Top 2020 reload

Kelly Reichardt, autora de ‘First cow’.

Última entrada de 2020 que cierra una temporada de cine incalificable en lo que ha sido un año terrible. Si ya veníamos durante los últimos tiempos quejándonos amargamente de cómo estaba el panorama cinematográfico, la dimensión global de la tragedia sobrevenida durante este infausto 2020 pone las cosas en perspectiva: probablemente exagerábamos, probablemente tampoco sabíamos entonces lo que era un año devastador.

Podríamos decir, resumiendo mucho, que el 2020 terminó para el cine en febrero. El festival de Berlín (que en esta edición, y vaya si se notó, estrenaba equipo directivo/programador; en parte importado de Locarno) fue el último evento donde se dieron cita nombres importantes y títulos que justifican un festival de cine, de ahí en adelante todo fue una mascarada, un jugar a ‘no pasa nada’, un vestir los cadáveres y sacarlos a desfilar. Con Cannes cancelado, los cineastas más esperados con película terminada (Apichatpong, Carax, Moretti, Verhoeven, Lapid, Anderson, etc.) escondieron sus cintas y las guardaron para 2021, o para 2022 si se tercia. A esas alturas del partido ya sabíamos que más valía recoger los bártulos e irse a hibernar. Mi balance del año y mi Top Five recogen precisamente ese sentir: lo mejor de la temporada, salvo alguna mínima excepción, se pudo ver en Berlín y luego poco o nada digno de mención ocurrió. Pero como hay que hacer relleno y engordar la vaca, en la mayoría de listas anuales volverán a ver 10, 15 o 20 películas, fingiendo que aquí no ha sucedido nada; listas infladas en la mayor parte por ese puñado de cineastas segundones que jamás, en un año normal, estarían en Top Ten alguno —y mucho menos de Cahiers—, salvo en los de los habituales despistados. No seré cómplice de esa engañifa corporativista, mi Top 2020 revela precisamente la excepcionalidad dramática del momento y por lo tanto solo contiene cinco películas (cuatro de ellas magistrales); y no será precisamente porque no he visto films producidos en 2019 y 2020.

Hablando de todo un poco, este hubiera sido un buen momento para aprovechar las circunstancias sobrevenidas e innovar respecto a las tradicionales fórmulas de exhibición, pero no ha sido así o solo lo ha sido muy circunstancialmente. El modelo de cine en sala, cogido con alfileres, no se sostiene, o mejor dicho, en realidad únicamente se sostiene para los blockbusters o para ciudades tipo París, y pare usted de contar. La mayoría del cine más interesante que cualquier cinéfilo ve a lo largo del año no lo ve en sala porque sencillamente no se lo ofrecen, salvo que viva en una gran ciudad de un país del primerísimo mundo. El cinéfilo que vive en el 90% del orbe no puede ir a una sala de cine a ver la última película de Garrel, de Reichardt, de Costa o de Nicolau, a no ser que tenga una buena filmoteca, o un puntero festival de cine, cerca o pueda esperar un año a ver si suena la flauta y la compra algún distribuidor de su país y luego vuelve a sonar la flauta y algún exhibidor de su ciudad se arriesga a estrenarla para tenerla una escasa semana en cartel en un único pase diario. Seamos sinceros, ¿Qué películas a lo largo de un año normal nos acercamos a ver a una de esas grandes salas de cine? Las de Eastwood, Almodóvar, Gray, Thomas Anderson, Spielberg, Scorsese, Shyamalan, los Coen, Sofia Coppola y poco más… y desde luego jamás coincidiendo todas en la misma añada. Ni siquiera podemos estar seguros de que cineastas norteamericanos reconocidos (Gus Van Sant, Jim Jarmusch, Richard Linklater, Todd Haynes o Whit Stillman, no digamos ya una Kelly Reichardt aún inédita), de los europeos o de los de otros continentes ya ni hablo, podrán estrenar en esas salas o, por el contrario, tendremos que resignarnos a verlos en nuestros ordenadores. Las salas de cine cada vez más son para los J.J. Abrams, Christopher Nolan, Denis Villeneuve y el cine de las franquicias o el que las imita, y no hay vuelta atrás, solo espero que al menos sean estos conglomerados empresariales (que es a quien sigue interesando perpetuar ese viejo modelo gripado de sala y plazos a cumplir hasta que la película ve finalmente la luz en soporte físico o virtual) los que ayuden a los propietarios de los cines a mantenerlos en pie.

