Top 2020 reload

Kelly Reichardt, autora de ‘First cow’.

Última entrada de 2020 que cierra una temporada de cine incalificable en lo que ha sido un año terrible. Si ya veníamos durante los últimos tiempos quejándonos amargamente de cómo estaba el panorama cinematográfico, la dimensión global de la tragedia sobrevenida durante este infausto 2020 pone las cosas en perspectiva: probablemente exagerábamos, probablemente tampoco sabíamos entonces lo que era un año devastador.

Podríamos decir, resumiendo mucho, que el 2020 terminó para el cine en febrero. El festival de Berlín (que en esta edición, y vaya si se notó, estrenaba equipo directivo/programador; en parte importado de Locarno) fue el último evento donde se dieron cita nombres importantes y títulos que justifican un festival de cine, de ahí en adelante todo fue una mascarada, un jugar a ‘no pasa nada’, un vestir los cadáveres y sacarlos a desfilar. Con Cannes cancelado, los cineastas más esperados con película terminada (Apichatpong, Carax, Moretti, Verhoeven, Lapid, Anderson, etc.) escondieron sus cintas y las guardaron para 2021, o para 2022 si se tercia. A esas alturas del partido ya sabíamos que más valía recoger los bártulos e irse a hibernar. Mi balance del año y mi Top Five recogen precisamente ese sentir: lo mejor de la temporada, salvo alguna mínima excepción, se pudo ver en Berlín y luego poco o nada digno de mención ocurrió. Pero como hay que hacer relleno y engordar la vaca, en la mayoría de listas anuales volverán a ver 10, 15 o 20 películas, fingiendo que aquí no ha sucedido nada; listas infladas en la mayor parte por ese puñado de cineastas segundones que jamás, en un año normal, estarían en Top Ten alguno —y mucho menos de Cahiers—, salvo en los de los habituales despistados. No seré cómplice de esa engañifa corporativista, mi Top 2020 revela precisamente la excepcionalidad dramática del momento y por lo tanto solo contiene cinco películas (cuatro de ellas magistrales); y no será precisamente porque no he visto films producidos en 2019 y 2020.

Hablando de todo un poco, este hubiera sido un buen momento para aprovechar las circunstancias sobrevenidas e innovar respecto a las tradicionales fórmulas de exhibición, pero no ha sido así o solo lo ha sido muy circunstancialmente. El modelo de cine en sala, cogido con alfileres, no se sostiene, o mejor dicho, en realidad únicamente se sostiene para los blockbusters o para ciudades tipo París, y pare usted de contar. La mayoría del cine más interesante que cualquier cinéfilo ve a lo largo del año no lo ve en sala porque sencillamente no se lo ofrecen, salvo que viva en una gran ciudad de un país del primerísimo mundo. El cinéfilo que vive en el 90% del orbe no puede ir a una sala de cine a ver la última película de Garrel, de Reichardt, de Costa o de Nicolau, a no ser que tenga una buena filmoteca, o un puntero festival de cine, cerca o pueda esperar un año a ver si suena la flauta y la compra algún distribuidor de su país y luego vuelve a sonar la flauta y algún exhibidor de su ciudad se arriesga a estrenarla para tenerla una escasa semana en cartel en un único pase diario. Seamos sinceros, ¿Qué películas a lo largo de un año normal nos acercamos a ver a una de esas grandes salas de cine? Las de Eastwood, Almodóvar, Gray, Thomas Anderson, Spielberg, Scorsese, Shyamalan, los Coen, Sofia Coppola y poco más… y desde luego jamás coincidiendo todas en la misma añada. Ni siquiera podemos estar seguros de que cineastas norteamericanos reconocidos (Gus Van Sant, Jim Jarmusch, Richard Linklater, Todd Haynes o Whit Stillman, no digamos ya una Kelly Reichardt aún inédita), de los europeos o de los de otros continentes ya ni hablo, podrán estrenar en esas salas o, por el contrario, tendremos que resignarnos a verlos en nuestros ordenadores. Las salas de cine cada vez más son para los J.J. Abrams, Christopher Nolan, Denis Villeneuve y el cine de las franquicias o el que las imita, y no hay vuelta atrás, solo espero que al menos sean estos conglomerados empresariales (que es a quien sigue interesando perpetuar ese viejo modelo gripado de sala y plazos a cumplir hasta que la película ve finalmente la luz en soporte físico o virtual) los que ayuden a los propietarios de los cines a mantenerlos en pie.

