Free Jazz en Nueva York

El maestro Chris Marker en la memoria.

All the Vermeers in New York (Jon Jost, 1990)

Juguemos a ser deliberadamente chocantes, lo cual ayuda bastante a la hora de valorar a un cineasta como Jon Jost y a una película como All the Vermeers in New York, recientemente restaurada en HD. Se trata de intentar que cuando el espectador se sitúe frente a una película olvide por completo que el cine tiene relación alguna con la literatura y que se encuentra ante una novela filmada en la que le van a contar una historia. Se gana mucho si se consigue, tarea harto difícil, que el espectador maleducado durante décadas piense el cine en términos musicales (tempo y compás, incluso tonalidad) y pictóricos (composición, luz y color) y logre desasirse de la narración, o al menos de pasarla a un discreto segundo plano, al menos hasta que haya sido capaz de interpretar y valorar adecuadamente las cualidades rítmicas (montage y/o mise-en-scène) y plásticas de la obra que tiene delante. Esto, que resulta evidente en el cine experimental, donde al no existir una narración el espectador se ve obligado a contemplar la luz, el movimiento y el tiempo sin trampa ni cartón, se suele olvidar en el cine narrativo gracias a la seducción del relato y los intérpretes que, las más de las veces, terminan capturando por completo su atención e incluso las intenciones originales del propio director. Pero esa pureza esencial no solo sucede en el cine experimental; siendo, por ejemplo, un cine que tiene como objetivo principal contarnos una historia, no se puede entender el trabajo de Robert Bresson o el de Andrei Tarkovski si no se concibe y se piensa el cine también en términos musicales y pictóricos, y que son, probablemente, los que ayudan a conferirle a este, aunque pueda parecer una contradicción, su propia naturaleza como arte autónomo.

En otra ocasión, aunque también venga al caso en este film de Jost, podemos hablar de porqué ese cine que a algunos les parece ‘teatral’ (planos-secuencia de larga duración, muy pocos cortes de montaje, ausencia de primeros planos, coreografía medida de la escena, entradas y salidas de los actores perfectamente concebidas: la mise-en-scène baziniana) es sin embargo una de las expresiones más acabadas de narración cinematográfica; razón por la que Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964) es una de las más bellas obras que ha dado el cine o por eso mismo cada película de Jacques Rivette, o de Manoel de Oliveira, es una lección magistral de mise-en-scène. Pero volvamos a Jost, veterana rara avis del cine norteamericano en el que lleva desde 1964 moviéndose siempre entre la independencia y la marginalidad. La IMDB le da, entre cortos, largos, documentales y demás nada menos que 43 títulos, de los que ninguno o casi ninguno se habrá estrenado prácticamente en parte alguna, salvo en festivales, museos de arte moderno y en algún pequeño cine de Estados Unidos y Francia. Sin embargo, y a pesar de ello, Jon Jost goza de prestigio y renombre entre determinados círculos interesados en el cine y no en el negocio y, sobre todo, entre ese gran bloque, al que ya me he referido en otras entradas, de cineastas norteamericanos conformado por experimentadores, estructuralistas, afroamericanos, feministas, homosexuales, etc. que han construido, a lo largo de los años, política y estéticamente, una historia alternativa del cine norteamericano, casi siempre de espaldas a la gran industria californiana. Jost es abiertamente un renegado de la ideología política, y cinematográfica, dominante en su país y que, si no recuerdo mal, incluso estuvo encarcelado por negarse a ir a la guerra de Vietnam, filmando su testimonio opositor, a modo de manifiesto estético, en la rompedora Speaking directly (1973).

Algunos de los que hayan llegado hasta aquí, y que no conozcan su obra, estarán pensando en algo pobretón y feísta, fruto de la indigencia presupuestaria. Sus prejuicios no pueden estar más equivocados. En la entrada dedicada a Dan Sallitt ya hablé de lo que considero bello o feo en el cine y que poco o nada tiene que ver con el presupuesto; aquí añadiré, refiriéndome a All the Vermeers in New York, que ni tan siquiera empleando el concepto burgués, y reaccionario, de belleza comúnmente asociado al cine (y que siempre tiene que ver con el dinero y la estética dominante impuesta por este a través de los media) la película de Jost encajaría en el término ‘fea’ o ‘pobre’, al contrario, como demuestran las abundantes capturas de esta página, estamos ante una obra de un ejemplar equilibrio formal (luego abundaremos en este apartado) y de una muy suave belleza plástica en su paleta de colores o en el registro de la luz.

