta tras un crimen.

¿Un film sobre la infancia y juventud de un supervillano disfrazado de film político-social? ¿Un film interpretado por un payaso disfrazado de payaso? ¿Un film de un payaso (The Hangover, War dogs) disfrazado de director? ¿Un film de la Warner de 2019 disfrazado de la Warner de los 30 que producía sus películas pensando en -el dinero de- la clase trabajadora (Ja Ja Ja!!!)? Llegados al final creo que estamos en mejor posición para atrevernos a apuntar qué podría ser un producto como Joker. Resumiendo mucho, nos aventuramos a sugerir que es algo así como la posmascarada definitiva para una sociedad y un cine que ya no pueden hablar de ninguno de los problemas del mundo actual sin colocarle una máscara ridícula, hipócrita y distorsionante so pena de crear tal hoguera que las llamas lleguen hasta el techo del Empire State Building. ¿Creías estar participando en una revuelta social contra los nuevos recortes del Fondo Monetario Internacional? ¿Creías estar escribiendo una crítica de cine en un periódico de gran tirada, o en una revista especializada, sobre la última película ganadora del León de Oro de Venecia y probable ganadora del Oscar? No, payaso, sonríe y aplaude, las luces se encendieron hace ya mucho y los comerciales y ejecutivos aparecieron entre carcajadas tras las llamas y barricadas para anunciarte que tan sólo se trataba del preestreno de la nueva y costosa película de la Warner y DC -ya saben, Warner y DC patrocinan la siguiente jarana posrevolucionaria y poscinematográfica-, que, por cierto, tampoco era tal película (el reguero de pistas falsas, Taxi Driver, The King of comedy, Network, The Clockwork orange, pone fácil seguir el rastro del ladrón), sino la enésima pospayasada de las dos productoras para seguir pegando fuerte en Bolsa, ahora vete a casa a acostarte un rato y no rompas nada más por el camino; por cierto, antes de irte, no se te olvide pasar por caja y pagar el precio de la entrada, se admite tarjeta, lo necesitamos para seguir teniendo abierto nuestro circo neoliberal del que tanto te quejas y que tanto te debe.

Decir adiós

adastratrailer

Ad Astra (James Gray, 2019)

James Gray ha vuelto, y estamos tentados de decir que lo ha hecho con una elipsis, implícita e invisible, casi tan poderosa como la de Stanley Kubrick en 2001: A Space odissey (1968). El hueso lanzado por el padre e hijo protagonistas de la aventura colonial, sita en la Amazonia y fechada a principios del siglo XX, de su predecesora The Lost city of Z (2016), ha aterrizado, algunos siglos después, en el lejano planeta Neptuno. El lazo, tanto afectivo como cinematográfico, no sólo relaciona ambas películas, potenciando su lectura a la vez que mejorándola, sino que también dice mucho de la seriedad y la coherencia con las que Gray parece estar construyendo su carrera.

Aunque el hueso es el mismo (la sed  de descubrimiento, de conocimiento y de contacto con otros seres, pueblos, civilizaciones y culturas), el protagonismo se ha invertido, recayendo esta vez en el hijo y en el, aún abierto, conflicto con la figura de un padre, venerado pionero espacial, permanentemente ausente, y desaparecido en misteriosas circunstancias en las proximidades de la órbita de Neptuno al mando de un proyecto espacial en busca de formas de vida extraterrestres.

¿Cómo situarse pues ante una película como Ad Astra que toma la forma del film de ciencia-ficción y de aventura (nótese el deliberado uso del singular) para en realidad trazar un viaje interior de autodescubrimiento y liberación? Estamos, y creo que es importante reseñarlo, ante el film más caro hasta el momento, y con enorme diferencia, en la carrera de James Gray como cineasta. Los cerca de 100 millones de dólares de coste de su producción lo sitúan en una órbita cercana a otro tipo de obras en las que, por lo general, hay que pelear en demasiados frentes, los suficientes como para que, salvo excepciones, acaben distrayendo o interfiriendo en los objetivos que se había trazado su autor al iniciar el proyecto. La presencia de su actor protagonista (una de las últimas estrellas que le quedan al Hollywood actual) en labores de productor añade, en teoría, aún más complicación al asunto, aunque en la práctica, y visto el resultado final, la presencia de alguien como Brad Pitt (y el partido que Gray, apoyado en una potente voz en off, ha sabido sacarle tanto a su habitual hermetismo y bloqueo emocional, como a su necesidad de redención artística, e intuimos que también personal), se revele como una de las más poderosas fuerzas motrices de la cinta. Y todo ello se sobrepone a un exceso de psicología o a esos postizos flashbacks que aparecieron en The Immigrant (2013), supuestamente poéticos, que han acabado convirtiéndose en clichés de cierto cine contemporáneo y que nos recuerdan al peor Terrence Malick.

De hecho, Ad Astra, como película, como costosa producción cinematográfica, tiene algo quimérico, imposible, de proyecto loco y un poco suicida. Sobrevive en ella algo del viejo, y aún querido, Hollywood -probablemente el de los 70, al que Gray siempre ha mirado- capaz de embarcarse en viajes que, aún con sus astrolabios y sextantes (el género de la ciencia-ficción, el reclamo de Brad Pitt, ciertas facilidades o concesiones argumentales, etc.), heredan los impulsos de aquellas carabelas capaces de soltar amarras, desplegar sus velas y, capitaneadas por un obsesivo visionario, alejarse de las rutas conocidas adentrándose en aguas no cartografiadas. Ad Astra es un poco hija, por ejemplo, de Heaven’s gate (1980), One from the heart (1982) y Apocalypse now (1979), destila algo de ese mismo veneno para la taquilla (independientemente de que luego, por felices azares y confusiones varias, pueda acabar, como en el caso de Apocalypse now o de 2001, convertida en un inesperado éxito de público), de esa voluntad de no ser del todo lo que parece, de esa resistencia a gustar a toda costa y a cualquier precio, algo que podríamos definir como integridad artística.