Por lo pronto, la Warner ya ha anunciado que se baja del carro y que en 2021 estrenará simultáneamente todas sus películas en sala y en plataformas, lo que equivale a asumir que ese es el modelo de negocio del futuro/presente (aunque dañe a los propietarios de los cines, a los que deberán compensar de alguna forma, por ejemplo bajando los precios de sus títulos), y a resignarse a convivir con una piratería inevitable. De este modo, el mismo día que la Warner estrene su película esta ya estará circulando pirateada por internet, incluso se dará la paradoja —como ya ocurre con los estrenos de Netflix— que como el sol sale por el este y se pone por el oeste, cuando quien vive en Nueva York vaya a ver de estreno, y pagando, en su televisor esa película, el pirata de Ámsterdam ya la habrá visto gratuitamente horas antes tras bajársela cuando un asiático, que también pagó, la vio antes que él, la ripeó y la colgó en la red solidarizándose con los desposeídos (nótese la ironía) de este mundo. Pero las productoras deben empezar a aceptar que esa es la realidad que tienen por delante y que no pueden cambiarla.

Por otra parte, los amantes de cierto tipo de cine que no podemos ver en pantalla grande, porque no nos lo ofrecen, estaríamos encantados de pasar por caja —sin que nos obligaran a suscribirnos a una plataforma, sino mediante algún pay per view— por poder ver la película que queremos en los sillones de nuestras casas el mismo día que la ve de estreno en sala un parisino o un londinense; estoy seguro de que preferiríamos verla esa misma noche con unos buenos subtítulos y en una buena copia antes que esperar cuatro o cinco meses a disponer de ella pirateada. Las productoras ya tienen nuestro dinero perdido de antemano, no somos un público rentable, pero podríamos serlo si la oferta llegara también a nuestros domicilios pronto y con calidad, una vez constatado que cierto cine cada vez es menos rentable en las salas de nuestras ciudades. Este modelo del que hablo ya está funcionando, aunque generalmente no para el cine de estreno y no desde luego para el cine de autor no norteamericano de estreno. Por ejemplo, si uno quiere ver la estupenda restauración de Francisca (Manoel de Oliveira, 1981), acometida por la filmoteca lusitana y aún pendiente de edición internacional en Bluray, puede entrar en la página del sello norteamericano Grasshopper (que es quien ostenta los derechos de edición y exhibición en USA de esa restauración), pagar 14 dólares y verla (eso sí, con subtítulos en inglés) en su casa de Almería, mientras un neoyorquino tiene la posibilidad de acercarse a disfrutarla en pantalla grande al Lincoln Center o el angelino hacer lo propio en el Laemmle Theaters, pero menos es nada. Por supuesto, como ocurre siempre cuando algo se exhibe a través de una plataforma de visionado online, la restauración ya está pirateada y circulando en foros especializados para los amantes del todo gratis que piensan que el cine se hace, y se difunde, gratis o con el dinero, el esfuerzo y la solidaridad de otros; especialmente en países con cinéfilos tan cicateros como el nuestro, donde, por ejemplo, sacar adelante una iniciativa como la de Númax con Pedro Costa, parar reunir 13.000 euros de crowdfunding y editar sus dos últimas películas, casi se convierte en un imposible Everest.

