Los asesinos de la ‘noche americana’

Il n’y aura plus de nuit (Eléonore Weber, 2020)

Noche americana (extracto): La noche americana pertenece a los efectos especiales. Es el efecto que consiste en rodar de día una escena exterior, de tal manera que el espectador tenga la impresión de que se trata de una escena de noche. La terminología inglesa es aquí más clara, ya que explicita directamente las dos técnicas posibles de obtención de una escena “de noche”: night for night (“noche por noche”), en que se rueda, efectivamente, de noche; y day for night (“día por noche”), en que se rueda de día y que corresponde a la “noche americana”.

En una noche real (no cinematográfica), la luz procede del claro de luna en zona no urbana y de las fuentes luminosas artificiales (lámparas, focos, proyectores, etc.) en zonas urbanas. Estas fuentes iluminan mucho más que la luz de la luna. Para que resulte creíble, rodando de día, una escena que debe ser iluminada al menos parcialmente de modo artificial, sería necesario que dichas fuentes iluminaran mucho más que el sol. (Prueba al contrario: esas escenas “de noche” donde los faros de los automóviles, aunque manifiestamente encendidos, no iluminan nada). La noche americana pretende únicamente, salvo excepciones señaladas más adelante, dar una impresión de luz en una escena en una zona no urbana… la noche americana es un artificio cuya credibilidad, como la de todo artificio, depende en gran parte del contexto… aunque estén manifiestamente rodadas de día, algunas noches americanas tienen un verdadero poder evocador…(Jean-Pierre Frouard) [1]

¿Por dónde empezar con una película que no tiene inicio ni final o en todo caso empezó en la memoria audiovisual del espectador mucho antes de que sus imágenes comenzaran a rodar y continuará mucho después de que se haya apagado su último fotograma? Il n’y aura plus de nuit, el documental de Eléonore Weber, es una de las obras más reveladoras (por su capacidad inagotable para generar reflexiones: cinematográficas, políticas, éticas), y devastadoras, que se vieron en 2020 y que, tristemente, para muchos, aún sigue invisible o, como en mi caso, sólo ha sido posible acceder a ella muy avanzado 2021.

Weber se sirve generalmente de las imágenes nocturnas captadas por los helicópteros de combate norteamericanos ‘Apache’ durante la guerra de Afganistán en sus operaciones de identificación y ataque (‘de precisión’) sobre fuerzas rebeldes o sospechosas de serlo. Su cinta, de concisos e intensos 75 minutos, solo alberga las imágenes de observación y destrucción, salvo en su coda final en el desierto, registradas por los militares que protagonizan las operaciones, acompañadas por sus voces durante las referidas misiones. Hasta aquí no hay nada novedoso, salvo la crudeza de la mayoría de los documentos recogidos que muestran sin trampa ni cartón el exterminio sistemático desde al aire, pero a la suficiente —corta— distancia como para identificar perfectamente la forma de un ser humano o su dolorosa agonía, de milicianos (generalmente talibanes) y civiles erróneamente confundidos con estos. Pero Weber añade algo de un valor incalculable y es su voz en off, concisa y exacta, de una inteligencia fuera de lo común y que es la que catapulta su obra a la altura de un documento cinematográfico-político de valor excepcional.

La cineasta jamás añade ni una palabra de más ni incorpora ningún comentario banal o gratuito, sus explicaciones, preguntas y dudas son básicamente de índole procedimental, dejando, por regla general, la reflexión cinematográfica al espectador y la emocional a la elocuencia de las propias imágenes. Y sí, digo cinematográfica porque los militares que pilotan los helicópteros llevan permanentemente una cámara en su casco (que no pueden desactivar) con la que filman sus objetivos al mismo tiempo que les sirve para colocar sobre estos la mira de sus armas. Digamos que la cámara en el casco del oficial artillero es un medio para registrar y para exterminar, o al menos un vehículo para la posible exterminación tras un sumarísimo juicio visual exploratorio de escasos minutos, cuando no segundos. Al final de cada misión el bruto de esas imágenes es revisado por sus superiores para repasar el cumplimiento de los objetivos o los errores (mortales) que se hayan podido cometer.