All the Vermeers in New York arranca con un trampantojo —o dos si nos extraviamos pensando, dado que usa a la misma actriz y el tono culto de algunas conversaciones, en el Rohmer de L’ami de mon amie (1987)— grabado en nuestros recuerdos que nos lleva a pensar que pueda tener algo que ver con la excelente película de Jem Cohen Museum hours (2012). Si bien es cierto que se nota esa mirada alternativa sobre la realidad y la cotidianidad (nacional o extranjera) de los verdaderos cineastas outsiders norteamericanos, la película de Jost sigue otros derroteros que tienen que ver más con la negativa de la propia cinta a acomodarse a una línea narrativa que nos permita identificar con prontitud de qué va, además de, lógicamente, Vermeer y Nueva York, lo cual no es poco. Hay una escena en la cual la cámara, a ritmo de lo que creí identificar como free jazz, se desliza libremente por el suelo de unas baldosas de mármol, antesala del Metropolitan, donde se exhiben los Vermeer que hay en la ciudad y donde se encuentran por primera vez ella y él. Ese desplazamiento de la cámara sobre la dolly, que escapa de su habitual función narrativa para adentrarse en un baile solitario mientras filma baldosas, siguiendo la melodía alocada de un saxo, puede servirnos como pista para rastrear las intenciones de Jost, que construye All the Vermeers in New York como una pieza de jazz. Pero forzando el más difícil todavía, diríamos que incluso como una pieza de free jazz, donde cuesta encontrar una línea melódica dominante entre los diferentes, y constantes, solos que los intérpretes establecen en torno a sus cuitas vitales y existenciales y que, forzando mucho la lectura, pueden orbitar en torno a la sensación de extranjería (también cinematográfica, una algo desubicada francesa en USA nos lleva inevitablemente a pensar en la, siempre problemática, asimilación del cine moderno francés por parte de algunos atrevidos directores norteamericanos) o a la necesidad de reenfocar sus vidas a partir de otros objetivos y valores; aunque, como se demuestra en el caso del broker protagonista, para algunos sea ya demasiado tarde: no se sale fácilmente, ni indemne, de la mentira. Una mentira que tiene que ver con la esencia de la cultura norteamericana del enriquecimiento.

Me interesa mucho como Jost filma, con esa belleza y equilibrio formal del que escribía antes, y que privilegia, aunque no en exclusiva, la continuidad del plano-secuencia. Me voy a detener básicamente en cuatro secuencias (el primer encuentro en el museo, el segundo de las dos amigas con el protagonista, la charla de ellas dos en el río y, por último, el encuentro final en casa de él), aunque podría haber añadido muchas más — por el ejemplo la de las Torres gemelas— , que me parecen un buen ejemplo de sus inteligentes y originales decisiones de puesta en escena.

En la primera se describe el encuentro entre la chica francesa y el agente bursátil. Toda ella me parece un prodigio que juega con el punto de vista, el intercambio de miradas y los sobreentendidos (además del comentario subliminal que puedan añadir los cuadros que ambos están mirando), valiéndose únicamente de los encuadres, duración de los planos y cortes de montaje, y casi sin necesitar, sólo hay una línea de diálogo, que ninguno de ambos protagonistas recurra a la palabra.

La segunda es la conversación en el bar entre las dos amigas y el broker. Escena de casi ocho minutos filmada en sólo 4 planos fijos, con entradas y salidas de los personajes, y con dos encuadres medios-cortos, el primero es un plano máster frontal de a dos de larga duración y sin cortes (planificación con un esquema en I y posición hombro con hombro) y el segundo lateral de a tres también de larga duración y sin cortes (planificación con un esquema en A), ambos maravillosos de luz y composición. Los dos más breves planos de la derecha ayudan a Jost a saltar sin estridencias del plano de a dos frontal al de a tres lateral (el primero) y a cerrar la escena (el segundo).

La tercera es la conversación en el río entre ellas dos. Jost la resuelve igualmente con cuatro planos que incluyo: plano general de situación de la escena con la Estatua de la Libertad al fondo, plano-contraplano para filmar la conversación entre las dos amigas y plano final de los dos aviones alejándose en el cielo que anticipan la despedida.

Termino con la magistral secuencia de la ‘seducción’ (no se sabe, lo cual está muy bien, de quién a quién) en el apartamento de él. Jost empieza trabajando el montaje con planos fijos y de larga duración (mantenidos incluso con los protagonistas saliendo de cuadro), muy fotográficos en su muy estudiada composición, para, después de una imagen en negro (elipsis), pasar a continuación a la escena del sofá que filma en un solo plano haciendo paneo con la cámara de derecha a izquierda, pasando uniformemente de uno a otro personaje sin cortes y a ritmo de metrónomo. Cuando rompe la magia del instante, una vez que ella le pide el dinero — que siempre ensucia y avergüenza al que lo da y al que lo recibe— para poder pagar el alquiler, Jost corta el plano y vuelve otra vez al montaje, ahora, como en la secuencia del museo, incluso algo bressoniano. Cierra con una imagen de una ventana al fondo desenfocada (después de que el broker que estaba enfocado en primer plano haya salido de este y Jost, deliberadamente, no corrija el foco), mantenida durante varios segundos como un bonito flou para terminar la secuencia.

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