Vagabundeos y fugas

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Extraña época —la mía personal— de vagabundeo cinematográfico donde la figura predominante que ha marcado mis visionados ha sido la errancia, que fue supongo la que mejor se ajustó a mi estado de ánimo y apetencias. Ese viaje incierto ha encontrado su propio camino a la hora de ir de acá para allá, saltando de una película a otra, de este cineasta a aquel, guiado siempre por esos vínculos secretos (algunos pueden parecer muy absurdos y caprichosos, son siempre los mejores) que se establecen entre determinadas obras y autores. También se radicalizó el gusto: admiración ilimitada de los que conforman mi panteón personal frente a la incapacidad para aguantar desde el primer plano no sólo determinados cineastas sino casi que carreras enteras, como si en poco tiempo hubieran pasado lustros y no estuviéramos ya para ser conciliadores con según qué cosas. Siendo fiel al espíritu de estos meses y semanas este texto también serpenteará libre hasta donde le apetezca.

1

Empiezo con dos películas que se conectaron solas, con tremenda fuerza, y de una manera mítica, casi infantil. Todo empezó con el revisionado de The War of the worlds (Byron Haskin, 1953) que es, como comenta Paul Auster, una obra que puede marcar tu infancia si tuviste la suerte de verla de estreno en la América de la guerra fría y el miedo atómico en una flamante copia que resaltaba las cualidades plásticas del Technicolor de tres tiras. Ahora, gracias a su reciente restauración, podemos sobrecogernos de nuevo con el poder terrorífico de la amenaza marciana en este clásico de la ciencia-ficción (parábola religiosa mediante) adaptado a partir de la célebre novela de H.G. Wells. Para los ojos de un niño, o de un adulto que juega a serlo, la cinta de Haskin pulsa muy bien el espíritu de su tiempo, de dos tiempos: el político-social y el cinematográfico del Hollywood hacedor de espectaculares prodigios; todo ello sin perder de vista su condición de pavoroso vehículo de entretenimiento. Haskin jamás olvida que todo empieza por la pupila y el inconfesable deseo del espectador de ser sorprendido y aterrorizado en la oscuridad. El Hollywood de los años 50, con toda su creatividad artística y su músculo financiero, está ahí para hacer la mentira creíble, desde los dibujos espaciales del celebrado Chesley Bonestell del arranque hasta el desenfrenado viaje de la camioneta, en algunos de los pocos planos rodados en localizaciones, corriendo por las solitarias calles de Los Ángeles del final. Y todo fluye hacia ese colosal clímax de inigualable capacidad de síntesis y, al mismo tiempo, modestia autoral pese a su elevado carácter épico.

Sería fácil pensar que The War of the worlds conectaría con el Spielberg de Close encounters of the third kind (1977) (lo de su remake hubiera sido demasiado obvio) o incluso con el Shyamalan de Signs (2002), pero no, hay que recordar que en la memoria del crítico-niño las películas a veces aparecen en sueños, se agitan en noches de tormenta como sombras en la pared, susurran extraños secretos, hablan un lenguaje muy viejo y a veces difícil de descifrar, y las mejores siempre despliegan su seducción, su oculto misterio por el que reclaman ser vistas otra vez con nuevos viejos ojos a partir de no se sabe bien qué misteriosas intuiciones.

Fíjense que cuando cae el primer meteorito en la película de Haskin, los lugareños del pueblo se asoman a la marquesina de un cine donde se arremolinan para ver cómo desciende la incandescente estrella, pues bien, en la marquesina se lee perfectamente la película que están proyectando: Samson and Delilah (Cecil B. DeMille, 1949); como el de Haskin, otro film de la Paramount. Sí, de The War of the worlds me llevó a DeMille, pero no a Samson and Delilah sino a la imperecedera The Ten Commandments (versión 1956).

No fue el título de la marquesina lo que estableció el mágico vínculo, esa es la anécdota, el guiño, sino dos imborrables recuerdos de mi infancia pertenecientes a la primera vez que vi la película de DeMille: la imagen de la niebla verde descendiendo del cielo cuando Yahvé manda la última plaga sobre los primogénitos egipcios, y que es el verdadero nexo con la mencionada escena de The War of the worlds de la amenaza marciana venida del cielo, y la de la orgía made in DeMille alrededor del becerro de oro. The Ten Commandments es, como The War of the worlds, también terrorífica y estremecedora, y DeMille triunfa en la gran y en la pequeña escala, en el colosalismo y en el intimismo, añadiendo emoción, carnalidad y sensibilidad a la archiconocida historia del gran profeta del judaísmo. Y todo resulta mucho más sorprendente al contemplar que el método DeMille (que Lourcelles tilda, elogiándolo, de arcaico y bidimensional) no podría ser más artificial: se cuentan con los dedos de una mano las escenas que no están rodadas en estudio con transparencias al fondo (algo que se revela mucho más en la restauración en 6k de 2010), incluso dentro de la misma escena y con los actores protagonistas (o sea sin ser material rodado por la segunda unidad) se salta de un plano a otro, de localización a estudio, en no pocas ocasiones.

