Nuestros anhelos

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Después de la última imagen de The Village (2004), un plano fijo de larga duración (trabajada composición donde aparecen perfectamente encuadrados todos los padres fundadores), rodado tras el cabecero de la cama del convaleciente Phoenix, en una inexistente cuarta pared, nos preparamos para zambullirnos en el siguiente proyecto de Shyamalan, que mantiene claramente una línea continuista, aunque, con un mensaje mucho más optimista y esperanzado.

Lady in the water es también una obra afectada por el 11 de septiembre y la intervención militar norteamericana en Oriente Medio. La voz en off de un narrador nos habla de unos idílicos tiempos remotos en los que el hombre vivía hermanado con unos seres acuáticos, marinos, en una feliz fraternidad. Los seres humanos decidieron adentrarse en tierra firme, desarrollando sus impulsos de posesión y agresividad, alejándose cada vez más de una suerte de pureza original que los mantenía a salvo de la violencia y el caos. Aquellos seres acuáticos, bondadosos y generosos, nunca perdieron su fe en nosotros, y cíclicamente siguieron enviando emisarios para intentar restituir los lazos rotos e inspirarnos en la búsqueda de soluciones a los acuciantes dilemas y conflictos que, proverbialmente, siempre han amenazado a la humanidad en su devenir histórico. Shyamalan vuelve a colocar en el centro de la ficción a un personaje (encarnado por Paul Giamatti), víctima de un acto violento que, como visible secuela, le ha dejado una molesta tartamudez. Antes de convertirse en portero de unos apartamentos en Philadelphia, nuestro protagonista era doctor, hasta que un día, un asaltante irrumpió en su casa y asesinó a sus mujer y sus hijos; desde aquel entonces vive recluido en la segura rutina de las reparaciones domésticas y los pequeños desarreglos de convivencia, habituales en cualquier comunidad de vecinos que se precie. La invasión norteamericana de Afganistán salpica los noticiarios nocturnos mientras Giamatti se queda dormido en el sillón, y uno de los inquilinos, figura callada y solitaria, que parece un militar retirado, se pasa los días delante de la televisión viendo noticias sobre la guerra.

Si The Village se cerraba con un plano tras una falsa pared, Lady in the water -su gemelo luminoso- se abre también con un plano tras una falsa pared: Giamatti intenta matar a escobazos, no sin torpeza, a un insecto escondido en el desagüe del fregadero de una familia numerosa (padre y cinco hijas) latinoamericana. La composición, con el protagonista en primer plano y el grupo al fondo, nos dará una pista precisa de lo que luego acontecerá. El grupo girará a partir del personaje de Giamatti, que será la figura sufriente, doliente -la víctima- del relato, y por tanto la que necesita más perentoriamente ser sanada.

Lady in the water, que toma la forma de un cuento infantil y que reclama del espectador cierta generosidad y por qué no, también algo de fe en la humanidad (el espectador cínico aquí no tiene nada con lo que entretenerse y sí mucho de lo que mofarse), adopta la forma de un cuento popular que exigirá, para su representación, la participación de todos, como si fuera un ejercicio de cohesión social, que en primera y última instancia, busca el fortalecimiento de los lazos del grupo -interracial e intercultural, el melting pot de la sociedad norteamericana-, aún a costa de revelar sus heridas más dolorosas, pero también, y esto es uno de los grandes logros de la cinta, en un anhelo por hacer aflorar nuestra más hermosa, y principal, cualidad, a menudo oculta, desconocida -incluso por nosotros mismos- y desatendida. Encontrar la belleza en lo cotidiano, extraer poesía de materiales de derribo sería la máxima de esta popular y tradicional epopeya de vecindario que ansía hacernos creer en lo intangible, en lo inmaterial, en lo ridículo, en lo racionalmente increíble; ahí, nada más y nada menos está el gigantesco reto que se impone Shyamalan.

