Un legado inagotable

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Un été brûlant (Philippe Garrel, 2011)

En Jacques Rivette: Le veilleur, el episodio para Cinéma, de notre temps dirigido por Claire Denis en 1990, el director de La Bande des quatre (1988) traza un acertado paralelismo entre el nacimiento de la Nouvelle Vague y el advenimiento del Impresionismo en la pintura. Su condición de acontecimiento fundacional de la modernidad viene dado para ambos tanto por su ruptura con el pasado -posible gracias a la disponibilidad de nuevos avances técnicos-, como por su capacidad para abrir caminos por los que transitarían en las décadas siguientes una miríada de artistas. Traigo a colación a Jacques Rivette para hablar de Garrel porque ambos forman parte de esa misma tradición y, sobre todo, porque ambos pertenecen a esa rara especie de cineastas especialmente dotados para convocar la belleza en cada uno de sus gestos sin esfuerzo ni impostura, aunque Rivette siempre haya sido un cineasta más tímido, más secreto. Pocas obras hay tan bellas, y emocionantes, en la historia del cine como las de Rivette, Garrel, Eustache, Pialat o Rozier, por lo que su mera supervivencia en una época de triunfante fealdad -formal y moral- resulta aún más singular, cautivadora y desafiante. Acercarse a este Garrel -como a todos- requiere un profundo lavado de la mirada, especialmente para quienes consideran a estas alturas a François Ozon, Nicolas Winding Renf, Yorgos Lanthimos, Matteo Garrone o Christian Mungiu la excepción autoral europea y el límite de lo alternativo frente a la maquinaria del Hollywood palomitero.

Un été brûlant prolonga el gran proyecto autobiográfico desarrollado por Garrel, aunque lo hace esta vez de manera más oblicua, menos directa. Paul (Jérôme Robart), de nuevo un álter ego del director, no es esta vez el personaje central al que Garrel nos tiene acostumbrados. Él y la pareja que forma con Élisabeth -interpretada por la gran Céline Sallette- se convierten en observadores/reflectores de los acontecimientos, al mismo tiempo que resultan afectados por ellos. Aquí, el papel protagonista recae en Frédéric (de nuevo Louis Garrel), un personaje basado en la figura de Frédéric Pardo (1943-2005), artista y amigo íntimo de Garrel [autor de Home Movie, autour du Lit de la Vierge (1968), sobre el rodaje de la citada película experimental de Garrel sobre la figura de la Virgen María y Jesucristo], y el drama se centra en su turbulenta relación sentimental con una famosa actriz, Angèle (Monica Bellucci), unos años mayor que él. Una vez más, sus retratos femeninos -y  Un été brûlant no es una excepción- continúan siendo absolutamente únicos: jóvenes que prolongan nuestro anhelo de utopías (Céline Sallette, Clotilde Hesme, Julia Faure, Aurélia Alcaïs, etc.) y mujeres maduras a las que sus cicatrices otorgan una belleza distante, resistente, inmarcesible (Catherine Deneuve, Monica Belluchi, Mireille Perrier, Briggitte Sy, etc.).

La película comienza con Frédéric solo en una gasolinera, al lado de su coche, bebiendo un sorbo de una petaca y después conduciendo, vemos sus lágrimas mientras irrumpe la partitura de John Cale in crescendo, finalmente, Frédéric cierra los ojos y se suicida estrellando su coche contra un poste situado en la cuneta; las luces del automóvil parpadean antes de apagarse. Pero entre medias hemos asistido a una aparición fantasmagórica, una imagen mental más que un mero flashback: Angèle, desnuda en la cama que ambos compartían, suplica algo inaudible. Tras el choque, fundido a negro, después, las palabras de Paul: “Frédéric está muerto. Él era mi mejor amigo. Frédéric era pintor…”. A continuación, la narración arranca como un gran flashback.

Cineasta magistral en el registro de los estados afectivos, la etapa narrativa de Garrel -y aún más con la aparición del escritor Marc Chodolenko en sus guiones- sumerge sus corrientes y remolinos sentimentales bajo su estilo lacónico en una sutil gradación que resulta tan reveladora -a través de la captación de los pequeños detalles- como poco invasora frente a los bloqueos emocionales de sus personajes. En su última película sigue desarrollando su facilidad para habitar en dos tiempos a la vez sin resultar anacrónico en ninguno de ellos. Estamos de nuevo tanto ante un filme nouvelle vague o posnouvelle vague como ante una película del siglo XXI, sin que esa transferencia orgánica necesite recurrir a la reconstrucción para hacer sentir al espectador que la naturaleza de los sentimientos que se exponen, y la cualidad formal y plástica de las imágenes, participan del mismo cordón umbilical que el cine de Jean Eustache, con el que comparte tanto su condición de cineasta doliente como cierta conmovedora fragilidad.