Me detengo perplejo ante un lento encadenado que da paso al último acto, que funde los rostros en duelo, petrificados tras haber perdido a su único hijo, de Ramsés y Nefertiri, contra el crepitante Monte Sinaí, que es de lo mejor que el autor de The Crusades (1935) ha rodado nunca; la sutura de las dos imágenes se produce con un sangriento y dramático color rojo. En ese mágico encadenado de planos y de escenas, De Mille consigue que veamos en tiempo real cómo Yul Brynner y Anne Baxter dejan de ser actores y contemporáneos nuestros para fundirse con los verdaderos personajes históricos, con la eternidad. Es obligado también detenerse en la ya mencionada secuencia de la niebla verde (todo lo que rememora prodigiosamente Erice en su La morte rouge serviría también para este logro DeMilliano), de la pestilencia asesina abatiéndose lentamente sobre las callejas de Egipto, con DeMille trabajando fantásticamente el in-out y el on-off de la familia de Moisés a resguardo mientras fuera se escuchan los alaridos y llantos. Esa secuencia es tan perfecta, tan sugerente, gracias a que el viejo DeMille, narrador de historias fantásticas nocturnas, consigue hacernos sentir a los espectadores que estamos también a salvo, dentro, con Moisés, formando parte del pueblo elegido que lucha por su libertad, mientras la muerte pasa rozando nuestros pies y se extiende imparable a nuestro alrededor. Esa secuencia anticipa muchas cosas que vendrán luego, el cine de John Carpenter, por ejemplo.

Y ya con mis ojos de adulto me conmueve ver que Moisés, al que da vida un Charlton Heston muy bien dirigido, es probablemente uno de esos contados personajes en la historia del cine, y no únicamente en la del cine, que no sólo no se aterroriza y niega una verdad definitiva (en este caso sobre su origen), sino que corre incansable en su búsqueda sin titubear, incluso cuando esa verdad le supone decir adiós a una vida de lujo y promesas de felicidad en pos de un muy duro destino. Jamás elige el camino fácil, no escucha ninguno de los engaños (de la que creía su madre, de su amada) que habrían sido cómodos de perpetuar. Cuando DeMille lanza a su héroe en pos de lo desconocido, cuando lo coloca frente a lo que no debería filmarse consigue aprehender lo sagrado sin ser sacrílego y, en el summum de la genial contradicción, lo espiritual siendo espectacular y hollywoodiense. Un logro mayúsculo conquistado sólo a través de la pura forma, algo parecido a la espiritualidad que alcanza John M. Stahl en Magnificent obsession (1935); en esta ocasión con su recurso ascético a las tomas largas y los planos master, que eluden la planificación habitual de los consabidos cortes de montaje usados para pasar a primeros planos y planos-contraplanos.

2

No era The Long gray line (1955) uno de mis Ford favoritos. Su etapa en la Columbia no reúne precisamente lo más brillante de su carrera, pero aquí el trasfondo argumental le sirve a Ford de marco ideal para desplegar su amor por el estamento militar, sus tradiciones y acuartelamientos, con un tono sentimental y elegíaco salpicado de ese humor fordiano que a veces agota. Las películas militares de Ford parecen, en principio, hechas para quienes entregaron su vida a la milicia (como es el caso del protagonista) o, por el contrario, para quienes mitificándola, jamás han puesto verdaderamente un pie en un acuartelamiento salvo para una visita turística con la familia. Todo esto, que puede ser básicamente cierto, no es exactamente así cuando el celuloide deja de correr y las imágenes continúan, inesperadamente, rondándote la cabeza.

Jean-Marie Straub decía que The Long gray line era un perfecto ejemplo de film experimental, y la boutade escondía una verdad oculta tras esa mentira, en cuanto a que la película es, como todo Ford, verdaderamente enigmática. La vida del protagonista en West Point nos es narrada por él mismo, en su charla con el presidente Eisenhower en la Casa Blanca, en un flashback que ocupa prácticamente toda la cinta, con lo cual cada uno de los acontecimientos de los que vamos a ser testigos son el punto de vista del personaje convertido ya en los recuerdos de un anciano. No hay que olvidar ese detalle fundamental para entender, como ocurría con How green was my valley —de la que se encuentra muy próxima, y no sólo por la presencia de Donald Crisp—, el tono de mundo perdido y, sin embargo, de instantes muy queridos atesorados y preservados en el devenir del tiempo, que envuelve todo el film.

