A nuestros amores

almo

Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019)

¿Qué esperamos de un film sobre la memoria íntima cuando nos encaminamos hacia el final de nuestra vida? ¿Qué le pedimos a un film que intenta convocar nuestros más queridos, y llorados, fantasmas? Como escribía Serge Bozon, a propósito de las películas de Adolpho Arrietta, para empezar una puesta en rumor más que una puesta en escena. Añadamos también una puesta en rumor líquida, algo parecido a esa forma en la que las olas barren una playa, así van y vienen los recuerdos, en suaves y cálidas oleadas justo antes de que nos atrape el sueño u otras sustancias que inducen a él.

La primera imagen de Dolor y gloria es líquida, acuática, submarina (¡esa cicatriz![1]), tiene algo de ese grado cero que hermana el nacimiento y la muerte, también del líquido amniótico y de, cómo no, el final de todo viaje, ese último anhelo: la vuelta al útero, a la madre; el renacer en la memoria de la infancia y del primer deseo.

Va y viene (nos acordamos aquí del testamento del gran João César Monteiro), así funciona en el cine almodovariano esa puesta en rumor que nos intenta conectar con las imágenes primordiales de nuestra niñez desde el presente a través de un delicado trabajo de inmersión. El doloroso presente nos permite, paradójicamente, esos deslizamientos, temporalmente regresivos, en los que Pedro Almodóvar (como en La Piel que habito, como en La Mala educación) siempre demostró una infinita delicadeza en el corte, en el tránsito invisible entre esos dos tiempos que dialogan en un murmullo apenas audible. Por otra parte, esa memoria más íntima, más misteriosa -también más impúdica- casi siempre remite a secretos inconfesables, a recuerdos imborrables, a heridas incurables, de frágil e incierta representación que buscan el imposible reencuentro con el fantasma y que, en su imposibilidad, reconstruyen mediante la ficción un quimérico doble al que culpar, al que llorar, al que abrazar, al que pedir perdón. Y eso Almodóvar lo sabe muy bien, por eso en Dolor y gloria, como sólo al final se revelará para todos aquellos que van al cine y no leen las imágenes (quienes sí lo hacen lo habrán descubierto mucho antes), los flashbacks de la infancia del protagonista no son tales flashbacks, todo es representación, todo es mentira (¡¡¡pero qué mentira!!! Tan bella, tan emocionante… tan verdadera), todo es puro cine.

Durante las próximas semanas se leerá hasta el hartazgo lo bien que Banderas imita a Almodóvar, los parecidos razonables entre tal o cual personaje de la cinta y tal o cual actor con el que trabajó el director de La Ley del deseo (1987), o lo sinceramente que la película desnuda el alma de su autor, olvidando todo lo que en ella hay de universal, desatendiendo esa corriente subterránea que le insufla aliento y que, en mayor o menor medida, nos incluye a todos/as. En efecto, si repasamos los fantasmas almodovarianos que se aparecen en la cinta convendremos en que también son (o podrían ser) los suyos, querido lector y querida lectora, en que también son (o podrían ser) los míos: este amigo ausente, aquel amor perdido, el primer deseo, el cuerpo enfermo, la madre muerta y la profesión/vocación (que no es sólo una profesión y que es mucho más que una profesión) forzosamente abandonada o prostituida. Sí, es la hora oscura de la amargura, la hora en la que se aparecen los fantasmas, pero también es, al fin, la hora lúcida de ponerse en paz con el otro, con uno mismo, aunque sea a través de un intermediario: el cinematógrafo.

