La tristeza del fantasma

Mia madre (Nanni Moretti, 2015)

Comencemos diciendo que no pretendo hacer una entrada al uso dedicada a esta obra mayor de Nanni Moretti, en todo caso, se trata de un breve texto centrado en algunas escenas de la película que encuentro reveladoras de las posibilidades únicas del cinematógrafo para convocar una emoción a través de la forma, con la filmación, e inserción rupturista en el metraje, de dos momentos que no obedecen a las leyes de la lógica sino a las de la fantasía emocional y que arrasan precisamente por su inclusión contra el realismo y contra la común ortodoxia.

Antes de describirlas contextualicemos brevemente este magistral filme de Moretti, para mí su mejor obra dramática, y que prefiero a su excelente Habemus Papam (2011); ambas muy superiores a la multi galardonada La stanza del figlio (2001). Mia madre es una película cinematográficamente compleja, a pesar de la universalidad de su tema (la enfermedad y la muerte de la madre) y de la transparencia y legibilidad de su argumento, probablemente porque la cinta de Moretti canaliza la mayor parte de su tremenda fuerza emocional a partir del proceso mental (y cómo este se traduce en imágenes) que sufre la protagonista de la película, y su hermano, ambos hijos de la anciana enferma. Para ello intenta (re)crear, además de las obligadas escenas de hospital y de anticipación del duelo, toda una panoplia de instantes reveladores que a través de recuerdos, sueños o momentos imposibles desde la óptica del realismo (luego hablaré de ellos) apelan a la emoción de la pérdida y el desamparo. El mecanismo que Moretti emplea aquí es muy arriesgado: el montaje y los saltos de escena (e incluso de universos) son los que van a traducir en imágenes el torbellino emocional de la protagonista, directora de cine, a caballo entre un rodaje dificultoso y la anticipación de la próxima muerte de su progenitora.

Mia madre es una película para gente de cine, y aunque cualquiera puede disfrutar de ella (como acabo de escribir su tema es universal), la mayor parte de las angustias, ansiedades y terrores de la protagonista, sometida a ese transcendental proceso vital, llegan a través de soluciones de puesta en escena, y más concretamente de montaje (obra de Clelio Benevento, pero a todas luces concebido desde el propio proceso de escritura), apartado que la convierte, con enorme diferencia, en la película de Moretti más rica, experimentadora y compleja en este sentido. Película incomprendida para algunos (no para todos, fue el número uno del Top Ten Cahiers du Cinéma de ese año) que le reprochaban, y hubiera sido un gran error, que el propio Moretti no hubiera interpretado el papel que aquí le cede a Margherita Buy, quedándose él, genial intuición, con el rol secundario de su hermano. O que, en otro gran acierto, alternara el proceso de la enfermedad y muerte de la madre con el caótico rodaje de un filme con un actor difícil; soberbio Turturro, que es justo lo que necesita la película (y tal vez la protagonista) para instaurar el ruido del mundo que siempre interrumpe y disturba la soledad y la intimidad que reclama el duelo, pero que también bloquea el camino de la postración y la depresión que amenazan tras el dolor y el vacío de la pérdida.

El filme incluye en su metraje realista en tiempo presente (salvo un inesperado, y excelente flashback, del día en el que los hijos la convencen para acudir al hospital) algunas imágenes mentales de la protagonista, bien recuerdos de juventud, bien fantasías, que suelen entrar al corte y sin previo aviso y de los que se sale también al corte, como en la escena de la cola del cine o la del aparcamiento del coche de la madre. Luego hay otro segundo tipo de imágenes no realistas que son sueños, generalmente aterradores y premonitorios, anticipación de muerte, de donde se entra igualmente al corte y sin previo aviso (filmados con el mismo tipo de luz y encuadre que las escenas realistas) pero de donde se sale con Margherita Buy despertándose angustiada: recuerdo al menos dos, el segundo asombroso en el que Moretti informa a Buy que la madre que yace en la cama del hospital no está enferma sino muerta hace ya mucho tiempo [1].