Y al lado del último Gray, las recientes andanzas espaciales de Cuarón, Nolan, Scott o Chazelle se nos aparecen ahora como juguetitos de plástico, incapaces de habitar con verosimilitud la galaxia (la política y la sociedad están en los creíbles retratos de La Luna o Marte que nos muestra Gray) o de detener el espectáculo para fascinarse con lo asombroso (una mano enfundada en un guante espacial acariciando el polvo lunar; la bóveda estelar al adentrarse en la cara oculta de la luna; la aparición de lo inaudito en una misión de rescate a una nave varada en el espacio). E incluso en la parte puramente técnica, espectacular, donde el director intimista podría estar en desventaja, Gray tiene dos o tres secuencias que deberían sonrojar a esos reconocidos hacedores de taquillazos y ganadores de estatuillas: una con la que abre la película, y otra el homenaje que hace al western, y a sus maestros (Ford, Hawks, Walsh, Wellman, Hathaway, Mann, Daves, Boetticher, Peckinpah, Leone, Eastwood), en esa emboscada lunar para la historia de los dos géneros.

Ha sido citado varias veces, sin serlo explícitamente, Francis Ford Coppola, no es la primera vez que se nos viene a la memoria cuando analizamos el cine de James Gray. Aquí también vuelve a aparecer el cineasta de Detroit en ese largo y peligroso viaje a la búsqueda de un mito al que vestir con la encarnadura del hombre, tránsito doloroso de la infancia a la adultez donde el ideal se suele topar trágicamente con la dura realidad. La figura en penumbra del progenitor (soberbiamente encarnado por Tommy Lee Jones, al que acompaña Donald Sutherland en un papelito; eternos space cowboys eastwoodianos), reaparece intermitentemente, un poco como el iluminado Coronel Kurtz al que diera vida Marlon Brando, en inquietantes grabaciones digitales y en imágenes difusas, que redoblan la perturbación, que multiplican las zonas de sombra. Por momentos llegamos a intuir que, como en Apocalypse now, se trata de matar al padre y ocupar su lugar.

Pero llegados al último acto, Gray nos tiene reservado otro de esos grandes finales que son moneda habitual en su cine. El reencuentro padre-hijo es de una extrema complejidad dramática y emocional, y la secuencia escapa, como toda buena película lo hace, a su esperado destino. Nuestras expectativas más previsibles resultaron equivocadas: aquí no se trata, como adelantábamos, de matar al padre para convertirse en una versión empequeñecida de él, sino que nos adentramos en un territorio que tiene que ver más con la fuerza de la sangre, con las raíces, con la permanencia y el arraigo, temas que en mayor o menor medida recorren todo el cine de Gray. El protagonista ya no se va a encontrar con el mito sino con el hombre y el tiempo, también con su propia emotividad más primaria, más umbilical, y varias imágenes refuerzan el vínculo de esa unión primigenia, fetal.

El mito, devenido en asesino obsesionado por su causa, es ahora un viejo con cataratas al que incluso hay que ayudar a ponerse el traje espacial, un anciano desvalido que probablemente habría aceptado por hijo a cualquiera que se hubiera presentado en la nave diciendo que lo era, pero todavía capaz de apuñalar con verdades inaceptadas (“tu madre y tú nunca me importasteis”), y al que aún hay que salvar, incluso obsesiva e irracionalmente, sabiendo el más que probable final que le aguardaría en La Tierra. El protagonista se niega con tozudez a abrazar su abandono, parece dispuesto a perecer antes que a enfrentarlo, es casi un trasunto del propio Gray, hijo cinematográfico de la generación de los 70, que se resiste a ser un huérfano entre tantos cineastas sin conocido padre cinematográfico en el Hollywood actual.

Y había que llegar al final del camino, hasta el remoto Neptuno, para descubrir el sentido último del viaje, la naturaleza de la profunda herida interior. El astronauta encarnado por Pitt tendrá que aceptar la vejez y la muerte de un ya agotado y cuasi demente progenitor (también su deseo de morir, de desaparecer por completo), soltarse, dejarlo marchar, asumir el sentimiento de orfandad y soledad frente a la inmensidad del universo, en una despedida filmada en un estilo sobrio y conciso, con las estrellas como colosal telón de fondo. Y luego, sobrevivir a eso, renacer a partir de ahí, pero esa ya es otra historia, cuyo comienzo nos es narrado por Gray de manera tan sorprendente como increíblemente asertiva y obstinada.

El viento nos llevará

OnceUponaTimeinHollywoodMusso&Frank

Once upon a time… in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)

¿Qué se puede esperar de un enfant terrible cuando envejece? En principio nada bueno, pero como poco, confiamos en poder seguir agradeciéndole su capacidad para recordarnos lo aburridos y estirados (de jóvenes, y no digamos ya de viejos) que siempre fuimos. Todo eso, además de no tomarse nada en serio el caro -y, ¡oooohhhh!, artístico- juguete que tiene entre manos, puede que nos acabe dibujando una alargada sonrisa de anticipación en el rostro. En efecto, con Tarantino sabemos con absoluta certeza que se va a jugar y que, si nos gusta jugar y aún tenemos redención posible, nos vamos a divertir un rato.

Once upon a time… in Hollywood es una curiosa, y por momentos enternecedora (casi como esos maravillosos fellinis tardíos), pièce de résistence. Tarantino aprieta los dientes y resiste con obstinación entre las brumas de una memoria bastarda que se funde con el deseo del niño grande envejecido que mezcla el recuerdo con la pura invención nostálgica, gamberra, loca, romántica. Tarantino, como Fellini, como Coppola en One from the heart  (1982), nos lleva a un universo que sólo existe en su cabeza, en este caso, a un Hollywood absolutamente irreal que bien podría haber sido recreado enteramente en estudio para subrayar aún más su pátina de artificio y representación, de pura ensoñación.