He hablado de continuidad, esta no es solo temática o visual, hay también continuidad en la elección de Bryce Dallas Howard y en el papel (ángel de pureza) que el autor decide otorgarle. Pero la mayor diferencia, a mi entender, de esta obra respecto a la anterior es que, de alguna forma, es ya una abierta, pública y explícita declaración de amor del director a su actriz, musa e inspiradora (en la realidad y en la ficción), hasta el punto de que Shyamalan necesita aparecer físicamente en pantalla e interactuar con ella dentro del plano, aunque tan solo sea en uno. Si repasamos el argumento, recordaremos que de la unión espiritual de la joven del agua y del aspirante a escritor surgirá un libro que inspirará a un joven líder que conducirá a la humanidad a un destino luminoso que la alejará del tenebroso sendero en el que se había adentrado. Antes de la llegada de ella, el personaje que interpreta Shyamalan era víctima de un bloqueo creativo, incapaz de sacar adelante una novela que languidecía encima de su escritorio; será su presencia la que disparará su creatividad (también la que hará que Giamatti deje de tartamudear) finalizando el manuscrito en un tiempo de record. Por otra parte, la joven le manifiesta al protagonista (Giamatti) que la misión que la ha traído a la tierra es encontrar a un ‘recipiente’, en este caso un escritor al que no conoce ni sabe quién es, que cambiará, con su obra, el futuro de la humanidad, también el futuro de ese personaje, que a raíz de la publicación de su obra, y del credo que expande, será víctima de un atentado. Mesianismo un poco egocéntrico, cargante y simplista, ciertamente, pero no le vamos a exigir a estas alturas a Shyamalan, ni a nadie, que sea alguien diferente a quien es, siempre que haga una buena traducción cinematográfica de ello, que es de lo que finalmente se trata.

Lo que me interesa, más allá de la literaria y argumental declaración de amor del cineasta a su musa es como Shyamalan se rueda a sí mismo en su primer encuentro con ella, o sea, su cinematográfica declaración de amor. Es tan tímida y pudorosa su intromisión en el encuadre, que para ello elige un plano deliberadamente heterodoxo y que rompe las normas del academicismo cinematográfico. Efectivamente, Shyamalan entra en cuadro desde la izquierda, dando casi permanentemente la espalda a la cámara, y mirando a su actriz, fuera de plano, siempre de soslayo. Furtivamente vemos el perfil del cineasta que, obstinadamente, se sitúa de espaldas, una y otra vez, a cámara y se toma su tiempo para atreverse a colocarse junto a su actriz en el mismo plano (cosa que a partir de entonces evitará, recurriendo siempre al plano-contraplano o al murete de la ducha), aunque a considerable distancia y siempre sin tocarse.

Si todo esto, ya de por sí, no fuera lo suficientemente atractivo, Shyamalan decide ir aún más allá, colocando ante nuestros ojos un artefacto metacinematográfico, que va a ser construido, reconstruido y hasta burlado mientras la historia sigue desarrollándose. Para este cuentecito popular, todos, como en las cosmogonías, somos necesarios, con lo cual todos los personajes que se nos están presentando van a tener su momento de ‘gloria’, así que resultará ridícula cualquier manifestación que acuse al director de usar golpes de efecto o sacarse conejos de la chistera, Shyamalan, desde el principio, pone todas las cartas sobre la mesa. Fíjense, la próxima vez que vuelvan a ver la película, cómo encuadra al personaje de Reggy (el culturista) en la fiesta. Este aún no sabe nada de la trama, y ya, por su cuenta, se está comportando como el ‘Vigía’ del relato, cosa que más tarde efectivamente se resolverá, en uno de esos grandes crescendos made in Shyamalan, culminado con la aparición cantada de los tartutics y del gran eatlon.

Para el ritual final hará falta encontrar un ‘Simbolista’, una ‘Hermandad’ y una ‘Sanadora’ (además del ‘Vigía’, que inicial, y equivocadamente, parece ser Giamatti, y el ‘Recipiente’, que es, cómo no, el propio Shyamalan). Pero, y aquí viene la parte más jocosa de la cinta, Giamatti decide confiar en un buen analista de relatos para que le oriente, entre el vecindario, who’s who, o sea qué don oculto e ignorado tiene cada uno para asignarle el papel requerido en la ceremonia. ¿Pero a quién se le ocurre a Giamatti recurrir para que le ayude a desentrañar el relato, a leer los signos? A un crítico de cine, maravillosamente encarnado por el magistral Bob Balaban. Pero ojo, y sigue la sorna, llegado el momento cumbre y ante el fracaso de la ceremonia de curación de la muchacha atacada por el scrunt (una especie de lobo salido del césped que debe impedir que la joven narf cumpla su misión), alguien reprende a Giamatti por haberse fiado de una persona tan arrogante como para atreverse a sentar cátedra sobre las intenciones y opiniones de los demás. A partir de ese momento, y cuando la película parecía adentrarse en su tramo final, Shyamalan acaba de pegar un puñetazo en la mesa, desordenar completamente el puzzle, y obligar a sus personajes a volver a analizar la realidad, y a los espectadores, el relato, para hacer una lectura correcta de las intenciones y claves de su autor.

