A nuestros amores

almo

Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019)

¿Qué esperamos de un film sobre la memoria íntima cuando nos encaminamos hacia el final de nuestra vida? ¿Qué le pedimos a un film que intenta convocar nuestros más queridos, y llorados, fantasmas? Como escribía Serge Bozon, a propósito de las películas de Adolpho Arrietta, para empezar una puesta en rumor más que una puesta en escena. Añadamos también una puesta en rumor líquida, algo parecido a esa forma en la que las olas barren una playa, así van y vienen los recuerdos, en suaves y cálidas oleadas justo antes de que nos atrape el sueño u otras sustancias que inducen a él.

La primera imagen de Dolor y gloria es líquida, acuática, submarina (¡esa cicatriz![1]), tiene algo de ese grado cero que hermana el nacimiento y la muerte, también del líquido amniótico y de, cómo no, el final de todo viaje, ese último anhelo: la vuelta al útero, a la madre; el renacer en la memoria de la infancia y del primer deseo.

Va y viene (nos acordamos aquí del testamento del gran João César Monteiro), así funciona en el cine almodovariano esa puesta en rumor que nos intenta conectar con las imágenes primordiales de nuestra niñez desde el presente a través de un delicado trabajo de inmersión. El doloroso presente nos permite, paradójicamente, esos deslizamientos, temporalmente regresivos, en los que Pedro Almodóvar (como en La Piel que habito, como en La Mala educación) siempre demostró una infinita delicadeza en el corte, en el tránsito invisible entre esos dos tiempos que dialogan en un murmullo apenas audible. Por otra parte, esa memoria más íntima, más misteriosa -también más impúdica- casi siempre remite a secretos inconfesables, a recuerdos imborrables, a heridas incurables, de frágil e incierta representación que buscan el imposible reencuentro con el fantasma y que, en su imposibilidad, reconstruyen mediante la ficción un quimérico doble al que culpar, al que llorar, al que abrazar, al que pedir perdón. Y eso Almodóvar lo sabe muy bien, por eso en Dolor y gloria, como sólo al final se revelará para todos aquellos que van al cine y no leen las imágenes (quienes sí lo hacen lo habrán descubierto mucho antes), los flashbacks de la infancia del protagonista no son tales flashbacks, todo es representación, todo es mentira (¡¡¡pero qué mentira!!! Tan bella, tan emocionante… tan verdadera), todo es puro cine.

Durante las próximas semanas se leerá hasta el hartazgo lo bien que Banderas imita a Almodóvar, los parecidos razonables entre tal o cual personaje de la cinta y tal o cual actor con el que trabajó el director de La Ley del deseo (1987), o lo sinceramente que la película desnuda el alma de su autor, olvidando todo lo que en ella hay de universal, desatendiendo esa corriente subterránea que le insufla aliento y que, en mayor o menor medida, nos incluye a todos/as. En efecto, si repasamos los fantasmas almodovarianos que se aparecen en la cinta convendremos en que también son (o podrían ser) los suyos, querido lector y querida lectora, en que también son (o podrían ser) los míos: este amigo ausente, aquel amor perdido, el primer deseo, el cuerpo enfermo, la madre muerta y la profesión/vocación (que no es sólo una profesión y que es mucho más que una profesión) forzosamente abandonada o prostituida. Sí, es la hora oscura de la amargura, la hora en la que se aparecen los fantasmas, pero también es, al fin, la hora lúcida de ponerse en paz con el otro, con uno mismo, aunque sea a través de un intermediario: el cinematógrafo.

Es difícil encontrar una película en la carrera de Almodóvar tan absoluta y esencialmente cinematográfica como esta. El cine se siente aquí en cada plano, duele en cada plano -duele su ausencia y duele su presencia-, por eso nos conmueven tanto esas afinidades electivas que, especialmente cuando se dan entre iguales, producen un plácido consuelo: están, además de los y las explícitamente citados/as (Kazan, Hathaway, Martel, Monroe, Wood…), las estructuras alambicadas, de muñecas rusas, de Brian de Palma travestidas de melodrama (los tres niveles de representación de la madre: la real en las fotos de la mesilla de noche, Julieta Serrano en la ficción y Penélope Cruz en la ficción dentro de la ficción); están Saul Bass y Alfred Hitchcock en el sorprendente diseño gráfico del cuerpo doliente, obstinado saboteador que nos mantiene vivos y que, al mismo tiempo, con sus padecimientos nos aleja de la vida; está el Terence Davies de The Long day closes (1992) en la recreación del nacimiento del primer deseo y en la relación del niño con la madre; está el Nanni Moretti de Mia Madre (2015) en los recuerdos de los últimos días de la madre enferma; está el Paul Thomas Anderson de The Master (2012) en la flotante y delicada inmersión/regresión en el pasado; está incluso el Richard Linklater de Before sunset (2004) en la llamada al ser amado desde la distancia, desde el arte, esperando que tal vez el azar permita que la confesión pública, en forma de mensaje en una botella lanzado al océano, llegue a sus oídos y le haga volver para compartir una última mirada emocionada, un último beso.

