La revolución empieza en casa

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Bless their little hearts (Billy Woodberry, 1983)

Comencemos con una evidencia que muchos parecen haber olvidado en estos días de borrachera mediática. Se puede hacer cine americano —o mejor dicho, cine industrial que represente servilmente el modo de representación institucional hollywoodiense— viviendo en Corea o en Laponia y, al contrario, se puede ser un disidente haciendo cine en Norteamérica de espaldas a la industria y al MRI (por citar algunos nombres clave, y sin salirnos del cine narrativo, ahí van los de Robert Kramer, Shirley Clarke, Lizzie Borden, Michelle Citron, Jon Jost, Rob Tregenza, John Gianvito, Dan Sallitt, Jem Cohen, Ted Fendt, Kent Jones, etc.), y tener por compatriotas cinematográficos a un malinés o a un húngaro que filman, en sus respectivos idiomas y países, también de espaldas a los modelos dominantes. Conclusión rápida: lo que une o separa a los cineastas y lo que permite que a alguien se le considere apto para ser premiado o reconocido en tal o cual circo —y de paso ser importado y financiado en ulteriores proyectos— no es el lugar que figura en su partida de nacimiento, el idioma en el que esté hablada su película o la procedencia del dinero que la ha hecho posible, sino sus formas cinematográficas, su narrativa, su estilo. Eso, desde Hollywood o ya desde Cannes, hace apto e inclusivo a un cineasta menor, pero cinematográficamente ‘asimilado’ (como lo es la mayoría del cine contemporáneo de Corea del Sur) desde prácticamente su debut, como Bong Jong-hoo, y no apto y exclusivo a otro mayor como Hong Sangsoo, sospechoso siempre de mirar a la modernidad y a Europa en demasía. Nótese que para que no se me acuse de hacer trampas en mi argumentación he elegido dos cineastas contemporáneos, del mismo país y que filman en la misma lengua, pero visibilizados, difundidos y premiados de forma muy disímil.

La disidencia, la exclusión y la invisibilidad (siempre forzada) me vienen al pelo para hablar de otro cineasta mayor, a pesar de su cortísima carrera, como fue el afroamericano Billy Woodberry. Antes de pasar a contextualizar su presencia, junto al también excepcional Charles Burnett, en el cine norteamericano de los primeros ochenta, me gustaría hacer hincapié en lo verdaderamente revolucionario (cinematográfica y políticamente) de su gesto. Para un pensamiento etnocentrista, como ha sido siempre el occidental, tolerar y luego aceptar que nos mostraran que esos ‘otros’ (esa otredad racial), vinieran de Japón, Filipinas o USA, y aún resistiendo en su valores culturalmente diferentes, eran emocional y humanamente nuestros iguales debió ser un colosal desafío. No me cabe la menor duda de que la tardía llegada del cine de Yasujiro Ozu a Occidente, frente al de otro coloso como fue Kenji Mizoguchi, se debió a que Ozu hablaba de la burguesía japonesa de la posguerra, y tanto en Japón como en Europa y USA lo consideraron de entrada material poco apto para nuestros intereses, más bien para nuestros prejuicios. Si nos acercamos, por ejemplo, a la época dorada del cine filipino, de la mano de maestros como Lino Brocka o Ishmael Bernal, nos encontramos con el mismo desinterés o desagradado de los distribuidores y exhibidores occidentales ante unos melodramas que revelaban la existencia de una clase media filipina aquejada esencialmente de los mismos dilemas y problemas que nos atormentaban a nosotros. Era como la tácita aceptación de que ellos no podían tener derecho a ocupar una posición burguesa y que lo único que les íbamos a permitir desde nuestra hipócrita conciencia era un ‘cine del tercer mundo’ donde nos lloraran su miseria; razón también por la que estoy seguro que Pather Panchali o la Trilogía de Apu, de Satyajit Ray, se vieron en Europa y USA mucho más que Kanchenjungha, la Trilogía de Calcuta o la mayoría de lo que vino después. Y en el análisis puramente cinematográfico el asunto revela la misma ceguera e idéntico prejuicio, en cuanto a que aún con sus limitados medios, pero su soberbio talento, cineastas como Brocka o Bernal, inspirados por los grandes maestros del melodrama que habían trabajado en el Hollywood clásico (Borzage, McCarey, Stahl, Sirk, Minnelli), se postulaban como sus herederos cinematográficos, continuadores de un linaje al que pertenecían a pesar de su idioma o su lejanía geográfica con mucha más legitimidad que muchas de las mediocridades, nacidas en Chicago o Detroit, que en esos años encabalgaban sin problema un proyecto detrás de otro en el cine norteamericano y eran (re)conocidos internacionalmente. Pero, por paradójico e injusto que nos puede parecer, nada de todo ello sirvió para hacer a Brocka, Bernal, Gallaga u O’Hara más visibles o exportables, pese a los encomiables esfuerzos de críticos-cineastas como Pierre Rissient.

