Decir adiós

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Ad Astra (James Gray, 2019)

James Gray ha vuelto, y estamos tentados de decir que lo ha hecho con una elipsis, implícita e invisible, casi tan poderosa como la de Stanley Kubrick en 2001: A Space odissey (1968). El hueso lanzado por el padre e hijo protagonistas de la aventura colonial, sita en la Amazonia y fechada a principios del siglo XX, de su predecesora The Lost city of Z (2016), ha aterrizado, algunos siglos después, en el lejano planeta Neptuno. El lazo, tanto afectivo como cinematográfico, no sólo relaciona ambas películas, potenciando su lectura a la vez que mejorándola, sino que también dice mucho de la seriedad y la coherencia con las que Gray parece estar construyendo su carrera.

Aunque el hueso es el mismo (la sed  de descubrimiento, de conocimiento y de contacto con otros seres, pueblos, civilizaciones y culturas), el protagonismo se ha invertido, recayendo esta vez en el hijo y en el, aún abierto, conflicto con la figura de un padre, venerado pionero espacial, permanentemente ausente, y desaparecido en misteriosas circunstancias en las proximidades de la órbita de Neptuno al mando de un proyecto espacial en busca de formas de vida extraterrestres.

¿Cómo situarse pues ante una película como Ad Astra que toma la forma del film de ciencia-ficción y de aventura (nótese el deliberado uso del singular) para en realidad trazar un viaje interior de autodescubrimiento y liberación? Estamos, y creo que es importante reseñarlo, ante el film más caro hasta el momento, y con enorme diferencia, en la carrera de James Gray como cineasta. Los cerca de 100 millones de dólares de coste de su producción lo sitúan en una órbita cercana a otro tipo de obras en las que, por lo general, hay que pelear en demasiados frentes, los suficientes como para que, salvo excepciones, acaben distrayendo o interfiriendo en los objetivos que se había trazado su autor al iniciar el proyecto. La presencia de su actor protagonista (una de las últimas estrellas que le quedan al Hollywood actual) en labores de productor añade, en teoría, aún más complicación al asunto, aunque en la práctica, y visto el resultado final, la presencia de alguien como Brad Pitt (y el partido que Gray, apoyado en una potente voz en off, ha sabido sacarle tanto a su habitual hermetismo y bloqueo emocional, como a su necesidad de redención artística, e intuimos que también personal), se revele a la postre como una de las más poderosas fuerzas motrices de la cinta. Y todo ello se sobrepone a un exceso de psicología o a esos postizos flashbacks que aparecieron en The Immigrant (2013), supuestamente poéticos, que han acabado convirtiéndose en clichés de cierto cine contemporáneo y que nos recuerdan al peor Terrence Malick.

De hecho, Ad Astra, como película, como costosa producción cinematográfica, tiene algo quimérico, imposible, de proyecto loco y un poco suicida. Sobrevive en ella algo del viejo, y aún querido, Hollywood -probablemente el de los 70, al que Gray siempre ha mirado- capaz de embarcarse en viajes que, aún con sus astrolabios y sextantes (el género de la ciencia-ficción, el reclamo de Brad Pitt, ciertas facilidades o concesiones argumentales, etc.), heredan los impulsos de aquellas carabelas capaces de soltar amarras, desplegar sus velas y, capitaneadas por un obsesivo visionario, alejarse de las rutas conocidas adentrándose en aguas no cartografiadas. Ad Astra es un poco hija, por ejemplo, de Heaven’s gate (1980), One from the heart (1982) y Apocalypse now (1979), destila algo de ese mismo veneno para la taquilla (independientemente de que luego, por felices azares y confusiones varias, pueda acabar, como en el caso de Apocalypse now o de 2001, convertida en un inesperado éxito de público), de esa voluntad de no ser del todo lo que parece, de esa resistencia a gustar a toda costa y a cualquier precio, algo que podríamos definir como integridad artística.