Para asistirle en la parte puramente ejecutivo-bélica Weber recibió la ayuda de un piloto de combate francés (que ella mantiene en el anonimato, llamándolo Pierre V.) que aporta los comentarios técnicos o las experiencias de primera mano, dando respuesta a las dudas que a ella le pudieran surgir durante el visionado de las imágenes de las misiones militares y de las reacciones emocionales de la pareja de tripulantes de cada helicóptero. No obstante, la voz de Pierre V. jamás se escucha, y es siempre la propia realizadora la que comenta en off: “Pierre V. me dijo…”.

Es imposible viendo Il n’y aura plus de nuit no pensar en The Rear window (Alfred Hitchcock, 1954), pero también, por ejemplo, en Peeping Tom (Michael Powell, 1960), ya que la cámara en el casco del artillero siempre, observe lo que observe, tiene en el centro la cruz de la mira de su arma. Eléonore Weber llega incluso a mostrarnos algunas imágenes donde lo que mira es a un grupo de niños afganos jugando en el patio de una casa (¿los ve como un posible objetivo? ¿los mira insistentemente porque le recuerdan acaso a los suyos en su alejada casa de Iowa?) o al final, en un genial salto de escenario sin previo aviso, un barrio residencial norteamericano con una familia haciendo una barbacoa. Unos y otros, todos ellos, filmados a través de la misma cámara de visión nocturna, y convertidos por mor de ella en espectros, que parece remitirnos a una interminable ‘noche americana’ cuando es su antítesis. En realidad, da igual lo que el artillero mire y a dónde mire, sobre todos los seres y todas las cosas aparece posada la cruz de la ametralladora, como si absolutamente todo, según las circunstancias y las órdenes recibidas, pudiera algún día convertirse en un objetivo potencial. Weber es lo suficientemente sensible como para no mencionar, en medio del drama humano al que estamos asistiendo, esos evidentes precedentes cinematográficos que están ahí y que hacen de la cámara un instrumento para registrar tanto la vida como la muerte (y el tránsito instantáneo de la una a la otra), una herramienta también para documentar y archivar (en secreto) la metodología del exterminio.

Hay más referentes cinematográficos poderosos implícitos en Il n’y aura plus de nuit, por ejemplo Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966), en una de las muchas secuencias sobrecogedoras del filme. Se trata del instante en el que la reunión sospechosa de un grupo de hombres en una plaza acaba confundiendo, desde el punto de vista del artillero del helicóptero, el trípode de la cámara de un periodista con un AK-47, dando lugar a una verdadera masacre, que incluso tendrá su macabro epílogo cuando los militares sigan disparando a quienes acuden en una furgoneta a recoger a los heridos para transportarlos al hospital. El documental muestra también la práctica habitual de rematar desde el aire a todos los heridos. La propia Weber, sobre las imágenes de una operación que ha exterminado a una treintena de lo que parecían combatientes talibanes, comenta con voz calma: “malherido, intenta arrastrarse casi a cuatro patas, como si eso pudiera hacerlo invisible… pero es asesinado igualmente”. A continuación, entre los cuerpos despedazados, la rápida panorámica del artillero buscando heridos que rematar detecta a una anciana encorvada que camina lentamente sobre dos bastones, su barrido visual parece el de un terminator descartando en una milésima de segundo un posible objetivo que acaba de convertirse en algo carente de interés sobre lo que no merece la pena desperdiciar munición ni hacer que vuelva la panorámica, mucho menos detener sobre ella una mirada y construir un plano mantenido.

Las operaciones desde los helicópteros son permanentemente supervisadas por los superiores desde sus seguros y cómodos despachos en las bases de operaciones y, salvo un peligro inminente por el avistamiento de un arma (o lo que, desde el aire, parece un arma), los pilotos necesitan la autorización de estos para disparar. Hay que imaginar lo que implica de deshumanización y burocratización del asesinato el papel de estos técnicos de la muerte analizando pantallas desde sus asientos de gamers que pueden estar ubicados en lugares tan remotos como Las Vegas (catedral del juego y cuartel general de la mayoría de las misiones militares estadounidenses con drones no tripulados). Tampoco los pilotos tienen una visión real de la situación, mucho menos de los sonidos, silenciados por los motores de las aeronaves y el ruido de las explosiones y disparos. Como habrán visto en las capturas que encabezan este texto, el casco del artillero transmite una imagen en blanco y negro capaz de hacer que las figuras y las formas sean distinguibles en medio de la noche pero incapaz de revelar facciones o el color de la sangre y las vísceras. Los dos gruesos, y profusamente ilustrados, libros blancos (que documentaban los resultados de los bombardeos de la OTAN sobre Serbia) que Milosevic presentó en su defensa frente al Tribunal Penal Internacional de la Haya donde se le juzgó y condenó por crímenes contra la Humanidad, revelan, desde abajo y en color, toda la barbarie que es imposible que vea el piloto de un helicóptero o de un avión de combate tras uno de sus ataques.