Y luego tenemos un tercer tipo de imágenes no realistas, para mí las más sorprendentes y cuya inclusión pulveriza toda lógica pues no se sabe desde dónde están enunciadas o, en todo caso, aún aceptando que estén enunciadas desde el punto de vista de los dos hijos, obedecen a la traducción cinematográfica de una emoción compleja y cuyo verdadero punto de vista sigue siendo muy ambiguo. Entran, como todas, al corte y sin previo aviso, con un ligerísimo travelling de acercamiento al rostro de los protagonistas, sin retórica o distorsión alguna en el tratamiento fotográfico, a nivel de luz o de encuadre, que nos remitan a la fantasía o a la irrealidad, es decir, están filmadas absolutamente igual que todas aquellas escenas realistas de la película, pero, a diferencia de las ya mencionadas pesadillas o imágenes mentales, de estas escenas enigmáticas se sale sin terminar de nuevo en la imagen del protagonista que las imaginó, como si no le pertenecieran ya solo a él o ella. Una de las dos escenas enigma es la marcha, en camisón y sola, de la madre, abandonando el hospital y adentrándose en las calles llenas de tráfico, alternada con el montaje de la escena del rodaje de la película que tiene entre manos Margherita Buy, pese a que la enigmática escena comenzó con la entrevista laboral de Moretti. Los protagonistas (incluso el cineasta desde una superinstancia narradora) intentan dar así forma a una imagen alegórica que simbolice el desamparo de la madre hospitalizada y su futura partida evocados por los hijos.

La segunda me parece aún más misteriosa e interesante; también mucho más reveladora de lo que el cine es capaz de hacer con un simple corte de montaje, que es el que dispara con el choque de realidades la vorágine emocional, evocando y poniendo en imágenes sentimientos muy profundos y de difícil traducción verbal. Se trata de una primera escena realista rodada en plano-contraplano, en la que la madre desahuciada y enviada a casa para pasar sus últimos días de vida prepara el pastillero con su medicación mientras conversa con la hija, que deshace un equívoco y le informa que esa noche no van a salir a cenar (lo de salir era una invención de la madre y síntoma de su progresivo deterioro cognitivo), que es preferible que se queden en casa. De repente, Moretti usa el mismo travelling de acercamiento al rostro de Buy y salta, al corte, a una magistral escena imposible: la madre, a solas, se mira al espejo y se acicala como preparándose para marcharse pero en la casa ya no hay apenas muebles y el suelo aparece tapizado de cajas de embalaje que no había en la escena anterior y, cuando Moretti corta ese plano y panoramiza por la habitación, se ve todo el inmueble lleno de cajas de mudanza, con la estantería y su gran mesa de despacho, que estaban llenas de sus libros y pertenencias, ahora vacías y polvorientas. La escena, que Moretti resuelve literalmente en tres planos, solo tiene lentos travellings de aproximación (plano 1 de la madre mirándose al espejo y 3 del pasillo flanqueado por cajas) y una panorámica hacia la izquierda de la estancia también atiborrada de cajas (plano 2). Anticipación de muerte y de vacío, de desaparición de todo un mundo sin embargo atesora también algo bellamente fantasmal, la escena es tan sumamente compleja en su concepción que aunque aparentemente enunciada desde el punto de vista emocional de la hija logra evocar los sentimientos y recuerdos de la madre, tanto de su inminente partida como de la pervivencia de su presencia en el lugar en el que habitó durante la mayor parte de su existencia. Como la anterior nos plantea varias preguntas sin respuesta ¿Desde dónde está narrada? ¿Alegórico flashforward irreal desde el punto de vista emocional de la hija? [2] ¿Desde el punto de vista imposible de una muerta que vuelve a su casa vacía y recuerda cómo se preparaba para marcharse? ¿Desde un narrador omnisciente capaz de relacionarse con los fantasmas y habitar su mismo mundo? ¿Y no ha sido siempre, en el fondo, la pervivencia de los muertos entre los vivos la vocación mayor del cine?


1. La escena, que está soberbiamente concebida y filmada, es un espléndido ejemplo que ilustra el invisible tránsito entre el mundo real y el de los sueños. Moretti arranca con un plano master o de situación donde se ve la habitación del hospital, con la madre en la cama y Buy sentada en una silla, a continuación, va alternando primer plano de la hija y plano medio corto de la madre con el mismo plano master del inicio, solo que más corto, que las recoge a ambas (plano de conjunto). La conversación es totalmente realista, ambas mujeres hablan de las cuitas amorosas de la nieta, cuya confidente era la abuela. De repente (en la imagen 5 que incluyo, elemento gramatical para el connoisseur que da la pista del salto entre universos), la misma escena provoca ahora extrañeza, al pasar a lo que podría parecer un salto de eje, mostrando a Buy sentada al lado contrario de la cama y acompañada de Moretti cuando claramente la habíamos visto sola al comienzo de la escena (imagen 1)… acabamos de deslizarnos sutilmente, en la misma escena y con solo un corte de montaje, en la pesadilla que he descrito e ilustrado gráficamente párrafos más arriba que culminará abruptamente con el despertar de Margherita Buy.