Más allá del divertido, y sano, ajuste de cuentas de Shyamalan con la crítica, me parece muy interesante la posible advertencia del autor a los receptores de su obra: ‘los detalles son muy importantes, no vale cualquier lectura, las piezas deben encajar, y si no encajan es que no se ha entendido la obra, y no se puede saber si gusta o no lo que no se ha comprendido, lo que no se sabe ver ni interpretar’. El error de cálculo del arrogante crítico, que no miró con atención porque no conoce el vecindario (el mundo, la obra, el relato), ni es un buen observador y/o analista (crítico cinematográfico), le llevará a creer que el relato en el que vive es igual que los otros relatos codificados del cine de género que ya conoce (mirar solo hacia adentro, o sea, escuchar únicamente los prejuicios y rígidos esquemas propios, en vez de mirar también hacia afuera, hacia la obra), error que le costará la vida a manos del scrunt.

La nueva lectura (el verdadero ‘Simbolista’, ojo, será un niño, una mirada virgen y no viciada, que leerá en las cajas de cereales, ‘la poética de lo cotidiano llevada al absurdo’, genialidad donde las haya) del texto volverá a recolocar todas las piezas -personajes- en los lugares correctos, esto es, donde más necesarios son para la supervivencia tanto de la colectividad, como de sus integrantes amenazados y heridos. Finalmente, el tercer intento será el acertado y el que logrará sanar a la narf y al protagonista traumatizado por la pérdida de su familia. Para ello, Shyamalan adopta la forma de un ejercicio coral que guarda un gran parecido con la controvertida ‘terapia’ de las constelaciones familiares de Bert Hellinger. Giamatti irá sacando a cada uno de los participantes en un rol diferente al que desempeñan en la vida diaria, y él mismo también sanará junto a la narf, que sostiene inconsciente en su regazo, mientras los demás posan sus manos. Sin duda, uno de los grandes momentos -por su polisemia e inagotable capacidad de sugerencia-, ensalzado por el score de James Newton Howard, de la carrera cinematográfica del autor de Signs (2002).

Y cómo no, la película acabará con una declaración de amor bajo la lluvia (que no es una declaración de amor y que es mucho más que una declaración de amor), algo de lo que se burlaba abiertamente el acomodaticio y miope crítico de esta arriesgada y luminosa película de M. Night Shyamalan, verdadera lección de cómo esquivar tópicos, al mismo tiempo que jugamos con ellos, y de cómo aunar complejidad y sencillez en una misma obra.

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Nuestros fantasmas

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The Village (2004) y Lady in the water (2006), las dos películas que M. Night Shyamalan rodó de forma consecutiva al albor del nuevo siglo, probablemente sean sus dos propuestas más arriesgadas -además de funcionar fantásticamente como díptico- y, cómo no, las dos generalizadamente más incomprendidas.

Filmadas después de los dramáticos acontecimientos que sacudieron Estados Unidos el 11 de septiembre de 2001, ambas muestran heridas aún abiertas, y ponen al descubierto los traumas que una serie de actos violentos (siempre relacionados con las armas de fuego) han dejado en sus personajes protagonistas, efectos que, a nadie se le escapa, no dejan de tener un alcance y resonancia mucho mayores, convirtiéndose en un verdadero trauma nacional.

Ambos son films caros y ambiciosos que, sin embargo, prefieren abordar su gran tema de fondo (las secuelas psicológicas y emocionales provocadas por la violencia, y la necesidad de aislamiento, de protección; al mismo tiempo que la de restituir ciertos valores primordiales, fundacionales, que acerquen al hombre a un primitivo, quimérico y mítico estado de inocencia bondadosa) de forma alegórica, oblicua, intimista, mientras juguetean prodigiosamente con relatos que, literalmente, se van construyendo, y reconstruyendo, ante los ojos del asombrado espectador.

Pero vayamos por partes. The Village aporta la facilidad de lectura de estar rodada en un entorno boscoso y en una época (al menos hasta que se revela la mentira urdida por los padres fundadores), que sirven de marco para que la audiencia predisponga su ánimo favorablemente, al identificar paisaje y valores de producción con los relatos sobre brujas acontecidos en la Nueva Inglaterra del siglo XVII. Esto, que en un principio es una carta a favor de Shyamalan y la película, será en cambio precisamente lo que el espectador perezoso y acomodado le recrimine con hostilidad cuando la cinta vire drásticamente hacia una historia que no es de terror explícito, pero que se revela profundamente más compleja, rica, inquietante, ambigua y, en última instancia, sí, también terrorífica.