Weber: ¿Escuchan desde abajo el sonido del helicóptero?

Weber (Pierre V. me dice): Sin duda, aunque puede que el helicóptero no sea visible para ellos.

Weber: ¿Por qué no huyen?

Weber (Pierre V. me dice): Eso los haría más sospechosos. Sean o no talibanes lo mejor es no huir. Además, están tan acostumbrados a los sonidos de los helicópteros que muchas veces no saben si los están siguiendo a ellos o a otras personas. Con los campesinos a veces es muy difícil distinguir desde el aire una azada de un AK-47.

Hay una coda final que remite al título del documental, en el que se afirma que ya no habrá más noches, con todo lo que ello implica de vigilancia y amenaza sobre el último refugio natural del criminal, del acorralado, del outsider, del diferente. En efecto, esas cámaras térmicas de visión nocturna que portan los militares, y cuyas imágenes tienen cierto look de ‘noche americana’, en realidad son, como escribía líneas más arriba, su reverso tenebroso: filmar en una noche convertida en día para exterminar a distancia y con mayor precisión, pero sin la indeseada crudeza de los detalles (el color, el sonido, el olor), convenientemente filtrados, para evitar la tentación del nacimiento de una molesta conciencia. En el desierto norteamericano, Weber nos muestra planos tomados por nuevas cámaras de cine que son capaces de registrar en color una noche en campo abierto y sin luna como si fuera de día, lo único que delata la impostura es que si se filma el cielo se aprecia perfectamente la luz de las estrellas como testigos mudos de los crímenes más ocultos y cobardes.


1. Dictionnaire du Cinéma (1986). Francia: Larousse. [Edición Española Rialp].

La vida entre los dedos

Je t’ai dans la peau (Jean-Pierre Thorn, 1990)

No es fácil vestir con los ropajes del melodrama los problemas de la clase obrera, tampoco lo es recorrer la deriva sindical y los conflictos y contradicciones de los partidos políticos europeos de izquierda durante la segunda mitad del siglo XX. Si a eso le añadimos una construcción narrativa que arranca con la primera victoria de François Mitterrand en las elecciones presidenciales francesas de 1981 para retrotraerse, sin evidencia formal de flashback, hasta la Francia de la posguerra y a partir de ahí avanzar por décadas hasta terminar de nuevo en el mismo punto de partida se comprenderá el inmenso desafío que enfrentaba Jean-Pierre Thorn en una película, que, tanto en lo personal (debut y único largometraje de ficción de su autor) como en lo colectivo (su inscripción en el seno del melodrama y del film político), es una obra única. Si le añadimos además que esta película río sigue en buena parte la historia de Georgette Vacher, cuya vida pasó del compromiso religioso —se ordenó monja tras la muerte de su hijo— a la participación militante en la lucha sindical tras conocer de primera mano, como Simone Weil, la experiencia del trabajo en la fábrica, entenderemos mejor los problemas y trampas que aguardaban a Thorn en su deseo de reconstruir este difícil, y traumático, itinerario de lucha personal y colectiva.

Es inevitable pensar en dos polos cinematográficos antitéticos al acercarse a Je t’ai dans la peau, el primero es alemán y el segundo italiano o viceversa. Fassbinder está presente en tanto que el cineasta alemán ha sido de los pocos que se ha atrevido a deslizar el melodrama en el seno de la fábrica, bien en Mutter Küsters’ fahrt zum himmel (1975), como en su miniserie de cinco episodios Acht stunden sind kein tag (1972). Lo ha hecho introduciendo también la amenaza sobre la vida del individuo del duro y peligroso trabajo en la cadena de montaje —en la cinta de Thorn la terrible rueda dentada que mutila a la amiga que se acabará suicidando— como el papel que los sindicatos y los partidos políticos de izquierda han jugado a la hora de velar por, y al mismo tiempo utilizar a, la clase obrera. El otro polo es el Roberto Rossellini de Europa 51, cuya obra maestra tiene también como protagonista a una mujer, esta de la alta burguesía, traumatizada por el suicidio de su hijo que se adentra en una toma de conciencia que la conducirá de señora de la casa a la fábrica y de ahí al manicomio, donde la interna su familia una vez ha renunciado a su clase social (privilegiada) y tras entrar en contacto con los más desfavorecidos en un camino de ascesis personal que la sitúa en un trascendental estado de gracia. Entre la transgresión cinematográfica, política y social de Fassbinder y la de Rossellini intenta Thorn encontrar un hueco en el que situar su film, consciente de que está entre dos polos en principio muy alejados. Confieso que no sé si realmente lo consigue, aunque vistos los resultados poco importa. Puede que Je t’ai dans la peau tenga la verdad y el temblor de la imperfección; probablemente la única belleza a la que podía aspirar su director y la única que le encaja como un guante… o como esa canción de Édith Piaf que le da título y que se convierte en su potente leitmotiv.

