El oficio social de ser mujer

Working girls (Lizzie Borden, 1986)

Esta entrada, dedicada a la mejor película de Lizzie Borden (y a la mejor cineasta de su generación), puede entenderse como el lógico epílogo al par de artículos anteriores titulados ‘La generación perdida’, que repasaba las carreras de un grupo de directoras norteamericanas cuyas obras más representativas se encuadran en la década de los años 80. La película de Borden solo había conocido hasta ahora mediocres ediciones, por lo que la reciente restauración en 4k y lanzamiento en USA en Bluray a cargo de Criterion supone la perfecta, e innecesaria, excusa para volver a ella y cerrar así el capítulo dedicado a ese grupo de mujeres que, en la mayoría de los casos desde la periferia e independencia industrial, aportó una voz alternativa al (masculino) cine de Hollywood de aquellos años.

Nada tiene que ver la película de Borden, y ahí queda el aviso para los despistados, con el lamentable film, del mismo título, dirigido por Mike Nichols en 1988 y protagonizado por Melanie Griffith, Sigourney Weaver y Harrison Ford. No en vano, entre una y otra película, a la que solo dos años separan, y cuyos temas de fondo guardan ciertas concomitancias, se sitúa todo el insondable abismo que separa dos formas rotundamente antitéticas de entender el cinematógrafo y de posicionarse en el decurso de la historia del cine norteamericano; además de, lógicamente, situarse en el arco político y comprender los movimientos sociales de su tiempo. Una, la de Nichols, pertenece al mundo de lo visible, de lo decible, de lo tranquilizador, de lo burguesamente filmable, la otra, por el contrario, pertenece al universo de lo que se quiere que permanezca invisible, indecible y de lo que es muy complicado traducir en imágenes que eviten el morbo y la explotación del cuerpo femenino para complacencia de la mirada voyeur masculina.

Lizzie Borden tiene, en su corta carrera, dos películas por las que merece ocupar un lugar en las páginas doradas de la Historia del cine norteamericano invisible: la que nos ocupa y Born in flames (1983). Ambas —a pesar de que Born in flames no llegue a la cumbre que supone Working girls—  son de ese tipo de obras en las que lo cinematográfico y lo político se engarzan magistralmente para construir el ariete perfecto contra los prejuicios de la pupila y el cerebro machistas y reaccionarios. Una en clave reflexiva, intimista e introspectiva, la otra en clave agitprop y extrovertida.

Si hubiera que situar Working girls al lado de algo, probablemente sería al lado de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975). Es interesante hacer este salto porque nos obliga a establecer una vinculación estrictamente cinematográfica —y política: la política cinematográfica y la ideología política—  en vez de perdernos pensando que su país, o su año de producción, nos van a aportar una información más valiosa que su estilo y la construcción de sus imágenes. Su tema, la prostitución, establece otro vínculo entre las películas de Borden y Akerman, pero podría ser un vínculo engañoso; los parentescos temáticos entre las películas, a menudo leídos y utilizados superficialmente por críticos perezosos y ciegos a la puesta en escena, pueden convertirse en trampas y señuelos para evitar precisamente hablar de lo importante: el estilo de la obra, la arquitectura formal del film.

Si buscamos un parentesco temático, que anude lo político, más que la prostitución explícita podríamos pensar en ‘el oficio social de ser mujer’ o, si lo prefieren, ‘lo que la sociedad impone a la mujer’, y aquí entraría desde lavar ropa, hacer comida, limpiar la casa, hacer la compra o lavar culos ajenos hasta acostarse con un hombre por dinero (o sin dinero para darle un hijo) para prestarse a interpretar y satisfacer las fantasías sexuales de este.

Sigamos desgranando ese hilo temático que conecta ambas obras aunque, como decía líneas más arriba, nos vaya a servir únicamente para levantar una primera capa bajo la que descansan las formas cinematográficas que son las que dotan de sentido a las ideas. En ambas películas mujeres muy alejadas del estereotipo de prostituta —una ama de casa en Akerman y una licenciada universitaria en Borden—  ejercen este oficio de espaldas a sus respectivas familias: su hijo adolescente en la de Akerman, su pareja sentimental (una mujer negra) en la de Borden. Akerman nos deja fuera, salvo en la escena final, en los encuentros, todos ellos en su propio domicilio mientras el hijo asiste al instituto, entre la protagonista y los hombres, intentando evitar así la redundancia: el oficio de prostituta ya lo ejerce a diario sin necesidad de acostarse con desconocidos en las, tan repetitivas como absurdas y necesarias, tareas domésticas encaminadas a proporcionar el bienestar cotidiano a un hijo varón que ni tan siquiera se digna dirigirse a ella cuando se sienta a la mesa a engullir la comida que le ha preparado. Por el contrario, el entorno de la protagonista del film de Borden es felizmente compartido con su pareja y la hija pequeña de esta, por lo que la prostitución no está en el propio hogar sino en el pequeño apartamento —regentado por una madame, explotadora cordial y amistosa—  donde acude para ganar dinero rápido a cambio de prestar su cuerpo como objeto moldeable a los sueños eróticos de sus clientes masculinos.

