Basura deluxe

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First reformed (Paul Schrader, 2017)

Parece que alguien, empezando por él mismo, ha tenido la pésima idea de rescatar de la mazmorra del olvido a Paul Schrader. Confieso -el uso del verbo, tratándose de Schrader, no es accidental- que nunca fui un devoto de su trabajo como guionista y mucho menos de su carrera como director; tampoco tuve el suficiente sentido del humor y tiempo libre para adentrarme en sus reflexiones en torno al cine de, nada más y nada menos, Yasujiro Ozu, Carl Theodor Dreyer y Robert Bresson, publicadas bajo el título de The Trascendental style on film.

Lejos quedan los días de sus guiones para su amigo Martin Scorsese o de sus primeros pasos tras la cámara en las, entonces aplaudidas, Blue Collar (1978) o Hardcore (1979), que rápidamente derivaron en una buena ristra de fechorías y algún que otro, más o menos, encubierto remake: American gigolo (1980), Cat people (1982), Rock Star (1987), Patty Hearst (1988), etc. Los hay también voluntariosos, no seré yo, que rescatan títulos como Mishima (1985), The Comfort of strangers (1990), Light Sleeper (1992) y Affliction (1997), ésta última, sin lugar a dudas, su última obra relevante.

Ha llovido desde 1997 y no sabemos cómo pero el guionista de Toro salvaje (Raging bull, Martin Scorsese, 1980) se las ha apañado para rodar otras ocho películas en poco más de veinte años, entre ellas la tercera parte de El Exorcista y una batería de presumibles horrores de los que, en su mayoría, tuve el buen juicio de huir como de la peste. Pero hete aquí que Schrader, con el aplauso de buena parte de la crítica de su país, ha vuelto a colarse por la gatera con la madre de todos los bodrios debajo del brazo en nada más y nada menos que un encubierto (como a él le gustan, así se ahorra el pago de derechos) homenaje/remake al cine de Robert Bresson y, de propina, al de Ingmar Bergman.

El esperpento en cuestión responde al nombre de First reformed y está protagonizado por Ethan Hawke. En un doble salto mortal de espaldas con tirabuzón (que dado su limitado talento estaba inexorablemente llamado a la fractura de cuello previa excomunión), Schrader se atreve de una tacada, y al parecer sin el menor sentido de culpa, a plagiar y destrozar Journal d’un curé de campagne (Robert Bresson, 1951) y, por si no fuera suficiente, también a hacer trizas Los Comulgantes (Nattvardsgästerna, Ingmar Bergman, 1963).

First reformed es ante todo una película ridícula, también imposible, al menos para alguien como Schrader, imposible ya desde sus primeros planos en los que, involuntariamente, explicita su incapacidad para abrazar la gracia, para hablar hoy directamente de la fe o para convertir a aquel no actor (hablamos de Journal d’un curé de campagne), que se arrastraba en bicicleta por campos y barrizales siendo un joven párroco afectado de un cáncer terminal de estómago que le impedía deglutir otra cosa que no fuera pan mojado en vino, en una de esas estrellas de Hollywood disfrazada de sacerdote anglosajón, de esos que fuman, beben bourbon, conducen un buen coche, llevan una parroquia como si fuera un McDonald (y un cáncer de estómago como si fuera una gonorrea) y, por supuesto, realizan cincuenta mil circunloquios -como la película- para evitar el vértigo de esas últimas preguntas que sitúan al hombre frente a la eternidad.

El último Schrader no quiere ni puede hablar de Dios y está dirigido a un público que cree que hacerlo es hablar de la cáscara (la iglesia como edificio que hay que gestionar; el cura como hombre quemado por su trabajo burocrático-empresarial, atropellado por las tentaciones de la carne y reclutado para el sacerdocio tras una tragedia familiar como si fuera un jovenzuelo de un pueblecito de Iowa alistado en los Marines tras el 11S; la conciencia ecológica, etc.) en vez de hacerlo del fruto, como hicieran Bresson, Dreyer o Bergman. No es casual que el silencio de dios bergmaniano devenga en manos de Schrader en vana inquietud por el futuro del planeta en ese giro que le da a la pareja de Los Comulgantes, modelo del que también se sirve para, acto seguido, desposeerlo de sus mejores rasgos de identidad y endosarle todas las carencias, y la desvergonzada osadía, que siempre tuvo el peor cine de Schrader, ese que apela sin recato a los grandes: Godard, Jacques Tourneur, Hitchcock, Bergman, o el mismísimo Bresson, al cual ya había apuñalado anteriormente cuando, en su ceguera, creía estar homenajeando.