La presencia del Nuevo cine alemán le viene, como ya hemos señalado, fundamentalmente del melo fassbinderiano —y de cierto gusto por la entrada abrupta de la música, a veces un poco discordante—, pero también por la presencia en el papel principal de Solveig Dommartin, la trapecista de Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987), y pareja durante aquellos años del propio Wenders. Y aunque ahí está el filo cortante, la obstinada, abrupta, y a veces hasta cómica, resistencia frente a la reincidente calamidad personal y social (también contra la traición de los camaradas), la película de Jean-Pierre Thorn se acuna con otras melodías, sueña con otras imágenes, mecida por una profunda corriente subterránea, igualmente dura, pero más mediterránea y latina que la lleva a Rossellini, a Pialat e incluso, por qué no, casi que al mismísimo Pagnol, en su dibujo de esos personajes de las clases populares que rezuman autenticidad y verismo, captados sin embargo en cuatro trazos capaces de bosquejar el dolor de un alma y la solidaridad de un congénere. Incluso por ahí quedan algunos insertos de manos de religiosas que a más de uno le llevarán a pensar precipitadamente en Bresson.

Es muy interesante asistir, a partir de la experiencia personal de la protagonista, a los vasos comunicantes, al tránsito que la película establece entre la verdadera doctrina cristiana y el ideario socialista y también, a la postre, a la estéril lucha contra la rigidez y la intransigencia tanto de la Santa Madre Iglesia como del Partido, ambos igual de alejados de sus principios fundadores, ambos igual de incapacitados para escuchar al individuo y resolver los problemas de su día a día, de su vida, sean de su cuerpo o de su espíritu. Thorn sabe que las luchas son colectivas y las victorias también, pero la gran batalla es siempre personal (y solitaria) y también lo son las más amargas derrotas, las que dejan las cicatrices más profundas e imborrables. Su película parece hablar desde la vivencia y esto se transmite a su modo de filmar, siempre veraz, preciso, sencillo, exacto, sin un plano de más ni de menos, sin un movimiento de cámara o un corte de plano anecdótico o innecesario, casi como el artista que sabe que sólo pintará ese cuadro en toda su vida porque ese fue siempre el único que quiso pintar ya que nunca hubo un paisaje o un rostro que hubiera mirado y amado más.

Y al fondo de la obra, bajo su reconocible superficie genérica e histórica, late un fino e invisible trabajo de engarce que la mantiene anudada a pesar de su estructura de saltos temporales. Ese sutil hilado evita el aspecto falso y deslavazado que a veces tienen los biopics donde la historia personal se enhebra con la colectiva en una crónica bigger than life. Los distintos capítulos temporales de Je t’ai dans la peau no huelen a viñeta, tampoco a ilustración, mucho menos a reconstrucción. Poco o nada parece haberse retocado en el atrezzo exterior, ni tan siquiera en el aspecto físico de la actriz y sin embargo siempre aceptamos estar aquí o allí, en tal o cual década adonde la película nos lleva sin necesidad tampoco de que conversación alguna nos subraye el tránsito que en seguida se evidencia por la evolución de los protagonistas sometidos a la desilusión del paso del tiempo, a la derrota o a la presencia más cercana de la muerte.