El carácter episódico y, salvo al final, totalmente intranscendente, de las andanzas de sus dos aventureros de medio pelo (el lumpenproletariado de Hollywood), evita obstinadamente el centro del escenario para adentrase en las callejuelas de la historia, en las alcantarillas del mito, sin necesitar hacer hincapié en la sordidez de la decadencia de las estrellas, lo cual siempre es de agradecer. Tarantino se gasta un dineral (y casi tres horas de película) para casi ‘no contarnos nada importante’, excepto los tiempos muertos de la vida (esos por los que siempre se escapa y donde siempre se esconde), esas pequeñas anécdotas intrascendentes, y en no pocos casos estúpidas, que pondrán de los nervios a los que se siguen tomando demasiado en serio el cine, la autoría del gran cineasta, Hollywood, la vida, etc.

No, en Once upon a time… in Hollywood no hay ningún gran retrato del Hollywood dorado (o barnizado), tampoco del paso del viejo Hollywood al nuevo, de la decadencia de tal o cual star, de la vida privada de Roman Polanski y Sharon Tate, no, no hay sociología ni toneladas de psicología… ¡qué decepción para algun@s (jajaja)! Sin embargo, si se la mira con atención, pasan, muy despacito y de puntillas, algunas cosas, siempre muy hermosas de ver y escuchar, por ejemplo, asistir a cómo Tarantino, que se hace mayor, comienza a filmar a las mujeres jóvenes como un padre, como si esperara de estas alguna especie de redención para sus protagonistas, como si su simple cercanía pudiera contagiarlos a ellos de juventud, de belleza, de pureza, de esperanza, de ilusión; nunca antes la pulsión sexual estuvo tan ausente en su cine. Ese rayo invisible, casi imposible de filmar, esa transferencia, ese nacimiento de un anhelo que se creía muerto, está ahí, desafiante, orgulloso, altivo, incólume, entre los cubos de basura de esa belleza/fealdad de usar y tirar con la que siempre le gustó a Hollywood mercadear y manosear.

Y si Once upon a time… in Hollywood no resulta tan poderosamente genial como las otras grandes obras maestras de Tarantino (Death proof  y Kill Bill: Vol. 1) es precisamente porque con la frenada, su última película pierde esa colosal energía cinética que mantenía a los títulos citados en una apasionante carrera suicida (no tan alejada de la de, por ejemplo, Two-lane blacktop de Monte Hellman) en permanente estado de combustión, de aceleración, de manifestación de las posibilidades del cinematógrafo para registrar no sólo el movimiento sino también la trepidación (interna y externa), fuera esta en una interminable serie de duelos de katanas o en la tensión de los brazos de una especialista-actriz agarrada, sin trampa ni cartón, al capó de un coche camino al infierno. El gesto está ahí, Kurt Russell (o Charles Manson) sigue mirando a cámara, sonriendo y guiñándonos un ojo, anunciándonos a los espectadores que la matará, pero Tarantino parece estar ya en otra cosa, en otro momento, ahora quiere salvar a sus chicas (ya lo hacía un poco en la segunda parte de Death proof), como si fuera consciente de que salvándolas a ellas se salva también él, como si, a través de esa varita mágica que es el cine, pudiera reescribir la historia para darnos una segunda oportunidad a todos de recuperar lo que perdimos, que no fue precisamente poco.

Pero aún quedan destellos de esa increíble fuerza cinética en Once upon a time… in Hollywood (que deja escapar vivo el último tercer acto, envidia del magistral ejercicio desplegado en Inglourious basterds), son pocos, pero perduran en la asombrosa filmación de un paseo en coche descapotable, al atardecer, por las colinas de Hollywood, donde se siente el viento en la cara y la fascinación de habitar un sueño; o en una cabalgada por el simple placer de filmar el movimiento del caballo y ver cómo recorre x espacio en x tiempo/s (la rueda en varios planos) sin que ello aporte absolutamente nada (¡bendita sea!) a la trama argumental. También en la frenada, en cómo Tarantino detiene el tiempo, hay algunas pepitas de oro, por ejemplo, al ver a Pitt subido a un tejado, parándose en medio de una acción, a mirar, a pensar, a quitarse la camiseta, a detener el relato en ese instante único que nunca más se repetirá.

Y luego está la diversión, las bromas, los chistes privados entre amigos (sean en la trama de la película, en la propia filmación o con la complicidad de los espectadores, como buen cineasta posmoderno). La película los tiene hilarantes, sean a costa de Jack Nicholson, el cartel de The Shining (1980) o su estilo interpretativo; de una confusión padre-hijo con Di Caprio, Pitt y Pacino; de una comida para perros con sabor a mapache o a rata; de Sam Wanamaker; de Dennis Hooper y Easy rider (1969); de la presentaciones fumadoras de Rod Serling en The Twilight zone; o de algunas miserables series de televisión que se degustaban, las más de las veces, desde fuera, en la intimidad, con un colega, una cerveza y una buena ristra de carcajadas ante la certidumbre de la mierda en la que se estaba trabajando y viviendo; y las menos, desde dentro, con tan sólo una niña, actriz, y futuro juguete roto, precoz, como único testigo de la amarga desesperación por nuestra imparable decadencia artística y vital.

Terrible pérdida

vlcsnap-2019-08-30-18h30m07s180vlcsnap-2019-08-30-18h26m30s81

Blue black permanent (Margaret Tait, 1992)

¿Cómo hablar a estas alturas de lo que debió haberse hablado hace tanto tiempo? ¿Cómo escribir ahora sobre una cineasta como Margaret Tait cuando nos dejamos seducir durante décadas por tantos engolados y altisonantes plastas? ¿Cómo devolverle a la mirada la evocación de esa pureza e inocencia robadas en pos del espectáculo, del negocio, del ego? ¿Cómo acercarse a un enigma preservando su naturaleza esencial que forzosamente escapará a la morbosa curiosidad del espectador? En fin, ¿cómo filmar sin utilizar esa invisible violencia con la que se manipula el pensamiento de la audiencia y que cautiva al crítico entusiasmado con la retórica del gran artista?

