‘No more photochemical movie’

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No home movie (Chantal Akerman, 2015)

Supongo que No home movie, el último (y aquí último no se entiende como se hace habitualmente, o sea como el más reciente de una carrera que continúa, sino como aquel al que literalmente ya no seguirá nada más) filme de Chantal Akerman, puede leerse de varias maneras: la más evidente resulta haberlo visto antes o después de su fallecimiento, lo que en el último caso aportará una visión mucho más dramática y trascendental a sus imágenes, como si hubiera que contemplar cada encuadre como si realmente fuera único, o tuviéramos que atender a cada palabra como portadora de un secreto o de una confesión íntima que pudiera arrojar algo de luz sobre tan trágico e ¿inesperado? final.

Chantal Akerman ha sido, junto a Marguerite Duras, probablemente la cineasta más importante de la modernidad cinematográfica (y para quien esto escribe, la cineasta más importante de la historia del cine, a secas), lo cual a algunos -apegados a otras fórmulas y esquemas- tal vez les pueda parecer ir demasiado lejos, perfecto, justo a donde siempre le gustó ir a Chantal -ahí quedan sus obras para los que quieran y sepan ver-, lo que la acabó colocando en una posición incómoda en cuanto a que de Akerman, al igual que de Duras, siempre se esperaron pequeños y grandes milagros, a tenor de su carrerón durante la década de los setenta e incluso ochenta. Pero mientras Marguerite Duras no tuvo que adentrarse demasiado en el cenagal de los años ochenta -se despidió poco antes de la mitad de la década con sus tres últimas películas-, a Chantal le tocó no solo filmar durante el decenio, sino hacerlo también en los 90, e incluso tuvo tiempo de pasearse por las dos primeras décadas del nuevo siglo.

¿Qué pasó con el cine de Chantal durante esos años? ¿Cómo fue cambiando y/o evolucionando su obra? Podríamos estar tentados, en una salida fácil y que oculta una parte importante de la verdad, de decir que su cine abandonó, parcialmente, la experimentación en busca de un tímido acercamiento, bien a través del musical y de cierta comicidad [Golden eighties (1986)], o de la televisión [Dis moi (1980), L’homme a la valise (1983)], o incluso, ya en los noventa, mediante la ‘pequeña’, por pudorosa e íntima, autobiografía [Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994)], a medios, géneros y fórmulas -aunque estuvieran violentamente subvertidos- de reconocimiento popular. Todo ello manifestado con todas las comillas del mundo, pues si es innegable que Un divan à New York (1996) o Demain on déménage (2004) no podrían haberse gestado inmediatamente después de Je, tu, il, elle (1974), también es cierto que no es precisamente Pascal Bonitzer –Golden eighties, Nuit e jour (1991)- el tipo de guionista que uno incorporaría a su cine si quiere aligerarlo.

Para situar, comprender y admirar -o, si lo prefieren, rechazar- una cinta como No home movie hay que, por un lado, conocer la estrecha relación que Chantal tuvo con su madre [relación que va puntuando su carrera: News from home (1977), Les Rendez-vous d’Anna (1978), etc.] y, por otro, recordar su reencuentro con el documental (que ya conocía desde los lejanos días de Hôtel Monterey (1972) y News from home), a partir de los años noventa, aunque en su caso se tratara de un registro mucho más cercano a la experimentación y el ensayo -susceptible de convertirse en instalación museística, caso D’est– que del documental al uso, y al que volvería a partir de 1993 con la citada D’est, a la que seguirían Sud (1999), De L’autre côté (2002), Là-bas (2006) y finalmente No home movie.

¿Qué nos enseña Chantal Akerman en sus documentales-ensayo (en los que siempre su voz, su subjetividad, nos recuerda la imposibilidad y la falsificación del supuesto documental objetivo) que no podamos encontrar en el resto de su obra? Probablemente su imposibilidad de ser feliz ante determinado estado de cosas; probablemente, también, su añoranza de otro estado de cosas, de otro tiempo, de otra distancia, de otro lugar, de otro tipo de relación con el otro y con los sentimientos, propios y ajenos.

