La perversión (europea) de Sallitt

Polly Perverse strikes again! (Dan Sallitt, 1986)

Empecemos con una declaración de intenciones que ayudará a entender mejor mi admiración por un cineasta como Dan Sallitt: no me suele interesar casi ninguno de los directores norteamericanos que en los últimos años han concitado el beneplácito de colegas y amigos de profesión; tampoco aquellas medianías desconocidas que a veces me recomiendan por aquí y por allá y que casi siempre resultan ser absolutamente irrelevantes, cuando no abominables. Si me detengo a pensar en cineastas norteamericanos que no conocía, y que he descubierto con entusiasmo en las dos últimas décadas (John Gianvito, Kelly Reichardt, Thom Andersen, Travis Wilkensor, James Benning, Jem Cohen, Ted Fent, Rob Tregenza, por ejemplo), compruebo que todos ellos comparten similar condición de extranjería (cinematografía y política), aún tratando temas y filmando paisajes profundamente norteamericanos. Supongo que esa condición de extranjero en tu propio país —y que yo también he sentido siempre en el mío— y una educación cinematográfica que mira a Europa y/o al cine experimental también han contribuido lo suyo a trazar fuertes lazos afectivos entre su obra y lo que a menudo, aunque no siempre, yo busco y admiro en un director de cine estadounidense contemporáneo.

No me olvido de otro detalle importante, la condición —en mayor o menor medida—, de casi todos ellos, de teóricos, de pensadores cinematográficos, bien desde la crítica, bien desde el ensayo audiovisual. Sallitt entra abiertamente en la categoría de ‘crítico cinematográfico que filma’, término que siempre me ha gustado mucho más que aquel otro de ‘crítico de cine que se ha pasado a la dirección’. También entraría en esta categoría Kent Jones, cuya estupenda Diane (2018) habría merecido igualmente una entrada en este Kinetoscopio Digital. Pero volvamos a Sallitt, del que hace ya tiempo que vengo queriendo escribir, que filmó una de las grandes películas del año pasado (Fourteen), y que en 1986 entregó sin ruido, portadas ni flashes, uno de los más ilusionantes debuts del cine USA.

Hasta hace muy poco no era fácil encontrar las películas (5 largos y 1 corto) de Sallitt, incluso alguna que otra, como esta Polly Perverse, era imposible de localizar. Hoy se encuentra disponible en una mala copia, pero que ni en esas condiciones del todo mejorables consigue ocultar su creatividad exultante. El debut de Sallitt pertenece a ese grupo de películas —rodadas por esa nómina de directores ya mencionados— donde el pago para poder rodar lo que te da la gana y como te da la gana es tener que hacerlo con una importante escasez de medios (el obligado rodaje en vídeo); por ejemplo, los títulos de crédito finales parecen confeccionados con un Spectrum. Para los que aún piensan que las bondades de una película descansan en sus valores de producción (fotografía, decorados, música), la menesterosa cinta de Sallitt, y más en la copia disponible, les parecerá un ultraje cercano a la indigencia, cuando lo cierto es que es profundamente bella, de la única manera en la que un —buen— film puede ser bello: en su honestidad, integridad y coherencia; en su arquitectura y equilibrio formal y plástico; en sus búsquedas y desafíos formales, estéticos, narrativos, argumentales, etc. Pero supongo que fueron, y siguen siendo, mayoría quienes valoran el cine en función del dinero, de ahí que Sallit permaneciera doce años en dique seco hasta poder rodar su segunda película, a partir de la cual, más o menos (porque entre la tercera y la cuarta median ocho años y siete entre la cuarta y la quinta y por el momento última) ha mantenido cierta continuidad, al menos ese tipo de continuidad que ejercen quienes no viven del cine ni lo pretenden y sólo deciden poner en marcha un nuevo proyecto cuando verdaderamente tienen algo interesante que decir y creen saber cómo hacerlo.

¿Qué tiene Polly Perverse strikes again! para resultar tan asombrosa? Sallitt, con esa clarividencia y capacidad de comunicación del crítico de cine que sabe leer bien un film, define su película de una forma genial, que da una magnífica pista para entrar en ella con buen pie, y que si yo tuviera menos desvergüenza me impediría añadir ni una palabra más: “… es como una mezcla entre Bringing up baby (Howard Hawks, 1938) y La Maman et la putain (Jean Eustache, 1973)”. En efecto, Sallitt tiene en sus manos una película de dobles parejas (pasadas y presentes, y con el elemento masculino repitiéndose en ambas), que sin embargo acaba encontrando, contra todo pronóstico y por sí sola, su forma de equilibrio en el trío gracias a la entente que se establece entre las dos mujeres, colocadas inicial y sólo aparentemente, en polos opuestos de completa repulsión y antagonismo. Este milagro, permítanme la broma, electromagnético, en absoluto forzado o impuesto desde fuera por el autor, avanza sutilmente, de forma armoniosa, ante los fascinados ojos del espectador que no para de sorprenderse ante la libertad de tono e imaginación de cada escena, en sí mismas todas ellas un prodigio de puesta en escena, montaje (del propio Sallitt, montador habitual de sus películas), escritura y actuación, que además revelan una rara paciencia y capacidad de observación por parte del cineasta para captar y hacer aflorar las contradicciones inextricables de los seres humanos y la libérrima naturaleza de las relaciones, siempre prestas a rebelarse frente a tantos autores que pretenden encorsetarlas en los límites de lo social y sentimentalmente esperable y tolerable.