2. Hay una escena parecida, pero sin llegar a la complejidad emocional y cinematográfica de la de Moretti, en The Dead (1987), de John Huston. Se trata de la que sucede al soliloquio de Anjelica Huston, cuando su marido, mirando por la ventana del hotel, anticipa la muerte de su anciana tía, anfitriona de la cena de Navidad a la que acaba de asistir. Es un flashforward emocional que parte, en un bello encadenado, del flashback mental de su baile de esa misma noche, acompañado de su voz en off, sobre el rostro del protagonista, donde Donal McCann imagina a su tía muerta y a él, acompañado de su mujer, en el velatorio.

Terrible pérdida

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Blue black permanent (Margaret Tait, 1992)

¿Cómo hablar a estas alturas de lo que debió haberse hablado hace tanto tiempo? ¿Cómo escribir ahora sobre una cineasta como Margaret Tait cuando nos dejamos seducir durante décadas por tantos engolados y altisonantes plastas? ¿Cómo devolverle a la mirada la evocación de esa pureza e inocencia robadas en pos del espectáculo, del negocio, del ego? ¿Cómo acercarse a un enigma preservando su naturaleza esencial que forzosamente escapará a la morbosa curiosidad del espectador? En fin, ¿cómo filmar sin utilizar esa invisible violencia con la que se manipula el pensamiento de la audiencia y que cautiva al crítico entusiasmado con la retórica del gran artista?

Podríamos hacernos muchas más preguntas de parecida índole y quedarían inteligente y delicadamente respondidas tras el visionado de una película como Blue black permanent, único largometraje de la cineasta y poeta escocesa Margaret Tait, filmado a sus setenta y tres años. Sobre ella se podría decir mucho, pero más vale que nos preguntemos también por qué se ha escrito, visto y hablado de ella bastante menos que de otras decenas de muermos que copan las, habitualmente, conservadoras y reaccionarias historias del cine. Se me ocurren rápidamente cuatro razones: la primera que no es norteamericana o francesa (pertenece a la periferia del cine, por ejemplo Escocia), la segunda obviamente que es mujer (segunda exclusión y segunda periferia), la tercera que es una advenediza proveniente de otro medio (en este caso la poesía, y ya sabemos, véanse los casos Duras, Guitry, Pagnol, etc., cómo la crítica generalmente ha tratado a los profesionales de otras artes que se han aproximado al cine) y la cuarta que se la ha incluido dentro del cine experimental, exclusión y periferia definitivas; cuando si me pongo a reflexionar sobre su obra, de importante mirada documental, puedo legítimamente preguntarme por qué ella sí es una cineasta experimental y Johan Van der Keuken o Chris Marker no lo son, salvo que ciertas etiquetas se usan en determinados ámbitos (dispensadores de prestigio y custodios de la esencias artísticas que se velan celosamente evitando contaminaciones indeseadas) para ocultar y excluir más que para visibilizar, difundir e hibridar.

Continuemos con otra gran pregunta: ¿qué es una madre? Atrevámonos a responder esquivando las elementales verdades universales: básicamente un enigma, la conexión primera del no ser con el ser, el vehículo que permite la aparición en el mundo físico de un ser vivo y su primer contacto con este. Ese papel de sacerdotisa, de mediadora entre lo que aún no es, o sólo es una promesa, una potencialidad, y su materialización definitiva, la colocan a ella misma entre dos mundos: el de las tinieblas (muerte) y el de la luz (vida). Si todo esto no fuera suficiente para señalar su condición de enigma indescifrable, perturbador, cautivador, está también el hecho de que ese ser con el que el hijo ha mantenido durante nueve meses una unidad absoluta posee una vida propia totalmente ajena a él, existencia anterior a la aparición de este y también en su relación con otros (entre ellos el padre), que le aportan zonas oscuras, misteriosas, indescifrables para la construcción mental que sobre su persona se irá fabricando el nuevo ser gestado en su útero y expulsado violentamente al mundo.

