Un legado inagotable

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Un été brûlant (Philippe Garrel, 2011)

En Jacques Rivette: Le veilleur, el episodio para Cinéma, de notre temps dirigido por Claire Denis en 1990, el director de La Bande des quatre (1988) traza un acertado paralelismo entre el nacimiento de la Nouvelle Vague y el advenimiento del Impresionismo en la pintura. Su condición de acontecimiento fundacional de la modernidad viene dado para ambos tanto por su ruptura con el pasado -posible gracias a la disponibilidad de nuevos avances técnicos-, como por su capacidad para abrir caminos por los que transitarían en las décadas siguientes una miríada de artistas. Traigo a colación a Jacques Rivette para hablar de Garrel porque ambos forman parte de esa misma tradición y, sobre todo, porque ambos pertenecen a esa rara especie de cineastas especialmente dotados para convocar la belleza en cada uno de sus gestos sin esfuerzo ni impostura, aunque Rivette siempre haya sido un cineasta más tímido, más secreto. Pocas obras hay tan bellas, y emocionantes, en la historia del cine como las de Rivette, Garrel, Eustache, Pialat o Rozier, por lo que su mera supervivencia en una época de triunfante fealdad -formal y moral- resulta aún más singular, cautivadora y desafiante. Acercarse a este Garrel -como a todos- requiere un profundo lavado de la mirada, especialmente para quienes consideran a estas alturas a François Ozon, Nicolas Winding Renf, Yorgos Lanthimos, Matteo Garrone o Christian Mungiu la excepción autoral europea y el límite de lo alternativo frente a la maquinaria del Hollywood palomitero.

Un été brûlant prolonga el gran proyecto autobiográfico desarrollado por Garrel, aunque lo hace esta vez de manera más oblicua, menos directa. Paul (Jérôme Robart), de nuevo un álter ego del director, no es esta vez el personaje central al que Garrel nos tiene acostumbrados. Él y la pareja que forma con Élisabeth -interpretada por la gran Céline Sallette- se convierten en observadores/reflectores de los acontecimientos, al mismo tiempo que resultan afectados por ellos. Aquí, el papel protagonista recae en Frédéric (de nuevo Louis Garrel), un personaje basado en la figura de Frédéric Pardo (1943-2005), artista y amigo íntimo de Garrel [autor de Home Movie, autour du Lit de la Vierge (1968), sobre el rodaje de la citada película experimental de Garrel sobre la figura de la Virgen María y Jesucristo], y el drama se centra en su turbulenta relación sentimental con una famosa actriz, Angèle (Monica Bellucci), unos años mayor que él. Una vez más, sus retratos femeninos -y  Un été brûlant no es una excepción- continúan siendo absolutamente únicos: jóvenes que prolongan nuestro anhelo de utopías (Céline Sallette, Clotilde Hesme, Julia Faure, Aurélia Alcaïs, etc.) y mujeres maduras a las que sus cicatrices otorgan una belleza distante, resistente, inmarcesible (Catherine Deneuve, Monica Belluchi, Mireille Perrier, Briggitte Sy, etc.).

La película comienza con Frédéric solo en una gasolinera, al lado de su coche, bebiendo un sorbo de una petaca y después conduciendo, vemos sus lágrimas mientras irrumpe la partitura de John Cale in crescendo, finalmente, Frédéric cierra los ojos y se suicida estrellando su coche contra un poste situado en la cuneta; las luces del automóvil parpadean antes de apagarse. Pero entre medias hemos asistido a una aparición fantasmagórica, una imagen mental más que un mero flashback: Angèle, desnuda en la cama que ambos compartían, suplica algo inaudible. Tras el choque, fundido a negro, después, las palabras de Paul: “Frédéric está muerto. Él era mi mejor amigo. Frédéric era pintor…”. A continuación, la narración arranca como un gran flashback.

Cineasta magistral en el registro de los estados afectivos, la etapa narrativa de Garrel -y aún más con la aparición del escritor Marc Chodolenko en sus guiones- sumerge sus corrientes y remolinos sentimentales bajo su estilo lacónico en una sutil gradación que resulta tan reveladora -a través de la captación de los pequeños detalles- como poco invasora frente a los bloqueos emocionales de sus personajes. En su última película sigue desarrollando su facilidad para habitar en dos tiempos a la vez sin resultar anacrónico en ninguno de ellos. Estamos de nuevo tanto ante un filme nouvelle vague o posnouvelle vague como ante una película del siglo XXI, sin que esa transferencia orgánica necesite recurrir a la reconstrucción para hacer sentir al espectador que la naturaleza de los sentimientos que se exponen, y la cualidad formal y plástica de las imágenes, participan del mismo cordón umbilical que el cine de Jean Eustache, con el que comparte tanto su condición de cineasta doliente como cierta conmovedora fragilidad.

