Los asesinos de la ‘noche americana’

Il n’y aura plus de nuit (Eléonore Weber, 2020)

Noche americana (extracto): La noche americana pertenece a los efectos especiales. Es el efecto que consiste en rodar de día una escena exterior, de tal manera que el espectador tenga la impresión de que se trata de una escena de noche. La terminología inglesa es aquí más clara, ya que explicita directamente las dos técnicas posibles de obtención de una escena “de noche”: night for night (“noche por noche”), en que se rueda, efectivamente, de noche; y day for night (“día por noche”), en que se rueda de día y que corresponde a la “noche americana”.

En una noche real (no cinematográfica), la luz procede del claro de luna en zona no urbana y de las fuentes luminosas artificiales (lámparas, focos, proyectores, etc.) en zonas urbanas. Estas fuentes iluminan mucho más que la luz de la luna. Para que resulte creíble, rodando de día, una escena que debe ser iluminada al menos parcialmente de modo artificial, sería necesario que dichas fuentes iluminaran mucho más que el sol. (Prueba al contrario: esas escenas “de noche” donde los faros de los automóviles, aunque manifiestamente encendidos, no iluminan nada). La noche americana pretende únicamente, salvo excepciones señaladas más adelante, dar una impresión de luz en una escena en una zona no urbana… la noche americana es un artificio cuya credibilidad, como la de todo artificio, depende en gran parte del contexto… aunque estén manifiestamente rodadas de día, algunas noches americanas tienen un verdadero poder evocador…(Jean-Pierre Frouard) [1]

¿Por dónde empezar con una película que no tiene inicio ni final o en todo caso empezó en la memoria audiovisual del espectador mucho antes de que sus imágenes comenzaran a rodar y continuará mucho después de que se haya apagado su último fotograma? Il n’y aura plus de nuit, el documental de Eléonore Weber, es una de las obras más reveladoras (por su capacidad inagotable para generar reflexiones: cinematográficas, políticas, éticas), y devastadoras, que se vieron en 2020 y que, tristemente, para muchos, aún sigue invisible o, como en mi caso, sólo ha sido posible acceder a ella muy avanzado 2021.

Weber se sirve generalmente de las imágenes nocturnas captadas por los helicópteros de combate norteamericanos ‘Apache’ durante la guerra de Afganistán en sus operaciones de identificación y ataque (‘de precisión’) sobre fuerzas rebeldes o sospechosas de serlo. Su cinta, de concisos e intensos 75 minutos, solo alberga las imágenes de observación y destrucción, salvo en su coda final en el desierto, registradas por los militares que protagonizan las operaciones, acompañadas por sus voces durante las referidas misiones. Hasta aquí no hay nada novedoso, salvo la crudeza de la mayoría de los documentos recogidos que muestran sin trampa ni cartón el exterminio sistemático desde al aire, pero a la suficiente —corta— distancia como para identificar perfectamente la forma de un ser humano o su dolorosa agonía, de milicianos (generalmente talibanes) y civiles erróneamente confundidos con estos. Pero Weber añade algo de un valor incalculable y es su voz en off, concisa y exacta, de una inteligencia fuera de lo común y que es la que catapulta su obra a la altura de un documento cinematográfico-político de valor excepcional.

La cineasta jamás añade ni una palabra de más ni incorpora ningún comentario banal o gratuito, sus explicaciones, preguntas y dudas son básicamente de índole procedimental, dejando, por regla general, la reflexión cinematográfica al espectador y la emocional a la elocuencia de las propias imágenes. Y sí, digo cinematográfica porque los militares que pilotan los helicópteros llevan permanentemente una cámara en su casco (que no pueden desactivar) con la que filman sus objetivos al mismo tiempo que les sirve para colocar sobre estos la mira de sus armas. Digamos que la cámara en el casco del oficial artillero es un medio para registrar y para exterminar, o al menos un vehículo para la posible exterminación tras un sumarísimo juicio visual exploratorio de escasos minutos, cuando no segundos. Al final de cada misión el bruto de esas imágenes es revisado por sus superiores para repasar el cumplimiento de los objetivos o los errores (mortales) que se hayan podido cometer.

Para asistirle en la parte puramente ejecutivo-bélica Weber recibió la ayuda de un piloto de combate francés (que ella mantiene en el anonimato, llamándolo Pierre V.) que aporta los comentarios técnicos o las experiencias de primera mano, dando respuesta a las dudas que a ella le pudieran surgir durante el visionado de las imágenes de las misiones militares y de las reacciones emocionales de la pareja de tripulantes de cada helicóptero. No obstante, la voz de Pierre V. jamás se escucha, y es siempre la propia realizadora la que comenta en off: “Pierre V. me dijo…”.

