La tristeza del fantasma

Mia madre (Nanni Moretti, 2015)

Comencemos diciendo que no pretendo hacer una entrada al uso dedicada a esta obra mayor de Nanni Moretti, en todo caso, se trata de un breve texto centrado en algunas escenas de la película que encuentro reveladoras de las posibilidades únicas del cinematógrafo para convocar una emoción a través de la forma, con la filmación, e inserción rupturista en el metraje, de dos momentos que no obedecen a las leyes de la lógica sino a las de la fantasía emocional y que arrasan precisamente por su inclusión contra el realismo y contra la común ortodoxia.

Antes de describirlas contextualicemos brevemente este magistral filme de Moretti, para mí su mejor obra dramática, y que prefiero a su excelente Habemus Papam (2011); ambas muy superiores a la multi galardonada La stanza del figlio (2001). Mia madre es una película cinematográficamente compleja, a pesar de la universalidad de su tema (la enfermedad y la muerte de la madre) y de la transparencia y legibilidad de su argumento, probablemente porque la cinta de Moretti canaliza la mayor parte de su tremenda fuerza emocional a partir del proceso mental (y cómo este se traduce en imágenes) que sufre la protagonista de la película, y su hermano, ambos hijos de la anciana enferma. Para ello intenta (re)crear, además de las obligadas escenas de hospital y de anticipación del duelo, toda una panoplia de instantes reveladores que a través de recuerdos, sueños o momentos imposibles desde la óptica del realismo (luego hablaré de ellos) apelan a la emoción de la pérdida y el desamparo. El mecanismo que Moretti emplea aquí es muy arriesgado: el montaje y los saltos de escena (e incluso de universos) son los que van a traducir en imágenes el torbellino emocional de la protagonista, directora de cine, a caballo entre un rodaje dificultoso y la anticipación de la próxima muerte de su progenitora.

Mia madre es una película para gente de cine, y aunque cualquiera puede disfrutar de ella (como acabo de escribir su tema es universal), la mayor parte de las angustias, ansiedades y terrores de la protagonista, sometida a ese transcendental proceso vital, llegan a través de soluciones de puesta en escena, y más concretamente de montaje (obra de Clelio Benevento, pero a todas luces concebido desde el propio proceso de escritura), apartado que la convierte, con enorme diferencia, en la película de Moretti más rica, experimentadora y compleja en este sentido. Película incomprendida para algunos (no para todos, fue el número uno del Top Ten Cahiers du Cinéma de ese año) que le reprochaban, y hubiera sido un gran error, que el propio Moretti no hubiera interpretado el papel que aquí le cede a Margherita Buy, quedándose él, genial intuición, con el rol secundario de su hermano. O que, en otro gran acierto, alternara el proceso de la enfermedad y muerte de la madre con el caótico rodaje de un filme con un actor difícil; soberbio Turturro, que es justo lo que necesita la película (y tal vez la protagonista) para instaurar el ruido del mundo que siempre interrumpe y disturba la soledad y la intimidad que reclama el duelo, pero que también bloquea el camino de la postración y la depresión que amenazan tras el dolor y el vacío de la pérdida.

El filme incluye en su metraje realista en tiempo presente (salvo un inesperado, y excelente flashback, del día en el que los hijos la convencen para acudir al hospital) algunas imágenes mentales de la protagonista, bien recuerdos de juventud, bien fantasías, que suelen entrar al corte y sin previo aviso y de los que se sale también al corte, como en la escena de la cola del cine o la del aparcamiento del coche de la madre. Luego hay otro segundo tipo de imágenes no realistas que son sueños, generalmente aterradores y premonitorios, anticipación de muerte, de donde se entra igualmente al corte y sin previo aviso (filmados con el mismo tipo de luz y encuadre que las escenas realistas) pero de donde se sale con Margherita Buy despertándose angustiada: recuerdo al menos dos, el segundo asombroso en el que Moretti informa a Buy que la madre que yace en la cama del hospital no está enferma sino muerta hace ya mucho tiempo [1].

Y luego tenemos un tercer tipo de imágenes no realistas, para mí las más sorprendentes y cuya inclusión pulveriza toda lógica pues no se sabe desde dónde están enunciadas o, en todo caso, aún aceptando que estén enunciadas desde el punto de vista de los dos hijos, obedecen a la traducción cinematográfica de una emoción compleja y cuyo verdadero punto de vista sigue siendo muy ambiguo. Entran, como todas, al corte y sin previo aviso, con un ligerísimo travelling de acercamiento al rostro de los protagonistas, sin retórica o distorsión alguna en el tratamiento fotográfico, a nivel de luz o de encuadre, que nos remitan a la fantasía o a la irrealidad, es decir, están filmadas absolutamente igual que todas aquellas escenas realistas de la película, pero, a diferencia de las ya mencionadas pesadillas o imágenes mentales, de estas escenas enigmáticas se sale sin terminar de nuevo en la imagen del protagonista que las imaginó, como si no le pertenecieran ya solo a él o ella. Una de las dos escenas enigma es la marcha, en camisón y sola, de la madre, abandonando el hospital y adentrándose en las calles llenas de tráfico, alternada con el montaje de la escena del rodaje de la película que tiene entre manos Margherita Buy, pese a que la enigmática escena comenzó con la entrevista laboral de Moretti. Los protagonistas (incluso el cineasta desde una superinstancia narradora) intentan dar así forma a una imagen alegórica que simbolice el desamparo de la madre hospitalizada y su futura partida evocados por los hijos.