Blue black permanent (recientemente restaurada y editada en HD por el British Film Institute) es una de las mejores películas, si no la mejor, a la hora de buscar una forma cinematográfica nueva para acercarse a ese enigma, preservándolo, respetándolo en su intimidad, en su fragilidad. La madre de la película, hermana de la lluvia y la tormenta, pertenece a otro tiempo, a otro mundo, sí, también a otro cine y Tait así lo asume mostrando el contraste entre el feo presente y la evocación/invención del pasado. La madre doliente, melancólica, ausente y presente se convierte así en figura acuática, reclamada, como en los mejores Epstein, por el océano, desde los brillantes primeros planos de la película (que nos remiten casi a un parto, a un nacimiento con la excusa de un día de playa y el juego de miradas entre una niña que está aprendiendo a nadar y su madre que la observa atenta, anticipando la ruptura, la separación) hasta su desaparición final, tan misteriosa como la de su propia madre, abuela de la protagonista-evocadora. Tres generaciones de mujeres que portan la misma herida, que acunan similar anhelo, que cantan al folclore antiguo, como escribía el amigo Alfonso Crespo a propósito del cine de Tait, y maridan lo bello con lo fantástico mientras los chicos vociferan y juegan al balón.

La memoria cae como una cascada y Tait hace filigranas con el tiempo, tejiendo su fina telaraña de recuerdos en la mágica secuencia de la visita con el abuelo a los acantilados, donde se encuentra la piscina de la sirena, y en la que dos duetos de voces en off se suceden progresivamente: la de la madre evocando la escena con el padre y la de la propia hija, sobre un recuerdo que no es suyo y sólo conoce de oídas, con su pareja. Los juegos de miradas, y sus rimas mentales, afectivas y temporales (en el mismo plano, en el mismo tiempo), son también prodigiosos: el padre enfermo maravillado ante la hija que le prepara el desayuno adivinando todos los gestos de ella que le recuerdan a su difunta esposa; el poeta amigo de la madre contemplando en la hija-narradora-evocadora todos los rasgos que le hacen recordar a su vieja y querida amiga muerta exhalando un patético «such a loss!!!»

Los aterradores y premonitorios sueños (la inconsciente certeza de la fatalidad) son también de otro universo, de otro cine, pertenecen a un tipo diferente de invención (¿Nelson? ¿Mulvay?), hermana de formas primitivas, de invocados arcanos, tan cercanos de la ilusión, siempre prestos a saltar en un segundo del juego a la amenaza, de lo risible a lo desolador, de lo que anhelamos ver a lo que nunca debimos ver.

Hay algo que constantemente se nos escapa, nos evade (y evade a todos los que la rodean) en la figura de la madre de la película, algo inasible, indescifrable, que tira de ella y la arrebata con mucha más fuerza que lo que la ancla y retiene. Tait respeta el misterio, no lo fuerza, no intenta penetrar con violencia donde no debe: nadie nos leerá la carta que dejó sobre su mesa de escritura antes de yacer muerta en el mar. Tampoco nadie, salvo su amigo pintor, probablemente lo más parecido a un alma gemela, parece estar demasiado interesado por sus cuadernos de escritura y su obra como poeta. Tal vez sea mejor así, como las raras florecillas violetas que sólo crecen en algunas recónditas montañas de Escocia, su exposición, trasplantándolas a otro entorno, resultaría mortalmente infructuosa.

A nuestros amores

almo

Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019)

¿Qué esperamos de un film sobre la memoria íntima cuando nos encaminamos hacia el final de nuestra vida? ¿Qué le pedimos a un film que intenta convocar nuestros más queridos, y llorados, fantasmas? Como escribía Serge Bozon, a propósito de las películas de Adolpho Arrietta, para empezar una puesta en rumor más que una puesta en escena. Añadamos también una puesta en rumor líquida, algo parecido a esa forma en la que las olas barren una playa, así van y vienen los recuerdos, en suaves y cálidas oleadas justo antes de que nos atrape el sueño u otras sustancias que inducen a él.

La primera imagen de Dolor y gloria es líquida, acuática, submarina (¡esa cicatriz![1]), tiene algo de ese grado cero que hermana el nacimiento y la muerte, también del líquido amniótico y de, cómo no, el final de todo viaje, ese último anhelo: la vuelta al útero, a la madre; el renacer en la memoria de la infancia y del primer deseo.