Y al lado del último Gray, las recientes andanzas espaciales de Cuarón, Nolan, Scott o Chazelle se nos aparecen ahora como juguetitos de plástico, incapaces de colonizar con verosimilitud la galaxia (la política y la sociedad están en los creíbles retratos de La Luna o Marte que nos muestra Gray) o de detener el espectáculo para fascinarse con lo asombroso (una mano enfundada en un guante espacial acariciando el polvo lunar; la bóveda estelar al adentrarse en la cara oculta de la luna; la aparición de lo inaudito en una misión de rescate a una nave varada en el espacio). E incluso en la parte puramente técnica, espectacular, donde el director intimista podría estar en desventaja, Gray tiene dos o tres secuencias que deberían sonrojar a esos reconocidos hacedores de taquillazos y ganadores de estatuillas: una con la que abre la película, y otra el homenaje que hace al western, y a sus maestros (Ford, Hawks, Walsh, Wellman, Hathaway, Mann, Daves, Boetticher, Peckinpah, Leone, Eastwood), en esa emboscada lunar para la historia de los dos géneros.

Ha sido citado varias veces, sin serlo explícitamente, Francis Ford Coppola, no es la primera vez que se nos viene a la memoria cuando analizamos el cine de James Gray. Aquí también vuelve a aparecer el cineasta de Detroit en ese largo y peligroso viaje a la búsqueda de un mito al que vestir con la encarnadura del hombre, tránsito doloroso de la infancia a la adultez donde el ideal se suele topar trágicamente con la dura realidad. La figura en penumbra del progenitor (soberbiamente encarnado por Tommy Lee Jones, al que acompaña Donald Sutherland en un papelito; eternos space cowboys eastwoodianos), reaparece intermitentemente, un poco como el iluminado Coronel Kurtz al que diera vida Marlon Brando, en inquietantes grabaciones digitales y en imágenes difusas, que redoblan la perturbación, que multiplican las zonas de sombra. Por momentos llegamos a intuir que, como en Apocalypse now, se trata de matar al padre y ocupar su lugar.

Pero llegados al último acto, Gray nos tiene reservado otro de esos grandes finales que son moneda habitual en su cine. El reencuentro padre-hijo es de una extrema complejidad dramática y emocional, y la secuencia escapa, como toda buena película lo hace, a su esperado destino. Nuestras expectativas más previsibles resultaron equivocadas: aquí no se trata, como adelantábamos, de matar al padre para convertirse en una versión empequeñecida de él, sino que nos adentramos en un territorio que tiene que ver más con la fuerza de la sangre, con las raíces, con la permanencia y el arraigo, temas que en mayor o menor medida recorren todo el cine de Gray. El protagonista ya no se va a encontrar con el mito sino con el hombre y el tiempo, también con su propia emotividad más primaria, más umbilical, y varias imágenes refuerzan el vínculo de esa unión primigenia, fetal.

El mito, devenido en asesino obsesionado por su causa, es ahora un viejo con cataratas al que incluso hay que ayudar a ponerse el traje espacial, un anciano desvalido que probablemente habría aceptado por hijo a cualquiera que se hubiera presentado en la nave diciendo que lo era, pero todavía capaz de apuñalar con verdades inaceptadas (“tu madre y tú nunca me importasteis”), y al que aún hay que salvar, incluso obsesiva e irracionalmente, sabiendo el más que probable final que le aguardaría en La Tierra. El protagonista se niega con tozudez a abrazar su abandono, parece dispuesto a perecer antes que a enfrentarlo, es casi un trasunto del propio Gray, hijo cinematográfico de la generación de los 70, que se resiste a ser un huérfano entre tantos cineastas sin conocido padre cinematográfico en el Hollywood actual.

Y había que llegar al final del camino, hasta el remoto Neptuno, para descubrir el sentido último del viaje, la naturaleza de la profunda herida interior. El astronauta encarnado por Pitt tendrá que aceptar la vejez y la muerte de un ya agotado y cuasi demente progenitor (también su deseo de morir, de desaparecer por completo), soltarse, dejarlo marchar, asumir el sentimiento de orfandad y soledad frente a la inmensidad del universo, en una despedida filmada en un estilo sobrio y conciso, con las estrellas como colosal telón de fondo. Y luego, sobrevivir a eso, renacer a partir de ahí, pero esa ya es otra historia, cuyo comienzo nos es narrado por Gray de manera tan sorprendente como increíblemente asertiva y obstinada.