La segunda me parece aún más misteriosa e interesante; también mucho más reveladora de lo que el cine es capaz de hacer con un simple corte de montaje, que es el que dispara con el choque de realidades la vorágine emocional, evocando y poniendo en imágenes sentimientos muy profundos y de difícil traducción verbal. Se trata de una primera escena realista rodada en plano-contraplano, en la que la madre desahuciada y enviada a casa para pasar sus últimos días de vida prepara el pastillero con su medicación mientras conversa con la hija, que deshace un equívoco y le informa que esa noche no van a salir a cenar (lo de salir era una invención de la madre y síntoma de su progresivo deterioro cognitivo), que es preferible que se queden en casa. De repente, Moretti usa el mismo travelling de acercamiento al rostro de Buy y salta, al corte, a una magistral escena imposible: la madre, a solas, se mira al espejo y se acicala como preparándose para marcharse pero en la casa ya no hay apenas muebles y el suelo aparece tapizado de cajas de embalaje que no había en la escena anterior y, cuando Moretti corta ese plano y panoramiza por la habitación, se ve todo el inmueble lleno de cajas de mudanza, con la estantería y su gran mesa de despacho, que estaban llenas de sus libros y pertenencias, ahora vacías y polvorientas. La escena, que Moretti resuelve literalmente en tres planos, solo tiene lentos travellings de aproximación (plano 1 de la madre mirándose al espejo y 3 del pasillo flanqueado por cajas) y una panorámica hacia la izquierda de la estancia también atiborrada de cajas (plano 2). Anticipación de muerte y de vacío, de desaparición de todo un mundo sin embargo atesora también algo bellamente fantasmal, la escena es tan sumamente compleja en su concepción que aunque aparentemente enunciada desde el punto de vista emocional de la hija logra evocar los sentimientos y recuerdos de la madre, tanto de su inminente partida como de la pervivencia de su presencia en el lugar en el que habitó durante la mayor parte de su existencia. Como la anterior nos plantea varias preguntas sin respuesta ¿Desde dónde está narrada? ¿Alegórico flashforward irreal desde el punto de vista emocional de la hija? [2] ¿Desde el punto de vista imposible de una muerta que vuelve a su casa vacía y recuerda cómo se preparaba para marcharse? ¿Desde un narrador omnisciente capaz de relacionarse con los fantasmas y habitar su mismo mundo? ¿Y no ha sido siempre, en el fondo, la pervivencia de los muertos entre los vivos la vocación mayor del cine?


1. La escena, que está soberbiamente concebida y filmada, es un espléndido ejemplo que ilustra el invisible tránsito entre el mundo real y el de los sueños. Moretti arranca con un plano master o de situación donde se ve la habitación del hospital, con la madre en la cama y Buy sentada en una silla, a continuación, va alternando primer plano de la hija y plano medio corto de la madre con el mismo plano master del inicio, solo que más corto, que las recoge a ambas (plano de conjunto). La conversación es totalmente realista, ambas mujeres hablan de las cuitas amorosas de la nieta, cuya confidente era la abuela. De repente (en la imagen 5 que incluyo, elemento gramatical para el connoisseur que da la pista del salto entre universos), la misma escena provoca ahora extrañeza, al pasar a lo que podría parecer un salto de eje, mostrando a Buy sentada al lado contrario de la cama y acompañada de Moretti cuando claramente la habíamos visto sola al comienzo de la escena (imagen 1)… acabamos de deslizarnos sutilmente, en la misma escena y con solo un corte de montaje, en la pesadilla que he descrito e ilustrado gráficamente párrafos más arriba que culminará abruptamente con el despertar de Margherita Buy.

2. Hay una escena parecida, pero sin llegar a la complejidad emocional y cinematográfica de la de Moretti, en The Dead (1987), de John Huston. Se trata de la que sucede al soliloquio de Anjelica Huston, cuando su marido, mirando por la ventana del hotel, anticipa la muerte de su anciana tía, anfitriona de la cena de Navidad a la que acaba de asistir. Es un flashforward emocional que parte, en un bello encadenado, del flashback mental de su baile de esa misma noche, acompañado de su voz en off, sobre el rostro del protagonista, donde Donal McCann imagina a su tía muerta y a él, acompañado de su mujer, en el velatorio.

¿Alguna vez fuiste joven?