Las itinerancias, los desplazamientos y nomadismos de sus documentales -a los cuales no son ajenas sus raíces judías- encuentran dos portentosas figuras de estilo con las que expresarse: por una parte, los interminables travellings laterales para los planos exteriores y, por otra, el plano máster fijo para los interiores. Ambos son el anverso-reverso de lo mismo: bloques de espacio-tiempo en los que guarecerse, en los que ponerse a salvo, en los que protegerse, también en los que proveerse de cierta intimidad para borrarse del cuadro, para convertirse en off, para desaparecer en silencio.

Sus dos últimos trabajos en este registro, Là-bas y No home movie, son películas de encierros, donde se quiere retener algo, no solo el tiempo, también una emoción, un sentimiento, un recuerdo, una persona. En No home movie -que se acoge precisamente al diario filmado, a la home movie como marco de larga e ilustre tradición dentro del cine experimental y documental-, Akerman decide quedarse en off y ceder el on a la madre enferma, a la madre anciana, que está precisamente a un paso de ser ella misma también, y definitivamente, off. La misión de la cineasta, como la de Lanzmann en Shoah (1985) ante los testigos del Holocausto, es más bien una función fática, es decir, hacer que afloren los recuerdos, que se mantenga la conexión. Pero aquí hay una doble memoria: la privada (la de la familia Akerman, la de la fuerte liaison madre-hija) y la pública (la de los judíos enviados a campos de exterminio durante la II Guerra Mundial), y ambas son convocadas en sus inolvidables conversaciones de cocina -el espacio de la comida, el espacio, como ya veíamos en Jeanne Dielman… (1976), tradicionalmente reservado a la mujer-, rodadas nuevamente en monumentales planos fijos.

El off no asegura la invisibilidad, siempre quedan huellas, registros, trazos -y no sólo los de la banda de sonido-, que dan cuenta de una presencia, incluso, y aunque parezca paradójico, a través de la completa ausencia en el plano (cfr. la imagen que cierra la película). El devenir, o declinar, físico de Chantal durante los últimos años se cuela en los fotogramas a través de su respiración jadeante, de su avanzar incierto mientras camina con la cámara a través de los pasillos de la casa materna. Es precisamente el off de la cámara que filma -y de la cineasta que la porta y le transmite su temblor-, y que por lo tanto no puede filmarse a sí misma, el que también se termina filtrando entre los márgenes, susurrándonos premoniciones inquietantes sobre la propia autora. Por otra parte, el registro digital casa mal con la memoria, y esta es una cinta donde la memoria lo es todo o casi todo. ¿De qué memoria estamos hablando? También de la del cinematógrafo: la de los trabajos de Chantal durante los años 70, la de otros diarios filmados, la del Anthology Film Archives; el formato digital convierte el cine de Chantal Akerman en otra cosa, demasiado fría, dura, cerebral, calculada. Es precisamente la clínica y mecánica presencia del digital la que nos anuncia, en ese vacío plano final, el último de Akerman, que la madre ha muerto, pero lo hace de la misma forma en que lo haría un deshumanizado e institucionalizado forense: sin el pulso y la emoción cinematográfica, esto es, sin la textura y el color fuerte de la emulsión fotoquímica, sin el grano duro de los 16 mm, sin la veladura que se cuela y parpadea en la cola de los rollos.

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Revelación

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El reciente nuevo visionado de Travolta et moi (Patricia Mazuy, 1993) me invitó a repasar los episodios que ya conocía y más me gustaban de la serie de largometrajes televisivos Tous les garçons et les filles de leur âge…, casualmente, dirigidos todos ellos por mujeres: el citado de la Mazuy, US Go home (Claire Denis, 1994) y Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (Chantal Akerman, 1994). Por debajo de estas tres joyas quedan Le Chêne et le roseau (André Téchiné, 1994), que dio lugar al largometraje Los Juncos salvajes (Les Roseaux sauvages, André Téchiné, 1994), y La Page blanche (Olivier Assayas, 1994), que alumbró L’eau froide (Olivier Assayas, 1994). Poco, y algunas nada, me interesan el resto de entregas, firmadas por Cédric Kahn, Émilie Deleuze, Olivier Dahan y Laurence Ferreira Barbosa, que en el caso de Kahn y Dahan también conocieron la versión larga para su estreno en salas.