Sin ser feminista avant la lettre —filma incluso el enfrentamiento un 8 de marzo entre el ala femenina del sindicato de la protagonista y un grupo feminista—, la película lo es mediante acciones y gestos decisivos que huyen de la proclama y que denuncian un estado de cosas cómo solo el cine puede y debe hacerlo, testimoniándolo al filmarlo con el trazo fino y la acuidad de la experiencia personal o de la afinidad existencial: el papel decisivo de la protagonista, siendo monja aún, para salvar a una mujer maltratada por su marido; la compra de la primera lavadora por un grupo de amas de casa o su auxilio a otra que necesita un médico para abortar en la clandestinidad. Más adelante, una vez en la fábrica, en el sindicato y en el partido, la realidad patriarcal será la misma, la incomprensión y los enfrentamientos también, al igual que los emocionantes actos de resistencia, algunos incluso con otras compañeras (ya no digamos compañeros) en contra. La cinta tampoco es precisamente cobarde al señalar el error histórico de buena parte de la izquierda europea al calificar el levantamiento de Hungría como un movimiento contrarrevolucionario interesadamente dirigido.

Y luego están la vida y la muerte y cómo se las filma. La primera destella en un viaje en moto con el sol en el pelo, acompañada del único amor posible; en un picnic entre iguales; o en la reivindicación del yo en una verbena de barrio. A la segunda siempre se asiste demasiado tarde o se llega demasiado pronto, nunca a tiempo. Tarde se llega a la muerte del hijo y a la del amante, cuando ya sólo queda un cuerpo frío e inerte al que llorar. Y demasiado pronto se invoca la propia muerte, consumada en una escena rodada con el genio que solo la inteligencia afectiva es capaz de traducir en emoción, y que a través de un magistral movimiento de cámara relaciona el interior de la casa, y el final de un camino, con las niñas que juegan en la calle ajenas al drama que acontece unos pisos más arriba. Es ahora con ellas, al inicio de sus vidas, donde termina la película de Jean-Pierre Thorn y donde el intrincado itinerario de su heroína alcanza su verdadera dimensión épica y colectiva como esperanzador legado de futuro.

Resnais tenía razón

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En Faisons un rêve… (1936), el protagonista aguarda en casa a su amada en lo que va a suponer la primera cita de la pareja. Durante la impaciente espera, el amante imagina todos los pasos del itinerario que ella recorrerá en el camino que separa ambos domicilios. La escena es en realidad un largo monólogo de tres minutos y medio rodado en un único plano, en el que Sacha Guitry elude aquello que la mayoría de directores habría hecho -cortar para mostrar la caminata de la joven-, centrándose únicamente en la figura y el rostro del galán que se convierte así en un espejo mágico capaz de evocar en el espectador las imágenes mentales del trayecto sin imponerle el punto de vista del cineasta. El instante -que funciona prodigiosamente, en parte también gracias al talento de Guitry como actor- es profundamente cinematográfico, a pesar de que en su día -como buena parte de la obra del propio Guitry- fuera calificado de mero teatro enlatado, injusticia que se añadiría a muchas otras de las que fue víctima tanto a lo largo de su carrera como de su vida.

Hijo del teatro -su padre fue el famoso actor Lucien Guitry- se entregó a él en cuerpo y alma, convirtiéndose éste en su familia, escuela, pasión y oficio. Con sólo veinte años ya había producido su primera obra y aunque fue un autor de éxito, poco años después sus piezas teatrales eran denostadas y calificadas como teatro de bulevar. En realidad, Guitry fue siempre un trabajador infatigable y un autor enormemente productivo, poseía un encanto natural, una ironía punzante, un amoralismo refinado al que resultaba difícil resistirse pero al que los viejos cánones de la crítica y la abundancia de una producción desigual torpedeaban.

Enamorado de la inmensa riqueza de la Historia y la cultura francesa, debutó en el cine en 1915 con Ceux de chez, un documental en el que aparecían Monet, Rodin, Degas, Sarah Bernhardt, etc. Lógicamente, Guitry -autor de innumerables réplicas brillantes y de largos monólogos que celebran la vida, el amor y los juegos de seducción- quedó decepcionado por las prestaciones del cinematógrafo y no volvió a él hasta la llegada del sonido. En los años treinta -concretamente en 1935-, cuando las imágenes ya habían aprendido a hablar, regresó al medio con una pasión febril y en cinco años rodó once largos y un corto. Es la primera edad de oro de su cine en la que las obras maestras se suceden: Bonne chance! (1935), Le nouveau testament (1936), Le roman d’un tricheur (1936), Mon père avait raison (1936), Faisons un rêve… (1936), Désiré (1937), Quadrille (1938), Ils étaient neuf célibataires (1939). Todas ellas -a menudo variaciones de la comedia de enredo- ostentan esa misma inspiración en los diálogos y las réplicas, ese don para el ritmo, esa libertad de los deseos que les confiere una personalidad verdaderamente única, tan cerca y tan lejos al mismo tiempo de cineastas como Lubitsch. A sus inmensas virtudes contribuye poderosamente la pareja de entonces del autor -Jacqueline Delubac- partenaire encantadora que ilumina el conjunto con su falsa inocencia, verdadera brújula de la mayoría de los seductores que encarna Guitry.