We are who we are (Luca Guadagnino, 2020)

Si algún día una serie de televisión iba a protagonizar una entrada en ‘El Kinetoscopio digital’ ninguna otra del panorama actual me parece tan adecuada como esta de Luca Guadagnino para glosar las posibilidades que el medio televisivo (HBO) ofrece a un cineasta, en este caso mediocre, pero que en el formato largo y en la pantalla pequeña entrega una obra absolutamente excepcional, que, por un lado refina, potencia y expande sus virtudes y, por el otro, lima y borra sus defectos como autor. Algunas pistas e intereses temáticos del Guadagnino anterior siguen aquí presentes, pero todos ellos madurados y elevados a una categoría impensable en el firmante de, tan solo hace unos pocos años, Call me by your name (2017). Es como si el tema, el medio y el formato (7 horas y 42 minutos repartidos en 8 episodios) lo hubieran inspirado para filmar ese tipo de obra, de apariencia personal e íntima, que algunos artistas legan, muy de vez en cuando a lo largo de su carrera, como testamento final, cuando ni la edad (49 años) ni la evolución de sus carreras pudieran haberlo anticipado.

We are who we are es una coming of age sobre unos chicos (y más concretamente un chico y una chica), adolescentes norteamericanos que viven en una base militar estadounidense en Italia durante la guerra de Afganistán, enfrentados a sus anhelos, dudas y miedos sobre el amor, la familia, su propia identidad sexual, el duelo, etc. Resumido hasta el esqueleto su argumento (como acabo de hacer), nada excesivamente original se nos anuncia en su punto de partida, sin embargo, la serie de Guadagnino es una de las mejores (invisibles) hibridaciones que yo he visto entre el cine norteamericano, el nuevo cine italiano y la Nouvelle vague francesa. O para ser más concretos, entre el cine clásico norteamericano (John Ford, ni más ni menos, también algo del melodrama de Minnelli en las relaciones entre los adultos [1]); los jóvenes personajes masculinos de Bertolucci (Io e te, The Dreamers) o de Bellocchio protagonizados por Lou Castel (I Pugni in tasca; Gli occhi, la bocca); y el empuje, la belleza, la autenticidad y las rupturas de la Nouvelle vague (cfr. el ensayo musical que solo ocurre en la mente de ambos [2], los disfraces de ella a lo Jeanne Moreau de Jules et Jim, la desaparición del amigo invisible; etc.). Todo eso sin perder de vista que la serie en ningún momento es un pastiche y que Guadagnino la tiene cogida por las solapas, y no la suelta, desde el minuto uno hasta el último y que en todo momento va a más hasta alcanzar su colofón en el memorable último episodio —la escapada en tren a Bolonia para asistir al concierto de Blood orange—, probablemente el más nuevaolero de todos, que sucede al séptimo, el más fordiano de todos. Y digo fordiano no solo en el duelo por los jóvenes soldados caídos (The Long gray line, 1955), sino también, y esto no habrá sido tan evidente para muchos, por la presencia en los últimos Ford de los indios americanos como segregados outsiders en los tradicionales espacios (los fuertes) habitados por el hombre blanco militarizado (Two rode together, Cheyenne autumn), y que tiene aquí su equivalente en la maravillosa escena donde el hermano de la protagonista reza el Corán, abrazando así la herencia musulmana de su padre muerto, a escondidas de su padrastro militar, madre y hermana, en el garaje de su casa precisamente la noche de las exequias de su mejor amigo caído en Afganistán.

El detallista dibujo del microcosmos de la serie perfila un reducido y clausurado espacio (la base militar) donde los uniformados y sus familias trabajan y habitan y en el que tienen todo lo necesario (desde cine hasta tiendas pasando por peluquerías, etc. ) para sentirse como en casa y no necesitar salir nunca de allí para relacionarse con la población autóctona y sin embargo, paradójicamente, esa reproducción mimética acabará erigiéndose en un monumento a la nostalgia del hogar y al mismo tiempo en una cárcel que les impide interactuar y mezclarse, salvo muy puntualmente, con la ciudadanía local (el otro). Guadagnino es lo suficientemente respetuoso y sensible como para no ridiculizar o burlarse de un credo o de un modo de vida; lo filma tal cual es para ellos, aún cuando desde fuera pueda resultar chocante (cuando no algo peor) que, por ejemplo, en el multicines de la base, antes del comienzo de una película comercial, suene el himno americano y todos los asistentes (civiles y militares vestidos de civil) se levanten mano en pecho, o que los clientes del economato se detengan en los pasillos para guardar un minuto de silencio en homenaje a los soldados del acuartelamiento recientemente fallecidos en una emboscada en Afganistán.

Somos quienes somos (la traducción al castellano de We are who we are), al igual que el título de los episodios, el mismo para todos (Aquí y ahora), es ya la primera declaración de intenciones del autor: inmediatez, presente, actualidad en este fresco que, muy probablemente, no tenga intención alguna de hacer un retrato generacional pese a que en cierto sentido lo acabe consiguiendo. En este espacio uniforme y, solo aparentemente, cohesionado que Guadagnino filma con naturalidad, los dos protagonista establecerán la disensión y la alteridad. Disensión y alteridad frente a sus familias, su grupo de amigos, su look, su sexualidad y la búsqueda de su propio camino en la vida. Para este canto al nacimiento y reconocimiento del ‘yo’ más íntimo (también el más conflictivo y doloroso) el cineasta ha encontrado dos diamantes en bruto que, bajo su batuta, iluminan, tensionan y hacen vibrar cada plano en el que aparecen: Jack Dylan Grazer y Jordan Christine Seamón. Pareja rompe tópicos y convenciones, almas gemelas contra viento y marea —y el viento aquí es un huracán y la marea un maremoto— cuyo reconocimiento (de sí mismo y del otro/a) y su (re)encuentro final al alba en las solitarias calles de Bolonia brindan al espectador uno de los grandes momentos, desde luego uno de los más emocionantes, de la televisión contemporánea.