Ambas cintas se revelan magistrales en la construcción de un espacio que va a enclaustrar y asfixiar a la mujer. En la de Akerman se trata de la casa propia, convertida en cárcel donde se repiten incesante y ritualmente las tareas domésticas y donde se materializan los encuentros sexuales con desconocidos a cambio de dinero, que se intuye hace falta para cuadrar las cuentas de esa madre soltera. A duras penas escapamos de esa espacio opresivo, ese hogar/prisión burgués, si no es para dar un rutinario paseo con el taciturno hijo o para acudir a realizar una serie de tareas que nunca tienen que ver con el ocio o el esparcimiento sino con el trabajo de ama de casa. En Working girls, el espacio doméstico con el que la cinta se abre y cierra es luminoso, acogedor, integrador, amoroso; por el contrario, el apartamento sin apenas ventanas [1] donde se realizan los encuentros será el que se convierta en huis clos opresivo y alienante. Espacio, al contrario que el domiciliario, donde la protagonista deja de ser una mujer sujeto para convertirse en una mujer objeto al servicio del patriarcado, sea este ejercido por sus clientes o por su madame que, con el típico chantaje emocional de empleador obligado por las repentinas bajas de sus otras asalariadas, le obliga a hacer horas extras. Hay una pausa (además de la liberadora salida/escapada final) en esa extenuante jornada en el tajo por parte de la protagonista y es la de su escapada a la farmacia que acaba con su visita a un parque infantil —una escena en la que no se dice una sola palabra, todo está ya dicho con la luz, los encuadres, el montaje y las miradas—, bañada en una maravillosa luz otoñal de caída de la tarde, mientras Louise Smith mira a los niños jugando. Sin duda, una de las más grandes, y más desconocidas, escenas del cine norteamericano de esos años.

Hay otra diferencia sustancial entre ambos films. A Borden, al contrario que a Akerman, le interesa filmar un espacio colectivo donde el dinero cambia de manos, donde se anotan cuidadosamente los pagos y donde se establecen intrincadas relaciones entre las trabajadoras sexuales y entre ellas y sus clientes o entre estas y la madame. Hay un flujo de dinero (de los clientes) y de afectos (entre las prostitutas), nunca suficientemente explicitados pero inevitables, al pasar tan largas jornadas (10 o 12 horas) confinadas en un espacio cerrado. La directora de Working girls no parece interesada, lo cual se le agradece, en mostrar la sordidez del oficio (aunque no es ajena a él, cfr. el comentario sobre la chica que ha trabajado la calle), para ello elige un entorno moderadamente privilegiado —un apartamento de Manhattan al que la mayoría de los clientes que acuden son profesionales liberales con cierto poder adquisitivo—  en el que la violencia explícita de los clientes muy raramente se manifiesta y donde las mujeres nunca están solas. Borden se centra básicamente en dos espacios: la salita donde se recibe a los hombres, y donde las chicas pasan charlando entre ellas los momentos muertos de espera, y el interior de las habitaciones donde se realizan las actividades sexuales y sus rituales preparatorios, a menudo relacionados con la salud, la higiene y la contracepción.

Akerman y Borden se afanan igualmente en circunscribir ese entorno donde la mujer va a quedar apresada a merced de trabajos que la sociedad (masculina) ha delimitado para ella: ama de casa y prostituta; Akerman va aún más lejos al sugerir que ama de casa=prostituta, y resulta fascinante asistir a cómo cada una de las dos elige para lo mismo un estilo cinematográfico distinto pese a que ambas obras se toquen y terminen convergiendo en una fuga catártica y liberadora. Akerman prefiere la imagen-tiempo deleuziana a través de planos-secuencia fijos de larga duración, equivalentes temporalmente a las acciones domésticas filmadas (lavar los platos, hacer la cama, empanar unos filetes, etc.), herencia de su encuentro en N.Y. con el cine estructural, véase Michael Snow. Es también un poderoso mecanismo para atrapar al espectador en la tiranía del tiempo al hacerlo partícipe, y voyeur, de tareas repetitivas y rutinarias filmadas en tiempo real. La película de Borden tiene también escenas largas pero recurre a encuadres muy pensados y trabajados —que eligen qué mostrar y qué ocultar, mediante, por ejemplo, el uso de espejos [2] o de los planos detalle [3]— y al montaje para jugar con los espacios, las relaciones entre estos e incluso la fragmentación de los cuerpos en partes que parecen autónomas y desgajadas de un todo [4], o al menos de un cerebro pensante y sensible que experimenta con placer el acto sexual sino que, por el contrario, lo vive tan solo como tarea rutinaria de una cadena de montaje. Es un estilo cinematográfico próximo a cierto cine verdaderamente independiente practicado en los años 70 y 80 en la costa este por un puñado de autores y autoras alternativos. También en su uso de la música (la canción atonal del principio) y la luz artificial (neutra) Borden parece querer racionalizar, distanciar e intelectualizar mediante las formas en vez de correr en pos de un sesgo melodramático.