La mayoría de estos títulos -salvo Le roman d’un tricheur– no hacían ostentación ni de su modernidad ni de su condición de obras puramente cinematográficas, a pesar de serlo rabiosamente, lo que llevó a que durante años Guitry -al igual que Marcel Pagnol- fuera considerado un autor de teatro pasado al cine y su obra cinematográfica una mera transposición al medio de sus novelas u obras de teatro, con pocas o ninguna de las virtudes que se le suponían y exigían al medio. Pero a finales de los años cincuenta los Cahiers du Cinéma aclamaron la etapa final de Guitry, elogio al que se sumó Alain Resnais (y años después lo confirmaría con una película como Mélo y algunas más) declarando que él, Chris Marker y Jean-Luc Godard eran fervientes admiradores suyos, y sus carreras estaban muy influidas por su cine. Resnais terminó de escandalizar a la vieja crítica al declarar que mientras rodaba Hiroshima, mon amour (1959) había tenido en mente constantemente Le roman d’un tricheur; cinta que usa con una enorme inspiración la voz en off, estableciendo un estilo caracoleante y juguetón -en definitiva, muy Guitry- a costa de la excusa de la escritura de las memorias del protagonista, lo que permite al autor saltar del presente al pasado y viceversa, interrumpir los flashbacks con comentarios en el momento actual, además de utilizar con intuición y atrevimiento técnicas genuinamente cinematográficas como las imágenes marcha atrás, la stop-motion, etc.

Los parabienes de Resnais no se circunscribían a Le roman d’un tricheur, sino que se extendían por toda la obra de Guitry alcanzando a títulos como Bonne chance! Sin embargo, con buen tino, Resnais señalaba que sus películas históricas –Remontons les Champs-Élyssées (1938), Le destin fabuleux de Désirée Clary (1942), La Malibran (1944), Le diable boiteux (1948), Si Versailles m’était conté (1954), Napoléon (1955), Si Paris nous était conté (1956)-, desgraciadamente las más conocidas en nuestro país, resultaban polvorientas y fallidas. No obstante, nos atrevemos a contradecir ligeramente a Resnais en este punto salvando el mediometraje De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain (1944), que es infinitamente más que un filme de propaganda -y que probablemente jugó un papel decisivo en el encarcelamiento de Guitry tras la Liberación- erigiéndose en un canto al impresionante legado artístico francés; el cortometraje Le mot de Cambrone (1937) -por su lograda hibridación entre la anécdota histórica y la comedia de enredo-; y algunos hallazgos de Les perles de la couronne (1937), que celebra la subida al trono de Inglaterra de Jorge VI, y que indudablemente es, de largo, su mejor filme histórico, en gran parte por no carecer de la inventiva y el vigor que anima sus grandes comedias de los años treinta.

Encarcelado, calumniado, difamado y traicionado tras la Liberación, Guitry sufrió un profundo golpe moral y psíquico del que muchos anunciaron que no se recuperaría. Pero el final de carrera de este cineasta único nos devuelve a un actor envejecido y cansado pero también a un autor que aún tiene cosas que decir y cuya revancha se anuncia inminente. Unido a una nueva pareja fuera y dentro de la pantalla -Lana Marconi- infinitamente menos inspiradora que la inolvidable Jacqueline Delubac, el viejo -aunque tal vez cabría decir el aún joven- Guitry retorna con su habitual exuberancia creativa y generoso espíritu; son célebres las divertidas presentaciones de todo el equipo de colaboradores en muchas de su películas o la ligereza con la que se deshacía de guiones excelentes – Adhémar ou le jouet de la fatalité que acabó dirigiendo Fernandel en 1951-. Primero volviendo sobre algunas ideas y éxitos anteriores – la magistral Le comédien (1948), Deburau (1951), o la hilarante Je l’ai été tres fois (1953)- más tarde creando otros nuevos –Aux deux colombes (1949), Toâ (1949)- para culminar en un tour de force final donde una amargura destilada celebra el triunfo de la inteligencia y el refinamiento sobre la mendacidad y la vulgaridad, a través del feliz encuentro con el actor Michel Simon, protagonista en tres de ellas: La poison (1951), La vie d’un honnête homme (1953), Assassins et voleurs (1957) y Les trois font la paire (1957). Inolvidable fin de fiesta, antes de que las luces se apagaran definitivamente, para un hombre de teatro que -mal que le pese a algunos miopes para quienes el plano fijo de larga duración es anatema y el cine sólo puede manifestarse a través de la fragmentación del tiempo y el trabajo en la sala de montaje- lo fue también de cine.