Uno de los aspectos más interesantes de la serie es que todas las soluciones de puesta en escena, y todas sus influencias, son cinematográficas. El medio televisivo le aporta al cineasta el formato de larga duración —y al espectador el sentimiento de acompañamiento de un itinerario vital— pero le permite, en todo momento, desplegar su educación y sensibilidad cinematográficas. Solo de esta manera, a través de la emoción que produce la expresividad controlada de la forma, puede entenderse el travelling lateral de casi dos minutos que la acompaña a ella en el último episodio de vuelta a la estación o la delicadeza de ese sutil corte de montaje en el momento exacto de la última escena o ese otro plano mantenido en la misma escena de Jack Dylan Grazer conforme reconoce interiormente lo que siente y se mueve muy lentamente para aproximarse, esta vez sin corte de montaje, a Jordan Christine Seamón. También es el cine quien aporta ese extraño e enigmático inserto de la columna en el momento climático, que remite a la pérdida y la ausencia en el necesario rito de paso, y cuyo verdadero sentido prefiero no desvelar. Otro ejemplo de gran planificación, y decoupage, lo encontramos en la escena del rezo que cierra el episodio siete con el gran plano cenital que se eleva hacia el cielo y muestra el microcosmos de la base progresivamente empequeñecido. El sentido del tiempo, su paso, a veces en forma de brutales elipsis —el agujero argumental que deja el salto del episodio dos al tres; el arrinconado cartel promocional que indica que próximamente se abrirá el pequeño shopping mall que incluye hamburguesería, pizzería, etc., y donde en episodios posteriores veremos, sin mención al hecho de su inauguración, a los protagonistas comiendo, etc.—, es totalmente inusual en el medio televisivo, donde todo se le suele dar al espectador más masticado y relacionado.

Y si la música de Dev Hines y Blood orange —y también, como me señala el amigo y colega Manuel J. Lombardo, la extraordinaria música sinfónica de John Adams— es muy importante en el mood de la obra, no lo es menos la fotografía de Yorick Le Saux, que aporta su gran oficio en tres de los ocho episodios. Le Saux es el responsable de filmar sin aparente esfuerzo la belleza (cinematográfica) de lo cotidiano sin añadir la pátina de lo relamido, de lo edulcorado; todo resulta auténtico y verista y sin embargo está filtrado por la mirada del cine. Le Saux, que ha trabajado con Claire Denis, Jim Jarmusch y abundantemente con Olivier Assayas y el primer François Ozon, es un consumado especialista en filmar en campo abierto y al límite de luz sin que se evidencien jamás las fuentes artificiales de iluminación. Aquí hay una escena entre padre e hija (ambos negros, lo cual añade una mayor dificultad) en una zona de marismas mientras cae a plomo la noche donde los intérpretes son perfectamente visibles, aunque al límite del límite, y no hay ni rastro de iluminación artificial ni parece una noche americana.

No quiero despedirme sin hacer mención a la mirada de Guadagnino sobre sus personajes. No hay ni sombra de juicio moral sobre sus actos (mucho menos un diagnóstico clínico sobre sus desvaríos y extravíos), comportamientos y deseos, tampoco, a diferencia de otras obras del panorama actual, algunas muy cercanas (cfr. Quién lo impide, de Jonás Trueba), la intención de mostrarlos siempre desde el perfil bueno ocultando el contraplano de la visión de los adultos y de las relaciones de los chavales con estos o eludiendo sistemáticamente filmar esos otros momentos en los que sus jóvenes protagonistas, a través de sus actos o palabras, ni quedan bien ni dicen siempre (con razón o sin ella) cosas agradables de escuchar sobre el mundo, sus familias o los otros. La serie es también un gran retrato de grupo (cfr. episodio cuatro) [3], al que Guadagnino filma también con talento, amor y comprensión pero jamás con paternalismo; no obstante, no puede evitar que su obra se agigante y se proyecte hasta el infinito de lo conmovedor cada vez que su pareja de weirdos se desgaja de la manada y se adueña de la pantalla. Aquí, una vez más, vuelve a evidenciarse la gran aportación a la filmación del paisaje exterior e interior de la juventud, y su conquista del ‘yo’ y del mundo, de los cineastas de la Nouvelle vague y de algunos de sus mejores herederos (Doillon, Akerman, Denis, Mazuy, etc.)


1. Adultos entre los que se encuentran las madres del protagonista: un matrimonio, una de ellas ascendida a jefa del acuartelamiento, encarnado por unas estupendas Chloë Sevigny y Alice Braga; o Tom Mercier (intérprete estelar de Synonymes, de Nadav Lapid), que aquí vuelve a mostrar en el primer episodio en un desnudo frontal sus grandes atributos sexuales, como objeto de amistad/deseo del joven.