Es difícil encontrar una película en la carrera de Almodóvar tan absoluta y esencialmente cinematográfica como esta. El cine se siente aquí en cada plano, duele en cada plano -duele su ausencia y duele su presencia-, por eso nos conmueven tanto esas afinidades electivas que, especialmente cuando se dan entre iguales, producen un plácido consuelo: están, además de los y las explícitamente citados/as (Kazan, Hathaway, Martel, Monroe, Wood…), las estructuras alambicadas, de muñecas rusas, de Brian de Palma travestidas de melodrama (los tres niveles de representación de la madre: la real en las fotos de la mesilla de noche, Julieta Serrano en la ficción y Penélope Cruz en la ficción dentro de la ficción); están Saul Bass y Alfred Hitchcock en el sorprendente diseño gráfico del cuerpo doliente, obstinado saboteador que nos mantiene vivos y que, al mismo tiempo, con sus padecimientos nos aleja de la vida; está el Terence Davies de The Long day closes (1992) en la recreación del nacimiento del primer deseo y en la relación del niño con la madre; está el Nanni Moretti de Mia Madre (2015) en los recuerdos de los últimos días de la madre enferma; está el Paul Thomas Anderson de The Master (2012) en la flotante y delicada inmersión/regresión en el pasado; está incluso el Richard Linklater de Before sunset (2004) en la llamada al ser amado desde la distancia, desde el arte, esperando que tal vez el azar permita que la confesión pública, en forma de mensaje en una botella lanzado al océano, llegue a sus oídos y le haga volver para compartir una última mirada emocionada, un último beso.

Es precisamente el fantasma del amor perdido y reencontrado, encarnado por Leonardo Sbaraglia, quien le permite a Almodóvar llegar más lejos o, increíblemente, le muestra un camino que lo conecta con la nouvelle vague, o más concretamente con la posnouvelle vague: el plano nocturno de Sbaraglia, abajo, en la calle desierta, al otro lado del teléfono, es literalmente alucinante, es de otro tiempo, es una epifanía arrebatada al mundo del anhelo y puesta en rumor de manera mágica ante los asombrados ojos del espectador(a) que, como el personaje de Banderas, aún sigue en duermevela. De pronto, casi sin previo aviso, Almodóvar se nos confiesa, como Eustache, como Garrel, como Pialat, y lo hace también como viejo amante atormentado y como fils roto, convertido ya en ciné-fils salvado por el cine, ese cine al que tanto amó, y lloró, al que tanto añoró y al que tanto debe: nada más y nada menos que poder decirle a sus hoy ya fantasmas (como hacía Pialat en Nous ne vieillirons pas ensemble), como un lamento, como una plegaria, todo lo que no supo ni pudo cuando los tuvo a su lado.


  1. Nótese que tras un plano entero de Antonio Banderas sumergido en la piscina, Almodóvar corta a un inserto de un plano detalle de un cuerpo sobre el que la cámara panoramiza verticalmente para mostrarnos una larga cicatriz que lo surca, parece que, desde su pecho hasta su vientre; pero al volver de nuevo al mismo plano de Banderas observamos que Almodóvar ha omitido esa cicatriz. El abrupto salto del plano entero al plano detalle, y el tiempo que la cámara se detiene recorriendo la cicatriz, nos da la medida de su importancia y nos indica que su omisión sobre el cuerpo del actor no es un olvido sino una decisión deliberada. ¿A quién pertenece pues el cuerpo del inserto que muestra la verdadera cicatriz que el actor no puede/debe llevar y cuyo portador no puede/debe mostrarse sino es mediante la máscara del actor? Creo que todos(as) sabemos la respuesta, pero esa ya es otra historia.
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Un país, una familia, un padre…