Y ahora lo importante: las películas. Solo cinco, de la primera y de la cuarta ya he escrito, se puede acceder a mis críticas pinchando en los títulos. Entre las cuatro primeras y la quinta creo que hay una importante distancia, pero la película de María Pérez Sanz —a la que enlazo la crítica de mi colega Manuel Lombardo—, en su modestia, en su pequeño formato, en su singularidad dentro del cine español es una obra excelente que recuerda el cine de unas de las mejores cinematografías del continente (la portuguesa), este año ausente en mi Top. Por todo lo expuesto la prefiero a la otra película española del momento: El año del descubrimiento (Luis López Carrasco, 2020). Creo que las cuatro resisten cualquier miopía y hasta ceguera, del crítico y del espectador, son insobornablemente buenas en su exigencia, se deteste a tal o cual cineasta, se le atragante a uno tal o cual manera de entender el cine. Además, destacan no solo en este año, sino en el conjunto de la carrera de sus autoras/es: Kelly Reichardt venía de filmar su mejor película hasta la fecha y la nueva no se queda atrás; John Gianvito (cerca de Reichardt, también de Robert Kramer y hasta de John Ford) vuelve con un ensayo memorable, afortunadamente en las antípodas del acercamiento de Arthur Penn a la figura de la escritora socialista y sufragista Helen Keller; Hong Sangsoo, tras algún titubeo en sus últimos títulos, entrega la que probablemente sea su obra conceptualmente más femenina y, aunque nos recuerda por momentos su mejor cine, ahora parece haberse vuelto más leve, grácil, sutil, delicado… sabio. Por último, el rumano Cristi Puiu no solo ha rodado el mejor largo de su filmografía sino también, por el momento, el mejor del novísimo cine rumano.

Al lado de todo esto lo demás —incluidos telefilmes de Fincher para Netflix— palidece, pero hay dos caídas que merecen reseñarse: Philippe Garrel rodó la peor película de su larga filmografía y la única mala de toda ella. Y Nobuhiro Suwa volvió a Japón para filmar, algo blando y overdirecting, un tema muy duro, en la que probablemente sea también la peor de su trayectoria. Ambas, tras un arranque prometedor, comparten idénticos empellones y bandazos de sus autores a trama y deriva vital de sus protagonistas, convirtiendo así toda la tramoya dramatúrgica en la actuación visible de un marionetista que los embarca en un viaje organizado, en un simulacro de extravío, en un duelo cartografiado.

Por supuesto, quedaron algunas cosas, de cierta importancia, por ver: las nuevas películas de Guillaume Brac y Eugène Green, esta última basada en el mito vasco de Atarrabi y Mikelats [1]. Soy moderado en mis expectativas respecto a ambas: Brac porque aún le queda camino para, si es que alguna vez lo consigue, hacer algo perdurable y Green porque no parece atravesar su mejor momento. Muchas menos ilusiones pongo en la nueva película de Emmanuel Mouret [2], cineasta menor que ha cosechado cierto inmerecido crédito en los últimos años, en todo caso espero de Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait el mismo aplicado esfuerzo con el que ha barnizado hasta ahora todo su cine y que corre paralelo a su falta de talento, no digamos ya de genio; aunque me encantaría equivocarme, el cine francés [3], al que amo y admiro, está necesitado urgentemente de nuevos nombres a los que pasarles el testigo. Finalmente, tampoco he visto la película norteamericana de este año dirigida a aquellos que van al cine como excusa para tener luego un buen debate sobre la terrible actualidad del planeta (en este caso la inmensa cantidad de gente que malvive en USA en caravanas, viajando de aquí para allá en busca de trabajo, sin sanidad, con pensiones de mierda o sin ellas y currando como animales llevando paquetes hasta los 80 años si se tercia), Nomadland es la cinta de esta temporada encargada de blanquear el cine USA de los grandes estudios, además de lavar la mala conciencia del público, y supongo que la favorita para los Oscars tras vencer en el espantoso, con pandemia y sin ella, festival de Venecia, cuyo premio gordo parece ser el mejor predictor en los últimos años del ganador de la estatuilla dorada de Hollywood. Está protagonizada por Frances McDormand y dirigida por Chloé Zhao, firmante de The Rider (2017), entre cuyos numerosos fans no me cuento.