Por lo pronto, la Warner ya ha anunciado que se baja del carro y que en 2021 estrenará simultáneamente todas sus películas en sala y en plataformas, lo que equivale a asumir que ese es el modelo de negocio del futuro/presente (aunque dañe a los propietarios de los cines, a los que deberán compensar de alguna forma, por ejemplo bajando los precios de sus títulos), y a resignarse a convivir con una piratería inevitable. De este modo, el mismo día que la Warner estrene su película esta ya estará circulando pirateada por internet, incluso se dará la paradoja —como ya ocurre con los estrenos de Netflix— que como el sol sale por el este y se pone por el oeste, cuando quien vive en Nueva York vaya a ver de estreno, y pagando, en su televisor esa película, el pirata de Ámsterdam ya la habrá visto gratuitamente horas antes tras bajársela cuando un asiático, que también pagó, la vio antes que él, la ripeó y la colgó en la red solidarizándose con los desposeídos (nótese la ironía) de este mundo. Pero las productoras deben empezar a aceptar que esa es la realidad que tienen por delante y que no pueden cambiarla.

Por otra parte, los amantes de cierto tipo de cine que no podemos ver en pantalla grande, porque no nos lo ofrecen, estaríamos encantados de pasar por caja —sin que nos obligaran a suscribirnos a una plataforma, sino mediante algún pay per view— por poder ver la película que queremos en los sillones de nuestras casas el mismo día que la ve de estreno en sala un parisino o un londinense; estoy seguro de que preferiríamos verla esa misma noche con unos buenos subtítulos y en una buena copia antes que esperar cuatro o cinco meses a disponer de ella pirateada. Las productoras ya tienen nuestro dinero perdido de antemano, no somos un público rentable, pero podríamos serlo si la oferta llegara también a nuestros domicilios pronto y con calidad, una vez constatado que cierto cine cada vez es menos rentable en las salas de nuestras ciudades. Este modelo del que hablo ya está funcionando, aunque generalmente no para el cine de estreno y no desde luego para el cine de autor no norteamericano de estreno. Por ejemplo, si uno quiere ver la estupenda restauración de Francisca (Manoel de Oliveira, 1981), acometida por la filmoteca lusitana y aún pendiente de edición internacional en Bluray, puede entrar en la página del sello norteamericano Grasshopper (que es quien ostenta los derechos de edición y exhibición en USA de esa restauración), pagar 14 dólares y verla (eso sí, con subtítulos en inglés) en su casa de Almería, mientras un neoyorquino tiene la posibilidad de acercarse a disfrutarla en pantalla grande al Lincoln Center o el angelino hacer lo propio en el Laemmle Theaters, pero menos es nada. Por supuesto, como ocurre siempre cuando algo se exhibe a través de una plataforma de visionado online, la restauración ya está pirateada y circulando en foros especializados para los amantes del todo gratis que piensan que el cine se hace, y se difunde, gratis o con el dinero, el esfuerzo y la solidaridad de otros; especialmente en países con cinéfilos tan cicateros como el nuestro, donde, por ejemplo, sacar adelante una iniciativa como la de Númax con Pedro Costa, parar reunir 13.000 euros de crowdfunding y editar sus dos últimas películas, casi se convierte en un imposible Everest.