‘My hometown’

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The Immigrant (James Gray, 2013)

Hay muchas cosas interesantes en el cine de James Gray, pero probablemente una de las que encuentro más cautivadoras es su sentido de pertenencia: pertenecer a algo, formar parte de algo, venir de algún sitio, estar unido a este o aquel grupo con todo su bagaje cultural, religioso, étnico, social, etc. Cinematográfica y literariamente fértil, y dramáticamente interesante, desde el punto de vista de los personajes esa pertenencia no es únicamente positiva, y aunque es cierto que poseer unas raíces te anclan y te hacen sentir parte de algo mucho más grande y más importante que tú mismo, también pueden someterte y esclavizarte a ese mismo algo, llámese este familia, patria, credo, raza, etc. De esa tensión dialéctica Gray ha sacado a lo largo de su carrera auténtico petróleo. Ese sentido de pertenencia lo sitúa en las antípodas de esos otros directores, que desgraciadamente hoy son legión, cuyas criaturas han nacido directamente en una de las muchas probetas del laboratorio industrial neoliberal: personajes, entornos, backgrounds, etc., que proceden directamente del manual del guionista aplicado versión 2.0 y pueden ser trasladados de Alaska a Hawái, del siglo XIV al XXV, del fundamentalismo religioso al agnosticismo sin que cambie absolutamente nada en ellos, porque en el fondo son tan sólo hologramas.

En The Immigrant el sentido de pertenencia se hace fuerte y con él la tensión dialéctica entre la inclusión y la exclusión. Primero la inclusión cinematográfica: la última película de Gray puede decirse que nace de alguien que ha decidido tirar del hilo e inventarse una historia completamente nueva a partir de dos o tres momentos fijados en su memoria tras el suponemos lejano visionado de El Padrino II (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1973): la llegada del pequeño Vito Corleone a la isla de Ellis, momentos familiares del joven Vito con su esposa y sus hijos pequeños en su modesto apartamento, los exteriores de la calle de Manhattan donde vivía, o el vodevil al que asiste con su amigo Clemenza y donde se encuentra por primera vez con el personaje de Don Fanucci. Todos ellos pertenecientes al bloque neoyorquino del personaje, y que sin duda han jugado un papel fundamental en la decisión de que Darius Khondji fotografíe The Immigrant con una muy parecida dominante ambarina-marrón, similar a la que patentó Gordon Willis [director de fotografía al que siempre ha admirado Gray, y al que ya se acercó, a través del malogrado Harris Savides, en La otra cara del crimen (The Yards, 2000)] para todas las secuencias de época de El Padrino II. Ese sentido de inclusión vuelve a conectar a Gray con el cine norteamericano de los 70 (Coppola y Lumet) pero también con la relectura que este hizo de los clásicos, así, el dibujo del personaje de Joaquin Phoenix no está tan alejado del de Marlon Brando en La ley del silencio (On the waterfront, Elia Kazan, 1954).

Pero esa inclusión cinematográfica se tensiona con su contrario: la actual orfandad de Gray en el cine norteamericano -la industria y la crítica de su país no han dejado de ningunearlo desde sus inicios- y su evidente conexión europea; explicable no sólo por la certidumbre de que aquí es un cineasta apreciado y valorado, sino por la tremenda influencia en su obra de Dostoievski (Gray, aunque nacido en Norteamérica, es de ascendencia judío rusa), más apreciable si cabe en sus dos últimas obras -probablemente vía Ric Menello, su coguionista desde Two lovers (2008)-, y que añade el camino de mayor resistencia, eludiendo siempre las simplificaciones y facilidades a la hora de construir un personaje o escribir una escena. A todo ello podríamos añadir el tenebrismo que emana de muchos de los encuadres de The Immigrant, con los actores entrando y saliendo de bloques de oscuridad total (cfr. la confesión del personaje de Marion Cotillard), o la abundancia de planos a través de cristales y puertas, que dan una imagen distorsionada y engañosa de la verdadera naturaleza de los personajes y sus acciones, sin que por ello nos vayamos a atrever aún a decir con la boca grande que Gray está abandonando a Coppola y a Lumet para avanzar en la dirección de Sternberbg.