Amarga victoria

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L’amour d’une femme (Jean Grémillon, 1953)

No es el nombre de Jean Grémillon uno de los primeros con los que uno se topa cuando se dedica a repasar el cine francés anterior a 1959. Tampoco es una de esas figuras a las que habitualmente se le dedique un concienzudo repaso que intente hacer justicia a su figura y sitúe convenientemente su obra en el conjunto de un cine francés que por lo general nos tiene acostumbrados a la excelencia. Arrinconado por los modernos, olvidado por los clásicos, el abandono de un autor como Jean Grémillon por parte de las nuevas generaciones de cinéfilos representa fielmente el caos programático, caprichoso y desnortado, que conduce buena parte de la singladura cinematográfica de no pocos acumuladores de bajadas.

Sin embargo, Grémillon representa como pocos esa tendencia del cine francés que nace con la vanguardia de los años veinte -a la que el autor de esa joya del ‘cine Frente Popular’, Le ciel est à vous (1944) se uniría tardíamente- se introduce en el documental y se pasea con maestría por el cine de ficción, con todo el bagaje aprendido en su paso por esos otros cines que soñaron con un cinematógrafo ajeno a las presiones industriales y a los gustos dominantes de la burguesía. Es por ello que los grandes títulos de Grémillon (de Maldone a L’amour d’une femme) mantienen el recordatorio de la materialidad que rodea e interactúa con los actores, del registro fotográfico, de que un filme debería ser también la crónica visible de su rodaje.

Si pudiera trazarse una línea invisible que uniera a Grémillon con cineastas como Jean Epstein o incluso Jean-Daniel Pollet ésta sería sin duda a partir de títulos como L’amour d’une femme. Fechada en 1953, L’amour d’une femme puso fin al cine de ficción de su autor, ya que durante los años siguientes, hasta su retiro en 1958 -moriría al año siguiente-, tan sólo filmaría cortometrajes documentales, algunos tan excelentes como La maison aux images (1955) y, su testamento, André Masson et les quatre éléments (1958).

Rodada en la Isla de Ouessant, en Finisterre, Francia, L’amour d’une femme narra la historia de Marie, una joven doctora que llega a la isla sustituyendo al antiguo médico que acaba de jubilarse. A pesar de las reticencias iniciales de los isleños será finalmente aceptada. Pronto traba amistad con la maestra, a la que le queda poco para jubilarse. Una noche conoce a un ingeniero que junto a un grupo de trabajadores se encuentra en la isla realizando una serie de reparaciones. Aunque inicialmente se mostrará reticente a aceptar sus avances, terminará por enamorarse de él y comenzar una relación, indiferente a los comentarios de los lugareños. Mientras pasa una tarde con este, su amiga la maestra sufre un infarto y fallece. En el multitudinario entierro queda conmocionada por la frialdad del pueblo ante la muerte de una mujer que llevaba muchos años educando a generaciones y generaciones de niños. Este será el detonante que la llevará a aceptar la proposición de matrimonio de su amante, que le había propuesto que sólo se casaría con ella si aceptaba renunciar a su trabajo y dedicarse íntegramente al cuidado de la casa y de sus futuros hijos. Pero una noche, la joven doctora recibe una llamada de los fareros, donde se le informa que uno de ellos se encuentra aquejado de vómitos y fuertes dolores intestinales. En medio de una furiosa tempestad, es conducida en una barca por un grupo de hombres al faro, donde realizará una operación de urgencia que salvará la vida del enfermo. De vuelta, rodeada de la admiración de los hombres ante los que realizó la intervención, es invitada a tomar unas copas y disfrutar de su éxito y reconocimiento, mientras su enamorado contempla distante la escena, descubriendo por primera vez la exultante felicidad que irradia el rostro de Marie al sentirse reconocida por haber salvado una vida gracias a sus años de estudio traducidos en sus actuales habilidades como cirujana. Ya en casa, la pareja discute acaloradamente sobre si ella debe o no dejar su trabajo para convertirse en ama de casa. El ingeniero le propone con ‘la boca pequeña’ que tal vez podría seguir trabajando pero sólo con algunos pocos pacientes, ella acepta entusiasmada, y él descubre en ese momento que está enamorado de una mujer que sólo será una mujer completa, realizada y feliz si sigue trabajando como doctora, algo que él no está dispuesto a asumir. La pareja rompe amargamente y al día siguiente, mientras el ingeniero y su cuadrilla recogen su equipo y abandonan la isla, la doctora recibe la visita de una joven maestra que acaba de instalarse en la isla, mientras ella escucha la sirena del barco que parte llevándose a su amor. Probablemente, nunca antes en el cine un necesario e irrenunciable triunfo de la libertad y la independencia supo tan amargo.