Es imposible viendo Il n’y aura plus de nuit no pensar en The Rear window (Alfred Hitchcock, 1954), pero también, por ejemplo, en Peeping Tom (Michael Powell, 1960), ya que la cámara en el casco del artillero siempre, observe lo que observe, tiene en el centro la cruz de la mira de su arma. Eléonore Weber llega incluso a mostrarnos algunas imágenes donde lo que mira es a un grupo de niños afganos jugando en el patio de una casa (¿los ve como un posible objetivo? ¿los mira insistentemente porque le recuerdan acaso a los suyos en su alejada casa de Iowa?) o al final, en un genial salto de escenario sin previo aviso, un barrio residencial norteamericano con una familia haciendo una barbacoa. Unos y otros, todos ellos, filmados a través de la misma cámara de visión nocturna, y convertidos por mor de ella en espectros, que parece remitirnos a una interminable ‘noche americana’ cuando es su antítesis. En realidad, da igual lo que el artillero mire y a dónde mire, sobre todos los seres y todas las cosas aparece posada la cruz de la ametralladora, como si absolutamente todo, según las circunstancias y las órdenes recibidas, pudiera algún día convertirse en un objetivo potencial. Weber es lo suficientemente sensible como para no mencionar, en medio del drama humano al que estamos asistiendo, esos evidentes precedentes cinematográficos que están ahí y que hacen de la cámara un instrumento para registrar tanto la vida como la muerte (y el tránsito instantáneo de la una a la otra), una herramienta también para documentar y archivar (en secreto) la metodología del exterminio.

Hay más referentes cinematográficos poderosos implícitos en Il n’y aura plus de nuit, por ejemplo Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966), en una de las muchas secuencias sobrecogedoras del filme. Se trata del instante en el que la reunión sospechosa de un grupo de hombres en una plaza acaba confundiendo, desde el punto de vista del artillero del helicóptero, el trípode de la cámara de un periodista con un AK-47, dando lugar a una verdadera masacre, que incluso tendrá su macabro epílogo cuando los militares sigan disparando a quienes acuden en una furgoneta a recoger a los heridos para transportarlos al hospital. El documental muestra también la práctica habitual de rematar desde el aire a todos los heridos. La propia Weber, sobre las imágenes de una operación que ha exterminado a una treintena de lo que parecían combatientes talibanes, comenta con voz calma: “malherido, intenta arrastrarse casi a cuatro patas, como si eso pudiera hacerlo invisible… pero es asesinado igualmente”. A continuación, entre los cuerpos despedazados, la rápida panorámica del artillero buscando heridos que rematar detecta a una anciana encorvada que camina lentamente sobre dos bastones, su barrido visual parece el de un terminator descartando en una milésima de segundo un posible objetivo que acaba de convertirse en algo carente de interés sobre lo que no merece la pena desperdiciar munición ni hacer que vuelva la panorámica, mucho menos detener sobre ella una mirada y construir un plano mantenido.

Las operaciones desde los helicópteros son permanentemente supervisadas por los superiores desde sus seguros y cómodos despachos en las bases de operaciones y, salvo un peligro inminente por el avistamiento de un arma (o lo que, desde el aire, parece un arma), los pilotos necesitan la autorización de estos para disparar. Hay que imaginar lo que implica de deshumanización y burocratización del asesinato el papel de estos técnicos de la muerte analizando pantallas desde sus asientos de gamers que pueden estar ubicados en lugares tan remotos como Las Vegas (catedral del juego y cuartel general de la mayoría de las misiones militares estadounidenses con drones no tripulados). Tampoco los pilotos tienen una visión real de la situación, mucho menos de los sonidos, silenciados por los motores de las aeronaves y el ruido de las explosiones y disparos. Como habrán visto en las capturas que encabezan este texto, el casco del artillero transmite una imagen en blanco y negro capaz de hacer que las figuras y las formas sean distinguibles en medio de la noche pero incapaz de revelar facciones o el color de la sangre y las vísceras. Los dos gruesos, y profusamente ilustrados, libros blancos (que documentaban los resultados de los bombardeos de la OTAN sobre Serbia) que Milosevic presentó en su defensa frente al Tribunal Penal Internacional de la Haya donde se le juzgó y condenó por crímenes contra la Humanidad, revelan, desde abajo y en color, toda la barbarie que es imposible que vea el piloto de un helicóptero o de un avión de combate tras uno de sus ataques.