No hacen falta alzacuellos ni iglesias ni milagros ni alambre de espino para hacer un cine trascendental (véase el de Brisseau, con cuya Que le diable nous emporte se emparenta el arranque de la única escena salvable de First reformed, escena que finalmente deriva en un mamarracho laico a lo Koyaanisqatsi), no son esos ornamentos los que convierten el cine de Dreyer en una obra de arte que, como escribía Gilles Deleuze a propósito de Gertrud (1964), se abre a la dimensión del tiempo y, a continuación, a la del espíritu. Es algo inmanente que se halla en el ritmo interno de los planos de Robert Bresson y en cómo estos se relacionan orgánica y milimétricamente entre sí; hay una infatigable búsqueda de la verdad y una pregnante espiritualidad en el registro del tiempo por los grandes maestros del cinematógrafo que las películas de Schrader nunca llegaron ni tan siquiera a atisbar.

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Les Gardiennes (Xavier Beauvois, 2017)

Sería muy fácil, y un poco grosero, decir que al cine de Xavier Beauvois le ha ocurrido con el paso de los años algo parecido a lo que le ha sucedido a su cuerpo: se ha convertido en algo hinchado, blando y carente de toda tensión. Obviemos, pese a la poderosa tentación, el chiste fácil e intentemos dilucidar las razones que, una vez más, convierten su última película en uno de esos tenebrosos espantos que, cada temporada, se alzan obstinados como reaccionaria basura de qualité.

La carrera como director de Beauvois, que comenzó con cierta bravura (Nord, 1991) y continuó a medio camino entre la inspiración, el suicida atrevimiento y el emocionante ridículo en N’oublie pas que tu vas mourir (1996), se adentró, como las de muchos otros compatriotas suyos, demasiado pronto por la tortuosa senda de la falsificación. Una falsificación no sólo del venerable original, al cual su último cine siempre acaba remitiendo -ensuciando y abochornando-, sino también de las emociones o de esa verdad que la cámara siempre debería saber captar. En su lugar aparece el registro involuntario de una impostura y, también, la flagrante imposibilidad, e inutilidad, de volver a filmar hoy en día ‘a la manera de’.

Al igual que en el caso del último Schrader, estamos de nuevo ante un filme momificado donde, como decía el amigo Alfonso Crespo, el único momento verdadero es ese en el que el rabo de una vaca golpea el rostro de Nathalie Baye mientras esta la ordeña. Viendo el título y el cartel no era muy difícil adivinar hacia dónde Beauvois dirigiría esta vez sus zarpas, qué deseaba saquear y, de paso, embalsamar. En efecto, tan sólo había que echar la vista unos años atrás para recordar Le Petit lieutenant (1995), donde el medio urbano y el tiempo contemporáneo hacían más difícil detectar el proceso de saqueo del chapucero taxidermista. Nos estamos refiriendo, lógicamente, al gran Maurice Pialat, manantial al cual Beauvois acude, una vez más, para desecarlo. Si en Le Petit lieutenant la víctima en la sombra era Police (1985), en Les Gardiennes lo será la inolvidable La Maison des bois (1971), miniserie de siete episodios emitida por la segunda cadena de la televisión francesa. Buceando en los créditos de esta adaptación que Beauvois acomete de la novela homónima escrita por Ernest Pérochon en 1924 sobre el frente en casa durante la Gran Guerra, encontramos, entre los numerosos productores, el nombre de Sylvie Pialat, viuda del cineasta y errática productora de carrera desigual. Desconocemos los intereses que puedan haberla movido a embarcarse en esta dudosa empresa, pero si ha creído estar homenajeando -y perpetuando- el cine de Maurice con operaciones como esta es que no ha entendido absolutamente nada de lo que su difunto esposo legó al séptimo arte.

Resultaría, además de lo ya expuesto, largo y tedioso enumerar minuciosamente, y con ejemplos, todo lo que hace tan detestable a una película como Les Gardiennes, pero sí que es difícil resistirse a señalar algunos de ellos, que no dejan de remitir a lo mismo: la imposibilidad de registrar nada verdadero y mucho menos acercarse a ese cine al que intenta evocar. A todo ello contribuyen, y cómo, todas las decisiones de Beauvois (bien de puesta en escena, bien de producción): desde el vestuario recién estrenado de todos los actores, al rostro inexpresivo y desfigurado por la toxina botulínica de Nathalie Baye (que no lo olvidemos, al igual que Laura Smet, otra que tal baila, interpreta a una campesina de principios del siglo XX), a la cutre nieve artificial bajo un sol de justicia, a las poses del elenco actoral ‘segando’ (es un decir) los campos, al casi unánimemente equivocado casting, pasando por la atonía narrativa, la flojera y la falta de inventiva a la hora de acometer cualquier mínima idea de puesta en escena… y cuando se acomete (como en la pesadilla del hijo que rememora el horror de la I Guerra Mundial), es tan torpe y desmañada que más nos valdría haber seguido atornillados a ese estilo anémico, pedestre e inane que narcotiza todos y cada uno de los interminables 138 minutos de este espeso potaje.