2. Es genial cómo Guadagnino introduce el número musical: tras dos congelados de imagen en el plano-contraplano de intercambio de miradas de los protagonistas, da paso, sobre el plano anterior congelado de él, y con un simple corrimiento de telón, al fantaseado número musical con la canción de Blood orange (leitmotiv musical de la serie) en la cantina del acuartelamiento con los militares, indiferentes a lo que acontece, comiendo al fondo del plano.

3. Entre los chicos y chicas que conforman el grupo está también una excelente Francesca Scorsese, la hija de Martin.

Una casa, un hijo, un sueño

Tre piani (Nanni Moretti, 2021)

Sería fácil empezar diciendo que Moretti se nos ha hecho viejo. Pero esa frase, que parece decir algo, pero que en realidad no dice nada, esconde mucho más de lo que revela, sobre todo porque Tre piani acaba mostrando muchas más de las virtudes que de los defectos que alegremente se suelen atribuir a la ancianidad como forma de decadencia artística. Físicamente es también la primera película en la que Moretti, especialmente en los primeros planos, ya aparece en pantalla como un señor mayor, anciano o al borde la senectud sin necesidad de caracterización alguna. Si recordamos su última aparición, Mia madre (2015), nos sorprenderá cómo el cineasta ha pasado de ser un hombre maduro a convertirse en poco más de seis años casi que en un abuelo, tanto en los lógicos cambios en sus facciones como en los movimientos (más lentos, torpes y rígidos) de su cuerpo. El natural y lógico cambio aporta a su presencia en Tre piani un curioso aire de nostalgia, de tempus fugit, de fin de una época sin que el autor en ningún momento fuerce, ni desde la dirección ni desde su interpretación, esas lecturas. Moretti es aquí lo suficientemente sabio como para colocarse en escena, elegir un muy buen papel secundario y dejar que la cámara lo filme sin trampa ni cartón (es inevitable pensar en los últimos Eastwood), con su cuerpo un poco cansado y lento, y su rostro triste y hierático, como quien sabe ya desde hace tiempo, pero no lo dice ni necesita decirlo, que el mundo va mal, muy mal y que probablemente aún va a ir mucho peor antes de empezar a cambiar.

Tre piani es, como Madres paralelas, una fallida buena película (siempre preferible a esa melindrosa, aseada y correcta buena película); probablemente también una película, que a diferencia de la de Almodóvar, crece después del visionado acompañándote durante bastante tiempo. Puede que no tenga un bloque central tan bueno (el melodrama de la relación entre las dos madres) como el del manchego para sostenerla, pero no está tan desequilibrada como aquella y resulta globalmente, salvo un par de caprichos morettianos, y un torpe momento de apunte social que luego comentaremos, mucho más satisfactoria. Moretti tiene aquí un melodrama genuino donde el tema de las relaciones entre padres e hijos adopta la forma de las historias más o menos cruzadas con la excusa de la vecindad en una comunidad de propietarios. Ya el arranque, con un coche en plena noche acelerando por las calles de la ciudad y atropellando a una mujer para estrellarse contra la fachada del inmueble, coloca el listón alto. El conductor del vehículo es un joven, que bajo los efectos del alcohol, acaba de matar a una pobre mujer que cruzaba un paso de peatones y que resulta ser el hijo de Moretti y su sempiterna Margharetti Bui, pareja de magistrados. Es fácil adivinar qué puede haberle interesado a Moretti de la novela del israelí Eshkol Nevo para adaptarla él mismo con la ayuda de dos mujeres: Federica Pontremoli y Valia Santella. En el corazón de la obra están la paternidad/maternidad, la educación y las relaciones entre padres e hijos pero también las angustias, miedos y neurosis paternas y la incapacidad de los progenitores para comprender una sociedad y un mundo que ya no son los suyos pero que son en los que habitan sus hijos. La película es modélica a la hora de mostrar catastróficos errores, de consecuencias devastadoras, a la hora de leer un acontecimiento crítico que afecta a los más jóvenes por parte de, generalmente, los padres. Moretti es muy inteligente y lo demuestra, no solo como escribía el querido colega Manuel J. Lombardo, al dejarse patear por su hijo y quitarse de en medio entre dos planos, sino también al encarnar en su personaje esa rigidez y obstinación en sus verdades a menudo tan desastrosas en el devenir de una familia, de una pareja o del desarrollo de los hijos. Incluso al autor de Palombella rossa (1989) le queda resuello para añadir a una de sus tres historias un giro que evidencia la proverbial incapacidad de muchos hombres para anticipar los resultados de una infidelidad sexual cuyas fatídicas consecuencias eran fácilmente adivinables.

