Resnais tenía razón

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En Faisons un rêve… (1936), el protagonista aguarda en casa a su amada en lo que va a suponer la primera cita de la pareja. Durante la impaciente espera, el amante imagina todos los pasos del itinerario que ella recorrerá en el camino que separa ambos domicilios. La escena es en realidad un largo monólogo de tres minutos y medio rodado en un único plano, en el que Sacha Guitry elude aquello que la mayoría de directores habría hecho -cortar para mostrar la caminata de la joven-, centrándose únicamente en la figura y el rostro del galán que se convierte así en un espejo mágico capaz de evocar en el espectador las imágenes mentales del trayecto sin imponerle el punto de vista del cineasta. El instante -que funciona prodigiosamente, en parte también gracias al talento de Guitry como actor- es profundamente cinematográfico, a pesar de que en su día -como buena parte de la obra del propio Guitry- fuera calificado de mero teatro enlatado, injusticia que se añadiría a muchas otras de las que fue víctima tanto a lo largo de su carrera como de su vida.

Hijo del teatro -su padre fue el famoso actor Lucien Guitry- se entregó a él en cuerpo y alma, convirtiéndose éste en su familia, escuela, pasión y oficio. Con sólo veinte años ya había producido su primera obra y aunque fue un autor de éxito, poco años después sus piezas teatrales eran denostadas y calificadas como teatro de bulevar. En realidad, Guitry fue siempre un trabajador infatigable y un autor enormemente productivo, poseía un encanto natural, una ironía punzante, un amoralismo refinado al que resultaba difícil resistirse pero al que los viejos cánones de la crítica y la abundancia de una producción desigual torpedeaban.

Enamorado de la inmensa riqueza de la Historia y la cultura francesa, debutó en el cine en 1915 con Ceux de chez, un documental en el que aparecían Monet, Rodin, Degas, Sarah Bernhardt, etc. Lógicamente, Guitry -autor de innumerables réplicas brillantes y de largos monólogos que celebran la vida, el amor y los juegos de seducción- quedó decepcionado por las prestaciones del cinematógrafo y no volvió a él hasta la llegada del sonido. En los años treinta -concretamente en 1935-, cuando las imágenes ya habían aprendido a hablar, regresó al medio con una pasión febril y en cinco años rodó once largos y un corto. Es la primera edad de oro de su cine en la que las obras maestras se suceden: Bonne chance! (1935), Le nouveau testament (1936), Le roman d’un tricheur (1936), Mon père avait raison (1936), Faisons un rêve… (1936), Désiré (1937), Quadrille (1938), Ils étaient neuf célibataires (1939). Todas ellas -a menudo variaciones de la comedia de enredo- ostentan esa misma inspiración en los diálogos y las réplicas, ese don para el ritmo, esa libertad de los deseos que les confiere una personalidad verdaderamente única, tan cerca y tan lejos al mismo tiempo de cineastas como Lubitsch. A sus inmensas virtudes contribuye poderosamente la pareja de entonces del autor -Jacqueline Delubac- partenaire encantadora que ilumina el conjunto con su falsa inocencia, verdadera brújula de la mayoría de los seductores que encarna Guitry.

La mayoría de estos títulos -salvo Le roman d’un tricheur– no hacían ostentación ni de su modernidad ni de su condición de obras puramente cinematográficas, a pesar de serlo rabiosamente, lo que llevó a que durante años Guitry -al igual que Marcel Pagnol- fuera considerado un autor de teatro pasado al cine y su obra cinematográfica una mera transposición al medio de sus novelas u obras de teatro, con pocas o ninguna de las virtudes que se le suponían y exigían al medio. Pero a finales de los años cincuenta los Cahiers du Cinéma aclamaron la etapa final de Guitry, elogio al que se sumó Alain Resnais (y años después lo confirmaría con una película como Mélo y algunas más) declarando que él, Chris Marker y Jean-Luc Godard eran fervientes admiradores suyos, y sus carreras estaban muy influidas por su cine. Resnais terminó de escandalizar a la vieja crítica al declarar que mientras rodaba Hiroshima, mon amour (1959) había tenido en mente constantemente Le roman d’un tricheur; cinta que usa con una enorme inspiración la voz en off, estableciendo un estilo caracoleante y juguetón -en definitiva, muy Guitry- a costa de la excusa de la escritura de las memorias del protagonista, lo que permite al autor saltar del presente al pasado y viceversa, interrumpir los flashbacks con comentarios en el momento actual, además de utilizar con intuición y atrevimiento técnicas genuinamente cinematográficas como las imágenes marcha atrás, la stop-motion, etc.

