La elipsis que ocultaba una vida

The Works and days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) (Anders Edström & Curtis W. Winter, 2020)

A menudo se piensa en el cine como el arte de la imagen en movimiento, como si el registro y la reproducción del movimiento (o, mejor dicho, la ilusión de movimiento, mediante el fenómeno de la persistencia retiniana) fueran las únicas y principales características que lo diferencian de otras manifestaciones artísticas. Sabemos que la captación de la luz y la ilusión de su representación las comparte con la fotografía y la pintura, respectivamente, pero que la capacidad de registrar un movimiento y reproducirlo luego a la velocidad deseada es un atributo específicamente suyo. Es precisamente gracias a la aparición de las primeras máquinas pre cinematográficas, y a sus inventores (gente como Eadweard Muybridge), que descubrimos el movimiento de objetos y seres que hasta entonces nos estaban vedados debido a la imposibilidad de nuestro ojo para descifrar cada fragmento de ese proceso, por ejemplo, antes de la aparición del cine se ignoraba (y así aparece erróneamente reflejado en la pintura clásica) que un caballo cuando corre tiene siempre al menos una de sus patas apoyada en el suelo.

El cine, como arte de la imagen en movimiento, ha explorado a menudo ese terreno, consciente de los resortes (dramáticos y cómicos) que la cámara y el proyector podían activar en el espectador, explorando las posibilidades y límites del movimiento según su registro y reproducción acelerada o ralentizada, anversa o reversa, etc. También las aplicaciones científicas que, a medida que las cámaras se iban perfeccionando, se abrían con la posibilidad de captar movimientos ultrarrápidos o ultra lentos hasta entonces imposibles de filmar y analizar.

Pero, y esto ya es bastante más difícil de aceptar por muchos (espectadores y cineastas), este es también un arte del tiempo, del registro del paso del tiempo. Todo movimiento continuo sucede en el tiempo, no puede existir movimiento sin tiempo; si este último no existiera la imagen de un corredor saltando una valla sería la imagen de un solo instante congelado, que es precisamente lo que registra la fotografía, y que es, a diferencia del cine, incapaz de registrar un movimiento continuado y por lo tanto de registrar el tiempo. Pero filmar el transcurrir del tiempo ha sido siempre problemático para el cine e incluso calificado por la industria del séptimo arte como algo aburrido y carente de interés, cuando no tildado de veneno para la taquilla. Deleuze habla de una imagen-movimiento y de una imagen-tiempo, esta última una conquista, o una reivindicación consciente, de la modernidad cinematográfica y de aquella que ha establecido vínculos con el cine de corte experimental.

El cine clásico casi nunca supo qué hacer con el paso del tiempo [1], cómo registrar ese tránsito sin romper el marco que creía tolerable para el espectador en cuanto a ritmo narrativo y duración de planos, escenas, secuencias o el filme en su conjunto. La herramienta más comúnmente utilizada fue la elipsis, que no deja de ser un agujero en el tiempo, para aligerar el tránsito y evitar lo que no se podía, no se sabía, no se debía o no se quería filmar. El montaje, que servía para crear la falsa ilusión de movimiento sin movimiento, sirvió también para crear la falsa ilusión del paso del tiempo sin registrar su decurso. El cine americano clásico y posteriormente el pos/neoclásico, además de todo el que ha sido influido por este (todo el de consumo, o sea el 99% de lo que hoy llega a los cines), sigue recurriendo a lo que se conoce como escenas con montage (a menudo acompañadas por alguna cancioncilla de fondo) para engañar al espectador y crear esa fantasía de tránsito temporal, lo que desgraciadamente se ha convertido ya en un torpe y molesto cliché. Intentar comprimir días, semanas o meses en un clip de montaje es un mecanismo que, aunque se siga usando a destajo, ya no funciona y suele ser ridículo; y aunque se utilice más seriamente (o sea sin canción y sin encadenados), como se ve en el largo arranque de Nomadland (Chloé Zhao, 2020), el espectador cinematográfico atento, y conocedor de, por ejemplo, las aventuras del cine estructural, rápidamente detecta la impostura y junto a ella la ausencia de las huellas que el tiempo deja como posos visibles en un rostro, en una mirada o en un ademán, algo que no se pude pintar con maquillaje ni fingir con una interpretación.

