‘L’amour existe’

img850_5226_lesmaisondesboisep1scho

La Maison des bois (Maurice Pialat, 1971)

¿Habría sido otra la carrera de Maurice Pialat de haber tenido éxito películas como L’enfance nue (1968) y La gueule ouverte (1974)? Probablemente sí, lo cual no quiere decir que hubiera sido mejor, pero sí desde luego muy diferente: más provinciana -sin que el término sea usado aquí de forma peyorativa-, más rural, más callada, más pudorosa, más deudora del pequeño gesto, supongo que más pagnoliana. La serie de televisión La Maison des bois, emitida a lo largo de siete semanas por Antenne 2 en 1971, nos da algunas nuevas pistas sobre ese otro camino que el cine de Maurice Pialat podría haber tomado si las cosas le hubieran ido, comercialmente, de distinta forma.

En realidad, este folletín retoma en buena parte la temática de los niños abandonados (en este caso los menores que durante el transcurso de la I Guerra Mundial fueron enviados por sus padres parisinos a pasar el tiempo de la contienda en el mucho más seguro medio rural) abordada anteriormente también por Pialat en L’enfance nue -incluso llega a repetir actores de aquella-, poniendo de nuevo el acento tanto en los infantes como en la abnegada y desinteresada labor de sus padres de acogida; a menudo gentes sencillas del medio rural que recibiendo poco o nada a cambio -si exceptuamos, lo que no es poco, el amor de los pequeños- decidieron apretarse el cinturón y poner un plato más en la mesa.

El estilo naturalista de Pialat encaja maravillosamente con el tono de esta crónica de la vida en la retaguardia, no sólo de la retaguardia de la guerra, sino de la retaguardia del cine, a saber: los ornamentos, adornos y excesos del ‘gran cine burgués’ de los que Pialat se aleja tanto como de las aventuras, piruetas y exhibiciones de egos de las sucesivas vanguardias. La modestia del verdadero artesano, tan infrecuente en el cineasta moderno como habitualmente enarbolada por el cineasta posclásico o neoclásico para justificar sus carencias cinematográficas, su falta de riesgo y su conservadurismo ideológico, es ejercida por el autor de A nos amours (1983) en una doble dirección: por un lado en la forma que tiene de tratar a sus personajes y actores, sin sombra de paternalismo o condescendencia, y por otra, en la manera con la que se dirige a sus posibles espectadores -nunca consumidores, lo cual es importante subrayarlo, mucho más si recordamos que estamos hablando del medio televisivo-, evitando situarse por encima de ellos, recordándonos lo que siempre debió ser una televisión pública: una ventana al mundo y a los hombres, a los otros y a nosotros mismos; un vehículo de conocimiento, no de embrutecimiento y de incitación al pensamiento único y el consumo desaforado.

Pialat, como nos contó en la prodigiosa La gueule ouverte, conoció de primera mano esa Francia rural, conoció ese retrato, ese paisaje y esas gentes; también experimentó, como Eustache, esa infancia doliente, huérfana de afectos, que ya había aparecido años antes en las pantallas con Les quatre cents coups (François Truffaut, 1959). En La Maison des bois, el amor por la obra de Marcel Pagnol -que provee del pincel mágico que permite dibujar a esas gentes y dirigir a esos actores de manera siempre cariñosa, libre e imaginativa- se mezcla con esa herida, esa llaga permanente, esa cicatriz interior que marcó a varios cineastas de la posnouvelle vague: Pialat, Eustache, Garrel, Doillon, Blain (Un enfant dans la foule, 1976), incluso Akerman. Por tanto no es casual ni accidental que en Mes petites amoureuses (Jean Eustache, 1974) aparezca Pialat en un pequeño papel ni tampoco que se reserve en La Maison des bois el rol de profesor, en lo que no deja de ser tanto una declaración de intenciones como una transferencia de afectos, de fidelidades; otra prueba más, como lo fue toda la carrera de este cineasta irrepetible, de que l’amour existe.

… y volverá Olmi

01-12

Torneranno i prati (Ermanno Olmi, 2014)

Hay muchos gestos en la última película del veterano Ermanno Olmi: gesto cinematográfico, gesto político, gesto humanista, pero sobre todo un inmenso gesto de resistencia y generosidad para con el hombre y el cine. A diferencia de tantos otros veteranos colegas suyos, Olmi -como Marco Bellocchio- no ha olvidado nada, no ha dimitido de nada, no ha desaprendido nada, por lo que su vejez, lejos de ser una triste condena o una patética renuncia, es un regalo para los cinéfilos que han tenido la voluntad y la fidelidad de seguir los pasos de una carrera, a todas luces, admirable.