Los parabienes de Resnais no se circunscribían a Le roman d’un tricheur, sino que se extendían por toda la obra de Guitry alcanzando a títulos como Bonne chance! Sin embargo, con buen tino, Resnais señalaba que sus películas históricas –Remontons les Champs-Élyssées (1938), Le destin fabuleux de Désirée Clary (1942), La Malibran (1944), Le diable boiteux (1948), Si Versailles m’était conté (1954), Napoléon (1955), Si Paris nous était conté (1956)-, desgraciadamente las más conocidas en nuestro país, resultaban polvorientas y fallidas. No obstante, nos atrevemos a contradecir ligeramente a Resnais en este punto salvando el mediometraje De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain (1944), que es infinitamente más que un filme de propaganda -y que probablemente jugó un papel decisivo en el encarcelamiento de Guitry tras la Liberación- erigiéndose en un canto al impresionante legado artístico francés; el cortometraje Le mot de Cambrone (1937) -por su lograda hibridación entre la anécdota histórica y la comedia de enredo-; y algunos hallazgos de Les perles de la couronne (1937), que celebra la subida al trono de Inglaterra de Jorge VI, y que indudablemente es, de largo, su mejor filme histórico, en gran parte por no carecer de la inventiva y el vigor que anima sus grandes comedias de los años treinta.

Encarcelado, calumniado, difamado y traicionado tras la Liberación, Guitry sufrió un profundo golpe moral y psíquico del que muchos anunciaron que no se recuperaría. Pero el final de carrera de este cineasta único nos devuelve a un actor envejecido y cansado pero también a un autor que aún tiene cosas que decir y cuya revancha se anuncia inminente. Unido a una nueva pareja fuera y dentro de la pantalla -Lana Marconi- infinitamente menos inspiradora que la inolvidable Jacqueline Delubac, el viejo -aunque tal vez cabría decir el aún joven- Guitry retorna con su habitual exuberancia creativa y generoso espíritu; son célebres las divertidas presentaciones de todo el equipo de colaboradores en muchas de su películas o la ligereza con la que se deshacía de guiones excelentes – Adhémar ou le jouet de la fatalité que acabó dirigiendo Fernandel en 1951-. Primero volviendo sobre algunas ideas y éxitos anteriores – la magistral Le comédien (1948), Deburau (1951), o la hilarante Je l’ai été tres fois (1953)- más tarde creando otros nuevos –Aux deux colombes (1949), Toâ (1949)- para culminar en un tour de force final donde una amargura destilada celebra el triunfo de la inteligencia y el refinamiento sobre la mendacidad y la vulgaridad, a través del feliz encuentro con el actor Michel Simon, protagonista en tres de ellas: La poison (1951), La vie d’un honnête homme (1953), Assassins et voleurs (1957) y Les trois font la paire (1957). Inolvidable fin de fiesta, antes de que las luces se apagaran definitivamente, para un hombre de teatro que -mal que le pese a algunos miopes para quienes el plano fijo de larga duración es anatema y el cine sólo puede manifestarse a través de la fragmentación del tiempo y el trabajo en la sala de montaje- lo fue también de cine.

