…y volverá Olmi

01-12

Torneranno i prati (Ermanno Olmi, 2014)

Hay muchos gestos en la última película del veterano Ermanno Olmi: gesto cinematográfico, gesto político, gesto humanista, pero sobre todo un inmenso gesto de resistencia y generosidad para con el hombre y el cine. A diferencia de tantos otros veteranos colegas suyos, Olmi -como Marco Bellocchio- no ha olvidado nada, no ha dimitido de nada, no ha desaprendido nada, por lo que su vejez, lejos de ser una triste condena o una patética renuncia, es un regalo para los cinéfilos que han tenido la voluntad y la fidelidad de seguir los pasos de una carrera, a todas luces, admirable.

Torneranno i prati se puso en marcha con las habituales ayudas (gubernamentales y televisivas, la sempiterna RAI) y con la excusa, extra cinematográfica, de conmemorar el centenario del comienzo de la I Guerra Mundial; es decir, los habituales mimbres para mandar cualquier filme al atestado infierno de los bienintencionados desastres de encargo. Que la cinta de Olmi no sólo haya esquivado el purgatorio sino que, probablemente, sea la mejor película, junto al clásico de Raymond Bernard, sobre la Gran Guerra jamás filmada, queda enteramente en el haber del maestro italiano. Para salir triunfante de una propuesta de escasos 80 minutos, Olmi mete en la producción del proyecto a su escuela de cine (Ipotesi Cinema), vuelve a contar con la inestimable ayuda de su hijo, Fabio, -hoy por hoy el mejor director de fotografía que queda en Italia- y se sirve, como punto de partida, de La paura di Federico De Roberto -también de las historias que su padre, antiguo combatiente, le contaba cuando era niño-, un relato escrito por un soldado participante en el conflicto, que narraba la epopeya de un grupo de combatientes que recibía una orden suicida: abandonar la trinchera y retirarse en medio de un intenso fuego de mortero mientras, al mismo tiempo, eran asediados y perseguidos de cerca por el enemigo. También, y sería injusto no mencionarlo, Olmi ha contado con la participación de un elenco de actores sensacional -a algunos les obliga incluso a hablar en dialecto napolitano y veneciano-, a quienes ha moldeado de cabo a rabo (sin duda el rodaje en localizaciones de alta montaña, en condiciones durísimas, habrá contribuido lo suyo) hasta convertirlos en soldados italianos, huidos de la miseria de los campos y las fábricas, de principios del siglo XX; es imposible hallar en sus intérpretes el menor tic, vicio, exceso o búsqueda de protagonismo, por desgracia tan habitual entre las nuevas generaciones de intérpretes; el cineasta los ha transformado desde el interior, y la galería -estamos básicamente ante un filme de rostros, de primeros planos- de miradas compasivas, desoladoras, desesperadas, es de las que hacen época.

Los ilustres antecedentes que preceden, y en cierta manera guían, esta inolvidable obra maestra de Olmi son básicamente tres: los documentales de creación de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi sobre el Frente Italiano en los Alpes [también su inevitable Oh! Uomo (2004)], Les Croix des bois (Raymond Bernard, 1932) y, cómo no, el testamento cinematográfico de su compañero de generación Valerio Zurlini, Il Deserto dei Tartari (1976). El autor de I Fidanzati (1963) cumple fielmente, como ellos, con rigor, con devoción, cada uno de los principios que deberían regir todo filme bélico y que, por desgracia, tantas veces se olvidan, a saber: no hacer una apología de la guerra, evitar convertir la violencia en un espectáculo, centrarse en el hombre y su sufrimiento y olvidarse de la máquina (o sea, las armas). Olmi prefiere retrotraerse a una época en la que los combatientes no eran máquinas, ni eran éstas -como en Il Mestiere delle armi (2001)- las que dirigían y ejecutaban las contiendas, en las que el hombre (la humanidad y la Humanidad) todavía latía en los seres con apariencia humana. Su elegía, su canto fúnebre por un mundo que fue humano -para Olmi, incluso humanista-, aún en sus expresiones más bárbaras, es el más potente antídoto contra la mayor parte del cine bélico de este siglo XXI.