Warhol, Snow o Benning son algunos de quienes han utilizado el cinematógrafo para registrar el transcurso del tiempo y los cambios que su paso ejerce sobre la naturaleza, sobre el movimiento y el estado de las cosas, en definitiva, la imparable, lenta y perceptible erosión del tiempo sobre el planeta y sus habitantes. La captación veraz y continuada de ese fluir constante (separada de la construcción dramatúrgica de un relato) probablemente solo ha podido tener cabida en un cine de naturaleza experimental, pero esas investigaciones han generado ciertas líneas de trabajo que otros autores han intentado, con mejor o peor suerte, trasplantar a un cine narrativo, por ejemplo Chantal Akerman o Tsai Ming-Liang, entre otros. Este último recurriendo al uso del plano fijo de larga duración, por ejemplo al filmar la duración completa, sin cortes y en tiempo real, de una larga acción, pero también a la elipsis entre una cinta y otra para poder contar lo que no deja de ser una larga historia, por entregas, que abarca décadas y que involucra a los mismos personajes y actores sometidos al desgaste del paso de los años.

Este largo preámbulo me parecía necesario a la hora de abordar una película de ocho horas de duración que intenta condensar veintisiete semanas de la vida de los protagonistas y que fue filmada durante catorce meses, lo que dio lugar a una importante cantidad de material que hubo posteriormente que seleccionar y estructurar para construir un bosquejo de relato y la ilusión creíble del fluir de (todo ese) tiempo; convirtiéndose finalmente para el espectador no solo en una indudable experiencia temporal, sino también vital, al sentir al finalizar la proyección que, de alguna manera, ha habitado también ese espacio durante mucho tiempo (si no 27 semanas sí 8 horas) y ha compartido algo muy íntimo, sin ni tan siquiera rozar la impudicia, con sus pobladores.

The Works and days (que toma su título del poema de Hesíodo) es el primer trabajo importante de sus autores y se alzó con el premio gordo en la sección ‘Encuentros’ del último festival de Berlín, sección en la que también competía Cristi Pui con Malmkrog, y donde A Metamorfose dos pássaros (Catarina Vasconcelos) ganó el premio FIPRESCI de la crítica internacional. En la copia que yo he podido ver la obra consta de cinco partes y varios intermedios (con lo que su metraje se acerca a las nueve horas) de los que a menudo se sale con algunos minutos de imagen en negro y sonidos en off registrados en las localizaciones donde la cinta se filmó: mayoritariamente Shiotani (pueblo montañoso de la prefectura de Kyoto de 47 habitantes), pero también Ayabe-shi y la propia Kyoto.

Me resulta más fácil intentar describir qué no es The Works and days que qué es, en parte porque aún semanas después de haber experimentado su visionado no lo tengo del todo claro. Empecemos diciendo que, pese a lo que a primera vista pueda parecer, no es un documental etnológico o antropológico al modo de ciertas obras de Shinsuke Ogawa o Noriaki Tsuchimoto, ni tampoco tiene nada que ver con la dramatización ficcionalizada de esos principios acometida por Shohei Imamura o Mitsuo Yanagimachi. Tampoco, pese a la persistente presencia de la familia y sus ritmos, se trata de una película que tenga mucho que ver con el cine de Yasujiro Ozu. En los agradecimientos finales, entre una larga nómina, en primer término aparecen los nombres de James Benning y Thom Andersen, también el de Pedro Costa e incluso el de Laida Lertxundi; cineastas, unos y otros, preocupados, desde distintos ámbitos, por el registro del tiempo y sus huellas.

Digamos que The Works and days no es un documental pero tampoco es un film de ficción. No es un documental en cuanto a que tiene puesta en escena evidente y deliberada —e incluso utiliza a un par de actores japoneses, no del todo desconocidos, aunque lo hace en irrelevantes papeles secundarios—: la escena en la que a la protagonista se le comunica la muerte del marido enfermo y largamente convaleciente en casa; el fundido en el que desaparecen los ancestros que, vestidos de época, caminan por los mismos senderos que los vivos; las pocas escenas en las que se ha introducido una banda sonora diacrónica con sonidos de la naturaleza mientras las conversaciones aparecen subtituladas; las entradas del diario, más trabajadas en escritura que el resto, leídas en off por la protagonista. Pero tampoco es un film de ficción en cuanto a que los protagonistas no son actores, son ellos mismos, en su duro día a día, lleno de tareas y horas. Ellos, como digo, interpretándose a sí mismos (de lo cual dan fe los títulos de crédito), y con el registro documental de la enfermedad, las visitas al hospital y el funeral del esposo; al cual, junto al familiar de uno de los directores, la película está dedicada. Si he de apelar a algo que haya tratado así documento y ficción, entrelazándolos de forma invisible, debo remontarme al Robert Kramer de Milestones (1975).