Es precisamente en este último espacio, el de las habitaciones con los clientes, donde Borden lo tenía más difícil y donde su inteligencia cinematográfica (léase su entrevista con Scott MacDonald que se incluye en el libreto de la edición del film por Criterion), filtrada por su ideología política, brilla con más intensidad. Todas las escenas, y no son pocas, están planificadas, filmadas y montadas con gran inventiva visual y sensibilidad emocional, sin sombra de voyerismo, sin atisbo de erotismo, sin rastro de sensacionalismo. Es, en la mayoría de los casos, un frío, planificado y rutinario intercambio corpóreo que Borden registra como un trabajo mecánico (con las escasas excepciones de aquellos clientes con los que la protagonista mantiene una relación ‘especial’), a pesar de que no hay dos encuentros parecidos, y a pesar de que Borden no filma ni monta dos iguales. En los dormitorios, la mayoría de ángulos de cámara no responden a una cámara subjetiva pero están filmados desde el punto de vista de la mujer. No hay un solo plano donde se filme el cuerpo femenino como si lo estuvieran encuadrando los hombres que acuden a comprar sus favores sexuales, excepto, por ejemplo, cuando ella se contempla a sí misma de ese modo en la escena en la que posa con un tipo frente al espejo.

Por si esto fuera poco, Working girls es capaz de construir un personaje como el de su protagonista (impresionante Louise Smith), auténtica superviviente emocional, siempre en un punto exacto de dignidad en su condición de mujer explotada—aunque sea libremente elegida por ella como forma de ganarse durante un corto tiempo un dinero rápido— y la ternura o empatía que siente hacia algunos clientes, incluso la decepción que se adivina en su rostro cuando alguno de los que ella estima la humilla sádicamente. Lizzie Borden consigue, ¡ahí queda eso! , que al final, tras hora y pico de metraje que resume doce de trabajo, cuando Smith, de vuelta a casa, recorra en bicicleta de madrugada las solitarias calles de la ciudad y se detenga en una floristería a comprarle un ramo de flores a su chica, los espectadores sintamos que sale tan limpia de humillaciones y degradaciones como la vimos al despertar por la mañana cuando arrancaba la película. Para concluir, sus ojos abiertos de par en par en la cama, junto a su pareja dormida, nos recuerdan que aún estamos a mitad de camino de casi todo.


1. El apartamento es el de la propia Lizzie Borden, al que se le ha añadido una escalera que se supone conduce a la parte de arriba donde están las habitaciones pero que en realidad no conduce a ninguna parte (nunca vemos un plano sin corte en el que se las vea subir), y donde las habitaciones en las que las chicas interactúan con los clientes son siempre la misma pintada con distintos colores. Mencionar a modo de curiosidad que uno de los clientes es el famoso documentalista Richard Leacock.

2.

3.

4.

Memoria íntima de una diáspora

Bruxelles-transit (Samy Szlingerbaum, 1982)

Empecemos con una hipótesis, a caballo entre la absurdidad y la gratuidad, que tiene mucho que ver con el papel que ciertas filmotecas juegan tanto en la producción como en la exhibición y difusión de determinado tipo de cine que por otros canales tendría una difícil, por no decir imposible, existencia y visibilidad. Imaginemos que Terence Davies, a quien el BFI produjo la trilogía con la que debutó entre 1976 y 1983, pudo ver en las salas de esa institución la anterior y celebrada trilogía del escocés Bill Douglas [1], también producida por el BFI, y filmada entre 1972 y 1978. ¿Hay algo en común, aparte de la producción del British Film Institute, entre esos dos maravillosos trípticos del cine británico además de su formato, el blanco y negro o los 16 mm de algunas de sus entregas? Sin duda su raíz autobiográfica, más allá del diferente estilo de uno y otro autor, también, sin duda, la honestidad y la modestia con la que se acercan al cinematógrafo y con la que ambos cineastas están dispuestos a escuchar la voz interior que los conmina a poner en imágenes el recuerdo de sus infancias y que les prohíbe falsificar la memoria con la retórica amanerada de ese otro cine que gusta reconstruir el pasado entre las brumas, acríticas, de la nostalgia almibarada y la impostura.