Y ahora lo importante: las películas. Solo cinco, de la primera y de la cuarta ya he escrito, se puede acceder a mis críticas pinchando en los títulos. Entre las cuatro primeras y la quinta creo que hay una importante distancia, pero la película de María Pérez Sanz —a la que enlazo la crítica de mi colega Manuel Lombardo—, en su modestia, en su pequeño formato, en su singularidad dentro del cine español es una obra excelente que recuerda el cine de unas de las mejores cinematografías del continente (la portuguesa), este año ausente en mi Top. Por todo lo expuesto la prefiero a la otra película española del momento: El año del descubrimiento (Luis López Carrasco, 2020). Creo que las cuatro resisten cualquier miopía y hasta ceguera, del crítico y del espectador, son insobornablemente buenas en su exigencia, se deteste a tal o cual cineasta, se le atragante a uno tal o cual manera de entender el cine. Además, destacan no solo en este año, sino en el conjunto de la carrera de sus autoras/es: Kelly Reichardt venía de filmar su mejor película hasta la fecha y la nueva no se queda atrás; John Gianvito (cerca de Reichardt, también de Robert Kramer y hasta de John Ford) vuelve con un ensayo memorable, afortunadamente en las antípodas del acercamiento de Arthur Penn a la figura de la escritora socialista y sufragista Helen Keller; Hong Sangsoo, tras algún titubeo en sus últimos títulos, entrega la que probablemente sea su obra conceptualmente más femenina y, aunque nos recuerda por momentos su mejor cine, ahora parece haberse vuelto más leve, grácil, sutil, delicado… sabio. Por último, el rumano Cristi Puiu no solo ha rodado el mejor largo de su filmografía sino también, por el momento, el mejor del novísimo cine rumano.

Al lado de todo esto lo demás —incluidos telefilmes de Fincher para Netflix— palidece, pero hay dos caídas que merecen reseñarse: Philippe Garrel rodó la peor película de su larga filmografía y la única mala de toda ella. Y Nobuhiro Suwa volvió a Japón para filmar, algo blando y overdirecting, un tema muy duro, en la que probablemente sea también la peor de su trayectoria. Ambas, tras un arranque prometedor, comparten idénticos empellones y bandazos de sus autores a trama y deriva vital de sus protagonistas, convirtiendo así toda la tramoya dramatúrgica en la actuación visible de un marionetista que los embarca en un viaje organizado, en un simulacro de extravío, en un duelo cartografiado.

Por supuesto, quedaron algunas cosas, de cierta importancia, por ver: las nuevas películas de Guillaume Brac y Eugène Green, esta última basada en el mito vasco de Atarrabi y Mikelats [1]. Soy moderado en mis expectativas respecto a ambas: Brac porque aún le queda camino para, si es que alguna vez lo consigue, hacer algo perdurable y Green porque no parece atravesar su mejor momento. Muchas menos ilusiones pongo en la nueva película de Emmanuel Mouret [2], cineasta menor que ha cosechado cierto inmerecido crédito en los últimos años, en todo caso espero de Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait el mismo aplicado esfuerzo con el que ha barnizado hasta ahora todo su cine y que corre paralelo a su falta de talento, no digamos ya de genio; aunque me encantaría equivocarme, el cine francés [3], al que amo y admiro, está necesitado urgentemente de nuevos nombres a los que pasarles el testigo. Finalmente, tampoco he visto la película norteamericana de este año dirigida a aquellos que van al cine como excusa para tener luego un buen debate sobre la terrible actualidad del planeta (en este caso la inmensa cantidad de gente que malvive en USA en caravanas, viajando de aquí para allá en busca de trabajo, sin sanidad, con pensiones de mierda o sin ellas y currando como animales llevando paquetes hasta los 80 años si se tercia), Nomadland es la cinta de esta temporada encargada de blanquear el cine USA de los grandes estudios, además de lavar la mala conciencia del público, y supongo que la favorita para los Oscars tras vencer en el espantoso, con pandemia y sin ella, festival de Venecia, cuyo premio gordo parece ser el mejor predictor en los últimos años del ganador de la estatuilla dorada de Hollywood. Está protagonizada por Frances McDormand y dirigida por Chloé Zhao, firmante de The Rider (2017), entre cuyos numerosos fans no me cuento.