Amarga victoria

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L’amour d’une femme (Jean Grémillon, 1953)

No es el nombre de Jean Grémillon uno de los primeros con los que uno se topa cuando se dedica a repasar el cine francés anterior a 1959. Tampoco es una de esas figuras a las que habitualmente se le dedique un concienzudo repaso que intente hacer justicia a su figura y sitúe convenientemente su obra en el conjunto de un cine francés que por lo general nos tiene acostumbrados a la excelencia. Arrinconado por los modernos, olvidado por los clásicos, el abandono de un autor como Jean Grémillon por parte de las nuevas generaciones de cinéfilos representa fielmente el caos programático, caprichoso y desnortado, que conduce buena parte de la singladura cinematográfica de no pocos acumuladores de bajadas.

Sin embargo, Grémillon representa como pocos esa tendencia del cine francés que nace con la vanguardia de los años veinte -a la que el autor de esa joya del ‘cine Frente Popular’, Le ciel est à vous (1944) se uniría tardíamente- se introduce en el documental y se pasea con maestría por el cine de ficción, con todo el bagaje aprendido en su paso por esos otros cines que soñaron con un cinematógrafo ajeno a las presiones industriales y a los gustos dominantes de la burguesía. Es por ello que los grandes títulos de Grémillon (de Maldone a L’amour d’une femme) mantienen el recordatorio de la materialidad que rodea e interactúa con los actores, del registro fotográfico, de que un filme debería ser también la crónica visible de su rodaje.

Si pudiera trazarse una línea invisible que uniera a Grémillon con cineastas como Jean Epstein o incluso Jean-Daniel Pollet ésta sería sin duda a partir de títulos como L’amour d’une femme. Fechada en 1953, L’amour d’une femme puso fin al cine de ficción de su autor, ya que durante los años siguientes, hasta su retiro en 1958 -moriría al año siguiente-, tan sólo filmaría cortometrajes documentales, algunos tan excelentes como La maison aux images (1955) y, su testamento, André Masson et les quatre éléments (1958).

Rodada en la Isla de Ouessant, en Finisterre, Francia, L’amour d’une femme narra la historia de Marie, una joven doctora que llega a la isla sustituyendo al antiguo médico que acaba de jubilarse. A pesar de las reticencias iniciales de los isleños será finalmente aceptada. Pronto traba amistad con la maestra, a la que le queda poco para jubilarse. Una noche conoce a un ingeniero que junto a un grupo de trabajadores se encuentra en la isla realizando una serie de reparaciones. Aunque inicialmente se mostrará reticente a aceptar sus avances, terminará por enamorarse de él y comenzar una relación, indiferente a los comentarios de los lugareños. Mientras pasa una tarde con este, su amiga la maestra sufre un infarto y fallece. En el multitudinario entierro queda conmocionada por la frialdad del pueblo ante la muerte de una mujer que llevaba muchos años educando a generaciones y generaciones de niños. Este será el detonante que la llevará a aceptar la proposición de matrimonio de su amante, que le había propuesto que sólo se casaría con ella si aceptaba renunciar a su trabajo y dedicarse íntegramente al cuidado de la casa y de sus futuros hijos. Pero una noche, la joven doctora recibe una llamada de los fareros, donde se le informa que uno de ellos se encuentra aquejado de vómitos y fuertes dolores intestinales. En medio de una furiosa tempestad, es conducida en una barca por un grupo de hombres al faro, donde realizará una operación de urgencia que salvará la vida del enfermo. De vuelta, rodeada de la admiración de los hombres ante los que realizó la intervención, es invitada a tomar unas copas y disfrutar de su éxito y reconocimiento, mientras su enamorado contempla distante la escena, descubriendo por primera vez la exultante felicidad que irradia el rostro de Marie al sentirse reconocida por haber salvado una vida gracias a sus años de estudio traducidos en sus actuales habilidades como cirujana. Ya en casa, la pareja discute acaloradamente sobre si ella debe o no dejar su trabajo para convertirse en ama de casa. El ingeniero le propone con ‘la boca pequeña’ que tal vez podría seguir trabajando pero sólo con algunos pocos pacientes, ella acepta entusiasmada, y él descubre en ese momento que está enamorado de una mujer que sólo será una mujer completa, realizada y feliz si sigue trabajando como doctora, algo que él no está dispuesto a asumir. La pareja rompe amargamente y al día siguiente, mientras el ingeniero y su cuadrilla recogen su equipo y abandonan la isla, la doctora recibe la visita de una joven maestra que acaba de instalarse en la isla, mientras ella escucha la sirena del barco que parte llevándose a su amor. Probablemente, nunca antes en el cine un necesario e irrenunciable triunfo de la libertad y la independencia supo tan amargo.