Siguiendo con la hipótesis, me gustaría pensar que Samy Szlingerbaum había visto en la Cinematek belga las películas de Chantal Akerman antes de debutar en el largometraje (anteriormente solo había filmado un corto que no conozco) con esta Bruxelles-transit, obra única en una carrera que terminaría cuatro años después con su repentino fallecimiento. No es del todo descabellada la teoría en tanto que el propio Szlingerbaum tenía un pequeño papel en Toute une nuit (Chantal Akerman, 1982), lo que me ratifica en que él y Chantal se conocían, o, lo que es aún más importante analizando su película, que había visto —más que visto estudiado a fondo para, sin embargo, no imitarlo miméticamente sino como punto de partida para modular su propia visión— el cine de Akerman. Otra liaison, la que se establece con otro ilustre cineasta belga, Boris Lehman, es más evidente, en cuanto a que este encarna en la película al padre del protagonista; pero el parentesco termina ahí, porque Szlingerbaum y Lehman tienen bastantes menos puntos cinematográficos en común que los que se pueden rastrear entre aquel y la autora de Les rendez-vous d’Anna (1978).

A quien le suene algo o todo sobre lo que he escrito hasta ahora podrá hacerse una idea de lo (mucho) que puede esperar de los 77 minutos de Bruxelles-transit, recientemente restaurada en alta definición por la Cinematek de Bruselas en honor a lo que es una de las más inolvidables, y ahora tras su digitalización perdurables, obras del cine belga, hablada en yiddish y encabezada por un rótulo confesional de su legado moral y afectivo: “A Malka, ma mère”. Podríamos partir de ahí, de la importancia crucial de la figura de la madre o de la diáspora europea (con parada final, por ejemplo en Bélgica) de los judíos polacos supervivientes de la Shoah al final de la II Guerra Mundial para aseverar que justo ahí yacen los nexos que unen a Szlingerbaum y Akerman, pero eso, siendo cierto, sería, además de un poco fácil, olvidarse de lo más importante: las formas cinematográficas; por lo que una vez señaladas las rimas vitales me permitirán que me dedique a entrar de lleno en cuestiones de forma y estilo, que son las que en definitiva emparentan Bruxelles-transit con Les rendez-vous d’Anna, pero sobre todo con News from home (1977) y hasta con Hôtel Monterey (1973).

Describamos un poco cómo está narrada y filmada Bruxelles-transit, que adopta la forma de la narración epistolar para, partiendo de una voz en off femenina (la de la madre) en yiddish, tejer los nudos de la memoria destinados a su hijo (el propio cineasta) aún por nacer. Esas cartas que solo escuchamos y que nunca vemos escribir relatan el accidentado e interminable viaje de los padres y del hermano mayor, todavía un niño, de Szlingerbaum (y con ellos el de sus miles de compatriotas) desde la devastada Polonia a una intacta Bruselas atravesando un ejército de funcionarios de aduanas, un océano de vías y una catarata de interminables retrasos en frías e impersonales estaciones. Son los primeros minutos de la película y Szlingerbaum, en un rasgo de genio que sublima la falta de presupuesto, no reconstruye la odisea migratoria de sus padres sino que coloca la voz de la madre —entiéndase que en todo momentos nos referimos a la actriz que interpreta a la madre— leyendo las cartas sobre imágenes actuales (de 1982, año del rodaje) de las estaciones de tren y metro de Bruselas, filmadas en blanco y negro y con el grano duro de los 16 mm hinchados a 35 sin que se visualice aún —salvo alguna brevísima escena, fácilmente identificable— a ninguno de los actores protagonistas entre el gentío real que va y viene por los andenes y estaciones de camino a sus vidas, familias y trabajos.

Esta primera parte, que remite irremediablemente a News from home, deja paso, una vez que la voz en off nos informa de que la familia ha llegado a Bruselas y ha encontrado un alojamiento en el que pasar la noche, a la reconstrucción visual de su periplo vital, pero también aquí hay un uso no convencional de los recursos de puesta en escena habituales en el cine que reconstruye la memoria íntima. Para empezar, cuando la película establece una narración al uso, en la que se han identificado ya a los protagonistas y separados del anónimo gentío, la cinta salta a los 35 mm, con lo cual se gana en definición y el grano pasa a suavizarse, creando así dos estilos fotográficos diferentes para identificar y separar los dos modelos narrativos adoptados. Pero lo más sorprendente es que Szlingerbaum evita también aquí hacer una reconstrucción temporal, filmando, por el contrario, la historia (que recordemos acontece en la posguerra) en inmediato presente en la Bruselas de 1982, sin cambios visibles ni en localizaciones, decorados o vestuario, obligado seguramente por los imponderables presupuestarios. Poco o nada importa ese acto de fe en la suspensión de la incredulidad por parte del espectador en cuanto a que fotografía, encuadres, vestuario, inmuebles, etc., acaban revelando un tiempo indefinido y una ciudad intemporal, muy poco transitada, difícilmente fechable en tal o cual década, dentro de un rango de varias próximas, salvo por la presencia puntual de algún modelo de vehículo que fugazmente atraviesa el plano.