Amarga, atroz, durísima, Torneranno i prati es, sin embargo, una obra arrasadoramente bella, y no únicamente por la compasiva mirada de Olmi sobre el hombre y su automartirio, sino por su contemplación del universo: constante, eterno, inmutable, también impasible a los desafueros humanos contra la ley natural, contra la ley de Dios. Volverán los prados tras la infame masacre, parece ser la coda final después de haber asistido a esa sinfonía de rostros implorantes que parece suplicarnos que no olvidemos su dolor. El cinematógrafo -como Yianikian y Lucchi nos redescubrieron con rigor en sus documentales- estuvo allí para mostrarnos la agonía de los burros en la nieve, la caída de los cuerpos abatidos y las terribles mutilaciones, interminables operaciones y lacerantes prótesis de los supervivientes. Olmi cierra su película con la nieve cayendo sobre la cámara para, a continuación, encadenar con imágenes de archivo que rescatan del olvido y la amnesia, que, como su película, separan los primeros planos del fondo, liberan al individuo del conjunto, del turbulento río de la Historia, y nos muestran el valor de una vida…de cualquier vida.

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Un ‘no’ que golpea la memoria

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Sangue (Pippo Delbono, 2013)

Hay algo áspero, incómodo, que quema, en la última película de Pippo Delbono. No es únicamente por las fantasmagóricas imágenes de la deshabitada, y apuntalada tras el terremoto, ciudad de L’Aquila, con las que se abre y cierra este diario íntimo del autor; tampoco es tan sólo por las estremecedoras imágenes de la agonía de su propia madre y su posterior velatorio; y desde luego no es exclusivamente por la destacada presencia de Giovanni Senzani -coautor de la idea-, miembro de las ‘Brigadas Rojas’, ahora ya en libertad, que confiesa ante la cámara de su amigo Delbono el recuerdo, despojado de toda truculencia o morbo, de uno de sus crímenes. Tampoco es por la tosquedad -compensada con creces por la pureza del cineasta primitivo- de sus formas, habitual en aquellos intrusos provenientes de otras artes que deciden ponerse detrás de una cámara, y que generalmente se contrapesa con ese plus de atrevimiento y libertad creativa -de Pagnol a Guitry, de Bene a Duras, etc.- a veces, desgraciadamente, tan infrecuente en el cineasta profesional.

Sangue, que así se titula la cinta de Delbono, tiene la rara habilidad y el suicida arrojo de filmar una herida invisible que recorre la historia moderna y contemporánea de un país escindido entre catolicismo y comunismo, sus dos mayores fuerzas creativas, y desde luego -con el permiso de la comedia italiana, que tenía no poco de la segunda- las dos que aportaron al cine italiano moderno la mayor cantidad de obras maestras. Delbono se permite hacer algún chiste al respecto cuando bromea con el espectador imaginando lo que podría decirle su madre, ferviente católica, si se enterase de que uno de sus mejores amigos fue un destacado miembro de las ‘Brigadas Rojas’. Son las cenizas emocionales de ese caudal dialéctico, verdadera tensión creativa que tanta belleza y sangre trajo a Italia, y que tras su desaparición dejó paso al páramo berlusconiano, sobre las que Delbono articula su diario personal en base a rimas entre el momento vital que atraviesa Senzani tras su excarcelación y el suyo propio. Hombre de teatro, como Carmelo Bene, Delbono puntúa ese viaje hacia el abismo (la muerte de su madre, aquejada de un cáncer terminal; y la muerte de la compañera de Senzani, que lo esperó muchos años hasta su liberación, aquejada de la misma enfermedad) con imágenes de su montaje de Cavalleria Rusticana, convertida en una exaltación del pueblo, del valor de la colectividad como fuerza creativa destinada a dirigir su propio destino. Esa extraña mezcla de violencia y ternura que transmite Delbono desde su propio físico, encuentra su mejor expresión en ese momento de la pieza en el que con gesto decidido abre unos grandes portones por los que irrumpe el pueblo; o aquel otro, en el que acompaña de la mano a un anciano encorvado y de paso dubitativo con el que ha compartido un vaso de vino. Es imposible no pensar en esos precisos instantes en Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) y en el camino político y social desandado desde entonces.