Cine académico, cine muerto, que debe creer, ignorante él, que el cine que se hacía en Francia en los 70 por parte de gente como Jean Eustache o Maurice Pialat era viejo por haber sido, ocasionalmente, rural y, lo que es aún peor, que puede fotocopiarse en la actualidad por gente como Xavier Beauvois. Su película Les Gardiennes -y eso a pesar del esforzado, y a la postre inútil, trabajo fotográfico de Caroline Champetier- está más cerca de engendros como El Secreto de Puente Viejo (indigente culebrón televisivo de sobremesa de Antena 3) que de la mencionada serie de Pialat. Y sí, Eustache y Pialat admiraron a cineastas como Marcel Pagnol, pero reto a cualquiera a que señale dónde yacen (y cuándo las explicitaron o subrayaron) las marcas autorales que los remiten a él (y doy una pista: en Nous ne vieillirons pas ensemble, por ejemplo, en la dirección de actores hay una bien escondida) o en qué momento de sus carreras intentaron el disparate de querer hacer en los años 70 el cine que Pagnol había hecho en los 30.

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Hereditary (Ari Aster, 2018)

El caso Hereditary es algo diferente, aunque, a la postre, los resultados sean igual de calamitosos, sino más. Aquí estamos ante ese cine probeta, creado artificialmente en el laboratorio neoliberal, a partir de la mezcla de recetas y fórmulas de probada eficacia (léase rentabilidad económica) por parte de un baby boomer educado en el ambiente restringido del cine entendido únicamente como fórmula matemática, o ecuación de éxito, aprendida en un pupitre a través de un cuestionario (cfr. la pista de la intolerancia de la hija a los frutos secos que ya se anuncia, y se subraya, determinante desde la primera escena). Hay que señalar que, por desgracia, en esto Aster no es una excepción, la industria del cine tiene hoy a una legión de diligentes directores-soldado, incapaces de entregar ni una sola idea, secuencia, escena o plano que remita a la vida en vez de hacerlo a otra célebre película de género cuyo éxito desearían emular.

Hereditary comienza llena de complejos, disfrazada de crudo y tenso drama familiar con el fantasma de la enfermedad mental de fondo, en parte para despistar, en parte para ganarse el respeto y la atención de ese otro público que aún mira al cine de género con desdén. Sus 128 minutos, o la presencia de Gabriel Byrne y Toni Collette, también van en esa misma línea de desesperada búsqueda de respetabilidad. Lo malo es que, como hemos indicado, se trata simplemente de un disfraz, de un señuelo que sabemos que, tarde o temprano, se desmoronará para dar paso al relato de terror y, finalmente, al gran guiñol. Las caprichosas pistas van siendo, calculadamente, diseminadas aquí y allá para que la mayoría de los espectadores que acuden hoy al cine, incapaces de soportar un drama, no abandonen la sala y le den una oportunidad, esperando su explícita apertura a lo sobrenatural. Cuando finalmente esta caída de máscaras se produzca (o lo que es lo mismo, cuando Ari Aster tenga que poner sus cartas sobre la mesa) Hereditary se deslizará desvergonzadamente por el sumidero de la estulticia y el despropósito, agravados por su incapacidad para tomarse a broma su delirante conclusión que sólo podría haber funcionado como disparatada comedia y no como terrorífico drama, que es lo que su director pretende.

¿A quién quiere emular Mr. Aster sin el talento necesario para alcanzar sus logros? Evidentemente a M. Night Shyamalan (los productores de The Visit andurrean por aquí, además de, lógicamente, Toni Collette), o incluso a la reciente carambola que le ha salido a Jordan Peele en Get Out (2017), pero claro, no todo el mundo tiene la capacidad del realizador de Split (2017) para deslizar sus películas sutilmente desde lo cotidiano a lo sobrenatural o para cuadrar finalmente guiones imposibles que en muchas otras manos resquebrajarían sus cuadernas hasta convertirse en fino polvo industrial, como es el caso. Concluyamos corriendo un tupido velo sobre la empanada mental (por no decir algo peor) que Aster, que ya prepara su segundo largometraje -también de terror-, tiene respecto a mujeres y hombres, al igual que sobre la orquestada campaña mediática en torno a un supuesto revival del cine de terror norteamericano.

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