Teniendo en cuenta que Philippe Garrel, Jean-Claude Brisseau y Jacques Doillon se quedaron fuera ya en las etapas iniciales del proyecto (Doillon sacó de él su largometraje Le Jeune Werther, 1993), la cosa podía haber sido si cabe más grandiosa si estos tres geniales maestros hubieran entrado en lugar de Émilie Deleuze (hija de Gilles Deleuze), Olivier Dahan y Laurence Ferreira Barbosa.

Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles tiene esa cualidad Akerman que la convierte en una cineasta única: mostrar lo íntimo con un gesto cinematográfico absolutamente pudoroso y vibrante que hace visible lo invisible.

Si recordamos La Captive (2000), su muy personal adaptación de La prisonnière (quinto libro de À la recherche du temps perdu) de Marcel Proust, con total seguridad habremos retenido el momento en el que Stanislas Merhar escucha estupefacto el canto, el gorjeo, de aquellas dos mujeres enjauladas que comparten confidencias, de balcón a balcón, en un idioma secreto para el hombre. Crisis del personaje, crisis del relato, Akerman filma el rostro de Merhar mientras invita al espectador a leer en él su terrible descubrimiento: jamás podrá mantener apresada el alma femenina porque no la conoce ni la comprende.

En Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (donde desde el propio título Akerman nos está diciendo que va a hablarnos de ella misma en su maravilloso coming of age, verdadero leitmotiv de la serie) repite la revelación. Tras saltarse las clases y pasar el día con un chico al que acaba de conocer, la protagonista, y alter ego de la cineasta, (Circé Lethem), acaba en casa de su prima haciendo el amor con el joven desertor que ha conocido en un cine. Ya por la noche ha quedado con su mejor amiga, y las dos chicas acuden a una fiesta donde terminan bailando La Bamba en corro. El momento del baile, constante en la serie y condición impuesta por los creadores y la productora Sony, invita a la elección: una persona en el centro del corro tiene que sacar a otra del círculo para mantener con ella un pequeño baile de pareja. La amiga saca a la protagonista y ella queda sola dentro del grupo dudando a quién sacar. Ese instante se presentaba óptimo para tal vez congelar el rostro de la actriz, con la duda instalada en su mirada, y hacer que rodasen sobre él los créditos, pero no, Akerman lo mantiene y lo mantiene segundos eternos, ¿porqué? Algo va a pasar y conociendo a Chantal va a ser algo grandioso. Si rebobinamos la cinta mentalmente recordaremos la elipsis en el momento en que Circé pierde su virginidad con el desertor; pero ese vacío no es tan importante ni probablemente nos esté queriendo decir que ese encuentro haya sido insatisfactorio o desastroso, por ejemplo, Claire Denis también nos priva de ese preciso instante entre Alice Houri y Vincent Gallo en su mencionada entrega para la serie, US Go home. Por otra parte, Circé nos ha parecido realmente cómoda y a gusto durante todo el día junto a su reciente conquista, así que ese momento de duda de la protagonista en medio del baile, justo antes de sacar a alguien, nos va a conducir a una revelación que probablemente no tenga que ver tanto con lo inmediato como con aquello que yacía escondido, enterrado en algún lugar de los sentimientos y que ahora va a iluminar un rostro, asaltar una mirada, ante nosotros, espectadores, como privilegiados testigos.

Volvamos a la fiesta, Circé tiene que elegir, ¿a quién elegirá? A su amiga. Pero no nos apresuremos, rodeada de inquisitivas y demandantes miradas de extraños la elección pudo obedecer a la búsqueda de un refugio, de una certeza, frente a ese gran momento de incertidumbres y dudas que es la adolescencia; sin embargo, tras el segundo baile seguido entre las dos chicas y ya con Circé a solas, Akerman insiste en mantener la cámara fija sobre el rostro de su joven actriz, que no olvidemos, aquí ejerce de su alter ego, y nos obsequia con el milagro: el personaje nos descubre a los espectadores (al mismo tiempo que lo descubre ella misma), a través de su nueva mirada adulta, un momento trascendental, que no es otro que el turbador descubrimiento de su verdadera sexualidad.