La otredad cinematográfica en USA ha estado casi siempre identificada con el cine experimental (vanguardistas, estructuralistas, ensayistas, feministas, etc.), el cine de Nueva York off Hollywood y por algunos outsiders (Cassavetes, Hellman, Lynch, Ferrara, Van Sant, Jarmusch, etc.) que entraban y salían de Hollywood a conveniencia manteniendo su personalidad e independencia, y que siempre fueron una banda a parte. A partir de los años 70 la alteridad en el cine, y eso a pesar de que, créanlo o no, ya existió un cine afroamericano desde la década de los 20 (Oscar Micheaux, Spencer Williams, Zora Neale Hurston, Richard Maurice, James y Eloyce Gist), se manifiesta también en una serie de cineastas afroamericanos que, en torno a la UCLA, crearon lo que hoy se conoce como la ‘L.A. Rebellion’, movimiento cinematográfico donde las comunidades de color fueron filmadas desde la vanguardia y/o la independencia atendiendo a su propia realidad e idiosincrasia, y con ellas a su diferencia racial y disidencia frente a la cultura hegemónica, pero ni desde el exotismo ni desde la marginalidad. Cineastas como Charles Burnett y Billy Woodberry tuvieron el atrevimiento de filmar a hombres y mujeres negros pertenecientes al proletariado —y luego, en la magistral To sleep with anger, a la burguesía—, que trabajan, crían a sus hijos, enfrentan problemas domésticos y sentimentales y se alejan de los estereotipos de los negros que viven atrapados en la delincuencia, la pobreza extrema y la drogadicción —y que sólo pueden salir de ese círculo vicioso a través del espectáculo o el deporte— como únicos modelos vendibles y aceptables cinematográficamente por los blancos anglosajones y protestantes.

Alrededor de la UCLA, y durante varias décadas a partir de 1969, debutan, entre muchos otros, Julie Dash (responsable de conseguir producir, en fecha tan tardía como 1991, el primer largometraje filmado por una cineasta afroamericana: Daughters of the dust), Alile Sharon Larkin, Zeinabu Irene Davis, y figuras tan importantes como Haile Gerima (que luego rodaría en Etiopía y Burkino Faso, y entregó al cine africano en 1975 una de sus películas más importantes: Mirt Sost Shi Amiten) y los citados Charles Burnett y Billy Woodberry. El caso Woodberry es particularmente interesante teniendo en cuenta que sólo logró sacar adelante un corto en 1980, The Pocketbook, y su reconocido largo, Bless their little hearts, en 1983, y nada más hasta 2015, cuando rompe su largo silencio con un documental, que no conozco, sobre el poeta y activista de color Bob Kaufman, And when I die, I won’t stay dead. 

Bless their little hearts (recientemente restaurada en 2K por la UCLA y editada en Estados Unidos por Milestone) continúa allí donde Charles Burnett lo dejó con su seminal Killer of sheep (1978). No es casual traer a colación el título de Burnett, a tenor del papel tan importante que este ocupa en la película de Woodberry, ejerciendo como guionista y director de fotografía. Hay muchos más puntos en común, por ejemplo que la excepcional actriz Kaycee Moore repita en ambas como mujer del protagonista y madre de familia. Tanto Burnett como Woodberry tenían muy claro que para poder sacar adelante sus películas con la mayor autonomía y control posible sobre el resultado final (o sea, autoría), debían de ocupar ellos mismos todas las tareas fundamentales del filme, así, Burnett ejerce como director, guionista, productor, director de fotografía y montador en Killer of sheep y Billy Woodberry es director, productor y montador de su película, mientras le cede, como ya he dicho antes, las labores de guionista y director de fotografía a su amigo y compañero de armas.

