Una casa, un hijo, un sueño

Tre piani (Nanni Moretti, 2021)

Sería fácil empezar diciendo que Moretti se nos ha hecho viejo. Pero esa frase, que parece decir algo, pero que en realidad no dice nada, esconde mucho más de lo que revela, sobre todo porque Tre piani acaba mostrando muchas más de las virtudes que de los defectos que alegremente se suelen atribuir a la ancianidad como forma de decadencia artística. Físicamente es también la primera película en la que Moretti, especialmente en los primeros planos, ya aparece en pantalla como un señor mayor, anciano o al borde la senectud sin necesidad de caracterización alguna. Si recordamos su última aparición, Mia madre (2015), nos sorprenderá cómo el cineasta ha pasado de ser un hombre maduro a convertirse en poco más de seis años casi que en un abuelo, tanto en los lógicos cambios en sus facciones como en los movimientos (más lentos, torpes y rígidos) de su cuerpo. El natural y lógico cambio aporta a su presencia en Tre piani un curioso aire de nostalgia, de tempus fugit, de fin de una época sin que el autor en ningún momento fuerce, ni desde la dirección ni desde su interpretación, esas lecturas. Moretti es aquí lo suficientemente sabio como para colocarse en escena, elegir un muy buen papel secundario y dejar que la cámara lo filme sin trampa ni cartón (es inevitable pensar en los últimos Eastwood), con su cuerpo un poco cansado y lento, y su rostro triste y hierático, como quien sabe ya desde hace tiempo, pero no lo dice ni necesita decirlo, que el mundo va mal, muy mal y que probablemente aún va a ir mucho peor antes de empezar a cambiar.

Tre piani es, como Madres paralelas, una fallida buena película (siempre preferible a esa melindrosa, aseada y correcta buena película); probablemente también una película, que a diferencia de la de Almodóvar, crece después del visionado acompañándote durante bastante tiempo. Puede que no tenga un bloque central tan bueno (el melodrama de la relación entre las dos madres) como el del manchego para sostenerla, pero no está tan desequilibrada como aquella y resulta globalmente, salvo un par de caprichos morettianos, y un torpe momento de apunte social que luego comentaremos, mucho más satisfactoria. Moretti tiene aquí un melodrama genuino donde el tema de las relaciones entre padres e hijos adopta la forma de las historias más o menos cruzadas con la excusa de la vecindad en una comunidad de propietarios. Ya el arranque, con un coche en plena noche acelerando por las calles de la ciudad y atropellando a una mujer para estrellarse contra la fachada del inmueble, coloca el listón alto. El conductor del vehículo es un joven, que bajo los efectos del alcohol, acaba de matar a una pobre mujer que cruzaba un paso de peatones y que resulta ser el hijo de Moretti y su sempiterna Margharetti Bui, pareja de magistrados. Es fácil adivinar qué puede haberle interesado a Moretti de la novela del israelí Eshkol Nevo para adaptarla él mismo con la ayuda de dos mujeres: Federica Pontremoli y Valia Santella. En el corazón de la obra están la paternidad/maternidad, la educación y las relaciones entre padres e hijos pero también las angustias, miedos y neurosis paternas y la incapacidad de los progenitores para comprender una sociedad y un mundo que ya no son los suyos pero que son en los que habitan sus hijos. La película es modélica a la hora de mostrar catastróficos errores, de consecuencias devastadoras, a la hora de leer un acontecimiento crítico que afecta a los más jóvenes por parte de, generalmente, los padres. Moretti es muy inteligente y lo demuestra, no solo como escribía el querido colega Manuel J. Lombardo, al dejarse patear por su hijo y quitarse de en medio entre dos planos, sino también al encarnar en su personaje esa rigidez y obstinación en sus verdades a menudo tan desastrosas en el devenir de una familia, de una pareja o del desarrollo de los hijos. Incluso al autor de Palombella rossa (1989) le queda resuello para añadir a una de sus tres historias un giro que evidencia la proverbial incapacidad de muchos hombres para anticipar los resultados de una infidelidad sexual cuyas fatídicas consecuencias eran fácilmente adivinables.

Hay, como en Madres paralelas, un momento de crítica social (y política), en este caso en torno a un centro de inmigrantes asaltado, pésimamente rodado y metido con calzador. Es como si Moretti, al igual que Almodóvar, necesitaran reivindicarse como autores progresistas y de izquierdas, pero sobre todo como cineastas que aún viven en el mundo y están interesados por los problemas (políticos) de este, cuando ni sus películas, ni probablemente ellos ya, necesiten hacer declaraciones cinematográficas al respecto. A Moretti, como a Almodóvar, le interesan el drama y el melodrama y este, como ya demostraron Sirk o Fassbinder, son capaces de albergar en su interior el mundo entero, en su complejidad y fragilidad, en su turbulencia y calma… y la política o cómo la (ideología) política nos ha terminado haciendo pensar y actuar de tal o cual manera también está en el corazón del melodrama sin necesidad de explicitarlo. A menudo el cineasta de izquierdas teme que lo acusen de vivir en una torre de marfil, despreocupado de los problemas a pie de calle, esa estúpida mala conciencia, que en realidad intenta justificar algo que probablemente tiene más que ver con el desengaño, el hastío y la misantropía que con la renuncia a los ideales de juventud, a veces lleva a cometer indeseados, e innecesarios, errores en obras que habrían resultado mucho más maduras y homogéneas sin el torpe subrayado político. Moretti siente también la tentación de introducir algún momentillo musical naive marca de la casa, tan esperanzadamente ingenuo como infantil(oide), aunque tiernamente demodé.

Mientras veía Tre piani pensé mucho en Oliveira, ya me había pasado con Habemus papam (y no solo por la conexión Piccoli con Je rentre à la maison), como si Moretti filmara a contratiempo, o a contraestilo (de moda), si lo prefieren, de una forma absolutamente magistral. Todos mis pequeños ‘peros’ para su última película vienen de la escritura o de ciertos caprichos de quien siempre fue un cineasta indisciplinado (y sus dos mayores obras maestras, Palombella rossa y Caro diario, nacen precisamente de esa misma indisciplina), pero no de su puesta en escena. Es muy curioso que las imágenes de Bellocchio o de Moretti sean en la actualidad las que más nos acerquen al recuerdo de un titán como fue Manoel de Oliveira; a este respecto, Tre piani tiene un plano (summun clásico) de anticipada despedida del personaje de Moretti que será de lo mejor que verán esta temporada, también el ulterior, y maravilloso, juego dramático-temporal que el autor establece con su mensaje grabado en el contestador automático, por no hablar de las increíbles escenas de Alba Rohrwacher con la aparición fantasmal del cuñado fugitivo. Pocos cineastas son capaces hoy en día de desarrollar y filmar como él hace una historia de ‘liberación femenina’ de una viuda que, sin embargo, aún echa de menos a su difunto esposo, al que jamás se dibuja como un monstruo sino simplemente como un hombre equivocado capaz de terminar de destrozar una familia con su obstinación y rigidez. No obstante, hay todavía una sustancial diferencia de fondo con Oliveira. Mientras que Moretti siempre entendió que la mejor comedia es la que esconde un drama pero es capaz de reírse de él, no ha entendido aún, a diferencia del maestro portugués, que lo aprendió de Buñuel, que también algunos de los mejores dramas son los que, soterradamente y en voz queda, se atreven a reírse de sí mismos.

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