La profunda subjetividad del punto de vista es un ejercicio de fe, pero también de generosidad, tolerancia y respeto por parte del espectador frente a esos otros que no tienen porqué ser como él, pensar o sentir como él, o votar al mismo partido político que él; especialmente cuando se acomete por alguien, como aquí hace Ford, que no pretende convertir a nadie, vender nada ni pide adscripción ciega a causa alguna. Es cierto que nada sabemos del trabajo in situ de todos esos jóvenes cadetes que marcharon a partir de los años 50 a las guerras libradas en el lejano Oriente, pero es que tampoco lo va a saber Marty (Tyrone Power), que nunca saldrá de West Point para librar guerra alguna, tan sólo se quedará en la retaguardia añadiendo crespones negros a las fotos, en el anuario de la academia militar, de los jóvenes muertos en combate a los que vio, y ayudó, a convertirse en hombres.

Y si el tono de algunas escenas puede parecer falso, o si a lo que Marty entrega su vida puede resultarle a alguno muy alejado de sus intereses e ideología, globalmente The Long gray line resulta tan verdadera, tan sobrecogedora, como los monumentos funerarios con los nombres grabados en la piedra, tan real como la certeza de que allí descansan los restos de quienes nos precedieron en esta larga y complicada singladura, tan auténtica como los rostros de los verdaderos cadetes que vemos en la película; algunos seguramente muertos años después en Vietnam sin llegar a conocer, y mucho menos entender, las verdaderas razones de la geopolítica global y el equilibrio de fuerzas entre las potencias hegemónicas de la época. Y eso, también está en la película de Ford y en el duelo callado de Marty y su esposa por los caídos, ¡y quiénes somos nosotros para juzgar la naturaleza de las lágrimas que cada uno vierte por sus muertos!

En el desfile final (al que el maravilloso libro de Tag Gallagher sobre Ford le hace justicia), con la presencia de los difuntos más queridos en contrapicado, sonrientes, monumentales, rebosantes de vida, saludando al protagonista (y casi a la platea), la cinta consigue aunar pasado y presente y logra, como efectivamente señala Gallagher, “que la memoria trascienda a la muerte, como en How green was my valley! En consecuencia, si la escena deslumbra no es por la aprehensión de un milagro sobrenatural, sino por la de uno perfectamente natural: la conciencia de la importancia de la propia existencia como una partícula de tiempo permanente”.

Y de un enigma a otro, de la mencionada película de Ford al cine de Guy Gilles, un director que, viendo el decoupage de su cine, no debería gustarme pero que, miren ustedes por dónde, me gusta. Le jardin que bascule (1975) sigue siendo la película de entre las suyas que prefiero, pero tuve la oportunidad de volver a pensar en él al rever las restauraciones que Lobster va a editar en Francia este otoño: L’amour à la mer (1964), Au pan coupé (1968) y Le clair de terre (1970). A Gilles se llega fácil a partir del cine de Jacques Demy, con el que colaboró. Efectivamente, hay ya en sus créditos coloristas, y en su utilización de colores saturados recién pintados en las localizaciones, un guiño evidente al cine de Demy. No es el único punto de conexión, también sus tramas románticas de amores separados, o trágicamente finalizados, lo acercan al autor de Les Parapluies de Cherbourg (1964). La plástica en Gilles es más efectista al saltar, algo caprichosamente, en la misma película, en la misma escena, de blanco y negro (o mejor monocromo, que no es lo mismo ni luce igual, pues probablemente se trate de negativo en color revelado en blanco y negro) a color y viceversa. Su utilización del color, muy potenciado en las restauraciones, es un verdadero caramelo para el ojo y, cuando salta, siempre inesperadamente, del monocromo a la explosión colorista del mundo es un verdadero festín de gozosa sensualidad. Nunca resulta chillón ni hortera y tanto su uso de la luz artificial (los neones de la ciudad reflejados en las calles mojadas) como de la natural (atardeceres, lugares costeros, etc.) es vibrante, delicado y verista.