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En un momento de A Borrowed life (Duo sang, Wu Nien-Jen, 1994), el testigo-narrador, cuando aún era un niño, es conminado por su madre a que acompañe a su padre en una de sus habituales correrías nocturnas, para que luego pueda informarle de sus andanzas. El padre, cuya figura es en realidad la verdadera protagonista de la cinta, es un taiwanés enamorado de la cultura nipona (algo que no deja de reprocharle el resto de su familia que no olvida los años de ocupación y represión japonesas), acostumbrado a salir a solazarse en las casas de citas entre mujeres, amigos, bebidas y mahjong. Previo a ese instante, el padre pasa por un cine, donde por supuesto están proyectando una película japonesa, para dejar allí al niño y evitar así un testigo incómodo. Abandonado en la inmensidad mágica de la sala de cine, el pequeño asiste a lo que parece un melodrama en blanco y negro de la Shochiku, en el que una pareja se ama y sufre a partes iguales; acompañando la proyección de la película un narrador local hace una apresurada traducción al chino a través de la megafonía. En un momento dado el menor avista desde el palco a su tío, acompañado de una mujer, y se decide a llamarlo a gritos en medio de la proyección, lo que obliga al traductor a desentenderse de la cinta y pedir que por favor alguien mande callar a ese niño. Detenida la proyección y encendida las luces, una bella mujer, que podría pasar perfectamente por la madame de una casa de citas, aparece en el encuadre, justo delante de la blanca pantalla, ocupando todo el campo de visión del pequeño; en ese momento, el director Wu Nien-Jen pasa a un plano medio subjetivo, donde el punto de vista del espectador se iguala con el del niño, consiguiendo así que casi parezca que la mujer se ha hecho corpórea desde la propia pantalla. Al día siguiente cuando la madre interrogue al menor sobre la actividad nocturna del padre, este le contará la experiencia del cine y la temática del melodrama proyectado: una tonta película donde un hombre y una mujer se besaban y lloraban todo el tiempo.

Wu Nien-Jen es un cineasta de la memoria, y A Borrowed life es, como la imperecedera A Time to live, a time to die (Tong nien wang shi, Hou Hsiao-Hsien, 1986), una película sobre la figura del padre. Pero para conocer a Wu Nien-Jen, y entender el lugar que ocupa su película dentro del nuevo cine taiwanés (Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Anne Hui, Allen Fong, etc.), es obligado hablar de la importante aportación taiwanesa al cine internacional durante las décadas de los años 80 y 90, y también del marco político en el que iba a surgir el movimiento llamado a convertir en cineastas mundialmente reconocidos a Hou Hsiao-Hsien y Edward Yang.

El complicado estatuto jurídico de la isla había dado lugar durante años a un largo contencioso diplomático con China. La victoria comunista en la Guerra Civil en 1949 marcó el comienzo de la división del país en dos estados que ha continuado hasta la actualidad. Mientras los comunistas liderados por Mao Zedong se hacían con el poder en la China continental, las fuerzas leales al antiguo régimen de la República de China se replegaron a la isla de Taiwán. El estallido de la Guerra de Corea en 1950 levantó la alarma en el Gobierno de los Estados Unidos, que veía cómo toda Asia oriental estaba cayendo en manos de regímenes comunistas. Estados Unidos decidió enviar a la Séptima Flota al Estrecho de Taiwán para evitar la invasión comunista de la isla. El apoyo de Estados Unidos permitió al Gobierno de la República de China, presidido por el general Chiang Kai-shek (Jiang Jieshi), conservar su control sobre la isla de Taiwán. A pesar de lo reducido de este territorio, la República de China conservó el asiento correspondiente a China en la ONU y siguió siendo reconocida como el Gobierno legítimo de China por muchos países occidentales, en especial por Estados Unidos. Pero durante los años setenta la mayor parte del mundo pasó en cambio a reconocer a la República Popular China; incluso Estados Unidos, que finalmente aceptó, durante la presidencia de Richard Nixon, que el asiento de China en las Naciones Unidas pasara a la República Popular, con el fin de contrapesar internacionalmente a la URSS en el contexto de la Guerra Fría. Hasta aquel momento era la República de China la que se negaba a aceptar el reconocimiento diplomático de los países que reconocían al gobierno comunista. Sin embargo, desde que la República Popular se convirtió en el régimen reconocido diplomáticamente por la mayoría de los países del mundo fue esta quien se negó a admitir relaciones formales con aquellos países que reconocieran a la República de China como estado soberano. El anacronismo de esta situación, y la imposibilidad práctica de modificarla, han situado a Taiwán en una especie de limbo diplomático. Si bien todos los países del mundo mantienen contactos económicos y políticos con Taiwán, estos se llevan a cabo a través de embajadas oficiosas, encubiertas como oficinas comerciales o turísticas; además, Taiwán no pertenece prácticamente a ninguna organización internacional.