The Village habla sobre la construcción de una sociedad, sobre la edificación de mitos y tabúes en un microcosmos de laboratorio que es, de nuevo, la cara de cualquier estado autocrático y totalitario, aunque sea, como en este caso, para lograr ‘una buena causa’: la preservación de una nueva sociedad donde el crimen y la violencia estén erradicados; el color rojo, el de la sangre, no casualmente, es el color prohibido. Pero Shyamalan decide mostrar que pese a los esfuerzos del grupo de padres fundadores (todos ellos golpeados por un crimen violento del pasado que segó la vida de alguno de sus seres queridos) por controlar lo incontrolable, o sea, las emociones (y el amor, la ira y la violencia, no lo olvidemos, son emociones humanas), el crimen se producirá dentro de esa sociedad idílica, y la sangre será derramada.

A la cinta se le pueden reprochar ciertas pequeñas facilidades que, como por ejemplo Steven Spielberg, el director de The Sixth Sense (1999) decide abrazar en pos de ir metiendo al espectador en el engaño inicial, que, no lo olvidemos, es el del propio grupúsculo social protagonista. Es cierto que Shyamalan gasta inicialmente demasiada pólvora para que la película parezca lo que no es, sin tener en cuenta que luego tendrá que atar todos los cabos (¿de dónde vienen los aullidos del bosque?, ¿quién se ha disfrazado de bestia e irrumpido en el pueblo?, ¿quién está masacrando a los animales?, etc.), explicaciones que tendrá que dar mediante un ‘garganta profunda’ (la confesión del personaje de William Hurt a su hija), al ser incapaz de resolverlo visualmente, o quedar rehén de soluciones dramáticas que cojean, al haber sacrificado, en parte, la coherencia y verosimilitud del relato al espectáculo y sentido del suspense de la primera parte de la película. Estas pequeñas fisuras, a veces, demasiado habituales en directores con un gran sentido del espectáculo, fallas en las que, hay que decirlo, jamás incurrieron un Alfred Hitchcock o un Brian de Palma, quedarán plenamente solventadas en Lady in the water, donde todo encajará como un reloj de altísima precisión.

Pero no abandonemos aún The Village. Más grave aún me parece, sin embargo, que Shyamalan (que en un cameo final, aparece sentado frente a una televisión que emite noticias luctuosas y leyendo un periódico donde sus páginas aparecen cargadas de crímenes) decida hacer abstracción de los orígenes de esa violencia o sea excesivamente benevolente y comprensivo con el retrato que hace de los padres fundadores de ese microestado totalitario.

No obstante, y en contra de lo que acabo de escribir en el párrafo anterior, Shyamalan introduce un elemento y un final que van a poner patas arriba la película, invitando al espectador a repensar todo lo que acaba de ver.

Hay un personaje en la obra, el del ‘loco’ (interpretado por Adrien Brody), que va sutilmente empujando la cinta en una dirección opuesta, obligándonos a volver a posar nuestra mirada sobre ese grupo sufriente de padres al que, en nuestro mundo, la violencia les golpeó sin piedad. Adrien Brody representa la oposición y la disidencia, y no sabemos si se atreve a hacerlo porque está loco o precisamente por sentirla y manifestarla ha acabado loco. Sea como fuere, Brody se mofa en una comida mientras los demás, aterrorizados, escuchan los aullidos de las bestias en el bosque; Brody se adentra en el perímetro prohibido y trae unas bayas rojas; Brody cometerá un crimen por amor y celos y derramará sangre; y en última instancia, Brody escapará de su encierro para disfrazarse de bestia y aterrorizar a la heroína pura e intrépida. La muerte de su personaje es realmente la muerte de la inocencia de esa sociedad representada por su hijo más frágil, iluminado y audaz (él es el verdadero paladín y no Joaquin Phoenix) y, por ende, el triunfo de la mentira y la manipulación; pese a que la llegada de la joven enamorada con las medicinas para su prometido enfermo nos hagan, equivocadamente, pensar en un (falso) final feliz. Shyamalan lanza la última e inolvidable paletada de tierra: “iremos al bosque a recuperar su cadáver, le haremos un funeral con todos los honores y diremos que lo mataron las bestias”. Las bestias, siempre las bestias, ese enemigo imaginario, o fabricado, tan políticamente útil en dictaduras y democracias en crisis para forjar mártires y esconder que el verdadero enemigo siempre estuvo en casa, dentro de nosotros, en nuestros más profundos miedos.