Tampoco es convencional el uso de la elipsis, con sus tremendos saltos temporales sin previo aviso, que obliga al espectador a trabajar rellenando esos enormes agujeros con su imaginación. Szlingerbaum es capaz de colocarnos, sin previo aviso, a la madre paseando ahora a dos niños, con lo que nos toca a nosotros adivinar que el protagonista aún por nacer cuando arrancó la película es probablemente el niño que va en el carrito, mientras que el pequeño que vimos solo al principio es ahora el hermano mayor convertido ya en un niño más crecido.

Hay un par de momentos de puesta en escena que me gustaría analizar. El primero se ha filmado con la voz de la madre en off desde el presente recordando la ayuda que recibieron de familiares y amigos para poner en marcha la sastrería, inicialmente clandestina, en la que duramente comenzó a trabajar el padre. El plano está rodado desde fuera, desde la fachada exterior que la cámara, en una grúa, recorre en un travelling vertical, y que acaba con una ligerísima panorámica vertical (cabeceo) final, que sube desde el piso inferior hasta encuadrar una ventana de la vivienda donde habitaba la familia, se mantiene ahí unos segundos hasta que se enciende una luz y luego comienza a descender con el mismo travelling hasta el sótano (visible por una ventanita) donde se ubica el taller de costura en el que se ve al padre trabajando. Tras el descenso, la cámara en el brazo de la grúa traza un lento travelling hacia adelante para reencuadrar al padre y ahí mantiene el plano sin sonido ambiente (exterior ni interior) y tan sólo con la voz en off de la madre. A continuación, ella entra en la estancia para traerle la cena y recolocarle, en un gesto de ternura, el cuello de la bata, para seguidamente pasar a entablar una pequeña charla-discusión que no oímos aunque sí comenzamos a escuchar los efectos sonoros de él removiendo el azúcar en el café o el ruido que hace al correr las cortinas que nos señalan nuestra condición de mirones y nos dejan otra vez fuera de la acción. Finalmente, la grúa vuelve a trazar el mismo travelling solo que esta vez hacia atrás, alejándose de la ventana ahora clausurada por la cortina. Todo el plano-secuencia dura exactamente 4 minutos y 34 segundos.

El otro gran momento de puesta en escena viene inmediatamente a continuación de este y tiene que ver también con la morada. Como el anterior, está filmado con grúa e igualmente sobre la voz en off de la madre en el presente hablando de aquella casa en la que vivieron recién llegados al país de acogida. Comienza con un plano cerrado sobre un cartel de alquiler pegado en una ventana, continúa con una larguísima panorámica horizontal (paneo) a la izquierda sobre las paredes del inmueble: una cocina con los utensilios aún escurriendo y los paños colgados, el papel pintado ajado de las paredes, una fotografía rota y descolgada, viejos periódicos abandonados, estanterías desplomadas, cuadros polvorientos, un abrigo olvidado colgado en una percha sobre el que la cámara panoramiza amorosamente para, aprovechando ese cabeceo descendente sobre el abrigo, mostrarnos que no hay suelo y que podemos bajar al piso inferior y ver las paredes agujereadas. El cabeceo se detiene ahí y el brazo de la grúa traza un larguísimo y lento travelling hacia atrás abriendo el plano y mostrándonos lo que en realidad es una casa en ruinas a medio demoler —inevitable pensar en el arranque de The long day closes (1992), de Terence Davies— para terminar con un lento, y elegíaco, fundido en negro. Poco importa si en realidad la verdadera casa en la que vivió la familia del cineasta al llegar a Bruselas se encontraba en ese estado ruinoso en el momento del rodaje o el autor se ha servido de cualquier inmueble en ruinas, convenientemente retocado, que ha podido localizar, ya que el efecto emocional sobre el espectador es igual de potente gracias a la puesta en escena que he intentado describir. El plano-secuencia en su totalidad tiene una duración de 3 minutos y 56 segundos.

No es, aunque podría fácilmente haberlo sido, Bruxelles-transit un explícito alegato contra la xenofobia que en algunos momentos experimentó la familia del cineasta; los puntuales gestos, que los hay, de exclusión, son filmados sin griterío ni groseros subrayados, sino, por el contrario, con la callada y dolorosa constatación de quien sufrió el inolvidable agravio —siempre colectivo, pese a que la punta del iceberg sean a menudo manifestaciones individuales— pero que no desea que este ocupe mayor protagonismo en esta crónica que el (poco) que merecen sus artífices.