También hay tiempo para lo absurdo, para la desesperación. Delbono se entera por medio de Senzani que el veneno del escorpión puede ser un remedio para el cáncer, pero sólo se comercializa en Albania, un país comunista. Su esperpéntico viaje, muy Moretti, nos permite comprobar, entre algunas estampas grotescas, los efectos de la globalización capitalista, antes de enfrentarse, a su vuelta, al fatalismo de lo imponderable. Delbono filma los últimos días de vida de su madre refugiado tras la cámara, en un desesperado intento por retenerla a su lado. Llega literalmente hasta el límite de lo decente y lo soportable -su hermana le conmina a apagar la cámara- pero se lleva consigo dos momentos impagables que comparte con el espectador voyeur: el primero de ellos es el de su tosca mano acariciando el brazo de su madre en sus últimos instantes de vida; y el segundo es una de esas raras epifanías cinematográficas que se le ofrecen de tarde en tarde al documentalista paciente: el diálogo que mantiene con esa mujer moribunda, e intuimos que repleta de calmantes, acerca de los textos que a ella le gustaría que recitara en su funeral; la madre se permite incluso citar, de memoria y a la perfección, un bello texto de San Agustín acerca de la vida después de la muerte y la reunión con los seres queridos. Tras la imagen más dura y cuestionable del filme -la del cuerpo en coma, entubado, deshidratado, esquelético, en el límite mismo de la vida y la muerte, de la mamma– Delbono pasea su cámara por las estancias del tanatorio donde otros cadáveres aguardan en soledad la llegada de sus deudos. A solas con la madre muerta, preparada ya para ser velada, Delbono comete la a priori torpeza de introducir una canción que ocupa toda la columna sonora del filme, sin embargo, como a menudo le ocurre también a Moretti, el error se convierte en hallazgo a medida que la canción avanza y su letra comienza a dialogar con el plano fijo del cuerpo de la madre, que Delbono mantiene con pulso firme.

Sangue tiene mucho de gesto, gesto poético, gesto político, gesto moral. La madre de Delbono muere en on, en los mismos límites -sin traspasarlos, en mi opinión- de la imagen pornográfica, mientras la pareja de Senzani muere en off. Sin máscaras, los dos hombres se reúnen al final de ese amargo camino que han recorrido juntos, con la imagen a sus espaldas de la Italia rural, la Italia abandonada, la Italia de un fértil y doloroso pasado que muchos parecen haber olvidado. Ese es el momento a donde la película viajaba desde su inicio: despojar a los actores de sus máscaras y traer a la superficie aquellas cosas enterradas, olvidadas, de las que no se podía ni se debía volver a hablar. Senzani relata a Delbono un asesinato. Siguen vivos en la memoria los pequeños detalles, algunos insignificantes, pero todos ellos esenciales e imborrables. Senzani culmina su estremecedor relato con el ‘no’ que gritó el secuestrado cuando comprendió, en ese preciso instante, que no iba a ser liberado, sino que lo habían llevado al alba a aquella casucha abandonada para ejecutarlo. Ese ‘no’ sigue resonando en la memoria de Senzani y en la de una Italia que enmascara su doloroso, y también arrasadoramente bello, pasado tras toneladas de horteras y horrendos liftings perpetrados por Mediaset, Il Cavaliere y tanto cineasta italiano prescindible, culpable, amnésico, cobarde y chapucero (Garrone, Sorrentino, Virzì, Luchetti, etc.).

Sangue se cierra de nuevo con imágenes de L’Aquila, que funcionan muy bien como metáfora de todo lo olvidado, incumplido, desatendido. Medio derruida tras el terremoto, abandonada por los políticos y sus falsas promesas de reconstrucción, la cámara de Delbono se pasea por sus calles solitarias y silenciosas mientras la voz del autor nos recuerda que el símbolo de la ciudad es el águila, el mismo que el de Albania, aquel país comunista a donde fue inútilmente a buscar el veneno del escorpión para mantener con él a su madre un poco más de tiempo.