Podrían valer muchas escenas del filme para ejemplificar lo expuesto, pero me quedo con aquella en la que Paul y Élisabeth pasean con el carrito de su hija pequeña por una calle cuando en una terraza se topan con Fréderic, justo la noche de su suicidio, tras muchos meses sin tener noticias el uno del otro: es una noche tranquila que tiene algo de irreal e intemporal, cierta calma sonámbula propia de las ensoñaciones -como aquella de la salida del cine del personaje de André Dussollier en Les Herbes folles (Alain Resnais, 2009)-. Todo ello permite al espectador sensible transitar sin prisa por la línea del tiempo cinematográfico -esa que conecta el momento actual con la epifanía de la Nouvelle Vague- sin desligarse del presente ni intoxicarse con los vapores del cine artificiosamente nostálgico. Es parte del mismo viaje, de la misma transfusión cinematográfica y moral, que en el cine de Garrel conecta a su padre (de nuevo Maurice Garrel en su última aparición en cine antes de su muerte) con su hijo Louis [protagonista de sus películas desde Les amants réguliers (2005)], aquí ambos comparten otra escena memorable tanto por su condición de fantasmagoría y testamento como por su vocación de paso del testigo. Tras ese instante mágico, la muerte, como ocurría en Le coeur fantôme (1996), como le gustaba a Ozu, irrumpe en el espacio en off, en el agujero negro que separa la luminosidad entre un plano y el siguiente. Luminosidad que en el cine de Garrel se expresa en imágenes como la que dedica a la aparición en pantalla, no en el relato, de la pequeña fruto de la unión de la pareja coprotagonista -la capacidad del cine para testimoniar y celebrar el milagro con su presencia-, desarrollo natural del ciclo de la vida, de la evolución de la relación entre los personajes, de la continuación de una obra que celebra en cada nueva entrega, con inmenso arrobo, la inagotable riqueza de la herencia recibida.

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Morir por ella, vivir por ellas

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La Jalousie (Philippe Garrel, 2013)

La imagen con la que se abre La Jalousie nos muestra, en un plano medio, a una mujer que llora porque su pareja, también padre de su hija, se dispone a abandonarla. De no ser por el blanco y negro y el encuadre en formato panorámico, típicamente garreliano, que coloca a la figura en un extremo del plano dejando las otras dos terceras partes de este ocupadas por una pared, se diría que estamos ante La mujer que llora (La femme qui pleure, Jacques Doillon, 1979). En la siguiente imagen, una niña -interpretada por Olga Milshtein, que debutó con Doillon en Un enfant de toi (2012)- escucha desde su cama la conversación entre sus padres, manteniendo vivo cierto vínculo entre la antepenúltima cinta del autor de Les amants réguliers y otro cineasta de su misma generación que algunos desnortados hace tiempo que dan por perdido, pero al que habría que volver habida cuenta de sus cuatro excelentes últimos trabajos; tan poco interesados por los focos y el ridículo protagonismo festivalero como íntimamente reveladores de la personalidad cinematográfica de Doillon: Le premier venu (2008), Le mariage à trois (2010), Un enfant de toi y Mes séances de lutte (2013).

Hablar de Garrel es hacerlo también del proceso que supone pasar el testigo, legar algo valioso para quien lo vivió, dejar una herencia estética y moral a los que nos van a suceder y al mismo tiempo haberla recibido con amor, atención y respeto de aquellos que, por lazos de amor, de sangre, de amistad o de simple camaradería, llegamos a sentir como nuestros iguales. La Jalousie vuelve a articularse sobre esa fértil transferencia de paternidades y amistades, razón por la cual en el guion volvemos a encontrar a su habitual Marc Cholodenko, acompañado -como en la anterior Un verano ardiente (Un été brûlant, 2011)- por la pareja de Garrel, y madre de su segunda hija, Caroline Deruas-Garrel y también por Arlette Langmann, que junto al montador Yann Dedet y el director de fotografía Willy Kurant fueron colaboradores de Maurice Pialat. Por cerrar aún más el círculo, aquí, junto al últimamente habitual Louis Garrel encontramos también a su hermana, Esther, ambos hijos de la relación que Philippe tuvo con Briggitte Sy, y que en la película hacen de hermanos y responden a sus verdaderos nombres, sin que la cinta tenga nada de esa exhibicionista literalidad autobiográfica que el mal cine esgrime impúdicamente como inequívoco signo de sinceridad y fidelidad a la ‘verdad’. Falta el malogrado Maurice Garrel (al parecer el verdadero protagonista de esta historia y a quien está dedicada, vivida en sus carnes cuando tenía la edad que ahora tiene su nieto, que la protagoniza), al que la película no se priva de buscarle un sustituto; y sino directamente a él (transferencia que se nos antoja imposible), sí a esa memorable figura paterna que ha venido representado últimamente en las cintas dirigidas por su hijo. Efectivamente, aquí lo hace incluso por partida doble, un referente para cada uno de los dos personajes que forman la pareja protagonista: un comprensivo profesor para Louis Garrel y un venerable escritor para Anna Mouglalis.