En la coda final, Szlingerbaum irrumpe en la verdadera, y vacía de presencia humana, casa-taller en la que finalmente la familia sobrevivió a costa de tesón, trabajo y ausencia total de un mínimo esparcimiento. La voz de la madre se lamenta angustiosa, amargamente, de los duros años de trabajo en aquellas estancias donde no había fines de semana ni vacaciones, donde la vivienda y el taller compartían estancias y donde no se sabía dónde empezaba la vida laboral y terminaba la privada, sucediéndose los días sin abandonar la parte habilitada al taller, desconocedores de si en la calle hacía sol o, por el contrario, nevaba. El dolor sordo y el lamento silencioso de la madre de Szlingerbaum nos recuerdan a otras madres y a otras casas, tristes y oscuras, desgarradas en silencio, filmadas por Maurice Pialat o Gérard Blain. A diferencia de ellos, el cineasta belga elige un estilo documental/experimental, sin sonido ambiente, con cámara al hombro y 16 mm (véase Hôtel Monterey), para recorrer a tientas, como un etnólogo del futuro, como un cronista de otro planeta, los vestigios abandonados por una civilización que desapareció dejando atrás todo aquello por lo que, con infinito sufrimiento y con no menos amor, vivió y murió.


  1. Por añadir más referentes, y forzar aún más los parentescos, recordemos que Bill Douglas alguna vez mencionó la excelente trilogía (1938-1940) que Mark Donskoy, en el seno de Soiuzdetfilm (una productora soviética, obviamente estatal, creada específicamente para hacer cine infantil), dedicó a Maxim Gorky como inspiración para la suya.

‘No more photochemical movie’

captura-2017-05-14-16h40m15s016

No home movie (Chantal Akerman, 2015)

Supongo que No home movie, el último (y aquí último no se entiende como se hace habitualmente, o sea como el más reciente de una carrera que continúa, sino como aquel al que literalmente ya no seguirá nada más) filme de Chantal Akerman, puede leerse de varias maneras: la más evidente resulta haberlo visto antes o después de su fallecimiento, lo que en el último caso aportará una visión mucho más dramática y trascendental a sus imágenes, como si hubiera que contemplar cada encuadre como si realmente fuera único, o tuviéramos que atender a cada palabra como portadora de un secreto o de una confesión íntima que pudiera arrojar algo de luz sobre tan trágico e ¿inesperado? final.

Chantal Akerman ha sido, junto a Marguerite Duras, probablemente la cineasta más importante de la modernidad cinematográfica (y para quien esto escribe, la cineasta más importante de la historia del cine, a secas), lo cual a algunos -apegados a otras fórmulas y esquemas- tal vez les pueda parecer ir demasiado lejos, perfecto, justo a donde siempre le gustó ir a Chantal -ahí quedan sus obras para los que quieran y sepan ver-, lo que la acabó colocando en una posición incómoda en cuanto a que de Akerman, al igual que de Duras, siempre se esperaron pequeños y grandes milagros, a tenor de su carrerón durante la década de los setenta e incluso ochenta. Pero mientras Marguerite Duras no tuvo que adentrarse demasiado en el cenagal de los años ochenta -se despidió poco antes de la mitad de la década con sus tres últimas películas-, a Chantal le tocó no solo filmar durante el decenio, sino hacerlo también en los 90, e incluso tuvo tiempo de pasearse por las dos primeras décadas del nuevo siglo.

¿Qué pasó con el cine de Chantal durante esos años? ¿Cómo fue cambiando y/o evolucionando su obra? Podríamos estar tentados, en una salida fácil y que oculta una parte importante de la verdad, de decir que su cine abandonó, parcialmente, la experimentación en busca de un tímido acercamiento, bien a través del musical y de cierta comicidad [Golden eighties (1986)], o de la televisión [Dis moi (1980), L’homme a la valise (1983)], o incluso, ya en los noventa, mediante la ‘pequeña’, por pudorosa e íntima, autobiografía [Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994)], a medios, géneros y fórmulas -aunque estuvieran violentamente subvertidos- de reconocimiento popular. Todo ello manifestado con todas las comillas del mundo, pues si es innegable que Un divan à New York (1996) o Demain on déménage (2004) no podrían haberse gestado inmediatamente después de Je, tu, il, elle (1974), también es cierto que no es precisamente Pascal Bonitzer –Golden eighties, Nuit e jour (1991)- el tipo de guionista que uno incorporaría a su cine si quiere aligerarlo.