En este estado de cosas, a principios de los años ochenta el gobierno taiwanés se propuso iniciar una campaña para conseguir el apoyo internacional de cara a recuperar su asiento en la ONU. Decidió utilizar el cine como medio para dar a conocer la historia y cultura de la isla a través de la productora gubernamental Central Motion Pictures Corporation, de donde van a emerger las dos primeras películas -ambas cintas de episodios- que supondrán el pistoletazo de salida del nuevo cine taiwanés: In our time (Guang yin de gu shi; Edward Yang, Tao Teh-Chen, Ko Yi-Chen, Chang Yi, 1982) y The Sandwich man (Er zi de da wan ou; Hou Hsiao-Hsien, Jen Wan, Zheng Zhuang Xiang, 1983). Pero fuera de su valor como documento fundacional del movimiento, ninguna de ellas logra anticipar aún la fuerza elegíaca de las obras posteriores de Hou. En HHH: un portrait de Hou Hsiao-Hsien (Olivier Assayas, 1997), el célebre autor taiwanés repasa, con el director de Irma Vep, sus raíces, la vida familiar, y el peso que los recuerdos de la infancia y la adolescencia tuvieron en sus primeras películas. El documental de Assayas rinde merecido tributo a los grandes guionistas que aportaron la savia a esas obras inolvidables, en especial a Chu Tien-wen y Wu Nien-Jen, que aparecen prácticamente en todos los grandes títulos de Hou Hsiao-Hsien y Edward Yang. El movimiento de la literatura de las raíces tuvo una aportación crucial en el devenir de la nueva ola taiwanesa, de hecho, los recuerdos veraniegos en casa de su abuelo de A Summer at grandpa’s (Dongdong De Jiaqi, 1984) son los de Chu Tien-wen, y la adolescencia de Dust in the wind (Lian lian feng chen, 1986) es la de Wu Nien-Jen; e incluso cuando Hou habla de su juventud pandillera [The Boys from Fengkuei (Fengkuei-lai-te jen, 1983)] o de su propia familia (A Time to live, a time to die), necesitará el concurso impagable de Chu Tien-wen en la escritura y de Central Motion Pictures Corporation en la producción.

Para los enamorados del nuevo cine taiwanés (como por ejemplo Martin Scorsese, gran valedor del movimiento), este supuso un auténtico filón en un terreno donde se ensalzaban mediocridades como ¡Vivir! (Huozhe, Zhang Yimou, 1994). Hou Hsiao-Hsien entregó no menos de siete obras magistrales: las cuatro dedicadas a la memoria personal e íntima (las citadas The Boys from Fengkuei; A Summer at grandpa’s; A Time to live, a time to die; Dust in the wind) y las dos dedicadas a la memoria colectiva o nacional [City of sadness (Bei qing cheng shi, 1989) y Good men, good women (Hao nan hao nu, 1995)]; con El Maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993) a caballo entre una y otra tendencia. Por su parte, Edward Yang tiene dos verdaderos landmarks, que además son, probablemente, sus dos mejores películas: A Brighter summer day (Guling jie shaonian sha ren shijian, 1991), donde las cuatro horas de metraje, y sus más de cien actores amateurs, le permiten a Yang reconstruir el Taiwán de los sesenta y sus recuerdos de aquella época a partir de un acontecimiento dramático que ocurrió en su colegio cuando él tan sólo contaba con trece años; y Yi yi (2000), que muestra la isla en el arranque del siglo XXI, a partir de tres generaciones de miembros de una familia de clase media, colocando el foco en la figura del padre y en su lucha por sobrevivir emocional y laboralmente en una época de profundos cambios personales, familiares y económicos. Además, Yi yi acabaría convirtiéndose en el testamento de Yang, que moriría de cáncer poco tiempo después.