Va y viene (nos acordamos aquí del testamento del gran João César Monteiro), así funciona en el cine almodovariano esa puesta en rumor que nos intenta conectar con las imágenes primordiales de nuestra niñez desde el presente a través de un delicado trabajo de inmersión. El doloroso presente nos permite, paradójicamente, esos deslizamientos, temporalmente regresivos, en los que Pedro Almodóvar (como en La Piel que habito, como en La Mala educación) siempre demostró una infinita delicadeza en el corte, en el tránsito invisible entre esos dos tiempos que dialogan en un murmullo apenas audible. Por otra parte, esa memoria más íntima, más misteriosa -también más impúdica- casi siempre remite a secretos inconfesables, a recuerdos imborrables, a heridas incurables, de frágil e incierta representación que buscan el imposible reencuentro con el fantasma y que, en su imposibilidad, reconstruyen mediante la ficción un quimérico doble al que culpar, al que llorar, al que abrazar, al que pedir perdón. Y eso Almodóvar lo sabe muy bien, por eso en Dolor y gloria, como sólo al final se revelará para todos aquellos que van al cine y no leen las imágenes (quienes sí lo hacen lo habrán descubierto mucho antes), los flashbacks de la infancia del protagonista no son tales flashbacks, todo es representación, todo es mentira (¡¡¡pero qué mentira!!! Tan bella, tan emocionante… tan verdadera), todo es puro cine.

Durante las próximas semanas se leerá hasta el hartazgo lo bien que Banderas imita a Almodóvar, los parecidos razonables entre tal o cual personaje de la cinta y tal o cual actor con el que trabajó el director de La Ley del deseo (1987), o lo sinceramente que la película desnuda el alma de su autor, olvidando todo lo que en ella hay de universal, desatendiendo esa corriente subterránea que le insufla aliento y que, en mayor o menor medida, nos incluye a todos/as. En efecto, si repasamos los fantasmas almodovarianos que se aparecen en la cinta convendremos en que también son (o podrían ser) los suyos, querido lector y querida lectora, en que también son (o podrían ser) los míos: este amigo ausente, aquel amor perdido, el primer deseo, el cuerpo enfermo, la madre muerta y la profesión/vocación (que no es sólo una profesión y que es mucho más que una profesión) forzosamente abandonada o prostituida. Sí, es la hora oscura de la amargura, la hora en la que se aparecen los fantasmas, pero también es, al fin, la hora lúcida de ponerse en paz con el otro, con uno mismo, aunque sea a través de un intermediario: el cinematógrafo.

Es difícil encontrar una película en la carrera de Almodóvar tan absoluta y esencialmente cinematográfica como esta. El cine se siente aquí en cada plano, duele en cada plano -duele su ausencia y duele su presencia-, por eso nos conmueven tanto esas afinidades electivas que, especialmente cuando se dan entre iguales, producen un plácido consuelo: están, además de los y las explícitamente citados/as (Kazan, Hathaway, Martel, Monroe, Wood…), las estructuras alambicadas, de muñecas rusas, de Brian de Palma travestidas de melodrama (los tres niveles de representación de la madre: la real en las fotos de la mesilla de noche, Julieta Serrano en la ficción y Penélope Cruz en la ficción dentro de la ficción); están Saul Bass y Alfred Hitchcock en el sorprendente diseño gráfico del cuerpo doliente, obstinado saboteador que nos mantiene vivos y que, al mismo tiempo, con sus padecimientos nos aleja de la vida; está el Terence Davies de The Long day closes (1992) en la recreación del nacimiento del primer deseo y en la relación del niño con la madre; está el Nanni Moretti de Mia Madre (2015) en los recuerdos de los últimos días de la madre enferma; está el Paul Thomas Anderson de The Master (2012) en la flotante y delicada inmersión/regresión en el pasado; está incluso el Richard Linklater de Before sunset (2004) en la llamada al ser amado desde la distancia, desde el arte, esperando que tal vez el azar permita que la confesión pública, en forma de mensaje en una botella lanzado al océano, llegue a sus oídos y le haga volver para compartir una última mirada emocionada, un último beso.