Para situar, comprender y admirar -o, si lo prefieren, rechazar- una cinta como No home movie hay que, por un lado, conocer la estrecha relación que Chantal tuvo con su madre [relación que va puntuando su carrera: News from home (1977), Les Rendez-vous d’Anna (1978), etc.] y, por otro, recordar su reencuentro con el documental (que ya conocía desde los lejanos días de Hôtel Monterey (1972) y News from home), a partir de los años noventa, aunque en su caso se tratara de un registro mucho más cercano a la experimentación y el ensayo -susceptible de convertirse en instalación museística, caso D’est– que del documental al uso, y al que volvería a partir de 1993 con la citada D’est, a la que seguirían Sud (1999), De L’autre côté (2002), Là-bas (2006) y finalmente No home movie.

¿Qué nos enseña Chantal Akerman en sus documentales-ensayo (en los que siempre su voz, su subjetividad, nos recuerda la imposibilidad y la falsificación del supuesto documental objetivo) que no podamos encontrar en el resto de su obra? Probablemente su imposibilidad de ser feliz ante determinado estado de cosas; probablemente, también, su añoranza de otro estado de cosas, de otro tiempo, de otra distancia, de otro lugar, de otro tipo de relación con el otro y con los sentimientos, propios y ajenos.

Las itinerancias, los desplazamientos y nomadismos de sus documentales -a los cuales no son ajenas sus raíces judías- encuentran dos portentosas figuras de estilo con las que expresarse: por una parte, los interminables travellings laterales para los planos exteriores y, por otra, el plano máster fijo para los interiores. Ambos son el anverso-reverso de lo mismo: bloques de espacio-tiempo en los que guarecerse, en los que ponerse a salvo, en los que protegerse, también en los que proveerse de cierta intimidad para borrarse del cuadro, para convertirse en off, para desaparecer en silencio.

Sus dos últimos trabajos en este registro, Là-bas y No home movie, son películas de encierros, donde se quiere retener algo, no solo el tiempo, también una emoción, un sentimiento, un recuerdo, una persona. En No home movie -que se acoge precisamente al diario filmado, a la home movie como marco de larga e ilustre tradición dentro del cine experimental y documental-, Akerman decide quedarse en off y ceder el on a la madre enferma, a la madre anciana, que está precisamente a un paso de ser ella misma también, y definitivamente, off. La misión de la cineasta, como la de Lanzmann en Shoah (1985) ante los testigos del Holocausto, es más bien una función fática, es decir, hacer que afloren los recuerdos, que se mantenga la conexión. Pero aquí hay una doble memoria: la privada (la de la familia Akerman, la de la fuerte liaison madre-hija) y la pública (la de los judíos enviados a campos de exterminio durante la II Guerra Mundial), y ambas son convocadas en sus inolvidables conversaciones de cocina -el espacio de la comida, el espacio, como ya veíamos en Jeanne Dielman… (1976), tradicionalmente reservado a la mujer-, rodadas nuevamente en monumentales planos fijos.

El off no asegura la invisibilidad, siempre quedan huellas, registros, trazos -y no sólo los de la banda de sonido-, que dan cuenta de una presencia, incluso, y aunque parezca paradójico, a través de la completa ausencia en el plano (cfr. la imagen que cierra la película). El devenir, o declinar, físico de Chantal durante los últimos años se cuela en los fotogramas a través de su respiración jadeante, de su avanzar incierto mientras camina con la cámara a través de los pasillos de la casa materna. Es precisamente el off de la cámara que filma -y de la cineasta que la porta y le transmite su temblor-, y que por lo tanto no puede filmarse a sí misma, el que también se termina filtrando entre los márgenes, susurrándonos premoniciones inquietantes sobre la propia autora. Por otra parte, el registro digital casa mal con la memoria, y esta es una cinta donde la memoria lo es todo o casi todo. ¿De qué memoria estamos hablando? También de la del cinematógrafo: la de los trabajos de Chantal durante los años 70, la de otros diarios filmados, la del Anthology Film Archives; el formato digital convierte el cine de Chantal Akerman en otra cosa, demasiado fría, dura, cerebral, calculada. Es precisamente la clínica y mecánica presencia del digital la que nos anuncia, en ese vacío plano final, el último de Akerman, que la madre ha muerto, pero lo hace de la misma forma en que lo haría un deshumanizado e institucionalizado forense: sin el pulso y la emoción cinematográfica, esto es, sin la textura y el color fuerte de la emulsión fotoquímica, sin el grano duro de los 16 mm, sin la veladura que se cuela y parpadea en la cola de los rollos.