Podríamos hacernos muchas más preguntas de parecida índole y quedarían inteligente y delicadamente respondidas tras el visionado de una película como Blue black permanent, único largometraje de la cineasta y poeta escocesa Margaret Tait, filmado a sus setenta y tres años. Sobre ella se podría decir mucho, pero más vale que nos preguntemos también por qué se ha escrito, visto y hablado de ella bastante menos que de otras decenas de muermos que copan las, habitualmente, conservadoras y reaccionarias historias del cine. Se me ocurren rápidamente cuatro razones: la primera que no es norteamericana o francesa (pertenece a la periferia del cine, por ejemplo Escocia), la segunda obviamente que es mujer (segunda exclusión y segunda periferia), la tercera que es una advenediza proveniente de otro medio (en este caso la poesía, y ya sabemos, véanse los casos Duras, Guitry, Pagnol, etc., cómo la crítica generalmente ha tratado a los profesionales de otras artes que se han aproximado al cine) y la cuarta que se la ha incluido dentro del cine experimental, exclusión y periferia definitivas; cuando si me pongo a reflexionar sobre su obra, de importante mirada documental, puedo legítimamente preguntarme por qué ella sí es una cineasta experimental y Johan Van der Keuken o Chris Marker no lo son, salvo que ciertas etiquetas se usan en determinados ámbitos (dispensadores de prestigio y custodios de la esencias artísticas que se velan celosamente evitando contaminaciones indeseadas) para ocultar y excluir más que para visibilizar, difundir e hibridar.

Continuemos con otra gran pregunta: ¿qué es una madre? Atrevámonos a responder esquivando las elementales verdades universales: básicamente un enigma, la conexión primera del no ser con el ser, el vehículo que permite la aparición en el mundo físico de un ser vivo y su primer contacto con este. Ese papel de sacerdotisa, de mediadora entre lo que aún no es, o sólo es una promesa, una potencialidad, y su materialización definitiva, la colocan a ella misma entre dos mundos: el de las tinieblas (muerte) y el de la luz (vida). Si todo esto no fuera suficiente para señalar su condición de enigma indescifrable, perturbador, cautivador, está también el hecho de que ese ser con el que el hijo ha mantenido durante nueve meses una unidad absoluta posee una vida propia totalmente ajena a él, existencia anterior a la aparición de este y también en su relación con otros (entre ellos el padre), que le aportan zonas oscuras, misteriosas, indescifrables para la construcción mental que sobre su persona se irá fabricando el nuevo ser gestado en su útero y expulsado violentamente al mundo.

Blue black permanent (recientemente restaurada y editada en HD por el British Film Institute) es una de las mejores películas, si no la mejor, a la hora de buscar una forma cinematográfica nueva para acercarse a ese enigma preservándolo, respetándolo en su intimidad, en su fragilidad. La madre de la película, hermana de la lluvia y la tormenta, pertenece a otro tiempo, a otro mundo, sí, también a otro cine y Tait así lo asume mostrando el contraste entre el feo presente y la evocación/invención del pasado. La madre doliente, melancólica, ausente y presente se convierte así en figura acuática, reclamada, como en los mejores Epstein, por el océano, desde los brillantes primeros planos de la película (que nos remiten casi a un parto, a un nacimiento con la excusa de un día de playa y el juego de miradas entre una niña que está aprendiendo a nadar y su madre que la observa atenta, anticipando la ruptura, la separación) hasta su desaparición final, tan misteriosa como la de su propia madre, abuela de la protagonista-evocadora. Tres generaciones de mujeres que portan la misma herida, que acunan similar anhelo, que cantan al folclore antiguo, como escribía el amigo Alfonso Crespo a propósito del cine de Tait, y maridan lo bello con lo fantástico mientras los chicos vociferan y juegan al balón.

La memoria cae como una cascada y Tait hace filigranas con el tiempo, tejiendo su fina telaraña de recuerdos en la mágica secuencia de la visita con el abuelo a los acantilados, donde se encuentra la piscina de la sirena, y en la que dos duetos de voces en off se suceden progresivamente: la de la madre evocando la escena con el padre y la de la propia hija, sobre un recuerdo que no es suyo y sólo conoce de oídas, con su pareja. Los juegos de miradas, y sus rimas mentales, afectivas y temporales (en el mismo plano, en el mismo tiempo), son también prodigiosos: el padre enfermo maravillado ante la hija que le prepara el desayuno adivinando todos los gestos de ella que le recuerdan a su difunta esposa; el poeta amigo de la madre contemplando en la hija-narradora-evocadora todos los rasgos que le hacen recordar a su vieja y querida amiga muerta exhalando un patético “such a loss!!!”

Los aterradores y premonitorios sueños (la inconsciente certeza de la fatalidad) son también de otro universo, de otro cine, pertenecen a un tipo diferente de invención (¿Nelson? ¿Mulvay?), hermana de formas primitivas, de invocados arcanos, tan cercanos de la ilusión, siempre prestos a saltar en un segundo del juego a la amenaza, de lo risible a lo desolador, de lo que anhelamos ver a lo que nunca debimos ver.

Hay algo que constantemente se nos escapa, nos evade (y evade a todos los que la rodean) en la figura de la madre de la película, algo inasible, indescifrable, que tira de ella y la arrebata con mucha más fuerza que lo que la ancla y retiene. Tait respeta el misterio, no lo fuerza, no intenta penetrar con violencia donde no debe: nadie nos leerá la carta que dejó sobre su mesa de escritura antes de yacer muerta en el mar. Tampoco nadie, salvo su amigo pintor, probablemente lo más parecido a un alma gemela, parece estar demasiado interesado por sus cuadernos de escritura y su obra como poeta. Tal vez sea mejor así, como las raras florecillas violetas que sólo crecen en algunas recónditas montañas de Escocia, su exposición, trasplantándolas a otro entorno, resultaría mortalmente infructuosa.