Weber: ¿Escuchan desde abajo el sonido del helicóptero?

Weber (Pierre V. me dice): Sin duda, aunque puede que el helicóptero no sea visible para ellos.

Weber: ¿Por qué no huyen?

Weber (Pierre V. me dice): Eso los haría más sospechosos. Sean o no talibanes lo mejor es no huir. Además, están tan acostumbrados a los sonidos de los helicópteros que muchas veces no saben si los están siguiendo a ellos o a otras personas. Con los campesinos a veces es muy difícil distinguir desde el aire una azada de un AK-47.

Hay una coda final que remite al título del documental, en el que se afirma que ya no habrá más noches, con todo lo que ello implica de vigilancia y amenaza sobre el último refugio natural del criminal, del acorralado, del outsider, del diferente. En efecto, esas cámaras térmicas de visión nocturna que portan los militares, y cuyas imágenes tienen cierto look de ‘noche americana’, en realidad son, como escribía líneas más arriba, su reverso tenebroso: filmar en una noche convertida en día para exterminar a distancia y con mayor precisión, pero sin la indeseada crudeza de los detalles (el color, el sonido, el olor), convenientemente filtrados, para evitar la tentación del nacimiento de una molesta conciencia. En el desierto norteamericano, Weber nos muestra planos tomados por nuevas cámaras de cine que son capaces de registrar en color una noche en campo abierto y sin luna como si fuera de día, lo único que delata la impostura es que si se filma el cielo se aprecia perfectamente la luz de las estrellas como testigos mudos de los crímenes más ocultos y cobardes.


1. Dictionnaire du Cinéma (1986). Francia: Larousse. [Edición Española Rialp].

Las raíces y los pilares

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The mad songs of Fernanda Hussein (John Gianvito, 2001)

¿De dónde es una persona? ¿Adónde pertenece emocionalmente? ¿Tal vez al lugar donde vivió su infancia, a esas callejas por donde transitó durante aquella etapa de la vida que tanto marca y condiciona lo que vendrá luego? ¿O quizá al sitio donde murieron y yacen enterrados sus padres… o tal vez a ese otro donde nacieron sus hijos y se gestaron sus primeros años de vida en pareja y las duras búsquedas laborales?

Al final todo se teje alrededor de ritos de paso, ceremonias, celebraciones familiares que forjaron recuerdos imborrables y, sobre todo, los vestigios que finalmente dejaron, bien en forma de fotografías, bien en forma de monumentos individuales (lápidas) y colectivos que nos evocan a todos aquellos que vivieron y murieron allí antes que nosotros, y sobre los que, gracias a su lucha y sí, también gracias a su amor, pudimos construir nuestras vidas. Por eso, por ejemplo, una nevada Navidad en Dublín (The Dead, John Huston, 1987) o en Uppsala (Fanny och Alexander, Ingmar Bergman, 1982), con sus grandes familias y amigos, sus canciones y sus fantasmas será también siempre un poco la nuestra, a medio camino entre lo soñado y lo recordado.

John Gianvito es, como Kramer, como Ford, un gran cineasta americano de ritos comunitarios, pero también un rastreador de huellas y heridas, esas que dejan la formación, los cambios e incluso la destrucción interna de las grandes naciones. Cineastas generosos de mirada ancha, lo suficientemente amplia para aglutinar, para abrazar, para seguir también los pasos de quienes, voluntaria o forzosamente, fueron excluidos, expoliados o masacrados para dar paso a ese gigantesco sueño integrador (también homogeneizador y reductor) que supone la construcción de un país, de una identidad nacional. Poco o nada importa aquí la ideología política de unos (Kramer y Gianvito) y otro (Ford), o haber trabajado fuera o dentro de Hollywood, todos ellos comparten similar anhelo por hacer camino, por ir a encontrarse con el hombre tras el mito (o, si lo prefieren, aunar el hombre y el mito), por desempolvar las viejas medallas y cantar sus himnos, por leer con los dedos los nombres grabados en la piedra… y sí, también por recoger a quienes quedaron abandonados y maltrechos en los callejones de la Historia.