Sin más preámbulo, cinco inolvidables para un año del todo olvidable:

  1. First cow (Kelly Reichardt, 2019)

2. Her socialist smile (John Gianvito, 2020)

3. The woman who ran (Domangchin yeoja, Hong Sangsoo, 2020)

4. Malmkrog (Cristi Puiu, 2020)

5. Karen (María Pérez Sanz, 2020)


  1. Atarrabi & Mikelats (2020) no fue el mejor Eugène Green pero tampoco el peor. Muy en su línea y con algunos momentos excelentes me temo que está destinada a la incomprensión (debido al amor que demuestra por el pueblo y la cultura vascas, que no por su política) tanto en Madrid como en Bilbao.
  2. Ninguna sorpresa deparó el visionado de la película de Emmanuel Mouret, que fácilmente podríamos tildar de incalificable, e interminable (2 horas y 2 finales, el segundo innecesario y el primero lamentable), esperpento. Filmada con su habitual anonimato, falta de sutileza y proverbial mal gusto (¡ojo al elenco actoral!); machacona y enfáticamente musicada; y escrita con tal falta de inventiva (préstamos de Woody Allen incluidos que ya los había tomado en su día de Alain Resnais) que necesita hasta cinco encuentros casuales de sus personajes para que la trama consiga hilvanar un imposible, y por muchos momentos ridículo, relato.
  3. Inesperadamente, la mejor película francesa del año fue la comedia con la que Sophie Letourneur volvía al cine tras cinco años de silencio. Énorme (2019) recupera parte de la química y del pulso de la gran comedia clásica americana para aplicarlo a un tema intemporal (la maternidad) al que se le da la vuelta como a un calcetín con su delirante cambio de roles, sin que la película resulte artificial, mecánica o pierda fuelle a lo largo de sus cien minutos. La cinta de Letourneur resulta una hilarante versión hipervitaminada de L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la Lune (1973), como si de repente Jacques Demy hubiera sido intoxicado por la inventiva loca y el desparpajo de una Sophie Fillières.

La memoria de los huesos

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First cow (Kelly Reichardt, 2019)

La primera imagen de First cow —un carguero, que navega por un río, cruza el encuadre de izquierda a derecha filmado en un solo plano— nos hace pensar en el cine estructural de James Benning. Estructuralista y minimalista no dejan de ser etiquetas un poco reductoras a la hora de intentar explicar tanto el cine de Kelly Reichardt como incluso el del propio Benning, al que probablemente siempre le hayan encajado algo mejor. No obstante, como otra vez demuestra Reichardt en su última película, el tiempo, los cortes, la duración de los planos y las relaciones entre estos, vuelven a ser esenciales a la hora de intentar trazar cualquier análisis mínimamente coherente sobre sus películas, algunas de las más inteligentes y sensiblemente —estamos tentados de decir incluso que holísticamente— montadas, a menudo por ella misma, de todo el cine contemporáneo.

Hablábamos de un barco y de un río, también podríamos mencionar a Wendy y a Lucy —otra Wendy y otra Lucy; eso también es tiempo… y montaje, sin serlo explícitamente—, paseando por el campo, cerca de ese río, en tiempo presente. Lucy acaba de excavar un hoyo en la tierra y Wendy se acerca a ver qué ha encontrado, para descubrir un cráneo. Es obligado insistir de nuevo en el trabajo de edición de Reichardt, ligado al juego de miradas, convirtiendo un detalle en algo siempre esencial: Lucy tumbada descansando; Wendy horadando la tierra para hallar dos esqueletos completos; Wendy deteniéndose, tras escuchar el trinar de los pájaros (1), para contemplar a las aves en las copas de los árboles. Se podría decir que en el cine de Reichardt todo significa, todo aporta (porque no se trata sólo de narración, sino también de texturas emocionales, de moods esculpidos en el tiempo): lo grande y lo pequeño (2); no sólo la raíz o las flores de la trama sino también las hojas, como si todos los planos fueran, tengan la duración que tengan —y siempre es la exacta—, igual de importantes. Nada es accidental, ni anecdótico, el contraplano pesa lo mismo que el plano, el inserto o plano recurso no es nunca una instancia narrativa de segunda categoría llamada a colorear o enfatizar; forma también parte orgánica de la corriente principal.