Podrían valer muchas escenas del filme para ejemplificar lo expuesto, pero me quedo con aquella en la que Paul y Élisabeth pasean con el carrito de su hija pequeña por una calle cuando en una terraza se topan con Fréderic, justo la noche de su suicidio, tras muchos meses sin tener noticias el uno del otro: es una noche tranquila que tiene algo de irreal e intemporal, cierta calma sonámbula propia de las ensoñaciones -como aquella de la salida del cine del personaje de André Dussollier en Les Herbes folles (Alain Resnais, 2009)-. Todo ello permite al espectador sensible transitar sin prisa por la línea del tiempo cinematográfico -esa que conecta el momento actual con la epifanía de la Nouvelle Vague- sin desligarse del presente ni intoxicarse con los vapores del cine artificiosamente nostálgico. Es parte del mismo viaje, de la misma transfusión cinematográfica y moral, que en el cine de Garrel conecta a su padre (de nuevo Maurice Garrel en su última aparición en cine antes de su muerte) con su hijo Louis [protagonista de sus películas desde Les amants réguliers (2005)], aquí ambos comparten otra escena memorable tanto por su condición de fantasmagoría y testamento como por su vocación de paso del testigo. Tras ese instante mágico, la muerte, como ocurría en Le coeur fantôme (1996), como le gustaba a Ozu, irrumpe en el espacio en off, en el agujero negro que separa la luminosidad entre un plano y el siguiente. Luminosidad que en el cine de Garrel se expresa en imágenes como la que dedica a la aparición en pantalla, no en el relato, de la pequeña fruto de la unión de la pareja coprotagonista -la capacidad del cine para testimoniar y celebrar el milagro con su presencia-, desarrollo natural del ciclo de la vida, de la evolución de la relación entre los personajes, de la continuación de una obra que celebra en cada nueva entrega, con inmenso arrobo, la inagotable riqueza de la herencia recibida.

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‘L’amour existe’

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La Maison des bois (Maurice Pialat, 1971)

¿Habría sido otra la carrera de Maurice Pialat de haber tenido éxito películas como L’enfance nue (1968) y La gueule ouverte (1974)? Probablemente sí, lo cual no quiere decir que hubiera sido mejor, pero sí desde luego muy diferente: más provinciana -sin que el término sea usado aquí de forma peyorativa-, más rural, más callada, más pudorosa, más deudora del pequeño gesto, supongo que más pagnoliana. La serie de televisión La Maison des bois, emitida a lo largo de siete semanas por Antenne 2 en 1971, nos da algunas nuevas pistas sobre ese otro camino que el cine de Maurice Pialat podría haber tomado si las cosas le hubieran ido, comercialmente, de distinta forma.

En realidad, este folletín retoma en buena parte la temática de los niños abandonados (en este caso los menores que durante el transcurso de la I Guerra Mundial fueron enviados por sus padres parisinos a pasar el tiempo de la contienda en el mucho más seguro medio rural) abordada anteriormente también por Pialat en L’enfance nue -incluso llega a repetir actores de aquella-, poniendo de nuevo el acento tanto en los infantes como en la abnegada y desinteresada labor de sus padres de acogida; a menudo gentes sencillas del medio rural que recibiendo poco o nada a cambio -si exceptuamos, lo que no es poco, el amor de los pequeños- decidieron apretarse el cinturón y poner un plato más en la mesa.

El estilo naturalista de Pialat encaja maravillosamente con el tono de esta crónica de la vida en la retaguardia, no sólo de la retaguardia de la guerra, sino de la retaguardia del cine, a saber: los ornamentos, adornos y excesos del ‘gran cine burgués’ de los que Pialat se aleja tanto como de las aventuras, piruetas y exhibiciones de egos de las sucesivas vanguardias. La modestia del verdadero artesano, tan infrecuente en el cineasta moderno como habitualmente enarbolada por el cineasta posclásico o neoclásico para justificar sus carencias cinematográficas, su falta de riesgo y su conservadurismo ideológico, es ejercida por el autor de A nos amours (1983) en una doble dirección: por un lado en la forma que tiene de tratar a sus personajes y actores, sin sombra de paternalismo o condescendencia, y por otra, en la manera con la que se dirige a sus posibles espectadores -nunca consumidores, lo cual es importante subrayarlo, mucho más si recordamos que estamos hablando del medio televisivo-, evitando situarse por encima de ellos, recordándonos lo que siempre debió ser una televisión pública: una ventana al mundo y a los hombres, a los otros y a nosotros mismos; un vehículo de conocimiento, no de embrutecimiento y de incitación al pensamiento único y el consumo desaforado.

Pialat, como nos contó en la prodigiosa La gueule ouverte, conoció de primera mano esa Francia rural, conoció ese retrato, ese paisaje y esas gentes; también experimentó, como Eustache, esa infancia doliente, huérfana de afectos, que ya había aparecido años antes en las pantallas con Les quatre cents coups (François Truffaut, 1959). En La Maison des bois, el amor por la obra de Marcel Pagnol -que provee del pincel mágico que permite dibujar a esas gentes y dirigir a esos actores de manera siempre cariñosa, libre e imaginativa- se mezcla con esa herida, esa llaga permanente, esa cicatriz interior que marcó a varios cineastas de la posnouvelle vague: Pialat, Eustache, Garrel, Doillon, Blain (Un enfant dans la foule, 1976), incluso Akerman. Por tanto no es casual ni accidental que en Mes petites amoureuses (Jean Eustache, 1974) aparezca Pialat en un pequeño papel ni tampoco que se reserve en La Maison des bois el rol de profesor, en lo que no deja de ser tanto una declaración de intenciones como una transferencia de afectos, de fidelidades; otra prueba más, como lo fue toda la carrera de este cineasta irrepetible, de que l’amour existe.