The mad songs of Fernanda Hussein, como Milestones (John Douglas & Robert Kramer, 1975) y Route One USA (Robert Kramer, 1989), como The Cheyenne autumn (John Ford, 1964), o como su posterior Profit motive and the whispering wind (2007), es fundamentalmente un monumento, en este caso un monumento cinematográfico. Gianvito se detiene en un momento crítico de la reciente historia norteamericana, la I Guerra del Golfo, para testimoniar los temblores, la desolación y el desamparo de varios personajes golpeados, de una u otra forma, por esa turbulencia nacional. A diferencia de Kramer, Gianvito no necesita recorrer todo Estados Unidos de la mano de un alter ego para tomarle el pulso y recoger las lágrimas de los invisibles que a menudo sustentan un país, le basta básicamente con seguir a tres o cuatro personajes y moverse por un solo Estado (Nuevo México) para hacernos sentir la hemorragia interna sin mostrar la herida, o al menos sin necesitar mostrarla a gran escala, a esa escala que siempre termina siendo la del espectáculo, la del show business… la del venc(d)edor.

Bajo inmensos cielos que presagian la tormenta del y en el desierto —Gianvito cultiva el gusto por la plástica del paisaje y la monumentalidad de los cuerpos del Ford de, pongamos por caso, la trilogía de la caballería—, el autor de The mad songs of Fernanda Hussein sigue los pasos de una mujer latina (maravillosa Thia Gonzalez), madre de dos hijos, casada con un egipcio del que está separada, y que tendrá la desgracia de apellidarse igual que el dictador iraquí, asunto para nada baladí, pues propiciará el asesinato de sus hijos en un brutal y despiadado acto de xenofobia. Precisamente con la imagen de los cadáveres de los niños siendo arrojados a las aguas de Río Grande, por brazos anónimos y piernas ligeras para darse a la fuga, arranca la película. Son los primeros trazos de la barbarie silenciosa, la que acontece en casa, teóricamente muy lejos del teatro de operaciones pero precisamente por ello mucho más reveladora del sigilo y la virulencia con las que es capaz de expandirse el odio. La búsqueda inútil de la solitaria Fernanda por el desierto llamando a sus hijos —mientras los espectadores asistimos al viaje de los cadáveres arrastrados por la corriente hasta quedar varados en uno de los puntos secos del río— y sus postreras ‘canciones locas’, una vez que se ha descubierto la suerte de los pequeños, resonando en las vastas extensiones deshabitadas, golpean con fuerza en la conciencia nacional y en la de la propia película, como si un fantasma nocturno interpelara al espectador, conminándole a despertarse y rebelarse frente a la vieja infamia, esa que no cesa de repetirse (Bad day at black rock, John Sturges, 1955). Hay un ‘juego’ maravilloso, de desgarradora belleza, en cómo Gianvito intercala lo que el espectador sabe (los niños están muertos y son arrastrados por las aguas) y lo que la madre no sabe aún (la suerte que han corrido mientras acude inútilmente a la policía e inicia su búsqueda en solitario), pero además de eso es muy poderosa la idea de abrir la película con sus muertes y a continuación ir hacia atrás en la siguiente escena, mostrándolos aún vivos, en las que sabemos serán sus últimas horas, en esa tarde en el campo con su madre, tendidos en la hierba mirando la forma de las nubes arrastradas por el viento.

El segundo protagonista de la obra de Gianvito es un adolescente norteamericano, niño bien, educado en los valores conservadores de una familia tradicional que, influido por un profesor de su instituto encarnado por el propio cineasta, despierta a su conciencia pacifista y se enfrenta a sus padres (a los que Gianvito intenta no demonizar, detalle que le agradecemos) huyendo de casa. Esta es probablemente la más débil de las tres historias, en cuanto a que es la que más subraya el discurso político de su autor. Sin embargo, le sirve para varias cosas, en primer lugar para mostrar la disidencia dentro de los Estados Unidos y la soledad e incomprensión a la que ésta a menudo se ve sometida frente al demoledor avance de una sociedad profundamente dirigida y manipulada, y mucho más en tiempos de crisis, desde los distintos estamentos políticos y sociales encabezados por los medios de comunicación. En segundo lugar para darle presencia a su propia madre, Suzanne Gaulin, que aparece citada en los créditos como responsable de diálogos adicionales y adaptación, y a la que Gianvito termina dedicando la cinta. Gaulin, que intuimos se interpreta a sí misma sin trampa ni cartón, tiene un papelito en la película como parte de People for peace, grupo activista al que pertenece la generosa anciana que acogerá a ese adolescente en fuga a partir de su encuentro en una vigilia por la paz.