El ‘pequeño’ gesto

vlcsnap-2019-06-24-18h32m28s116

vlcsnap-2019-06-24-18h34m38s137

vlcsnap-2019-06-24-18h33m17s109

Entrada complicada, incluso desde su propio título. Confieso que no sabía si decantarme por el que finalmente le he puesto o por ese otro que coincide con el debut en el largometraje del cineasta James L. Brooks, al que este texto va dedicado: los términos del cariño. Este último creo que resume bastante bien las tres películas que más me gustan de él, y que no son otras que precisamente esa Terms of endearment (1983), pero sobre todo Broadcast news (1987) y How do you know (2010), en las que  ya se nota, y mucho, que parten de guiones originales suyos y no de una adaptación de una novela ajena, como es el caso de Terms of endearment.

Poco esfuerzo se ha hecho por ver, por volver a ver o simplemente por ver bien las películas de un autor al que siempre se le ha considerado un productor o un, más o menos, inspirado guionista, sin reparar en el sutil trabajo de puesta en escena que convierte a esas tres cintas en otra cosa algo distinta de lo que aparentan sus envoltorios de melodrama o de comedia romántica. A Brooks se le ve mal y se le entiende peor, probablemente también porque desde los ochenta del pasado siglo para acá al cine comercial adulto (y no sólo al cine comercial, ni tan siquiera sólo al cine) se le piden grandes gestos, grandes declaraciones, slogans grabados a fuego en la frente y todo ese pesado aparataje, gritón y ostentoso, que hace que una película valga lo que vale su (deletreado y subrayado) discurso. Esa permanente voluntad de Brooks de fugarse de lo que inicialmente aparentan sus películas, para ir más allá del formato genérico, del vehículo para lucimiento de tal o cual star o simplemente de la simplificación esquemática y grosera de este o aquel personaje convierten sus mejores obras en entes vivos que, si se las mira y se las escucha con atención, sorprenden tanto como encandilan.

Hay siempre, por fortuna, un poco menos de lo convencionalmente esperado en el cine de Brooks, también, como espectadores, llegamos a su cine un poco pronto (desconocedores de la gran comedia clásica norteamericana) o un poco tarde (demasiado cínicos), casi nunca a tiempo. Sus escenas también comienzan, o acaban, antes de lo que deberían (la descarada mirada a cámara de Jack Nicholson, girándose por completo, en su última escena en Terms of endearment); están muy, y muy bien, escritas, es cierto, pero el trabajo con las actrices y actores, más su gusto por rodar siempre que puede en localizaciones, y la evolución de ell@s dentro de la escena, las hace parecer un poco improvisadas, justo lo necesario para que la vida se cuele, para que algo verdadero termine emergiendo tras la máscara y el guion.

En ese muy calculado equilibrio entre elegancia, sofisticación (a pesar de que el trabajo, y su tenencia o pérdida, ocupa un papel esencial) y despendole, suelen ser ellas (geniales las elecciones de Debra Winger, Holly Hunter y Reese Whiterspoon) las que ponen las películas de Brooks patas arriba, como si se negaran con obstinación a dejarse encorsetar, como si siempre estuvieran a un paso de mandarlo todo a la mierda, incluida la propia película. Ninguna de las tres es la típica actriz de Hollywood y ninguno de sus papeles protagonistas se aviene a las convenciones, ni tan siquiera en su emocionante lucha entre razón y sentimientos donde, ni mucho menos, serán siempre los sentimientos los que acabarán triunfando. Por ejemplo, el interno debate moral -y su decisión final-, de Holly Hunter en Broadcast news entre ser fiel a sí misma o seguir a William Hurt no está tan alejado del de la heroína de L’amour d’une femme (Jean Grémillon, 1953).

Hay, además de ellas -o mejor dicho, de como James L. Brooks las mira a ellas-, algo en lo que el director de As good as it gets (1997) es también único, y es en el dibujo de esos otros hombres que en roles secundarios, pero esenciales -para ellas y para las películas-, desfilan por sus tres mejores cintas. Las fotos que ilustran este texto muestran, por orden de llegada, a John Lithgow en Terms of endearment, al también director, guionista y actor Albert Brooks en Broadcast news y a Owen Wilson en How do you know. Hay que retrotraerse tal vez al cine de Ida Lupino para encontrar personajes masculinos así, esenciales en la amistad y la ayuda que les brindan para el futuro devenir de las protagonistas, y al mismo tiempo tan dispuestos a la callada ‘renuncia’, tan preparados para echarse a un lado y dejar paso a ese otro hombre con el que ellas han decidido vivir sus vidas, a veces, como ocurre en el cine de Lupino, incluso antes de que ese otro aparezca o de que ellas sean plenamente conscientes de su elección.

Hagamos un poco de memoria y repasemos esta galería de ilustres ‘perdedores’ bigger than life. Empecemos con Terms of endearment, donde Lithgow es despedido a lo grande con una miniescena en la que Brooks decide quedarse con él en vez de seguir a la Winger, después de esa última tarde, en off, que han pasado juntos y tras la que no se volverán a ver más. Él le acaba de pedir una foto como recuerdo y ella le ha contestado que en todas las que tiene están su marido y los niños, a lo que él ha contestado que no le importa. Como digo, tras el beso de separación, Brooks se queda a su lado, en vez de seguir a Winger, y filma un maravilloso plano de Lithgow, con la tarde ya cayendo y el neón rojo del restaurante, fundiendo a negro tras un delicado travelling de reencuadre.