Sin más preámbulo, cinco inolvidables para un año del todo olvidable:

  1. First cow (Kelly Reichardt, 2019)

2. Her socialist smile (John Gianvito, 2020)

3. The woman who ran (Domangchin yeoja, Hong Sangsoo, 2020)

4. Malmkrog (Cristi Puiu, 2020)

5. Karen (María Pérez Sanz, 2020)


  1. Atarrabi & Mikelats (2020) no fue el mejor Eugène Green pero tampoco el peor. Muy en su línea y con algunos momentos excelentes me temo que está destinada a la incomprensión (debido al amor que demuestra por el pueblo y la cultura vascas, que no por su política) tanto en Madrid como en Bilbao.
  2. Ninguna sorpresa deparó el visionado de la película de Emmanuel Mouret, que fácilmente podríamos tildar de incalificable, e interminable (2 horas y 2 finales, el segundo innecesario y el primero lamentable), esperpento. Filmada con su habitual anonimato, falta de sutileza y proverbial mal gusto (¡ojo al elenco actoral!); machacona y enfáticamente musicada; y escrita con tal falta de inventiva (préstamos de Woody Allen incluidos que ya los había tomado en su día de Alain Resnais) que necesita hasta cinco encuentros casuales de sus personajes para que la trama consiga hilvanar un imposible, y por muchos momentos ridículo, relato.
  3. Inesperadamente, la mejor película francesa del año fue la comedia con la que Sophie Letourneur volvía al cine tras cinco años de silencio. Énorme (2019) recupera parte de la química y del pulso de la gran comedia clásica americana para aplicarlo a un tema intemporal (la maternidad) al que se le da la vuelta como a un calcetín con su delirante cambio de roles, sin que la película resulte artificial, mecánica o pierda fuelle a lo largo de sus cien minutos. La cinta de Letourneur resulta una hilarante versión hipervitaminada de L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la Lune (1973), como si de repente Jacques Demy hubiera sido intoxicado por la inventiva loca y el desparpajo de una Sophie Fillières.

Las raíces y los pilares

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The mad songs of Fernanda Hussein (John Gianvito, 2001)

¿De dónde es una persona? ¿Adónde pertenece emocionalmente? ¿Tal vez al lugar donde vivió su infancia, a esas callejas por donde transitó durante aquella etapa de la vida que tanto marca y condiciona lo que vendrá luego? ¿O quizá al sitio donde murieron y yacen enterrados sus padres… o tal vez a ese otro donde nacieron sus hijos y se gestaron sus primeros años de vida en pareja y las duras búsquedas laborales?

Al final todo se teje alrededor de ritos de paso, ceremonias, celebraciones familiares que forjaron recuerdos imborrables y, sobre todo, los vestigios que finalmente dejaron, bien en forma de fotografías, bien en forma de monumentos individuales (lápidas) y colectivos que nos evocan a todos aquellos que vivieron y murieron allí antes que nosotros, y sobre los que, gracias a su lucha y sí, también gracias a su amor, pudimos construir nuestras vidas. Por eso, por ejemplo, una nevada Navidad en Dublín (The Dead, John Huston, 1987) o en Uppsala (Fanny och Alexander, Ingmar Bergman, 1982), con sus grandes familias y amigos, sus canciones y sus fantasmas será también siempre un poco la nuestra, a medio camino entre lo soñado y lo recordado.