Es precisamente el fantasma del amor perdido y reencontrado, encarnado por Leonardo Sbaraglia, quien le permite a Almodóvar llegar más lejos o, increíblemente, le muestra un camino que lo conecta con la nouvelle vague, o más concretamente con la posnouvelle vague: el plano nocturno de Sbaraglia, abajo, en la calle desierta, al otro lado del teléfono, es literalmente alucinante, es de otro tiempo, es una epifanía arrebatada al mundo del anhelo y puesta en rumor de manera mágica ante los asombrados ojos del espectador(a) que, como el personaje de Banderas, aún sigue en duermevela. De pronto, casi sin previo aviso, Almodóvar se nos confiesa, como Eustache, como Garrel, como Pialat, y lo hace también como viejo amante atormentado y como fils roto, convertido ya en ciné-fils salvado por el cine, ese cine al que tanto amó, y lloró, al que tanto añoró y al que tanto debe: nada más y nada menos que poder decirle a sus hoy ya fantasmas (como hacía Pialat en Nous ne vieillirons pas ensemble), como un lamento, como una plegaria, todo lo que no supo ni pudo cuando los tuvo a su lado.


  1. Nótese que tras un plano entero de Antonio Banderas sumergido en la piscina, Almodóvar corta a un inserto de un plano detalle de un cuerpo sobre el que la cámara panoramiza verticalmente para mostrarnos una larga cicatriz que lo surca, parece que, desde su pecho hasta su vientre; pero al volver de nuevo al mismo plano de Banderas observamos que Almodóvar ha omitido esa cicatriz. El abrupto salto del plano entero al plano detalle, y el tiempo que la cámara se detiene recorriendo la cicatriz, nos da la medida de su importancia y nos indica que su omisión sobre el cuerpo del actor no es un olvido sino una decisión deliberada. ¿A quién pertenece pues el cuerpo del inserto que muestra la verdadera cicatriz que el actor no puede/debe llevar y cuyo portador no puede/debe mostrarse sino es mediante la máscara del actor? Creo que todos(as) sabemos la respuesta, pero esa ya es otra historia.
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Un ‘no’ que golpea la memoria

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Sangue (Pippo Delbono, 2013)

Hay algo áspero, incómodo, que quema, en la última película de Pippo Delbono. No es únicamente por las fantasmagóricas imágenes de la deshabitada, y apuntalada tras el terremoto, ciudad de L’Aquila, con las que se abre y cierra este diario íntimo del autor; tampoco es tan sólo por las estremecedoras imágenes de la agonía de su propia madre y su posterior velatorio; y desde luego no es exclusivamente por la destacada presencia de Giovanni Senzani -coautor de la idea-, miembro de las ‘Brigadas Rojas’, ahora ya en libertad, que confiesa ante la cámara de su amigo Delbono el recuerdo, despojado de toda truculencia o morbo, de uno de sus crímenes. Tampoco es por la tosquedad -compensada con creces por la pureza del cineasta primitivo- de sus formas, habitual en aquellos intrusos provenientes de otras artes que deciden ponerse detrás de una cámara, y que generalmente se contrapesa con ese plus de atrevimiento y libertad creativa -de Pagnol a Guitry, de Bene a Duras, etc.- a veces, desgraciadamente, tan infrecuente en el cineasta profesional.

Sangue, que así se titula la cinta de Delbono, tiene la rara habilidad y el suicida arrojo de filmar una herida invisible que recorre la historia moderna y contemporánea de un país escindido entre catolicismo y comunismo, sus dos mayores fuerzas creativas, y desde luego -con el permiso de la comedia italiana, que tenía no poco de la segunda- las dos que aportaron al cine italiano moderno la mayor cantidad de obras maestras. Delbono se permite hacer algún chiste al respecto cuando bromea con el espectador imaginando lo que podría decirle su madre, ferviente católica, si se enterase de que uno de sus mejores amigos fue un destacado miembro de las ‘Brigadas Rojas’. Son las cenizas emocionales de ese caudal dialéctico, verdadera tensión creativa que tanta belleza y sangre trajo a Italia, y que tras su desaparición dejó paso al páramo berlusconiano, sobre las que Delbono articula su diario personal en base a rimas entre el momento vital que atraviesa Senzani tras su excarcelación y el suyo propio. Hombre de teatro, como Carmelo Bene, Delbono puntúa ese viaje hacia el abismo (la muerte de su madre, aquejada de un cáncer terminal; y la muerte de la compañera de Senzani, que lo esperó muchos años hasta su liberación, aquejada de la misma enfermedad) con imágenes de su montaje de Cavalleria Rusticana, convertida en una exaltación del pueblo, del valor de la colectividad como fuerza creativa destinada a dirigir su propio destino. Esa extraña mezcla de violencia y ternura que transmite Delbono desde su propio físico, encuentra su mejor expresión en ese momento de la pieza en el que con gesto decidido abre unos grandes portones por los que irrumpe el pueblo; o aquel otro, en el que acompaña de la mano a un anciano encorvado y de paso dubitativo con el que ha compartido un vaso de vino. Es imposible no pensar en esos precisos instantes en Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) y en el camino político y social desandado desde entonces.