Sobre la imagen fija de los dos esqueletos ya desenterrados Kelly Reichardt obra el milagro cinematográfico. Ojos abiertos de par en par: es sólo un corte de montaje que pasa de los citados huesos a la punta de unas botas raídas junto a unos hongos, pero hemos hecho un flashback, al corte —sublime—, de cientos de años para ver, creemos que con toda seguridad, al dueño de uno de esos esqueletos cuando aún caminaba con vida por este mundo. Emocionante resurrección. Lo que implica ese salto, esa relación entre planos, esa encarnación de los muertos mediante el cinematógrafo, ese interés —y me refiero a la película que a partir de aquí comienza tras este memorable prólogo— por darle voz a la memoria de los desamparados y expoliados en el gran decurso de la historia nacional americana ya ha sido ampliamente comentado en anteriores entradas de este blog, donde he escrito sobre John Ford, John Gianvito o Robert Kramer, por lo que no insistiré mucho más en ello.

Viajar hasta la América de los pioneros, de los colonos o ahora de los buscadores de oro y de los tramperos le ofrece a Kelly Reichardt —como ya hizo en Meek’s cutoff (2010)— volver a un terreno ampliamente explotado por el cine y la literatura norteamericanos para demostrar cuán distinta es su mirada frente a las otras miradas hegemónicas que tradicionalmente se han adueñado de esos relatos de supervivencia y ambición. Todo es distinto en Reichardt, en modulación y tono, tan distinto que parece cinematográficamente aún virgen, como si no procediera de máquina de ensamblaje alguna ni de ejercicio mnemotécnico sino de un paciente y amoroso artesanado, dispuesto a explorar y a preguntarse si todavía son posibles otras formas de filmar un paisaje, otro tiempo, un hombre, dos amigos, una vaca… e incluso la muerte. Y definitivamente, como palmariamente demuestra su última obra, lo son.

El protagonista también es otro tipo de hombre, en las antípodas de cualquiera de los que tradicionalmente ocuparían el lugar central en una de estas ficciones. Es un cocinero que acompaña a una expedición de cazadores de pieles que se dirige en la etapa final de su viaje a un fuerte; expedición que no ocupa mucho metraje en la cinta pero que sirve para establecer su personalidad y el encuentro con su posterior compañero de fatigas. A diferencia del resto de hombres del grupo, no participa en las abundantes riñas y pendencias —que Reichardt siempre filma en segundo plano o deja directamente en off— en las que habitualmente se enzarzan los demás, e incluso se quedará cuidando a un bebé en un canasto cuando todos los parroquianos de una taberna (en la que ha entrado pidiendo “por favor” un vaso de whisky) se lancen a la calle a ver una pelea a puñetazos, en off, entre dos de ellos. Que se trata de un hombre muy distinto al resto se irá manifestando en múltiples detalles, no sólo en cómo ayudará al coprotagonista (un chino fugado de unos rusos que quieren asesinarlo), otro, como él, outsider, sino en cuáles serán sus primeros gestos cuando ambos se establezcan en la destartalada cabaña que el chino habita: su primer acto instintivo será coger una escoba para barrer el suelo y a continuación salir a buscar unas florecillas que colocará en un pequeño jarrón para decorar el nuevo hogar.