Por último, el autor de Vapor trail (2010) redondea el film con otro personaje de una gran solidez dramática y que insufla verismo y aliento documental a la obra. Se trata de un excombatiente (de nuevo un latino) que regresa a casa tras haber participado en la contienda; si lo desean, y por seguir tirando de la memoria norteamericana y de la memoria del cine, pueden buscarle un fácil parentesco con el personaje que encarna Dana Andrews en The Best years of our lives (William Wyler, 1946). Las tres historias, que corren en paralelo y que Gianvito tiene el buen juicio de no conectar o de conectar de manera puntual y anecdótica (aunque no exenta de una implícita y poderosa carga dramática en los breves segundos del ‘contacto’), van puntuadas por insertos de la actuación del músico iraquí Naseer Shemm, que perdió a su familia en la Guerra del Golfo.

Si el aquí está claro y perfectamente perfilado —ese viaje inolvidable en autobús del soldado que vuelve a casa y la soledad de su llegada a una casucha decorada con eslóganes de bienvenida nos retrotraen al Cimino de The Deer hunter (1978)— el allí será recogido básicamente por breves fogonazos fotográficos, por varias imágenes icónicas que representan prodigiosamente el horror sin necesitar expoliarlo: el cráter de entrada del misil en el refugio de Al-Amiriyya; y la Autopista 80 repleta de militares rezagados y civiles desamparados que intentaban volver a Iraq, instantes antes y después de ser bombardeados por la aviación estadounidense. Un fragmento del documento periodístico le sirve a Gianvito infinitamente más que la reconstrucción de un horror que sabe de antemano que es imposible que el cine pueda restituir en su justeza, en su verdad última.

Para finalizar, las grandes festividades de sus compatriotas, que ataviados con sus gorras, cromos, juguetes y camisetas, o sea con todo ese merchandising belicista fabricado Ex profeso, celebran la victoria, y a los que Gianvito filma sin juicio moral alguno. En la secuencia documental final (a la que se incorpora una alucinada Fernanda Hussein), allí reunidos en torno a una gigantesca Cremá, niños y mayores se congratulan mientras ríen, cantan, bailan, beben cerveza y apuran los últimos perritos calientes. También ellos acaban convertidos en vestigios, en huellas del pasado, arrastrados por el viento de un tiempo futuro, en esta ocasión por el del cine, al que Gianvito somete a un proceso de aceleración, desintegración y abstracción, aplicándole técnicas del cine experimental en el que haces luminosos y estelas vertiginosas acaban adueñándose de todo.

Nuestros fantasmas

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The Village (2004) y Lady in the water (2006), las dos películas que M. Night Shyamalan rodó de forma consecutiva al albor del nuevo siglo, probablemente sean sus dos propuestas más arriesgadas -además de funcionar fantásticamente como díptico- y, cómo no, las dos generalizadamente más incomprendidas.

Filmadas después de los dramáticos acontecimientos que sacudieron Estados Unidos el 11 de septiembre de 2001, ambas muestran heridas aún abiertas, y ponen al descubierto los traumas que una serie de actos violentos (siempre relacionados con las armas de fuego) han dejado en sus personajes protagonistas, efectos que, a nadie se le escapa, no dejan de tener un alcance y resonancia mucho mayores, convirtiéndose en un verdadero trauma nacional.

Ambos son films caros y ambiciosos que, sin embargo, prefieren abordar su gran tema de fondo (las secuelas psicológicas y emocionales provocadas por la violencia, y la necesidad de aislamiento, de protección; al mismo tiempo que la de restituir ciertos valores primordiales, fundacionales, que acerquen al hombre a un primitivo, quimérico y mítico estado de inocencia bondadosa) de forma alegórica, oblicua, intimista, mientras juguetean prodigiosamente con relatos que, literalmente, se van construyendo, y reconstruyendo, ante los ojos del asombrado espectador.

Pero vayamos por partes. The Village aporta la facilidad de lectura de estar rodada en un entorno boscoso y en una época (al menos hasta que se revela la mentira urdida por los padres fundadores), que sirven de marco para que la audiencia predisponga su ánimo favorablemente, al identificar paisaje y valores de producción con los relatos sobre brujas acontecidos en la Nueva Inglaterra del siglo XVII. Esto, que en un principio es una carta a favor de Shyamalan y la película, será en cambio precisamente lo que el espectador perezoso y acomodado le recrimine con hostilidad cuando la cinta vire drásticamente hacia una historia que no es de terror explícito, pero que se revela profundamente más compleja, rica, inquietante, ambigua y, en última instancia, sí, también terrorífica.