Aunque no soy partidario de apoyarme en las sinopsis para analizar un filme, en este caso he creído necesario hacerlo, ya que uno de los atributos de L’amour d’une femme es su conciencia feminista, algo bastante inhabitual en un filme comercial (producción Gaumont) de 1953, y que aquí supone el conflicto principal de la película; un conflicto político y social que podemos suponer que en esos años estaba alboreando en no pocas parejas donde ella era una profesional cualificada que no quería renunciar a su carrera, y que Grémillon recoge no sólo tomando el pulso a su tiempo, sino, nos atrevemos a decir, que incluso casi adelantándose en unos pocos años. El tratamiento que de él hace elude el maniqueísmo, el trazo grueso y la simplificación de conflicto y personajes; estamos pues en las antípodas del filme de tesis agitprop, a pesar de estar sirviendo a una causa, denunciando un estado de cosas, dando testimonio de una realidad. Por si todo ello no fuera suficiente para convertir L’amour d’une femme en una obra única, también está la forma que Grémillon tiene de acercarse a una comunidad y hacer de ella un elemento dramático capital a la hora de desarrollar un melodrama. Aunque en clave prosaica y en acordes menores, no estamos tan lejos del ciclo bretón de Epstein ni del Ford -con borrachín incluido, muy similar a los papeles encarnados por Barry Fitzgerald- de How green was my valley (1941) y The Quiet man (1952). La secuencia del entierro del personaje de la anciana maestra, interpretado por Gaby Morlay, rodada en un registro absolutamente documental, bien podría formar parte de cualquiera de ese puñado de inolvidables maravillas que en la Bretaña francesa rodara Jean Epstein.

Es pues esa materialidad, ese pulso documental que alimenta la ficción lo que va haciendo de L’amour d’une femme una obra excepcional. Sólo así cobra todo su sentido la forma en que Grémillon filma la secuencia de la operación al farero: la salida del barco en el que van a hacer el viaje, rodada en lo que parece una tempestad real, con la imagen casi borrosa y el objetivo de la cámara completamente salpicado de gotas de agua; y la operación en la que tiempo real y tiempo cinematográfico coinciden, y donde Grémillon filma en planos explícitos -algo absolutamente inhabitual en el cine clásico- el pinchazo de la anestesia, el corte del bisturí, la separación de los tejidos con fórceps, los dedos expertos de la cirujana buscando la hernia estrangulada y finalmente la sutura y la colocación de las grapas en la herida. Grémillon no sólo nos está mostrando la ejecución de un oficio y su técnica, sino que nos está haciendo partícipes de la profesionalidad callada, ajena a toda ostentación y a cualquier reclamo de gloria o estipendio desmedido, de la protagonista; profesionalidad que en escasos minutos acaba de salvar una vida, culminación material de sus años de estudio, sacrificio y trabajo. Sólo a partir de haber sido testigos de ese milagro, y de la pequeña celebración posterior, entre risas y copas, en la que muestra a la protagonista, como una más, integrada en el grupo de marineros que la han conducido al faro, estaremos en condiciones de poder entender, en toda su inabarcable dimensión, la (doble) trágica pérdida (como mujer y como profesional) que habría supuesto renunciar a su oficio y aceptar las exigencias de su futuro esposo.