Hay también un juego maravilloso con esas botas de las que les hablaba al principio, en el que merece la pena detenerse. Ya hemos comentado que de los esqueletos pasamos a la punta raída de una bota. La sustitución de esas botas por otras mucho mejores, una vez que el héroe ha llegado al fuerte y ha recibido su paga, se realiza también mediante el montaje y la elipsis. Reichardt no nos enseña la compra, sino que arranca la escena con el que intuimos es el vendedor dirigiéndose desde el fondo hacia un primer plano (con el protagonista al fondo del encuadre y la directora jugando con la planificación en profundidad y el enfoque-desenfoque para corregir la distancia focal al pasar de primer plano a fondo según lo demanda la narración) y saliendo de encuadre mientras cuenta los billetes para, a continuación, saltar a otro del protagonista feliz mientras se calza algo que no vemos aún y terminar con un tercero de las botas nuevas, ya en sus pies, a las que les está sacando lustre, y las viejas tiradas al lado, para segundos después, sin corte, ponerse en movimiento saliendo de cuadro mientras la cámara se queda allí con las viejas abandonadas. Tres únicos, y maravillosos, planos, para narrar una escena de forma imaginativa, concisa, inteligente, sensible y absolutamente original sin caer en rebuscamiento ni retórica alguna.

A las botas le podríamos dedicar un artículo entero. Hay una serie de travellings filmados a la altura de los pies —dignos de locos magistrales como Hitchcock u Oliveira—, siguiendo los pasos del protagonista mientras camina por el fuerte, que sirven como un imán que atrapa los ojos de los lugareños. Ese juego de miradas anhelantes está finamente captado por Reichardt que lo usa también para mostrarlo como un detalle de coquetería del personaje atrayendo sobre sus pies todas las miradas. Es tal el exagerado e inesperado efecto de su acción que inmediatamente buscará un rellano donde colocarse los pantalones por encima de las botas para llamar menos la atención, consciente del peligro que su acto puede acabar entrañando para su integridad física.

Es justo hacer aquí un inciso para detenernos en la figura de Jonathan Raymond, colaborador habitual de Reichardt, bien en solitario, bien al alimón, a la hora del proceso de escritura. Raymond es casi el único escritor con el que Kelly Reichardt trabaja habitualmente a la hora de urdir sus ficciones, en algunos casos, como el que nos ocupa, incluso tomando como punto de partida novelas del propio autor que adaptan juntos. Si se consulta cualquier biografía se comprobará que, hasta ahora, Jonathan Raymond no es un guionista cinematográfico (de hecho sólo trabaja con Kelly Reichardt, excepto en una ocasión que lo hizo con un amigo de ella, el cineasta Todd Haynes, en su adaptación televisiva de Mildred pierce), sino un novelista que únicamente por Reichardt, y a través de ella, se ha acercado al medio. La escritura de Raymond, minimalista, poética, sí, poética, precisa y esencial, está en las antípodas de todos los vicios, tics narrativos y de dibujo de personajes habituales en los profesionales del mecano guionístico, como si hubiera en él un modesto ejercicio de vuelta a los orígenes, a cierta pureza narrativa, ajena a toda mecánica escolar, donde menos es siempre más. Tras Certain women (donde no estuvo Raymond), en First cow el protagonismo vuelve a los hombres, a, como en Old joy, otros hombres bien alejados del común denominador masculino. Es como si a Reichardt le diera igual el género (y de ahí su reiterada colaboración con Raymond) siempre que este sea capaz de atesorar un tipo de sensibilidad que a ella le interesa filmar, y que ciertamente puede ser más habitual hallarla en la mujer que en el hombre, pero que también se puede encontrar en este, como demostró entonces con Old joy y vuelve a hacer ahora con First cow.