“… es como una mezcla entre Bringing up baby (Howard Hawks, 1938) y La Maman et la putain (Jean Eustache, 1973).”

Dan Sallitt

La película de Sallitt arranca como un suicidio, como una fuga, no sólo sirve para presentarnos en cuatro trazos al personaje de Polly, sino que la lanza directamente a la aventure, colocándola, con lo puesto, de madrugada, en una estación de autobuses, eligiendo destino junto a la vendedora de billetes casi que al azar. El regalito le caerá en suerte a un antiguo novio que ahora reside en Los Ángeles y que, tras sus locuras de juventud con Polly, hace ya tiempo que rehízo su vida con otra mujer, con la que comparte amor, apartamento y proyectos futuros. Con un inicio así, uno estaría tentado de pensar que Sallitt va a hacer una comedia de enredo o un vodevil (culto), incluso que si las ínfulas se le suben a la cabeza le puede dar por intentar un dramón. Por suerte nada de eso sucede, la película no encaja en género alguno, su tono no es ni lo suficientemente dramático ni lo imprescindiblemente ligero y frívolo para dejarse colgar ninguna etiqueta genérica. No es dramática ni cómica o es, delicadamente, ambas cosas a la vez en la justa medida en que la propia vida puede serlo para alguien que no es amigo de los juicios sumarísimos sobre las personas y que tampoco es partidario de concederles a los desencuentros y desavenencias sentimentales la condición de hecatombes, pese a que sus personajes, ocasionalmente y en determinados momentos de zozobra, sí puedan hacerlo. La alquimia, digámoslo ya, subyace en la libertad de progresión de cada escena que siempre avanza de forma inesperada y sorprendente, sin que esa libertad, ni el sentido de la sorpresa, sean gratuitos ni impuestos desde fuera. Aquí el conflicto no es únicamente, como ocurría a menudo en la screwball comedy, un elemento cómico y dinamizador sino, como sucede en sociología, un componente esencial para la evolución de los personajes y de la propia pareja.

Hay pocas películas como esta para entender la narración —visual y sin necesidad de recurrir a una voz en off— en tercera persona y cómo un cineasta establece su punto de vista, que no es ni tiene porqué ser el de sus personajes. De hecho, si nos fijamos bien en cómo Sallitt filma por ejemplo los debates de a dos entre sus actores veremos que los planos-contraplanos no corresponden al punto de vista de ninguno de ellos, sino que la cámara está colocada en tal posición y/o grado de angulación que permite ver la espalda de quien escucha. Sallit es tan riguroso con el respeto a su filmación en tercera persona (salvo en algunos momentos muy puntuales, por ejemplo al final, donde decide romperla deliberadamente para establecer un guiño, un contrapunto cómico-sentimental/sexual), que incluso cuando alguien está sentado en un sofá pegado a una pared, sin espacio físico para colocar la cámara detrás de él, filma el contraplano de reacción/escucha de este desde detrás del sofá colocando la cámara en una ubicación físicamente imposible (supongo que recurriendo a un panel móvil o a un cambio de localización), como si no existiera la pared que acabamos de ver en el plano de acción/habla del personaje de enfrente; incluso en ocasiones, según le interese dramáticamente, invierte el orden y el personaje que habla está de espaldas y el que escucha de frente.

La elección del trío protagonista es soberbia, así como la dirección de actores de Sallitt, que consigue que estos caminen siempre por esa fina línea que separa lo ridículo de lo trágico, lo inesperado de lo caprichoso. Tanto Dawn Wildsmith en el papel de Polly/Therese, como Strawn Bobee (protagonista de la maravillosa All the ships at the sea y con un pequeño papel en Fourteen) en el de Arliss y S.A. Griffin (que guarda un notable parecido con un Robert de Niro juvenil) en el de Nick enriquecen constantemente los diálogos de Sallitt, que nunca parecen ni demasiado escritos ni demasiado improvisados. Pero no es menos sorprendente la selección de localizaciones urbanas filmadas literalmente con cuatro duros y en condiciones nocturnas extremas de luz. Supongo que los imperativos económicos le aportan a la obra ese look especial de calles nocturnas vacías con tan solo los protagonistas caminando y charlando por ellas como si no hubiera nadie más en el mundo o en ese momento no importara nada más que ellos dos. Por otra parte, ante toda esta reciente avalancha de directores que rehúyen el trípode como si fuera una cobra y mienten justificándolo por la inmediatez y rapidez del rodaje, asistir a la bella galería de equilibradas y meditadas composiciones de Sallitt es una bendición, o mejor aún, la recuperación de un noble arte que creíamos perdido, pero que siempre estuvo ahí esperando a que volviéramos a su encuentro.

Termino con tres planos de esa escena final sublime (donde, como podrán apreciar en lo que parecen planos subjetivos, el punto de vista cambia de la tercera a la primera persona), de implícita alianza femenina, que rescata al deprimido protagonista masculino —dado a la depresión, a la botella y al desorden habitacional una vez que se ha quedado solo— de su propia ceguera y estupidez.

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