En el plano puramente argumental, la última película de James Gray juega a fondo la baza, con resultados deslumbrantes, entre pertenencia y exclusión, adentrándose por la vía del desgarro emocional que la exclusión provoca en el personaje protagonista y que el anhelo de pertenencia provoca en el de Phoenix. La historia es simple: Ewa (Marion Cotillard), una joven mujer polaca, llega a Nueva York con su hermana Magda a principios del siglo XX, huyendo de la violencia de su país. En la isla de Ellis, paso obligado para los navíos cargados de inmigrantes, Magda es diagnosticada de tuberculosis y retenida hasta que pase la cuarentena. Ewa, sola y desamparada (sus tíos polacos, que llevan un tiempo viviendo en Norteamericana, no han hecho acto de presencia a su llegada), va a ser deportada, pero se salva gracias a la aparición in extremis de Bruno (Joaquin Phoenix), aparentemente un hombre encantador, que finalmente resulta ser un proxeneta. Ewa, necesitada de dinero para poder pagarle las medicinas a su hermana, decide ceder a las proposiciones de Bruno.

Una nueva vuelta sobre esa reducida sinopsis nos dará muchas más pistas: Ewa llega a Estados Unidos acompañada únicamente por sus raíces polacas y lo que resta de su familia: su hermana. Separada de ésta y olvidada por sus tíos, queda a merced de quienes han sido asimilados por la cultura norteamericana, gobernada por el dinero y los negocios. En el caso del personaje de Bruno y su primo (figura secundaria que jugará un papel crucial en el desarrollo de la historia, y al que da vida Jeremy Renner), los negocios son los del mundo del espectáculo (el primero es maestro de ceremonias en un espectáculo de vodevil, que reutiliza a las mismas chicas a las que chulea, y su primo se dedica a la magia y la prestidigitación) que en realidad es tan sólo una tapadera para ese otro mundo de la prostitución. Ewa no quiere dejar de ser quien es y no quiere perder sus raíces, por lo tanto jugará, a su pesar, a formar parte de la cultura en la que vive -actuará en el vodevil y se prostituirá- pero sólo como medio para pagar el tratamiento médico de su hermana y para seguir manteniendo vivo y unido el núcleo familiar polaco y católico al cual ella realmente pertenece. En el otro extremo, el proxeneta empresario y su primo carecen del factor aglutinador de la familia -de hecho viven enfrentados- y pertenecen a los códigos y leyes del nuevo mundo: el dinero y los negocios. Ese mismo nuevo mundo ha asimilado completamente a los tíos polacos de Ewa (al menos a él, la tía parece en realidad más sometida por la sumisión y obediencia debidas al cabeza de familia, según marca la tradición), de ahí, que en una escena el tío de la protagonista la denuncie a la policía cuando esta buscaba refugio en su casa huyendo de Bruno; no quiere ver su negocio perjudicado por la mala reputación de su sobrina. Es decir, antepone negocios y país de adopción a familia y país de nacimiento.

La tragedia, el conflicto, el drama se va cargando a medida que ese triángulo, formado por Ewa, Bruno y su primo, comienza a dejar de responder a las expectativas creadas por su apariencia y sus primeros actos, rebelándose a los corsés con los que la escritura ‘clásica’ habría intentado someterlo, e imponiéndose a las expectativas que los espectadores más perezosos habrían depositado en él. La fuerza de Gray es que consigue que ninguno de sus personajes deje de ser lo que es y, sin embargo, se asomen a un abismo (especialmente Cotillard y Phoenix, que vuelve a entregar otra de esas interpretaciones suicida marca de la casa), que al final de la película les habrá enseñado algo inolvidable a lo largo de su periplo juntos. La última secuencia, de vuelta a la isla de Ellis para cerrar el círculo, no deja de ser otra vuelta de tuerca, realista, cruel y amarga, a la historia de la bella y la bestia, filmada con un nivel de desgarro, brutalidad y belleza sólo al alcance de un cineasta en estado de gracia que aún, con todo en contra, sigue creyendo en la redención de sus criaturas. En un largo plano fijo, que juega con una ventana y un espejo para hacerlos trabajar casi como una split-screen, evitando así el manido plano-contraplano, Gray filma el anverso y el reverso, el ying y el yang de The Immigrant y por qué no, de toda su obra: tener un padre, venir de algún sitio, formar parte de algo más grande que uno mismo versus ser un huérfano, no tener raíces, no pertenecer a nada.