Hay, como en Madres paralelas, un momento de crítica social (y política), en este caso en torno a un centro de inmigrantes asaltado, pésimamente rodado y metido con calzador. Es como si Moretti, al igual que Almodóvar, necesitaran reivindicarse como autores progresistas y de izquierdas, pero sobre todo como cineastas que aún viven en el mundo y están interesados por los problemas (políticos) de este, cuando ni sus películas, ni probablemente ellos ya, necesiten hacer declaraciones cinematográficas al respecto. A Moretti, como a Almodóvar, le interesan el drama y el melodrama y este, como ya demostraron Sirk o Fassbinder, son capaces de albergar en su interior el mundo entero, en su complejidad y fragilidad, en su turbulencia y calma… y la política o cómo la (ideología) política nos ha terminado haciendo pensar y actuar de tal o cual manera también está en el corazón del melodrama sin necesidad de explicitarlo. A menudo el cineasta de izquierdas teme que lo acusen de vivir en una torre de marfil, despreocupado de los problemas a pie de calle, esa estúpida mala conciencia, que en realidad intenta justificar algo que probablemente tiene más que ver con el desengaño, el hastío y la misantropía que con la renuncia a los ideales de juventud, a veces lleva a cometer indeseados, e innecesarios, errores en obras que habrían resultado mucho más maduras y homogéneas sin el torpe subrayado político. Moretti siente también la tentación de introducir algún momentillo musical naive marca de la casa, tan esperanzadamente ingenuo como infantil(oide), aunque tiernamente demodé.

Mientras veía Tre piani pensé mucho en Oliveira, ya me había pasado con Habemus papam (y no solo por la conexión Piccoli con Je rentre à la maison), como si Moretti filmara a contratiempo, o a contraestilo (de moda), si lo prefieren, de una forma absolutamente magistral. Todos mis pequeños ‘peros’ para su última película vienen de la escritura o de ciertos caprichos de quien siempre fue un cineasta indisciplinado (y sus dos mayores obras maestras, Palombella rossa y Caro diario, nacen precisamente de esa misma indisciplina), pero no de su puesta en escena. Es muy curioso que las imágenes de Bellocchio o de Moretti sean en la actualidad las que más nos acerquen al recuerdo de un titán como fue Manoel de Oliveira; a este respecto, Tre piani tiene un plano (summun clásico) de anticipada despedida del personaje de Moretti que será de lo mejor que verán esta temporada, también el ulterior, y maravilloso, juego dramático-temporal que el autor establece con su mensaje grabado en el contestador automático, por no hablar de las increíbles escenas de Alba Rohrwacher con la aparición fantasmal del cuñado fugitivo. Pocos cineastas son capaces hoy en día de desarrollar y filmar como él hace una historia de ‘liberación femenina’ de una viuda que, sin embargo, aún echa de menos a su difunto esposo, al que jamás se dibuja como un monstruo sino simplemente como un hombre equivocado capaz de terminar de destrozar una familia con su obstinación y rigidez. No obstante, hay todavía una sustancial diferencia de fondo con Oliveira. Mientras que Moretti siempre entendió que la mejor comedia es la que esconde un drama pero es capaz de reírse de él, no ha entendido aún, a diferencia del maestro portugués, que lo aprendió de Buñuel, que también algunos de los mejores dramas son los que, soterradamente y en voz queda, se atreven a reírse de sí mismos.

… y volverá Olmi

01-12

Torneranno i prati (Ermanno Olmi, 2014)

Hay muchos gestos en la última película del veterano Ermanno Olmi: gesto cinematográfico, gesto político, gesto humanista, pero sobre todo un inmenso gesto de resistencia y generosidad para con el hombre y el cine. A diferencia de tantos otros veteranos colegas suyos, Olmi -como Marco Bellocchio- no ha olvidado nada, no ha dimitido de nada, no ha desaprendido nada, por lo que su vejez, lejos de ser una triste condena o una patética renuncia, es un regalo para los cinéfilos que han tenido la voluntad y la fidelidad de seguir los pasos de una carrera, a todas luces, admirable.

Torneranno i prati se puso en marcha con las habituales ayudas (gubernamentales y televisivas, la sempiterna RAI) y con la excusa, extra cinematográfica, de conmemorar el centenario del comienzo de la I Guerra Mundial; es decir, los habituales mimbres para mandar cualquier filme al atestado infierno de los bienintencionados desastres de encargo. Que la cinta de Olmi no sólo haya esquivado el purgatorio sino que, probablemente, sea la mejor película, junto al clásico de Raymond Bernard, sobre la Gran Guerra jamás filmada, queda enteramente en el haber del maestro italiano. Para salir triunfante de una propuesta de escasos 80 minutos, Olmi mete en la producción del proyecto a su escuela de cine (Ipotesi Cinema), vuelve a contar con la inestimable ayuda de su hijo, Fabio, -hoy por hoy el mejor director de fotografía que queda en Italia- y se sirve, como punto de partida, de La paura di Federico de Roberto -también de las historias que su padre, antiguo combatiente, le contaba cuando era niño-, un relato escrito por un soldado participante en el conflicto, que narraba la epopeya de un grupo de combatientes que recibía una orden suicida: abandonar la trinchera y retirarse en medio de un intenso fuego de mortero mientras era asediado y perseguido de cerca por el enemigo. También, y sería injusto no mencionarlo, Olmi ha contado con la participación de un elenco de actores sensacional -a algunos les obliga incluso a hablar en dialecto napolitano y veneciano-, a quienes ha moldeado de cabo a rabo (sin duda el rodaje en localizaciones de alta montaña, en condiciones durísimas, habrá contribuido lo suyo) hasta convertirlos en soldados italianos, huidos de la miseria de los campos y las fábricas, de principios del siglo XX; es imposible hallar en sus intérpretes el menor tic, vicio, exceso o búsqueda de protagonismo, por desgracia tan habitual entre las nuevas generaciones de intérpretes; el cineasta los ha transformado desde el interior, y la galería -estamos básicamente ante un filme de rostros, de primeros planos- de miradas compasivas, desoladoras, desesperadas, es de las que hacen época.