John Gianvito es, como Kramer, como Ford, un gran cineasta americano de ritos comunitarios, pero también un rastreador de huellas y heridas, esas que dejan la formación, los cambios e incluso la destrucción interna de las grandes naciones. Cineastas generosos de mirada ancha, lo suficientemente amplia para aglutinar, para abrazar, para seguir también los pasos de quienes, voluntaria o forzosamente, fueron excluidos, expoliados o masacrados para dar paso a ese gigantesco sueño integrador (también homogeneizador y reductor) que supone la construcción de un país, de una identidad nacional. Poco o nada importa aquí la ideología política de unos (Kramer y Gianvito) y otro (Ford), o haber trabajado fuera o dentro de Hollywood, todos ellos comparten similar anhelo por hacer camino, por ir a encontrarse con el hombre tras el mito (o, si lo prefieren, aunar el hombre y el mito), por desempolvar las viejas medallas y cantar sus himnos, por leer con los dedos los nombres grabados en la piedra… y sí, también por recoger a quienes quedaron abandonados y maltrechos en los callejones de la Historia.

The mad songs of Fernanda Hussein, como Milestones (John Douglas & Robert Kramer, 1975) y Route One USA (Robert Kramer, 1989), como The Cheyenne autumn (John Ford, 1964), o como su posterior Profit motive and the whispering wind (2007), es fundamentalmente un monumento, en este caso un monumento cinematográfico. Gianvito se detiene en un momento crítico de la reciente historia norteamericana, la I Guerra del Golfo, para testimoniar los temblores, la desolación y el desamparo de varios personajes golpeados, de una u otra forma, por esa turbulencia nacional. A diferencia de Kramer, Gianvito no necesita recorrer todo Estados Unidos de la mano de un alter ego para tomarle el pulso y recoger las lágrimas de los invisibles que a menudo sustentan un país, le basta básicamente con seguir a tres o cuatro personajes y moverse por un solo Estado (Nuevo México) para hacernos sentir la hemorragia interna sin mostrar la herida, o al menos sin necesitar mostrarla a gran escala, a esa escala que siempre termina siendo la del espectáculo, la del show business… la del venc(d)edor.

Bajo inmensos cielos que presagian la tormenta del y en el desierto —Gianvito cultiva el gusto por la plástica del paisaje y la monumentalidad de los cuerpos del Ford de, pongamos por caso, la trilogía de la caballería—, el autor de The mad songs of Fernanda Hussein sigue los pasos de una mujer latina (maravillosa Thia Gonzalez), madre de dos hijos, casada con un egipcio del que está separada, y que tendrá la desgracia de apellidarse igual que el dictador iraquí, asunto para nada baladí, pues propiciará el asesinato de sus hijos en un brutal y despiadado acto de xenofobia. Precisamente con la imagen de los cadáveres de los niños siendo arrojados a las aguas de Río Grande, por brazos anónimos y piernas ligeras para darse a la fuga, arranca la película. Son los primeros trazos de la barbarie silenciosa, la que acontece en casa, teóricamente muy lejos del teatro de operaciones pero precisamente por ello mucho más reveladora del sigilo y la virulencia con las que es capaz de expandirse el odio. La búsqueda inútil de la solitaria Fernanda por el desierto llamando a sus hijos —mientras los espectadores asistimos al viaje de los cadáveres arrastrados por la corriente hasta quedar varados en uno de los puntos secos del río— y sus postreras ‘canciones locas’, una vez que se ha descubierto la suerte de los pequeños, resonando en las vastas extensiones deshabitadas, golpean con fuerza en la conciencia nacional y en la de la propia película, como si un fantasma nocturno interpelara al espectador, conminándole a despertarse y rebelarse frente a la vieja infamia, esa que no cesa de repetirse (Bad day at black rock, John Sturges, 1955). Hay un ‘juego’ maravilloso, de desgarradora belleza, en cómo Gianvito intercala lo que el espectador sabe (los niños están muertos y son arrastrados por las aguas) y lo que la madre no sabe aún (la suerte que han corrido mientras acude inútilmente a la policía e inicia su búsqueda en solitario), pero además de eso es muy poderosa la idea de abrir la película con sus muertes y a continuación ir hacia atrás en la siguiente escena, mostrándolos aún vivos, en las que sabemos serán sus últimas horas, en esa tarde en el campo con su madre, tendidos en la hierba mirando la forma de las nubes arrastradas por el viento.