Como ya apuntaba en líneas anteriores, si Burnett y Woodberry pueden considerarse cineastas hermanos, también lo son los debuts en el largometraje de ambos. En Bless their little hearts —película, hasta donde recuerdo, en la que no aparece ni un solo personaje blanco al que culpar, ni tan siquiera el empleador temporal— el protagonista vuelve a ser el padre de familia, aunque podríamos aseverar que es la esposa la que va tomando cada vez más presencia en la historia hasta poner en crisis la figura del cabeza de familia con una escena memorable y que se manifiesta como absolutamente clave. El film de Woodberry es también una obra donde el estatuto del hombre (del marido y del padre) se expresa por la relación que mantiene con el trabajo, o sea por sus posibilidades para traer dinero a casa y poner comida sobre la mesa (cfr. la negativa del protagonista a oficiar de padre con los hijos adolescentes de su amante porque no puede ejercer autoridad ante ellos al no aportar dinero a esa economía familiar). Podríamos sintetizar la película en tres escenas: la inicial, la final y la referida escena clave donde ella lo confronta, acorrala y desenmascara, desnudando sus excusas, coartadas y mentiras. En la primera Woodberry lo filma vagabundeando entre los anuncios de empleo de una oficina del paro a la que ha llegado a media mañana cuando ya apenas quedaban ofertas, y su posterior vuelta a casa caminando —esta escena se complementa con la de la barbería, en la que el peluquero reflexiona en voz alta sobre la falta de disciplina y coraje de muchos hombres que son incapaces de madrugar para ir a trabajar o ni tan siquiera  buscar un trabajo—; la segunda es la escena final, que nos muestra de nuevo al protagonista huyendo del puesto de pescado ambulante a pie de carretera donde con otros pescadores intentaba vender algo del género que había atrapado esa mañana.

Dejo deliberadamente para el final mi escena favorita, que no es otra que la discusión matrimonial, filmada en un solo plano de casi 10 minutos. Aquí Woodberry demuestra el gran cineasta que era colocando sin red de protección (el montaje) a sus actores y a sus personajes frente al abismo. A Kaycee Moore ya la habíamos acompañado yendo y viniendo agotada en autobus de un trabajo del que no hemos visto ni sabemos nada, únicamente, y ya es más que suficiente, el hastío y el cansancio que le provocaba. Esperábamos y deseábamos su rebelión, al menos su queja frente a la mentira y la indolencia, frente a la indignidad de un hombre al que ella seguía manteniendo digno —el dinero que le daba a escondidas para que se lo entregara a los niños para la limosna de la misa de los domingos— ante los ojos de sus hijos. La antológica discusión en la cocina (el espacio tradicional de la mujer) es como escribía antes un milimetrado y poderoso ejercicio de desenmascaramiento de una masculinidad y una paternidad fraudulentas, pero perpetuadas y sostenidas mediante la fuerza y la mentira. La queja, el lamento, el grito ahogado de ella contrasta con las evasivas, las disculpas, los lloriqueos, en definitiva la negativa a asumir responsabilidades, aceptar errores y emprender soluciones por parte de él. Ese lamento desesperado, que en 1983 no estaba sólo protagonizado por la mujer de color y dirigido al esposo y padre de familia de color, únicamente podía expresarse con esa fuerza, honestidad y dominio del estilo —el plano largo, sostenido, donde el tiempo cinematográfico busca y revela tensión, verdad y equilibrio— desde la alteridad que fuerza los límites y derriba barreras, y es más, sólo podía visibilizarse, en 1983 y ahora (¿Cuántos de quienes conocen a Spike Lee o a Jordan Peele han oído hablar de Charles Burnett, de Billy Woodberry… o de Kent Mackenzie? Pregúntense el porqué), por los que se sitúan frente al cine, como cineastas, críticos o espectadores, desde los márgenes y la periferia.

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