He dejado deliberadamente el tercer protagonista del triángulo, y que no es otro que la vaca a la que se refiere el título, para el final. El animal (único en toda la comarca, y por ello bien escaso, traído expresamente tras un accidentado viaje, del cual no sobrevivieron ni el macho ni la cría, por el factor —funcionario— de la zona para que le surta de leche) es el elemento que Raymond introduce en su novela para hacer referencia, alegóricamente, a la política, al capitalismo. La vaca, que por las noches pace plácidamente en el prado colindante, pertenece al preboste de la comarca y está vetado para gente, como el protagonista cocinero, que sabría perfectamente en qué utilizar, culinariamente, la leche, pero que no dispone ni de la materia prima ni del generador de esta, en manos de alguien que está muy lejos de saber las posibilidades reposteras de la leche y las ganancias que se podrían conseguir a partir de ella. Resultaba inevitable que, tarde o temprano, la supervivencia —otros, con abultadas cuentas corrientes, lo llamarían codicia, siempre ajena, faltaría más— se terminara imponiendo entre nuestros protagonistas, que urdirán un plan para ordeñar, a escondidas, la vaca por la noche, hacer buñuelos de leche y venderlos a precio de oro en el fuerte a la mañana siguiente.

Era de esperar que con el éxito de la empresa (propiciado por los sueños de prosperidad del emigrante chino que acude a la tierra de abundancia) aparecieran más ávidos compradores y la cosa llegara a los oídos del propietario del mamífero que acude curioso a probar tan delicioso manjar. Lo fácil aquí, y vuelvo a sacar a colación la escritura de Raymond, habría sido que fueran ya descubiertos en cuanto el amo del animal se metiera la primera miga en la boca, pero, como la película comenta, “hay gente que no puede ni imaginar que les roben”, a lo que se podría añadir, “y que no saben ni lo que comen”; y el gran acierto está aquí en señalar que el sibarita dueño de la materia prima es absolutamente lego en esta, precisamente hasta ese punto llega su mayúscula ceguera. Entre divertidos, expectantes y asustados continuamos aguardando el momento en que serán descubiertos (¡¡¡esos esqueletos del arranque!!!), e incluso, para rizar el rizo, el inocente hacendado les acabará encargando un pastel para agasajar en su casa a un militar amigo de paladar exquisito, que tampoco sabrá reconocer la leche en la receta y que sólo sospechará cuando el anfitrión los lleve al prado a visitar a la famosa res de la que amargamente se queja por sus escasos réditos lácteos.  La visita a la vaca es otro de esos momentos gloriosos del genio de Reichardt. Sin palabras, y sólo mostrando cómo el animal se acerca amorosamente a lamer al cocinero que la ordeña clandestinamente cada noche, y a través, una vez más, del intercambio de miradas entre los personajes —o sea mediante imágenes—, la directora será capaz de revelarnos que el amigo militar se ha dado cuenta, que el cocinero se ha dado cuenta que se ha dado cuenta y que el dueño lo sigue ignorando todo.

A partir de esa infausta noche, en la que son descubiertos e inician una fuga en la que sus caminos se separarán momentáneamente, la película podría haberse abismado hacia su inevitable final, pero lo vuelve a esquivar, abriéndose mágicamente a lo inesperado: a la naturaleza, a la tierra, a las plantas y el agua, a los nativos y la vida. Reichardt no quiere que sus protagonistas mueran, no quiere matarlos, pese a que la amenaza sobre sus vidas (se ha iniciado una partida de búsqueda dirigida por hombres armados; ya saben, si hay algo más rabioso que un rico robado es un rico burlado) es absolutamente real. Pero, como bien sabía Nicholas Ray, los fugitivos siempre vuelven al lugar del crimen, y al lugar donde fueron felices, siquiera por un pequeño instante. En fuga, cansados y a trompicones, se tumban en la tierra, sobre el musgo mojado, los dos juntos, casi cogidos de la mano, con la inmensidad del cielo sobre sus ojos ya cerrados. Dormir, morir, tal vez soñar… soñar con que Wendy y Lucy encontrarán nuestros restos, Jonathan Raymond escribirá nuestra pequeña gran historia y Kelly Reichardt la acabará filmando.


1. El corte al plano de los pájaros en la copa de los árboles me hizo pensar en Come wishes be horses (Rebecca Meyers, 2016).

2. Por ejemplo, ese otro primer plano increíble de un personaje que no tiene el menor peso en la trama, y que para más inri se trata de un inserto, acariciando a un pajarillo (o, si queremos otro ejemplo, el de una mujer india moliendo semillas en un cuenco), filmado y montado como si fuera protagónico.