Es precisamente el fantasma del amor perdido y reencontrado, encarnado por Leonardo Sbaraglia, quien le permite a Almodóvar llegar más lejos o, increíblemente, le muestra un camino que lo conecta con la nouvelle vague, o más concretamente con la posnouvelle vague: el plano nocturno de Sbaraglia, abajo, en la calle desierta, al otro lado del teléfono, es literalmente alucinante, es de otro tiempo, es una epifanía arrebatada al mundo del anhelo y puesta en rumor de manera mágica ante los asombrados ojos del espectador(a) que, como el personaje de Banderas, aún sigue en duermevela. De pronto, casi sin previo aviso, Almodóvar se nos confiesa, como Eustache, como Garrel, como Pialat, y lo hace también como viejo amante atormentado y como fils roto, convertido ya en ciné-fils salvado por el cine, ese cine al que tanto amó, y lloró, al que tanto añoró y al que tanto debe: nada más y nada menos que poder decirle a sus hoy ya fantasmas (como hacía Pialat en Nous ne vieillirons pas ensemble), como un lamento, como una plegaria, todo lo que no supo ni pudo cuando los tuvo a su lado.


  1. Nótese que tras un plano entero de Antonio Banderas sumergido en la piscina, Almodóvar corta a un inserto de un plano detalle de un cuerpo sobre el que la cámara panoramiza verticalmente para mostrarnos una larga cicatriz que lo surca, parece que, desde su pecho hasta su vientre; pero al volver de nuevo al mismo plano de Banderas observamos que Almodóvar ha omitido esa cicatriz. El abrupto salto del plano entero al plano detalle, y el tiempo que la cámara se detiene recorriendo la cicatriz, nos da la medida de su importancia y nos indica que su omisión sobre el cuerpo del actor no es un olvido sino una decisión deliberada. ¿A quién pertenece pues el cuerpo del inserto que muestra la verdadera cicatriz que el actor no puede/debe llevar y cuyo portador no puede/debe mostrarse sino es mediante la máscara del actor? Creo que todos(as) sabemos la respuesta, pero esa ya es otra historia.

Un ‘no’ que golpea la memoria

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Sangue (Pippo Delbono, 2013)

Hay algo áspero, incómodo, que quema, en la última película de Pippo Delbono. No es únicamente por las fantasmagóricas imágenes de la deshabitada, y apuntalada tras el terremoto, ciudad de L’Aquila, con las que se abre y cierra este diario íntimo del autor; tampoco es tan sólo por las estremecedoras imágenes de la agonía de su propia madre y su posterior velatorio; y desde luego no es exclusivamente por la destacada presencia de Giovanni Senzani -coautor de la idea-, miembro de las ‘Brigadas Rojas’, ahora ya en libertad, que confiesa ante la cámara de su amigo Delbono el recuerdo, despojado de toda truculencia o morbo, de uno de sus crímenes. Tampoco es por la tosquedad -compensada con creces por la pureza del cineasta primitivo- de sus formas, habitual en aquellos intrusos provenientes de otras artes que deciden ponerse detrás de una cámara, y que generalmente se contrapesa con ese plus de atrevimiento y libertad creativa -de Pagnol a Guitry, de Bene a Duras, etc.- a veces, desgraciadamente, tan infrecuente en el cineasta profesional.

Sangue, que así se titula la cinta de Delbono, tiene la rara habilidad y el suicida arrojo de filmar una herida invisible que recorre la historia moderna y contemporánea de un país escindido entre catolicismo y comunismo, sus dos mayores fuerzas creativas, y desde luego -con el permiso de la comedia italiana, que tenía no poco de la segunda- las dos que aportaron al cine italiano moderno la mayor cantidad de obras maestras. Delbono se permite hacer algún chiste al respecto cuando bromea con el espectador imaginando lo que podría decirle su madre, ferviente católica, si se enterase de que uno de sus mejores amigos fue un destacado miembro de las ‘Brigadas Rojas’. Son las cenizas emocionales de ese caudal dialéctico, verdadera tensión creativa que tanta belleza y sangre trajo a Italia, y que tras su desaparición dejó paso al páramo berlusconiano, sobre las que Delbono articula su diario personal en base a rimas entre el momento vital que atraviesa Senzani tras su excarcelación y el suyo propio. Hombre de teatro, como Carmelo Bene, Delbono puntúa ese viaje hacia el abismo (la muerte de su madre, aquejada de un cáncer terminal; y la muerte de la compañera de Senzani, que lo esperó muchos años hasta su liberación, aquejada de la misma enfermedad) con imágenes de su montaje de Cavalleria Rusticana, convertida en una exaltación del pueblo, del valor de la colectividad como fuerza creativa destinada a dirigir su propio destino. Esa extraña mezcla de violencia y ternura que transmite Delbono desde su propio físico, encuentra su mejor expresión en ese momento de la pieza en el que con gesto decidido abre unos grandes portones por los que irrumpe el pueblo; o aquel otro, en el que acompaña de la mano a un anciano encorvado y de paso dubitativo con el que ha compartido un vaso de vino. Es imposible no pensar en esos precisos instantes en Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) y en el camino político y social desandado desde entonces.