El segundo protagonista de la obra de Gianvito es un adolescente norteamericano, niño bien, educado en los valores conservadores de una familia tradicional que, influido por un profesor de su instituto encarnado por el propio cineasta, despierta a su conciencia pacifista y se enfrenta a sus padres (a los que Gianvito intenta no demonizar, detalle que le agradecemos) huyendo de casa. Esta es probablemente la más débil de las tres historias, en cuanto a que es la que más subraya el discurso político de su autor. Sin embargo, le sirve para varias cosas, en primer lugar para mostrar la disidencia dentro de los Estados Unidos y la soledad e incomprensión a la que ésta a menudo se ve sometida frente al demoledor avance de una sociedad profundamente dirigida y manipulada, y mucho más en tiempos de crisis, desde los distintos estamentos políticos y sociales encabezados por los medios de comunicación. En segundo lugar para darle presencia a su propia madre, Suzanne Gaulin, que aparece citada en los créditos como responsable de diálogos adicionales y adaptación, y a la que Gianvito termina dedicando la cinta. Gaulin, que intuimos se interpreta a sí misma sin trampa ni cartón, tiene un papelito en la película como parte de People for peace, grupo activista al que pertenece la generosa anciana que acogerá a ese adolescente en fuga a partir de su encuentro en una vigilia por la paz.

Por último, el autor de Vapor trail (2010) redondea el film con otro personaje de una gran solidez dramática y que insufla verismo y aliento documental a la obra. Se trata de un excombatiente (de nuevo un latino) que regresa a casa tras haber participado en la contienda; si lo desean, y por seguir tirando de la memoria norteamericana y de la memoria del cine, pueden buscarle un fácil parentesco con el personaje que encarna Dana Andrews en The Best years of our lives (William Wyler, 1946). Las tres historias, que corren en paralelo y que Gianvito tiene el buen juicio de no conectar o de conectar de manera puntual y anecdótica (aunque no exenta de una implícita y poderosa carga dramática en los breves segundos del ‘contacto’), van puntuadas por insertos de la actuación del músico iraquí Naseer Shemm, que perdió a su familia en la Guerra del Golfo.

Si el aquí está claro y perfectamente perfilado —ese viaje inolvidable en autobús del soldado que vuelve a casa y la soledad de su llegada a una casucha decorada con eslóganes de bienvenida nos retrotraen al Cimino de The Deer hunter (1978)— el allí será recogido básicamente por breves fogonazos fotográficos, por varias imágenes icónicas que representan prodigiosamente el horror sin necesitar expoliarlo: el cráter de entrada del misil en el refugio de Al-Amiriyya; y la Autopista 80 repleta de militares rezagados y civiles desamparados que intentaban volver a Iraq, instantes antes y después de ser bombardeados por la aviación estadounidense. Un fragmento del documento periodístico le sirve a Gianvito infinitamente más que la reconstrucción de un horror que sabe de antemano que es imposible que el cine pueda restituir en su justeza, en su verdad última.

Para finalizar, las grandes festividades de sus compatriotas, que ataviados con sus gorras, cromos, juguetes y camisetas, o sea con todo ese merchandising belicista fabricado Ex profeso, celebran la victoria, y a los que Gianvito filma sin juicio moral alguno. En la secuencia documental final (a la que se incorpora una alucinada Fernanda Hussein), allí reunidos en torno a una gigantesca Cremá, niños y mayores se congratulan mientras ríen, cantan, bailan, beben cerveza y apuran los últimos perritos calientes. También ellos acaban convertidos en vestigios, en huellas del pasado, arrastrados por el viento de un tiempo futuro, en esta ocasión por el del cine, al que Gianvito somete a un proceso de aceleración, desintegración y abstracción, aplicándole técnicas del cine experimental en el que haces luminosos y estelas vertiginosas acaban adueñándose de todo.