El enemigo invisible

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Night moves (Kelly Reichardt, 2013)

Night moves, el nombre de la embarcación con la que los jóvenes ecologistas van a perpetrar su atentado en la penúltima cinta de Kelly Reichardt, nos trae a la memoria una película memorable de Arthur Penn, interpretada por Gene Hackman, también protagonista de The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974). Se podría establecer un diálogo a tres bandas entre las mencionadas obras de Penn, Coppola y Reichardt (si fuéramos aún más osados podríamos llegar hasta el Antonioni de Blow-Up), aunque tan sólo fuera porque el solitario y alienado protagonista que encarna Hackman en las dos obras citadas no está tan lejos del que dibuja Jesse Eisenberg en el film de Reichardt. En efecto, detallista y minucioso en su trabajo, en su largo proceso investigador, Hackman tiene en ambas películas que desentrañar la clave de un enigma, de un misterioso secreto, pero los signos, aún en su más pormenorizado escrutinio albergan zonas de penumbra, que el protagonista malinterpreta con resultados catastróficos no sólo para él. En la película de Reichardt, el trío de jóvenes activistas, aún en su intento de no causar víctimas en su atentado, no podrá controlar todas las variables, la multitud de desconocidos elementos que terminarán por provocar la tragedia. La respuesta de ambos, una vez constatado el terrible error, es similar: la paranoia. Hackman en The Conversation se cree víctima, espiado, observado por quienes manipularon los signos -aunque en realidad todo se debió a un error suyo-, y Eisenberg, que tras una muerte accidental se convierte en asesino por el temor a verse delatado, será asaltado por el constante terror a ser descubierto, atrapado. Abundando en esta línea argumental, podríamos pensar que las cosas no han cambiado mucho desde los conspiradores años setenta hasta nuestros días, pues básicamente los perseguidores -y los manipuladores, si decidimos asumir un rol paranoico- de Gene Hackman y Jesse Eisenberg en el fondo no han dejado de ser los mismos; tampoco el final que les aguarda a ambos será muy distinto.

Viendo Night moves es inevitable no acordarse de los años setenta y el cine de aquella década: la lucha política, el activismo, la clandestinidad, y cómo no, la invocación en el recuerdo de los Weather Underground, que aún hoy sigue alimentando el imaginario de los viejos liberales de los setenta (The Company you keep, Robert Redford, 2012); pero sin embargo, el film de Reichardt mantiene una importante distancia de todos aquellos referentes, incluso de otros mucho más ilustres, aunque menos conocidos, como la magistral Ice (Robert Kramer, 1970). Sería fácil y cómodo calificar a Reichardt de cineasta minimalista, y probablemente con tal aseveración no se estaría faltando del todo a la verdad, pero habría que precisar el concepto mucho más. Si alguien considera que Night moves es una cinta donde pasan pocas cosas o que Reichardt coloca el atentado demasiado pronto, concediendo mucho metraje a lo que ocurre después, mucho me temo que entonces es que no ha entendido nada de las verdaderas intenciones de su autora. Night moves no es una película de trama y peripecias, tampoco es una película de guion, o desde luego sirve mucho menos a su guion que, por ejemplo, la mencionada The Conversation, lo que deja el suficiente espacio a Reichardt (y ahí está por ejemplo, para confirmarlo, el primer y largo paseo en barca por el pantano del trío de activistas) para dar una buena lección de lo que un verdadero cineasta añade a una historia y es imposible que figure en esta: ambiente, texturas, tiempo. Reichardt es una maestra a la hora de elidir expectativas, también a la hora de impedir que el espectador se instale en esa zona confortable donde sus ideas (también sus ideas sobre el cine, el norteamericano, el de los setenta o el del 2013, e incluso sobre el propio thriller) salgan refutadas, y Night moves es una lección magistral de algunas de sus cualidades más valiosas y mucho me temo que menos apreciadas.