La Jalousie, que transcurre en uno de esos metrajes -escasos 77 minutos- que sólo algunos pocos elegidos como Robert Bresson podían permitirse, está dividida en dos mitades, de similar minutaje, que responden a los títulos de J’ai gardé les anges y de Le feu aux poudres. Garrel nos cuenta la historia de un hombre en la treintena, actor de teatro, que se enamora de una atractiva actriz en paro, abandonando por ella a la madre de su hija. Sin que ninguno de los dos tenga dinero, viven una historia de amor compartiendo un pequeño y triste piso de alquiler. Poco a poco, la precariedad económica de la situación en la que viven, y el temor a que el amor la mantenga unida a un hombre que no puede aportarle los mínimos materiales que necesita para su felicidad, empujará a la mujer a comenzar una serie de encuentros furtivos. De uno de ellos saldrá la posibilidad de prosperar económicamente aún a costa de poner en crisis su relación, lo que finalmente sucederá provocando una ruptura que lo empujará a él a un intento de suicidio.

El título de este Garrel, que abre una trilogía dedicada al deseo femenino, puede llevar a confusión entre aquellos que gusten anticipar lo que una película puede ofrecerles; en Garrel, esos celos no muestran su habitual exhibición histérica, sino que son más bien la barrera con la que uno de los personajes se topa cuando se le ofrece una posible solución para poder continuar con la mujer que ama, y que lo ama, sin tener que abandonar su vida en el teatro ni plantearse hacer otra cosa para elevar sus modestos ingresos y salir del agujero en el que viven. Esa posibilidad pasa, como algunos ya habrán adivinado, por compartirla, cosa que ya hacía antes, pero ahora siendo plenamente consciente de ello. Su negativa ante la proposición, que a él se le antoja monstruosa, precipitará la tragedia.

Garrel vuelve a elegir, otra vez, el suicidio, pero el destino y la película parecen contradecirle eligiendo, esta vez, la vida. Y no es accidental ni casual ese giro en una película que tiene todas sus habituales figuras: las maravillosas mujeres garrelianas (esta vez encarnadas por Anna Mouglalis, Rebecca Convenant, Esther Garrel, Emmanuela Ponzano, Olga Milshtein, etc.), la sincera intimidad a la hora de mostrar una relación de pareja, el lirismo seco y al mismo tiempo cálido, la generosidad de su mirada, la honestidad de sus sentimientos y los habituales referentes paternales, pero sin embargo se acaba deslizando, por una finta del destino, por el camino de la resistencia, de la presencia, cuando todo parecía invitar a la desaparición. La respuesta tal vez esté precisamente en las dos figuras femeninas que prolongan y continúan el personaje de Louis Garrel: su hermana Esther y su hija Charlotte, con ellas dos se cierra la película en una escena, absolutamente genial, rodada en el banco de un parque mientras comparten una bolsa de cacahuetes, cuando Louis se ha recuperado ya de su intento de suicidio: no se dicen grandes cosas ni se perora, no se ofrecen lecciones vitales ni hay lamentos quejumbrosos por los amores perdidos…y sin embargo la vida, como la veladura de las colas de los rollos de película, se cuela a borbotones por los fotogramas. Esa es la grandeza inimitable de Philippe Garrel, la misma que nos enmudece al principio de la cinta al pasar con un simple corte de montaje de un plano master, donde se ve a Louis y a su hija en una parada de autobus en una tarde invernal, a un primer plano picado de los rostros de ambos, compartiendo nada más y nada menos que el estar juntos, en ese instante, en ese preciso momento de una tarde cualquiera, de un día cualquiera. La cámara filma sin esfuerzo lo invisible: la transferencia silenciosa de ese amor, la entrega de un legado inagotable.