En su trabajo con el montaje Gilles es un enigma que me desconcierta, fragmenta muchísimo la escena para dirigir la mirada del espectador sobre tal o cual detalle, a veces repetitivo, resultando agotador (creo que es consciente del cansancio que puede provocar y por ello sus metrajes suelen ser cortos), sin embargo, ese juego de rimas internas, de saltos, de vuelos y fugas que fuerzan ese decoupage danzarín, parece obedecer a ciertos estados emocionales de sus protagonistas, a juegos y trampantojos de la memoria, a rimas afectivas caprichosas que aletean siguiendo el rastro de un recuerdo activado por tal o cual instante de luz; tal vez, aunque no lo parezca, Gilles esté más cerca de Alain Resnais (refinado maestro en filmar los meandros de la memoria) de lo que las apariencias revelan.

3

Jacques Davila fue la gran sorpresa o el mejor descubrimiento en mucho tiempo, pese a que habría preferido ver sus películas en mejores condiciones. Certaines nouvelles (1980) se acerca un poco al Eustache de Mes petites amoureuses (1974), con los importantes cambios que suponen que el protagonista sea mayor y que en este caso el dramático clima que invadía la Argelia presta a liberarse de Francia ocupe un lugar central en el peso dramático de la obra. Pero Davila modela su película también con los aires de la crónica personal/familiar callada, sobria y sumamente delicada, estamos aquí también instalados en un ‘fin de algo’, en un cambio trascendental en el futuro devenir del protagonista que, además, en este caso se va a extender a todo un país o mejor dicho a dos países. Davila (que nunca tira de nostalgia y siempre parece estar filmando en presente) casi en ningún momento necesita abandonar el pequeño marco de esa villa a pie de playa para atrapar también la turbulencia nacional, la pesadumbre, el miedo y el odio —también la enconada lucha fratricida entre los propios franceses — que se abatía sobre el pueblo galo mientras el protagonista ensayaba su particular educación sentimental.

La Campagne de Cicéron (Jacques Davila, 1990) la vi seguida de la extraordinaria Le Champignon des Carpathes (Jean-Claude Biette, 1990), película cuya foto encabeza esta entrada y con la que, como habrán visto, comparte año. Las dos convocan esa frágil belleza y esa intemporalidad estilística, siempre a caballo entre dos tiempos, entre lo clásico y lo moderno, que tiene todo el cine de la productora Diagonale, repleta de cineastas tan maravillosos como desconocidos: Paul Vecchiali, Jean-Claude Guiguet, Marie-Claude Treilhou o Jean-Claude Biette. El propio Davila pudo o debió estar también ahí, y lo está en el film colectivo de la casa, Archipel des amours (1983). La Campagne… y Le Champignon hechizan desde sus primeras imágenes, desde sus tramas sorprendentes e imposibles, a partir de su vocación de zigzaguear libres, siendo al mismo tiempo hermosas, imaginativas, precisas y justas en cada encuadre, en cada una de sus escenas y líneas de diálogo. Termino con la carta de Éric Rohmer a Jacques Davila tras asistir a un pase de La Campagne de Cicéron:

“Querido Jacques Davila, he visto su película. Fue fascinante. Más aún: un shock. Del mismo tipo que el que sentí una noche de 1946 ó 1947, en el Studio Raspail, con la proyección de Les Dames du Bois de Boulogne. Al igual que Les Dames fue una película-faro en los años 50, estoy convencido de que La Campagne de Cicéron será la de los años 90.

No se sorprenda por esta relación. Lo sé: estas dos películas apenas tienen puntos en común; creo que se ha desprendido mejor que ningún otro de esos hedores bressonianos que siguen flotando todavía en el cine francés de autor. Pero en un caso y otro, se respira en la obra un aire de novedad indiscutible y triunfante.

De la misma manera que Bresson ponía en cuestión, en 1945, el «realismo poético» de la entreguerra, usted barre de un golpe la estética de moda (ya pasada de moda) de los años 70-80: ese expresionismo, esa teatralidad que se tomaba a sí misma como estilo, ese culto a la foto publicitaria que no tenía nada que ver con lo pictórico, esa pobreza de la narración y del diálogo que representaba no sé qué clase de modernidad, siendo pura y simple impotencia.

Usted aporta rigor, invención, inteligencia, poesía (verdadera, no la de los videoclips), verdad, una búsqueda de las palabras, de los gestos y, lo que no es un mérito menor después de tantos años lúgubres: el humor, por fin.

Su película no sólo muestra que el cine no se ha «acabado», sino que el mundo que escruta y registra tampoco ha dejado de revelar sus esplendores cotidianos. Es una de esas películas que nos enseña a ver y que nos da ganas de decir lo mismo que Rimbaud: «Ahora, sé saludar a la belleza».

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