Como todo buen movimiento moderno que se precie, la Nueva Ola Taiwanesa jugó a colocar a los cineastas fuera de sus oficios habituales, lo que permitió a Hou Hsiao-Hsien convertirse en el protagonista de Taipei story (Qingmei Zhuma, Edward Yang, 1985) o al guionista Wu Nien-Jen interpretar pequeños papeles secundarios en varias películas de Edward Yang, hasta completar su gran rol protagonista en Yi yi. Pero antes de ello Wu ya había dirigido uno de las tesoros ocultos del movimiento -con el permiso de Kuei-Mei, a woman (Wo zhe yang guo le yi sheng, Chang Yi, 1986)- la citada A Borrowed life, con la que hace algunos párrafos se iniciaba este texto. La cinta, originalmente escrita para Hou Hsiao-Hsien, es de nuevo una crónica familiar fechada a finales de los años cincuenta y localizada en una zona rural de la isla, donde se situaba la cuenca minera en la que trabajó el padre del protagonista. A lo largo de varios años, que cubren la infancia, adolescencia y juventud del autor, este nos introduce en la historia de su familia y de la pequeña comunidad donde habitó, poniendo el acento en su padre -de hecho el título original taiwanés, Duo-sang, es el del padre de Wu Nien-Jen-, una pequeña figura desplazada y amante de la cultura nipona, en la que se educó cuando el imperio japonés dominaba la isla, lo que chocó con la más profunda incomprensión de los suyos. La larga horquilla temporal de A Borrowed life llega hasta la enfermedad pulmonar del padre, su larga agonía y su suicido en el hospital donde aguardaba la muerte. Hou Hsiao-Hsien quedó tan impresionado con el guion que decidió producirla pero se negó a rodarla, dándole a Wu Nien-Jen la oportunidad de debutar como realizador en una historia en la que Hou decía sentirse como un intruso ante un material ajeno tan íntimo. Wu Nien-Jen decidió dirigirla al estilo Hou, manteniendo esa misma distancia de la cámara frente a los actores, y sirviéndose del plano master sin insertos y la profundidad de campo como eje central de la puesta en escena que el autor de City of sadness había asimilado viendo Edipo rey (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967). Desgraciadamente, A Borrowed life no ha tenido tanta fama como las cintas de Hou Hsiao-Hsien o Edward Yang, y se ha visto muy poco fuera de Taiwán. El propio Martin Scorsese pagó de su bolsillo la copia que durante algún tiempo circuló en USA por un selecto grupo de festivales y ciclos dedicados al cine taiwanés.

Wu Nien-Jen ya había aparecido como actor secundario en Taipei story, Mahjong (Edward Yang, 1996), Daughter of the Nile (Niluohe nuer, Hou Hsiao-Hsien, 1987) y City of sadness, pero Edward Yang cerró el círculo dándole el papel del padre protagonista de Yi yi respetando su nombre real -el protagonista se llama N.J., que son las iniciales de de Nien-Jen-, sin duda influido por el retrato que Wu hacía del suyo en su debut como director. También podemos jugar a leer Yi yi como una crónica íntima, temporalmente imposible, donde Edward Yang, nacido en 1947 y cinco años mayor que Wu Nien-Jen, traslada su infancia al año 2000 (en el film, el autor de Yi yi sería el hijo pequeño del protagonista, que siempre anda con su cámara de fotos acuesta retratando la nuca de las personas para “poder enseñarles aquello de ellos mismos que no pueden llegar a ver”) y le reserva a su querido amigo el rol de interpretar ahora al padre de Yang, en un hermoso gesto que sería el último que legaría al cine.