También hay tiempo para lo absurdo, para la desesperación. Delbono se entera por medio de Senzani que el veneno del escorpión puede ser un remedio para el cáncer, pero sólo se comercializa en Albania, un país comunista. Su esperpéntico viaje, muy Moretti, nos permite comprobar, entre algunas estampas grotescas, los efectos de la globalización capitalista, antes de enfrentarse, a su vuelta, al fatalismo de lo imponderable. Delbono filma los últimos días de vida de su madre refugiado tras la cámara, en un desesperado intento por retenerla a su lado. Llega literalmente hasta el límite de lo decente y lo soportable -su hermana le conmina a apagar la cámara- pero se lleva consigo dos momentos impagables que comparte con el espectador voyeur: el primero de ellos es el de su tosca mano acariciando el brazo de su madre en sus últimos instantes de vida; y el segundo es una de esas raras epifanías cinematográficas que se le ofrecen de tarde en tarde al documentalista paciente: el diálogo que mantiene con esa mujer moribunda, e intuimos que repleta de calmantes, acerca de los textos que a ella le gustaría que recitara en su funeral; la madre se permite incluso citar, de memoria y a la perfección, un bello texto de San Agustín acerca de la vida después de la muerte y la reunión con los seres queridos. Tras la imagen más dura y cuestionable del filme -la del cuerpo en coma, entubado, deshidratado, esquelético, en el límite mismo de la vida y la muerte, de la mamma– Delbono pasea su cámara por las estancias del tanatorio donde otros cadáveres aguardan en soledad la llegada de sus deudos. A solas con la madre muerta, preparada ya para ser velada, Delbono comete la a priori torpeza de introducir una canción que ocupa toda la columna sonora del filme, sin embargo, como a menudo le ocurre también a Moretti, el error se convierte en hallazgo a medida que la canción avanza y su letra comienza a dialogar con el plano fijo del cuerpo de la madre, que Delbono mantiene con pulso firme.

Sangue tiene mucho de gesto, gesto poético, gesto político, gesto moral. La madre de Delbono muere en on, en los mismos límites -sin traspasarlos, en mi opinión- de la imagen pornográfica, mientras la pareja de Senzani muere en off. Sin máscaras, los dos hombres se reúnen al final de ese amargo camino que han recorrido juntos, con la imagen a sus espaldas de la Italia rural, la Italia abandonada, la Italia de un fértil y doloroso pasado que muchos parecen haber olvidado. Ese es el momento a donde la película viajaba desde su inicio: despojar a los actores de sus máscaras y traer a la superficie aquellas cosas enterradas, olvidadas, de las que no se podía ni se debía volver a hablar. Senzani relata a Delbono un asesinato. Siguen vivos en la memoria los pequeños detalles, algunos insignificantes, pero todos ellos esenciales e imborrables. Senzani culmina su estremecedor relato con el ‘no’ que gritó el secuestrado cuando comprendió, en ese preciso instante, que no iba a ser liberado, sino que lo habían llevado al alba a aquella casucha abandonada para ejecutarlo. Ese ‘no’ sigue resonando en la memoria de Senzani y en la de una Italia que enmascara su doloroso, y también arrasadoramente bello, pasado tras toneladas de horteras y horrendos liftings perpetrados por Mediaset, Il Cavaliere y tanto cineasta italiano prescindible, culpable, amnésico, cobarde y chapucero (Garrone, Sorrentino, Virzì, Luchetti, etc.).

Sangue se cierra de nuevo con imágenes de L’Aquila, que funcionan muy bien como metáfora de todo lo olvidado, incumplido, desatendido. Medio derruida tras el terremoto, abandonada por los políticos y sus falsas promesas de reconstrucción, la cámara de Delbono se pasea por sus calles solitarias y silenciosas mientras la voz del autor nos recuerda que el símbolo de la ciudad es el águila, el mismo que el de Albania, aquel país comunista a donde fue inútilmente a buscar el veneno del escorpión para mantener con él a su madre un poco más de tiempo.