Aunque no soy partidario de apoyarme en las sinopsis para analizar un filme, en este caso he creído necesario hacerlo, ya que uno de los atributos de L’amour d’une femme es su conciencia feminista, algo bastante inhabitual en un filme comercial (producción Gaumont) de 1953, y que aquí supone el conflicto principal de la película; un conflicto político y social que podemos suponer que en esos años estaba alboreando en no pocas parejas donde ella era una profesional cualificada que no quería renunciar a su carrera, y que Grémillon recoge no sólo tomando el pulso a su tiempo, sino, nos atrevemos a decir, que incluso casi adelantándose en unos pocos años. El tratamiento que de él hace elude el maniqueísmo, el trazo grueso y la simplificación de conflicto y personajes; estamos pues en las antípodas del filme de tesis agitprop, a pesar de estar sirviendo a una causa, denunciando un estado de cosas, dando testimonio de una realidad. Por si todo ello no fuera suficiente para convertir L’amour d’une femme en una obra única, también está la forma que Grémillon tiene de acercarse a una comunidad y hacer de ella un elemento dramático capital a la hora de desarrollar un melodrama. Aunque en clave prosaica y en acordes menores, no estamos tan lejos del ciclo bretón de Epstein ni del Ford -con borrachín incluido, muy similar a los papeles encarnados por Barry Fitzgerald- de How green was my valley (1941) y The Quiet man (1952). La secuencia del entierro del personaje de la anciana maestra, interpretado por Gaby Morlay, rodada en un registro absolutamente documental, bien podría formar parte de cualquiera de ese puñado de inolvidables maravillas que en la Bretaña francesa rodara Jean Epstein.

Es pues esa materialidad, ese pulso documental que alimenta la ficción lo que va haciendo de L’amour d’une femme una obra excepcional. Sólo así cobra todo su sentido la forma en que Grémillon filma la secuencia de la operación al farero: la salida del barco en el que van a hacer el viaje, rodada en lo que parece una tempestad real, con la imagen casi borrosa y el objetivo de la cámara completamente salpicado de gotas de agua; y la operación en la que tiempo real y tiempo cinematográfico coinciden, y donde Grémillon filma en planos explícitos -algo absolutamente inhabitual en el cine clásico- el pinchazo de la anestesia, el corte del bisturí, la separación de los tejidos con fórceps, los dedos expertos de la cirujana buscando la hernia estrangulada y finalmente la sutura y la colocación de las grapas en la herida. Grémillon no sólo nos está mostrando la ejecución de un oficio y su técnica, sino que nos está haciendo partícipes de la profesionalidad callada, ajena a toda ostentación y a cualquier reclamo de gloria o estipendio desmedido, de la protagonista; profesionalidad que en escasos minutos acaba de salvar una vida, culminación material de sus años de estudio, sacrificio y trabajo. Sólo a partir de haber sido testigos de ese milagro, y de la pequeña celebración posterior, entre risas y copas, en la que muestra a la protagonista, como una más, integrada en el grupo de marineros que la han conducido al faro, estaremos en condiciones de poder entender, en toda su inabarcable dimensión, la (doble) trágica pérdida (como mujer y como profesional) que habría supuesto renunciar a su oficio y aceptar las exigencias de su futuro esposo.