Revelación

LFeT4

El reciente nuevo visionado de Travolta et moi (Patricia Mazuy, 1993) me invitó a repasar los episodios que ya conocía y más me gustaban de la serie de largometrajes televisivos Tous les garçons et les filles de leur âge…, casualmente, dirigidos todos ellos por mujeres: el citado de la Mazuy, US Go home (Claire Denis, 1994) y Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (Chantal Akerman, 1994). Por debajo de estas tres joyas quedan Le Chêne et le roseau (André Téchiné, 1994), que dio lugar al largometraje Los Juncos salvajes (Les Roseaux sauvages, André Téchiné, 1994), y La Page blanche (Olivier Assayas, 1994), que alumbró L’eau froide (Olivier Assayas, 1994). Poco, y algunas nada, me interesan el resto de entregas, firmadas por Cédric Kahn, Émilie Deleuze, Olivier Dahan y Laurence Ferreira Barbosa, que en el caso de Kahn y Dahan también conocieron la versión larga para su estreno en salas.

Teniendo en cuenta que Philippe Garrel, Jean-Claude Brisseau y Jacques Doillon se quedaron fuera ya en las etapas iniciales del proyecto (Doillon sacó de él su largometraje Le Jeune Werther, 1993), la cosa podía haber sido si cabe más grandiosa si estos tres geniales maestros hubieran entrado en lugar de Émilie Deleuze (hija de Gilles Deleuze), Olivier Dahan y Laurence Ferreira Barbosa.

Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles tiene esa cualidad Akerman que la convierte en una cineasta única: mostrar lo íntimo con un gesto cinematográfico absolutamente pudoroso y vibrante que hace visible lo invisible.

Si recordamos La Captive (2000), su muy personal adaptación de La prisonnière (quinto libro de À la recherche du temps perdu) de Marcel Proust, con total seguridad habremos retenido el momento en el que Stanislas Merhar escucha estupefacto el canto, el gorjeo, de aquellas dos mujeres enjauladas que comparten confidencias, de balcón a balcón, en un idioma secreto para el hombre. Crisis del personaje, crisis del relato, Akerman filma el rostro de Merhar mientras invita al espectador a leer en él su terrible descubrimiento: jamás podrá mantener apresada el alma femenina porque no la conoce ni la comprende.

En Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (donde desde el propio título Akerman nos está diciendo que va a hablarnos de ella misma en su maravilloso coming of age, verdadero leitmotiv de la serie) repite la revelación. Tras saltarse las clases y pasar el día con un chico al que acaba de conocer, la protagonista, y alter ego de la cineasta, (Circé Lethem), acaba en casa de su prima haciendo el amor con el joven desertor que ha conocido en un cine. Ya por la noche ha quedado con su mejor amiga, y las dos chicas acuden a una fiesta donde terminan bailando La Bamba en corro. El momento del baile, constante en la serie y condición impuesta por los creadores y la productora Sony, invita a la elección: una persona en el centro del corro tiene que sacar a otra del círculo para mantener con ella un pequeño baile de pareja. La amiga saca a la protagonista y ella queda sola dentro del grupo dudando a quién sacar. Ese instante se presentaba óptimo para tal vez congelar el rostro de la actriz, con la duda instalada en su mirada, y hacer que rodasen sobre él los créditos, pero no, Akerman lo mantiene y lo mantiene segundos eternos, ¿porqué? Algo va a pasar y conociendo a Chantal va a ser algo grandioso. Si rebobinamos la cinta mentalmente recordaremos la elipsis en el momento en que Circé pierde su virginidad con el desertor; pero ese vacío no es tan importante ni probablemente nos esté queriendo decir que ese encuentro haya sido insatisfactorio o desastroso, por ejemplo, Claire Denis también nos priva de ese preciso instante entre Alice Houri y Vincent Gallo en su mencionada entrega para la serie, US Go home. Por otra parte, Circé nos ha parecido realmente cómoda y a gusto durante todo el día junto a su reciente conquista, así que ese momento de duda de la protagonista en medio del baile, justo antes de sacar a alguien, nos va a conducir a una revelación que probablemente no tenga que ver tanto con lo inmediato como con aquello que yacía escondido, enterrado en algún lugar de los sentimientos y que ahora va a iluminar un rostro, asaltar una mirada, ante nosotros, espectadores, como privilegiados testigos.

Volvamos a la fiesta, Circé tiene que elegir, ¿a quién elegirá? A su amiga. Pero no nos apresuremos, rodeada de inquisitivas y demandantes miradas de extraños la elección pudo obedecer a la búsqueda de un refugio, de una certeza, frente a ese gran momento de incertidumbres y dudas que es la adolescencia; sin embargo, tras el segundo baile seguido entre las dos chicas y ya con Circé a solas, Akerman insiste en mantener la cámara fija sobre el rostro de su joven actriz, que no olvidemos, aquí ejerce de su alter ego, y nos obsequia con el milagro: el personaje nos descubre a los espectadores (al mismo tiempo que lo descubre ella misma), a través de su nueva mirada adulta, un momento trascendental, que no es otro que el turbador descubrimiento de su verdadera sexualidad.