Si Holly Hunter es el corazón de Broadcast news, el alma la pone Albert Brooks. Efectivamente, a partir de él James L. Brooks construye una de las más hermosas películas sobre la amistad entre una mujer y un hombre ‘a pesar de’; en este caso el ‘a pesar de’ es que él está enamorado de ella, lo que, momentos difíciles a parte, no impide que su amistad sobreviva y se mantenga contra viento y marea a lo largo de los años. Albert Brooks -y su papel- es claramente uno de esos steal the show de libro, que hace que sus dos grandes escenas con Holly Hunter acaben siendo lo mejor de la película, y desde luego muy superiores a las que ella interpreta con William Hurt, que aquí da vida al galán de la función. Es también Albert Brooks el que inocula en Hunter la duda que la llevará a la revelación/decisión final. Llegados a este punto hay que decir que no creo que haya ninguna otra comedia romántica que se resuelva (dramática y sentimentalmente) con un detalle argumental que apela explícitamente a la ética de la puesta en escena, aunque se trate del reportaje de un informativo.

Y para terminar, en How do you know el payaso asilvestrado de Owen Wilson realizará todo un laborioso trabajo de aprendizaje y reeducación para convertirse en ese hombre con el que pueda convivir, y al que pueda amar, Reese Whiterspoon. Pero lo trágico y paradójico del asunto es que cuando ya ha realizado ese camino, ella lo abandonará (sin moralina, sin juicios por su acción por parte del director) por Paul Rudd, que no tiene que esforzarse en demasía (simplemente aparecer, estar ahí y ser tal y como es) para conquistar el corazón de la protagonista, como si Whiterspoon y Rudd, por afinidad, por conexión, por –y así de sorprendente y maravillosa es la vida– vaya usted a saber, estuvieran inexorablemente destinados a amarse, algo que los espectadores vimos, gracias al talento de Brooks, desde la primera escena que comparten. La despedida de Wilson y Whiterspoon es otro de esos grandes momentos de su cine; ante la patética y enternecedora pregunta de él (“¿Qué hice mal?”), ella le responderá “nada”, o desde luego nada que pueda explicarse con palabras.

Resnais tenía razón

vlcsnap-2019-05-01-22h31m01s57

En Faisons un rêve… (1936), el protagonista aguarda en casa a su amada en lo que va a suponer la primera cita de la pareja. Durante la impaciente espera, el amante imagina todos los pasos del itinerario que ella recorrerá en el camino que separa ambos domicilios. La escena es en realidad un largo monólogo de tres minutos y medio rodado en un único plano, en el que Sacha Guitry elude aquello que la mayoría de directores habría hecho -cortar para mostrar la caminata de la joven-, centrándose únicamente en la figura y el rostro del galán que se convierte así en un espejo mágico capaz de evocar en el espectador las imágenes mentales del trayecto sin imponerle el punto de vista del cineasta. El instante -que funciona prodigiosamente, en parte también gracias al talento de Guitry como actor- es profundamente cinematográfico, a pesar de que en su día -como buena parte de la obra del propio Guitry- fuera calificado de mero teatro enlatado, injusticia que se añadiría a muchas otras de las que fue víctima tanto a lo largo de su carrera como de su vida.

Hijo del teatro -su padre fue el famoso actor Lucien Guitry- se entregó a él en cuerpo y alma, convirtiéndose éste en su familia, escuela, pasión y oficio. Con sólo veinte años ya había producido su primera obra y aunque fue un autor de éxito, poco años después sus piezas teatrales eran denostadas y calificadas como teatro de bulevar. En realidad, Guitry fue siempre un trabajador infatigable y un autor enormemente productivo, poseía un encanto natural, una ironía punzante, un amoralismo refinado al que resultaba difícil resistirse pero al que los viejos cánones de la crítica y la abundancia de una producción desigual torpedeaban.

Enamorado de la inmensa riqueza de la Historia y la cultura francesa, debutó en el cine en 1915 con Ceux de chez, un documental en el que aparecían Monet, Rodin, Degas, Sarah Bernhardt, etc. Lógicamente, Guitry -autor de innumerables réplicas brillantes y de largos monólogos que celebran la vida, el amor y los juegos de seducción- quedó decepcionado por las prestaciones del cinematógrafo y no volvió a él hasta la llegada del sonido. En los años treinta -concretamente en 1935-, cuando las imágenes ya habían aprendido a hablar, regresó al medio con una pasión febril y en cinco años rodó once largos y un corto. Es la primera edad de oro de su cine en la que las obras maestras se suceden: Bonne chance! (1935), Le nouveau testament (1936), Le roman d’un tricheur (1936), Mon père avait raison (1936), Faisons un rêve… (1936), Désiré (1937), Quadrille (1938), Ils étaient neuf célibataires (1939). Todas ellas -a menudo variaciones de la comedia de enredo- ostentan esa misma inspiración en los diálogos y las réplicas, ese don para el ritmo, esa libertad de los deseos que les confiere una personalidad verdaderamente única, tan cerca y tan lejos al mismo tiempo de cineastas como Lubitsch. A sus inmensas virtudes contribuye poderosamente la pareja de entonces del autor -Jacqueline Delubac- partenaire encantadora que ilumina el conjunto con su falsa inocencia, verdadera brújula de la mayoría de los seductores que encarna Guitry.