Los ilustres antecedentes que preceden, y en cierta manera guían, esta inolvidable obra maestra de Olmi son básicamente tres: los documentales de creación de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi sobre el Frente Italiano en los Alpes [también su inevitable Oh! Uomo (2004)], Les Croix des bois (Raymond Bernard, 1932) y, cómo no, el testamento cinematográfico de su compañero de generación Valerio Zurlini, Il Deserto dei Tartari (1976). El autor de I Fidanzati (1963) cumple fielmente, como ellos, con rigor, con devoción, cada uno de los principios que deberían regir todo filme bélico y que, por desgracia, tantas veces se olvidan, a saber: no hacer una apología de la guerra, evitar convertir la violencia en un espectáculo, centrarse en el hombre y su sufrimiento y olvidarse de la máquina (o sea, las armas). Olmi prefiere retrotraerse a una época en la que los combatientes no eran máquinas, ni eran éstas -como en Il Mestiere delle armi (2001)- las que dirigían y ejecutaban las contiendas, en las que el hombre (la humanidad y la Humanidad) todavía latía en los seres con apariencia humana. Su elegía, su canto fúnebre por un mundo que fue humano -para Olmi, incluso humanista-, aún en sus expresiones más bárbaras, es el más potente antídoto contra la mayor parte del cine bélico de este siglo XXI.

Amarga, atroz, durísima, Torneranno i prati es, sin embargo, una obra arrasadoramente bella, y no únicamente por la compasiva mirada de Olmi sobre el hombre y su automartirio, sino por su contemplación del universo: constante, eterno, inmutable, también impasible a los desafueros humanos contra la ley natural, contra la ley de Dios. Volverán los prados tras la infame masacre, parece ser la coda final después de haber asistido a esa sinfonía de rostros implorantes que parece suplicarnos que no olvidemos su dolor. El cinematógrafo -como Gianikian y Lucchi nos redescubrieron con rigor en sus documentales- estuvo allí para mostrarnos la agonía de los burros en la nieve, la caída de los cuerpos abatidos y las terribles mutilaciones, interminables operaciones y lacerantes prótesis de los supervivientes. Olmi cierra su película con la nieve cayendo sobre la cámara para, a continuación, encadenar con imágenes de archivo que rescatan del olvido y la amnesia, que, como su película, separan los primeros planos del fondo, liberan al individuo del conjunto, del turbulento río de la Historia, y nos muestran el valor de una vida…de cualquier vida.

Un ‘no’ que golpea la memoria

272727-Mamma-Pippo-Delbono-scena-film-SANGUE

Sangue (Pippo Delbono, 2013)

Hay algo áspero, incómodo, que quema, en la última película de Pippo Delbono. No es únicamente por las fantasmagóricas imágenes de la deshabitada, y apuntalada tras el terremoto, ciudad de L’Aquila, con las que se abre y cierra este diario íntimo del autor; tampoco es tan sólo por las estremecedoras imágenes de la agonía de su propia madre y su posterior velatorio; y desde luego no es exclusivamente por la destacada presencia de Giovanni Senzani -coautor de la idea-, miembro de las ‘Brigadas Rojas’, ahora ya en libertad, que confiesa ante la cámara de su amigo Delbono el recuerdo, despojado de toda truculencia o morbo, de uno de sus crímenes. Tampoco es por la tosquedad -compensada con creces por la pureza del cineasta primitivo- de sus formas, habitual en aquellos intrusos provenientes de otras artes que deciden ponerse detrás de una cámara, y que generalmente se contrapesa con ese plus de atrevimiento y libertad creativa -de Pagnol a Guitry, de Bene a Duras, etc.- a veces, desgraciadamente, tan infrecuente en el cineasta profesional.