La imagen bisagra

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Reifezeit

Reifezeit (Sohrab Shahid Saless, 1976)

No tuvo que ser fácil para Sohrab Shahid Saless llegar al cine alemán en 1976. En principio, aterrizar durante esos años en el país donde estaban rodando Fassbinder, Schroeter, Kluge, Syberberg, y circunstancialmente Straub y Huillet, no debía ser, para un cineasta formado en Viena y París, el peor lugar donde ir a parar. Más bien al contrario, sólo Francia se nos antoja como un horizonte más deseable, aunque conociendo el estilo, e intuyendo su carácter a partir de su obra, de un autor como Shahid Saless, tal vez fuera Alemania el mejor destino posible para acoger una carrera que prometía grandes cosas a tenor de sus primeras cintas rodadas en Irán.

Shahid Saless no era un desconocido en Alemania, su segundo largometraje, Still Life (Tabiate bijan, 1974), había ganado el Oso de Plata y el premio FIPRESCI en la edición de la Berlinale de ese mismo año, colocando en el panorama internacional a un autor que unos meses antes había llamado poderosamente la atención en su país con su ópera prima [A simple event (Yek Etefagh sadeh, 1974)], rodada íntegramente en planos medios y largos sin recurrir nunca al primer plano, y donde el cineasta filmaba una serie de tareas rutinarias repetidas constantemente por el muchacho protagonista. Tras Still Life, Shahid Saless rodó su tercera película iraní, Far from Home (Dar Ghorbat, 1975), que de nuevo compitió en el Festival de Berlín, alzándose una vez más con el premio FIPRESCI de la crítica internacional. Berlín y Chicago fueron los festivales que con mayor frecuencia acogieron su cine y los que hicieron un mayor esfuerzo por lograr su visibilidad más allá de las fronteras del régimen del Sah Mohammad Reza Pahlavi, lo que explica también que a principios de los años noventa, y ya retirado del medio, emigrara a Chicago, donde fallecería en 1998 a la edad de cincuenta y cuatro años; dejando tras de sí una obra, que no ha visto la edición en DVD de ninguno de sus títulos, compuesta de un corto, dos documentales y trece filmes de ficción, muchos de ellos, concretamente siete, rodados para televisión.

Reifezeit (1976), producida para televisión, es la primera cinta que Sohrab Shahid Saless filmó recién llegado a Alemania y es, sin duda, la película que prefiero de cuantas le conozco. Desde sus primeras imágenes, Reifezeit prolonga el depurado y radical estilo que acompañaba al autor de A simple event desde su etapa iraní. La película, rodada en blanco y negro, abre con un plano fijo, de larga duración, que muestra la estancia principal de una modesta vivienda durante las horas de la madrugada. Frente a la cámara hay una ventana y a la izquierda de ésta una pequeña cama donde yace una figura, más oída que vista, apenas vislumbrada entre la oscuridad reinante. El silencio de la noche se ve punteado por los escasos vehículos que atraviesan la calle y, especialmente, por el martilleante sonido de un reloj de pared que va marcando el paso del tiempo. En un determinado momento, la figura del camastro se levanta, lo que nos permite atisbar que se trata de un niño de unos ocho o nueve años, su movimiento (no prolongado por la cámara, con la habitual panorámica de seguimiento, que continúa manteniendo el mismo plano fijo frente a la ventana), hacia la derecha del encuadre, y saliendo de éste, va seguido del encendido de una fuente de luz en la parte derecha del plano que iluminará muy débilmente la estancia; unos segundos más tarde de lo habitual asistimos a un corte de montaje que nos muestra al mismo niño en un plano medio, filmado desde atrás, mientras llena un vaso de agua de un grifo que hay en el fregadero de la estancia contigua. Nuevo corte al mismo plano, con el niño haciendo esta vez el camino de vuelta, aunque en esta ocasión por partida doble, pues se había olvidado de apagar la luz.