The Village habla sobre la construcción de una sociedad, sobre la edificación de mitos y tabúes en un microcosmos de laboratorio que es, de nuevo, la viva representación de cualquier estado autocrático y totalitario, aunque sea, como en este caso, para lograr ‘una buena causa’: la preservación de una nueva sociedad donde el crimen y la violencia estén erradicados; el color rojo, el de la sangre, no casualmente, es el color prohibido. Pero Shyamalan decide mostrar que pese a los esfuerzos del grupo de padres fundadores (todos ellos golpeados por un crimen violento del pasado que segó la vida de alguno de sus seres queridos) por controlar lo incontrolable, o sea, las emociones (y el amor, la ira y la violencia, no lo olvidemos, son emociones humanas), el crimen se producirá dentro de esa sociedad idílica y la sangre será derramada.

A la cinta se le pueden reprochar ciertas pequeñas facilidades que, como por ejemplo Steven Spielberg, el director de The Sixth Sense (1999) decide abrazar en pos de ir metiendo al espectador en el engaño inicial, que, no lo olvidemos, es el del propio grupúsculo social protagonista. Es cierto que Shyamalan gasta inicialmente demasiada pólvora para que la película parezca lo que no es, sin tener en cuenta que luego tendrá que atar todos los cabos (¿de dónde vienen los aullidos del bosque?, ¿quién se ha disfrazado de bestia e irrumpido en el pueblo?, ¿quién está masacrando a los animales?, etc.), explicaciones que tendrá que dar mediante un ‘garganta profunda’ (la confesión del personaje de William Hurt a su hija), al ser incapaz de resolverlo visualmente, o quedar rehén de soluciones dramáticas que cojean, al haber sacrificado, en parte, la coherencia y verosimilitud del relato al espectáculo y sentido del suspense de la primera parte de la película. Estas pequeñas fisuras, a veces, demasiado habituales en directores con un gran sentido del espectáculo, fallas en las que, hay que decirlo, jamás incurrieron un Alfred Hitchcock o un Brian de Palma, quedarán plenamente solventadas en Lady in the water, donde todo encajará como un reloj de altísima precisión.

Pero no abandonemos aún The Village. Más grave aún me parece, sin embargo, que Shyamalan (que en un cameo final, aparece sentado frente a una televisión que emite noticias luctuosas y leyendo un periódico donde sus páginas aparecen cargadas de crímenes) decida hacer abstracción de los orígenes de esa violencia o sea excesivamente benevolente y comprensivo con el retrato que hace de los padres fundadores de ese microestado totalitario.

No obstante, y en contra de lo que acabo de escribir en el párrafo anterior, Shyamalan introduce un elemento y un final que van a poner patas arriba la película, invitando al espectador a repensar todo lo que acaba de ver.

Hay un personaje en la obra, el del ‘loco’ (interpretado por Adrien Brody), que va sutilmente empujando la cinta en una dirección opuesta, obligándonos a volver a posar nuestra mirada sobre ese grupo sufriente de padres al que, en nuestro mundo, la violencia les golpeó sin piedad. Adrien Brody representa la oposición y la disidencia, y no sabemos si se atreve a hacerlo porque está loco o precisamente por sentirla y manifestarla ha acabado loco. Sea como fuere, Brody se mofa en una comida mientras los demás, aterrorizados, escuchan los aullidos de las bestias en el bosque; Brody se adentra en el perímetro prohibido y trae unas bayas rojas; Brody cometerá un crimen por amor y celos y derramará sangre; y en última instancia, Brody escapará de su encierro para disfrazarse de bestia y aterrorizar a la heroína pura e intrépida. La muerte de su personaje es realmente la muerte de la inocencia de esa sociedad representada por su hijo más frágil, iluminado y audaz (él es el verdadero paladín y no Joaquin Phoenix) y, por ende, el triunfo de la mentira y la manipulación; pese a que la llegada de la joven enamorada con las medicinas para su prometido enfermo nos hagan, equivocadamente, pensar en un (falso) final feliz. Shyamalan lanza la última e inolvidable paletada de tierra: “iremos al bosque a recuperar su cadáver, le haremos un funeral con todos los honores y diremos que lo mataron las bestias”. Las bestias, siempre las bestias, ese enemigo imaginario, o fabricado, tan políticamente útil en dictaduras y democracias en crisis para forjar mártires y esconder que el verdadero enemigo siempre estuvo en casa, dentro de nosotros, en nuestros más profundos miedos.