También hay tiempo para lo absurdo, para la desesperación. Delbono se entera por medio de Senzani que el veneno del escorpión puede ser un remedio para el cáncer, pero sólo se comercializa en Albania, un país comunista. Su esperpéntico viaje, muy Moretti, nos permite comprobar, entre algunas estampas grotescas, los efectos de la globalización capitalista, antes de enfrentarse, a su vuelta, al fatalismo de lo imponderable. Delbono filma los últimos días de vida de su madre refugiado tras la cámara, en un desesperado intento por retenerla a su lado. Llega literalmente hasta el límite de lo decente y lo soportable -su hermana le conmina a apagar la cámara- pero se lleva consigo dos momentos impagables que comparte con el espectador voyeur: el primero de ellos es el de su tosca mano acariciando el brazo de su madre en sus últimos instantes de vida; y el segundo es una de esas raras epifanías cinematográficas que se le ofrecen de tarde en tarde al documentalista paciente: el diálogo que mantiene con esa mujer moribunda, e intuimos que repleta de calmantes, acerca de los textos que a ella le gustaría que recitara en su funeral; la madre se permite incluso citar, de memoria y a la perfección, un bello texto de San Agustín acerca de la vida después de la muerte y la reunión con los seres queridos. Tras la imagen más dura y cuestionable del filme -la del cuerpo en coma, entubado, deshidratado, esquelético, en el límite mismo de la vida y la muerte, de la mamma– Delbono pasea su cámara por las estancias del tanatorio donde otros cadáveres aguardan en soledad la llegada de sus deudos. A solas con la madre muerta, preparada ya para ser velada, Delbono comete la a priori torpeza de introducir una canción que ocupa toda la columna sonora del filme, sin embargo, como a menudo le ocurre también a Moretti, el error se convierte en hallazgo a medida que la canción avanza y su letra comienza a dialogar con el plano fijo del cuerpo de la madre, que Delbono mantiene con pulso firme.

Sangue tiene mucho de gesto, gesto poético, gesto político, gesto moral. La madre de Delbono muere en on, en los mismos límites -sin traspasarlos, en mi opinión- de la imagen pornográfica, mientras la pareja de Senzani muere en off. Sin máscaras, los dos hombres se reúnen al final de ese amargo camino que han recorrido juntos, con la imagen a sus espaldas de la Italia rural, la Italia abandonada, la Italia de un fértil y doloroso pasado que muchos parecen haber olvidado. Ese es el momento a donde la película viajaba desde su inicio: despojar a los actores de sus máscaras y traer a la superficie aquellas cosas enterradas, olvidadas, de las que no se podía ni se debía volver a hablar. Senzani relata a Delbono un asesinato. Siguen vivos en la memoria los pequeños detalles, algunos insignificantes, pero todos ellos esenciales e imborrables. Senzani culmina su estremecedor relato con el ‘no’ que gritó el secuestrado cuando comprendió, en ese preciso instante, que no iba a ser liberado, sino que lo habían llevado al alba a aquella casucha abandonada para ejecutarlo. Ese ‘no’ sigue resonando en la memoria de Senzani y en la de una Italia que enmascara su doloroso, y también arrasadoramente bello, pasado tras toneladas de horteras y horrendos liftings perpetrados por Mediaset, Il Cavaliere y tanto cineasta italiano prescindible, culpable, amnésico, cobarde y chapucero (Garrone, Sorrentino, Virzì, Luchetti, etc.).

Sangue se cierra de nuevo con imágenes de L’Aquila, que funcionan muy bien como metáfora de todo lo olvidado, incumplido, desatendido. Medio derruida tras el terremoto, abandonada por los políticos y sus falsas promesas de reconstrucción, la cámara de Delbono se pasea por sus calles solitarias y silenciosas mientras la voz del autor nos recuerda que el símbolo de la ciudad es el águila, el mismo que el de Albania, aquel país comunista a donde fue inútilmente a buscar el veneno del escorpión para mantener con él a su madre un poco más de tiempo.