La mayoría de estos títulos -salvo Le roman d’un tricheur– no hacían ostentación ni de su modernidad ni de su condición de obras puramente cinematográficas, a pesar de serlo rabiosamente, lo que llevó a que durante años Guitry -al igual que Marcel Pagnol- fuera considerado un autor de teatro pasado al cine y su obra cinematográfica una mera transposición al medio de sus novelas u obras de teatro, con pocas o ninguna de las virtudes que se le suponían y exigían al medio. Pero a finales de los años cincuenta los Cahiers du Cinéma aclamaron la etapa final de Guitry, elogio al que se sumó Alain Resnais (y años después lo confirmaría con una película como Mélo y algunas más) declarando que él, Chris Marker y Jean-Luc Godard eran fervientes admiradores suyos, y sus carreras estaban muy influidas por su cine. Resnais terminó de escandalizar a la vieja crítica al declarar que mientras rodaba Hiroshima, mon amour (1959) había tenido en mente constantemente Le roman d’un tricheur; cinta que usa con una enorme inspiración la voz en off, estableciendo un estilo caracoleante y juguetón -en definitiva, muy Guitry- a costa de la excusa de la escritura de las memorias del protagonista, lo que permite al autor saltar del presente al pasado y viceversa, interrumpir los flashbacks con comentarios en el momento actual, además de utilizar con intuición y atrevimiento técnicas genuinamente cinematográficas como las imágenes marcha atrás, la stop-motion, etc.

Los parabienes de Resnais no se circunscribían a Le roman d’un tricheur, sino que se extendían por toda la obra de Guitry alcanzando a títulos como Bonne chance! Sin embargo, con buen tino, Resnais señalaba que sus películas históricas –Remontons les Champs-Élyssées (1938), Le destin fabuleux de Désirée Clary (1942), La Malibran (1944), Le diable boiteux (1948), Si Versailles m’était conté (1954), Napoléon (1955), Si Paris nous était conté (1956)-, desgraciadamente las más conocidas en nuestro país, resultaban polvorientas y fallidas. No obstante, nos atrevemos a contradecir ligeramente a Resnais en este punto salvando el mediometraje De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain (1944), que es infinitamente más que un filme de propaganda -y que probablemente jugó un papel decisivo en el encarcelamiento de Guitry tras la Liberación- erigiéndose en un canto al impresionante legado artístico francés; el cortometraje Le mot de Cambrone (1937) -por su lograda hibridación entre la anécdota histórica y la comedia de enredo-; y algunos hallazgos de Les perles de la couronne (1937), que celebra la subida al trono de Inglaterra de Jorge VI, y que indudablemente es, de largo, su mejor filme histórico, en gran parte por no carecer de la inventiva y el vigor que anima sus grandes comedias de los años treinta.

Encarcelado, calumniado, difamado y traicionado tras la Liberación, Guitry sufrió un profundo golpe moral y psíquico del que muchos anunciaron que no se recuperaría. Pero el final de carrera de este cineasta único nos devuelve a un actor envejecido y cansado pero también a un autor que aún tiene cosas que decir y cuya revancha se anuncia inminente. Unido a una nueva pareja fuera y dentro de la pantalla -Lana Marconi- infinitamente menos inspiradora que la inolvidable Jacqueline Delubac, el viejo -aunque tal vez cabría decir el aún joven- Guitry retorna con su habitual exuberancia creativa y generoso espíritu; son célebres las divertidas presentaciones de todo el equipo de colaboradores en muchas de su películas o la ligereza con la que se deshacía de guiones excelentes – Adhémar ou le jouet de la fatalité que acabó dirigiendo Fernandel en 1951-. Primero volviendo sobre algunas ideas y éxitos anteriores – la magistral Le comédien (1948), Deburau (1951), o la hilarante Je l’ai été tres fois (1953)- más tarde creando otros nuevos –Aux deux colombes (1949), Toâ (1949)- para culminar en un tour de force final donde una amargura destilada celebra el triunfo de la inteligencia y el refinamiento sobre la mendacidad y la vulgaridad, a través del feliz encuentro con el actor Michel Simon, protagonista en tres de ellas: La poison (1951), La vie d’un honnête homme (1953), Assassins et voleurs (1957) y Les trois font la paire (1957). Inolvidable fin de fiesta, antes de que las luces se apagaran definitivamente, para un hombre de teatro que -mal que le pese a algunos miopes para quienes el plano fijo de larga duración es anatema y el cine sólo puede manifestarse a través de la fragmentación del tiempo y el trabajo en la sala de montaje- lo fue también de cine.

Amor, muerte y transfiguración

vlcsnap-2019-04-22-18h00m16s153

High life (Claire Denis, 2018)

Un hombre y una niña, un hombre y su hija solos en el espacio por el resto de sus vidas, nada más y nada menos. ¿Es suficiente para hacer una gran y hermosa película? Rotundamente sí. ¿Le dejarán a Claire Denis hacerla? ¿Podría… se atrevería, se daría permiso a sí misma para hacerla? Antes incluso de que empiecen a rodar las imágenes no puedo evitar pensar en las respuestas: no a la primera pregunta y sí a las segundas.

Hay al menos dos películas en High life, la que es y la que podría haber sido, el esbozo de la (gran) obra -y que es imposible no ver, no admirar, no anhelar al contemplar su primera parte- y el resultado final que terminamos viendo y que nos parece, globalmente, bastante menos apasionante y arriesgado.

Claire lo tenía muy claro desde el principio, bastaba con coger a uno de esos hombres solitarios que llenan su cine, esos que no hacen perder el tiempo prometiendo cosas que luego no cumplen, que nunca hablan de más, que siempre respaldan con actos sus (pocas) palabras, que saben mirar, escuchar y acompañar y que, por supuesto, terminarán quebrantados y muertos cuando tengan que enfrentarse a esa parte esencial, y oculta, suya que se niegan a reconocer y que, quién sabe, podría llevarlos a un nuevo horizonte vital. Repito, bastaba con coger a ese hombre tan ligado al cine de Claire Denis, tan auténtica e insobornablemente suyo, y colocarle esta vez a una niña pequeña en sus brazos para que el plano vibrara cargado de emoción, de tensión, de hondura.