Sangue, que así se titula la cinta de Delbono, tiene la rara habilidad y el suicida arrojo de filmar una herida invisible que recorre la historia moderna y contemporánea de un país escindido entre catolicismo y comunismo, sus dos mayores fuerzas creativas, y desde luego -con el permiso de la comedia italiana, que tenía no poco de la segunda- las dos que aportaron al cine italiano moderno la mayor cantidad de obras maestras. Delbono se permite hacer algún chiste al respecto cuando bromea con el espectador imaginando lo que podría decirle su madre, ferviente católica, si se enterase de que uno de sus mejores amigos fue un destacado miembro de las ‘Brigadas Rojas’. Son las cenizas emocionales de ese caudal dialéctico, verdadera tensión creativa que tanta belleza y sangre trajo a Italia, y que tras su desaparición dejó paso al páramo berlusconiano, sobre las que Delbono articula su diario personal en base a rimas entre el momento vital que atraviesa Senzani tras su excarcelación y el suyo propio. Hombre de teatro, como Carmelo Bene, Delbono puntúa ese viaje hacia el abismo (la muerte de su madre, aquejada de un cáncer terminal; y la muerte de la compañera de Senzani, que lo esperó muchos años hasta su liberación, aquejada de la misma enfermedad) con imágenes de su montaje de Cavalleria Rusticana, convertida en una exaltación del pueblo, del valor de la colectividad como fuerza creativa destinada a dirigir su propio destino. Esa extraña mezcla de violencia y ternura que transmite Delbono desde su propio físico, encuentra su mejor expresión en ese momento de la pieza en el que con gesto decidido abre unos grandes portones por los que irrumpe el pueblo; o aquel otro, en el que acompaña de la mano a un anciano encorvado y de paso dubitativo con el que ha compartido un vaso de vino. Es imposible no pensar en esos precisos instantes en Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) y en el camino político y social desandado desde entonces.

También hay tiempo para lo absurdo, para la desesperación. Delbono se entera por medio de Senzani que el veneno del escorpión puede ser un remedio para el cáncer, pero sólo se comercializa en Albania, un país comunista. Su esperpéntico viaje, muy Moretti, nos permite comprobar, entre algunas estampas grotescas, los efectos de la globalización capitalista, antes de enfrentarse, a su vuelta, al fatalismo de lo imponderable. Delbono filma los últimos días de vida de su madre refugiado tras la cámara, en un desesperado intento por retenerla a su lado. Llega literalmente hasta el límite de lo decente y lo soportable -su hermana le conmina a apagar la cámara- pero se lleva consigo dos momentos impagables que comparte con el espectador voyeur: el primero de ellos es el de su tosca mano acariciando el brazo de su madre en sus últimos instantes de vida; y el segundo es una de esas raras epifanías cinematográficas que se le ofrecen de tarde en tarde al documentalista paciente: el diálogo que mantiene con esa mujer moribunda, e intuimos que repleta de calmantes, acerca de los textos que a ella le gustaría que recitara en su funeral; la madre se permite incluso citar, de memoria y a la perfección, un bello texto de San Agustín acerca de la vida después de la muerte y la reunión con los seres queridos. Tras la imagen más dura y cuestionable del filme -la del cuerpo en coma, entubado, deshidratado, esquelético, en el límite mismo de la vida y la muerte, de la mamma– Delbono pasea su cámara por las estancias del tanatorio donde otros cadáveres aguardan en soledad la llegada de sus deudos. A solas con la madre muerta, preparada ya para ser velada, Delbono comete la a priori torpeza de introducir una canción que ocupa toda la columna sonora del filme, sin embargo, como a menudo le ocurre también a Moretti, el error se convierte en hallazgo a medida que la canción avanza y su letra comienza a dialogar con el plano fijo del cuerpo de la madre, que Delbono mantiene con pulso firme.

Sangue tiene mucho de gesto, gesto poético, gesto político, gesto moral. La madre de Delbono muere en on, en los mismos límites -sin traspasarlos, en mi opinión- de la imagen pornográfica, mientras la pareja de Senzani muere en off. Sin máscaras, los dos hombres se reúnen al final de ese amargo camino que han recorrido juntos, con la imagen a sus espaldas de la Italia rural, la Italia abandonada, la Italia de un fértil y doloroso pasado que muchos parecen haber olvidado. Ese es el momento a donde la película viajaba desde su inicio: despojar a los actores de sus máscaras y traer a la superficie aquellas cosas enterradas, olvidadas, de las que no se podía ni se debía volver a hablar. Senzani relata a Delbono un asesinato. Siguen vivos en la memoria los pequeños detalles, algunos insignificantes, pero todos ellos esenciales e imborrables. Senzani culmina su estremecedor relato con el ‘no’ que gritó el secuestrado cuando comprendió, en ese preciso instante, que no iba a ser liberado, sino que lo habían llevado al alba a aquella casucha abandonada para ejecutarlo. Ese ‘no’ sigue resonando en la memoria de Senzani y en la de una Italia que enmascara su doloroso, y también arrasadoramente bello, pasado tras toneladas de horteras y horrendos liftings perpetrados por Mediaset, Il Cavaliere y tanto cineasta italiano prescindible, culpable, amnésico, cobarde y chapucero (Garrone, Sorrentino, Virzì, Luchetti, etc.).

Sangue se cierra de nuevo con imágenes de L’Aquila, que funcionan muy bien como metáfora de todo lo olvidado, incumplido, desatendido. Medio derruida tras el terremoto, abandonada por los políticos y sus falsas promesas de reconstrucción, la cámara de Delbono se pasea por sus calles solitarias y silenciosas mientras la voz del autor nos recuerda que el símbolo de la ciudad es el águila, el mismo que el de Albania, aquel país comunista a donde fue inútilmente a buscar el veneno del escorpión para mantener con él a su madre un poco más de tiempo.