Por si no fueran pocas las paradojas citadas, hay también otra muy fuerte en The Works and days que tiene que ver con la forma en que está montada y filmada. El proceso de montaje fue casi el triple de largo que el de rodaje, lo que da cuenta probablemente de la enorme cantidad de material del que se disponía gracias a las nuevas cámaras digitales y los discos duros de gran capacidad, lo que ampliaba las posibilidades de grabación y edición. Pero que nadie se equivoque, aquí no tenemos material sobrante como en un rodaje convencional en el cual un director indeciso y dubitativo respecto a la puesta en escena rueda la misma escena desde muchos ángulos para cubrirse posteriormente con el trabajo de su montador (Edström y Winter nunca usan el montaje para multiplicar, gratuita e innecesariamente, los planos de una conversación, rodadas estas en un único plano master sin cortes, o de haberlos no son usados nunca para alternar el punto de vista), aquí lo que tenemos es mucho material porque ha habido mucho acompañamiento, mucha presencia y vivencia temporal (cfr. Wang Bing) de los cineastas —que aparecen físicamente en varias escenas como invitados y/o miembros de la familia— con las personas cuya vida se está documentando. No en vano, los directores son los propios montadores y directores de fotografía, lo que deja claro que este es un proyecto personal de dos hombres entregados por entero a él.

Podría esperarse de una película como esta que estuviera repleta de planos de larguísima duración donde una imagen fija fuera testigo del inexorable paso del tiempo sin trampa ni cartón. Sorprendentemente no es así, o no es mayoritariamente así, lo cual constituye una de las más extrañas y desafiantes de sus múltiples paradojas cinematográficas, pero también sociales e incluso vitales de las que se nutre la película —que afortunadamente explica lo mínimo para, sin embargo, decir tanto (2)— y que le confieren su cualidad de rara obra única, a caballo de tantas cosas, dentro y fuera del cine, y que se coloca siempre a la distancia justa, observacional, y respetuosa, pero empática. Casi sin movimientos de cámara, apenas alguna panorámica de seguimiento, Edström y Winter se aplican a esculpir en el drama cotidiano el tejido de los ritmos naturales, cincelados por una miríada de planos que, gracias al montaje, acaban teniendo en el metraje tanto peso como el que merecen sus seres humanos; ninguno de ellos es un plano recurso ni ha sido puesto ahí porque sí o parece haber sido registrado por una cámara funcionando en modo automático, al contrario, todos ellos, auténticos monolitos temporales, parecen haber sido grabados y colocados, en su exacta duración, con la precisión de lo eterno. Los autores trabajan por acumulación de sedimentos en la incesante repetición de las duras tareas agrarias (las domésticas a menudo están en off) de su protagonista, sutilmente cambiantes, en un entorno cíclico y perenne: estacional, diario, existencial. Así, entre el trabajo en la huerta y los cuidados del enfermo, en un entorno boscoso que remite a fecundas tradiciones de la cultura y el cine japonés donde la naturaleza y el ser humano se hermanan y funden, la vida se va colando al mismo tiempo que se escapa a borbotones. Paradoja final.


  1. No hay espacio en esta entrada para mencionar los pocos intentos, parciales o globales, que en el periodo clásico intentaron aprehender el tiempo y crear en el espectador la sensación de haber participado en una experiencia temporal paralela al relato que estaba aconteciendo en la pantalla. Pero creemos oportuno citar, por ejemplo, la película de Léonide Moguy, restaurada y editada en HD por Gaumont, Je t’attendrai (1939) que, ambientada en la I Guerra Mundial, seguía la misión encomendada a un soldado en un ejercicio cinematográfico en el que el tiempo de la narración y el tiempo cinematográfico se igualaban, es decir, la duración de la película (84 minutos) se correspondía exactamente con la del periplo vital del protagonista. Huelga decir que la película no está rodada en un único plano-secuencia de 84 minutos, lo cual era técnicamente imposible en 1939.
  2. Hay también una clara intencionalidad política, como también la había en Jeanne Dielman, al decidir filmar como protagónico el trabajo acometido casi en exclusiva por una mujer —aunque se trate, como ocurre aquí, de trabajo por cuenta propia y no solo de ama de casa— como medio de subsistencia y devorador de tiempo, que el cine tradicionalmente decidía invisibilizar resolviendo elípticamente.

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