Esa misma planificación, tras más de un minuto de plano fijo frente a la ventana con la estancia en tinieblas, se repite con la aparición de la siguiente figura (una mujer adulta que llega a casa de madrugada con ropa muy sexy y que, como sabremos luego, se trata de la madre del niño protagonista) y su proceso de desvestirse, desmaquillarse (con una luz más intensa, que parece molestar al pequeño durmiente, pero que nos permitirá a los espectadores conocer la vivienda), preparar un bocadillo a su hijo y meterse en una cama colocada en la misma estancia donde duerme el muchacho, donde se fumará un cigarrillo antes de dormirse.

La escena, de unos diez minutos, y que concluye con un fundido en negro para continuar en la siguiente exactamente en el mismo lugar (aunque el encuadre esta vez sea lateral) pero iluminado ahora por los primeros rayos de luz de la mañana, ha estado todo el tiempo acompañada por la cadencia del reloj de pared que hace las veces de metrónomo, marcando el compás del riguroso estilo de Shahid Saless en el que el tiempo real y el tiempo cinematográfico coinciden; en el que la cámara no se mueve, manteniendo planos largos en cuyo interior la vida -o sea, el tiempo- fluyen; y donde el relato avanza en bloques de largas escenas que concluyen con suaves fundidos en negro.

Como en Jeanne Dielmann, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, los personajes de Shahid Saless se autoafirman y definen por la repetición incesante de tareas rutinarias que los encadenan a una lógica absurda pero cuyo ejercicio se ha acabado convirtiendo casi en motor y razón de sus vidas. Reifezeit (que tiene mucho en común con el filme de Chantal Akerman, aunque aquí el foco se coloque en el hijo y no en la madre prostituta y ama de casa) sigue al pequeño en sus mañanas escolares donde a veces roba una chocolatina de una compañera para sobornar a otro muchacho para que le deje montar en su bicicleta (único y brevísimo momento de la cinta, el de las vueltas en círculo con la bicicleta prestada, acompañado de música incidental), o en sus idas y venidas a casa de una anciana vecina, ciega y desconfiada, a la que le hace la compra a cambio de una mísera propina, que va poco a poco ahorrando para poder comprarse su propia bicicleta.

Ese mundo organizado y ordenado en base a pequeños rituales repetitivos está permanentemente amenazado por la realidad que el niño desconoce. En el off del relato, tanto para los espectadores como para el muchacho, se mueven las actividades de la madre en su trabajo de prostituta que simbolizan todo aquello que, para que el niño siga siendo niño, debe continuar invisible. Pero el mundo del niño es, obviamente, poroso y está, aunque él aún lo ignore, incluido dentro del mundo de los adultos, más grande, amenazador y doloroso. Así, de vez en cuando, aparece por su casa un individuo desagradable y hosco -y que intuimos es el chulo de su madre-, que la mujer intenta detener en el umbral, pero que constantemente le pide dinero y la amenaza. Las tensas conversaciones en susurros no pueden ser completamente descifradas por el pequeño, pero hay cosas que, aunque la inteligencia aún no pueda comprender, de una u otra forma encuentran su vía de entrada, abriendo el camino a la inquietud y el desasosiego.

Reifezeit, que podría traducirse como “el tiempo de la madurez”, culmina justo en el momento en que el niño se topa de bruces con la imagen prohibida (en este caso la de su madre de espaldas, arrodillada, haciéndole una felación a un hombre; aunque lo mismo habría valido una imagen de las pilas de cadáveres de Auschwitz, la del vietcong ejecutado por el general survietnamita de un tiro en la sien, etc.), vedada para la infancia, la imagen que abre las puertas a ese horror del que la niñez nos mantenía a salvo y que nos muestra una panorámica más amplia y devastadora del mundo en el que a partir de ahora vamos a vivir como adultos.