Como Claire Denis siempre ha sido una mujer muy inteligente y sensible (y también maravillosamente dura y audaz), su protagonista masculino tenía, de nuevo, que vivir el drama de un conflicto interior, de una pulsión amenazante, lacerante, contra la que debatirse en silencio, tal vez incluso equivocadamente. Hay muchos ejemplos de esto mismo recorriendo su cine: un Vincent Gallo caníbal lucha denodadamente por hacer el amor y no devorar a su pareja en Trouble every day (2001); Vincent Lindon no sabe si utilizarla para ejecutar su venganza o enamorarse perdidamente de Chiara Mastroianni en Les Salauds (2013); Alex Descas es el padre feliz -a lo Ozu- que entrega su hija a su prometido pero también es el padre celoso de ese otro hombre joven que a partir de ahora vivirá con ella en 35 Rhums (2008); y Denis Lavant, en un inolvidable duelo de miradas, no sabe si golpear o besar a Grégoire Colin en Beau travail (1999), o mejor aún, quiere golpearlo e incluso matarlo porque desea furiosamente besarlo y no puede, es más, ni tan siquiera se permite confesárselo a sí mismo. Toda esta pequeña muestra, esta galería de intensos movimientos sísmicos del alma masculina, tiene una genial plasmación cinematográfica en el abrazo de los legionarios de Beau travail, intenso pero breve, debe ser forzosamente -y forzadamente- breve porque si durara demasiado podrían despertarse sensibilidades adormecidas, desatendidas y, con ellas, comenzarían a pasar cosas que dan vértigo, que asustan; podrían producirse derivas, cambios, mutaciones, transfiguraciones, eso que siempre suele dar tanto miedo al hombre porque se identifica como esencialmente femenino.

En High life, un excelente Robert Pattinson está solo en el universo y ante la eternidad con su hija, y recalco, hija, que no hijo, lo cual no es argumentalmente accidental ni un asunto menor. Por si había alguna duda de su trascendencia, Claire Denis nos lo señala con uno de los planos más valientes, y necesarios, de los últimos años: un inserto de un primer plano del sexo del bebé (el origen del mundo) que estoy seguro que como cineasta habrá luchado mucho por mantener en el montaje final.

Pero de repente, en plena magia, la película se rompe, nuestro romance con ella se interrumpe también, y no sólo el nuestro, también la preciosa química que comparten en pantalla Robert Pattinson y la niña bebé (Scarlett Lindsey), al desaparecer ellos juntos y todo lo invisible/visible tan potente que emanaba de la unión en el mismo plano entre el Robert Pattinson hombre y padre y un bebé que obviamente no es una actriz. A partir de aquí (ya lo habíamos anticipado cuando vimos a Pattinson lanzando lastre por la escotilla) empieza una película de ciencia-ficción (Stalker y Solaris por aquí, Claire Denis por allá, Silent running y algo de sucia cacharrería por acullá…) más o menos correcta, más o menos inspirada, más o menos personal, más o menos convencional: la autopista está bien asfaltada, las farolas encendidas, las señales indicativas visibles y todo se ajusta al guion; queda bien clarito que como espectadores vamos a llegar sanos, salvos y sin retraso a nuestro destino en este tour por el universo Claire Denis llevado al género fantástico, pero ¡ay! Ese arranque sublime, esa promesa maravillosa y libre…

Cuando lo dábamos casi todo por perdido, Pattinson y la niña vuelven, ahora ella ya no es una niña sino una adolescente encarnada por la actriz Jessie Ross. El bloque argumental central (en realidad un largo y explicativo flashback donde conoceremos el pasado de los protagonistas y el ya anticipado trágico destino de la tripulación), que ha devorado tres cuartas partes de la película, le ha servido a la directora para sortear elípticamente el paso del tiempo sin recurrir al típico cliché cinematográfico, dejando claro, a la vez, donde está la película que le interesa, que es con la que empezó y con la que va a acabar: el padre y la hija solos en el espacio enfrentados a su destino. El film implosiona ahí en silencio, con tremenda fuerza; todo lo que ya habíamos visto se nos viene con furia de nuevo a la retina: Pattinson mirando absorto la llave inglesa que, mientras realiza una reparación, se le escapa de las manos y se pierde en caída libre en el espacio (la conciencia de su propia fragilidad y la entera dependencia de la vida de su niña de la suya); Pattinson repitiéndole a su hija bebé la palabra “tabú”; Pattinson enfadado, echando de su cama a su hija ya adolescente que, como cuando todavía era una niña, sigue yendo en medio de la noche a dormir con él; Pattinson mirando la mancha de sangre que el período de su hija le ha dejado en sus sábanas.

Mientras volvía a pensar en esas imágenes, Claire Denis nos coloca, como respuesta a la pregunta de Robert Pattinson a su hija de si está lista, un plano de Jessie Ross que parece resplandecer con una mirada rebosante de felicidad, y que contrasta con todas las anteriores, anhelantes, suplicantes y demandantes, de la joven a su padre; ahora, la actriz aparece ligera, pero notoriamente maquillada, y Claire la filma de tal manera que ya no parece una niña sino una mujer confiada, decidida y segura de su futuro. De pronto, subvirtiendo nuestras más arraigadas normas morales, la implícita transgresión del tabú del incesto en ese arca de Noé espacial se nos revela como un postrero regalo de vida de un padre a su hija (y también de ella a él, por ayudar tal vez por primera vez a un hombre en el cine de Claire Denis a desidentificarse, transfigurarse, devenir en otra cosa, poder bailar libre y lleno de gozo por aceptar ser lo que realmente es -en este caso un cuidador y un proveedor de semen hasta sus últimas consecuencias- sin necesitar morir para ello), como la única forma de evitarle la soledad y la locura cuando él ya no pueda seguir a su lado. El último, y trascendental, viaje de la pareja hacia ese nuevo horizonte amarillo y brillante que rasga el universo, obra del artista Olafur Eliasson, ejemplifica con delicadeza lo mucho que Claire Denis es capaz de sugerir, y ocultar, con tan poco, los profundos océanos que es capaz de depositar en una lágrima o en el pulso de una arteria.