Torneranno i prati se puso en marcha con las habituales ayudas (gubernamentales y televisivas, la sempiterna RAI) y con la excusa, extra cinematográfica, de conmemorar el centenario del comienzo de la I Guerra Mundial; es decir, los habituales mimbres para mandar cualquier filme al atestado infierno de los bienintencionados desastres de encargo. Que la cinta de Olmi no sólo haya esquivado el purgatorio sino que, probablemente, sea la mejor película, junto al clásico de Raymond Bernard, sobre la Gran Guerra jamás filmada, queda enteramente en el haber del maestro italiano. Para salir triunfante de una propuesta de escasos 80 minutos, Olmi mete en la producción del proyecto a su escuela de cine (Ipotesi Cinema), vuelve a contar con la inestimable ayuda de su hijo, Fabio, -hoy por hoy el mejor director de fotografía que queda en Italia- y se sirve, como punto de partida, de La paura di Federico de Roberto -también de las historias que su padre, antiguo combatiente, le contaba cuando era niño-, un relato escrito por un soldado participante en el conflicto, que narraba la epopeya de un grupo de combatientes que recibía una orden suicida: abandonar la trinchera y retirarse en medio de un intenso fuego de mortero mientras era asediado y perseguido de cerca por el enemigo. También, y sería injusto no mencionarlo, Olmi ha contado con la participación de un elenco de actores sensacional -a algunos les obliga incluso a hablar en dialecto napolitano y veneciano-, a quienes ha moldeado de cabo a rabo (sin duda el rodaje en localizaciones de alta montaña, en condiciones durísimas, habrá contribuido lo suyo) hasta convertirlos en soldados italianos, huidos de la miseria de los campos y las fábricas, de principios del siglo XX; es imposible hallar en sus intérpretes el menor tic, vicio, exceso o búsqueda de protagonismo, por desgracia tan habitual entre las nuevas generaciones de intérpretes; el cineasta los ha transformado desde el interior, y la galería -estamos básicamente ante un filme de rostros, de primeros planos- de miradas compasivas, desoladoras, desesperadas, es de las que hacen época.

Los ilustres antecedentes que preceden, y en cierta manera guían, esta inolvidable obra maestra de Olmi son básicamente tres: los documentales de creación de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi sobre el Frente Italiano en los Alpes [también su inevitable Oh! Uomo (2004)], Les Croix des bois (Raymond Bernard, 1932) y, cómo no, el testamento cinematográfico de su compañero de generación Valerio Zurlini, Il Deserto dei Tartari (1976). El autor de I Fidanzati (1963) cumple fielmente, como ellos, con rigor, con devoción, cada uno de los principios que deberían regir todo filme bélico y que, por desgracia, tantas veces se olvidan, a saber: no hacer una apología de la guerra, evitar convertir la violencia en un espectáculo, centrarse en el hombre y su sufrimiento y olvidarse de la máquina (o sea, las armas). Olmi prefiere retrotraerse a una época en la que los combatientes no eran máquinas, ni eran éstas -como en Il Mestiere delle armi (2001)- las que dirigían y ejecutaban las contiendas, en las que el hombre (la humanidad y la Humanidad) todavía latía en los seres con apariencia humana. Su elegía, su canto fúnebre por un mundo que fue humano -para Olmi, incluso humanista-, aún en sus expresiones más bárbaras, es el más potente antídoto contra la mayor parte del cine bélico de este siglo XXI.

Amarga, atroz, durísima, Torneranno i prati es, sin embargo, una obra arrasadoramente bella, y no únicamente por la compasiva mirada de Olmi sobre el hombre y su automartirio, sino por su contemplación del universo: constante, eterno, inmutable, también impasible a los desafueros humanos contra la ley natural, contra la ley de Dios. Volverán los prados tras la infame masacre, parece ser la coda final después de haber asistido a esa sinfonía de rostros implorantes que parece suplicarnos que no olvidemos su dolor. El cinematógrafo -como Gianikian y Lucchi nos redescubrieron con rigor en sus documentales- estuvo allí para mostrarnos la agonía de los burros en la nieve, la caída de los cuerpos abatidos y las terribles mutilaciones, interminables operaciones y lacerantes prótesis de los supervivientes. Olmi cierra su película con la nieve cayendo sobre la cámara para, a continuación, encadenar con imágenes de archivo que rescatan del olvido y la amnesia, que, como su película, separan los primeros planos del fondo, liberan al individuo del conjunto, del turbulento río de la Historia, y nos muestran el valor de una vida…de cualquier vida.