Arqueología sonora

Memoria (Apichatpong Weerasethakul, 2021)

Tilda Swinton es despertada a medianoche por un sonido estruendoso, al principio piensa que procede de la calle, de unas obras cercanas, más tarde irá descubriendo que el extraño ruido, que ella describe como una inmensa bola de acero golpeando contra el hormigón en un estanque lleno de agua, en realidad sólo lo escucha ella… y nosotros espectadores.

Podemos fantasear pensando que Swinton, actriz ligada últimamente a proyectos autorales de prestigio a ambos lados del charco, sintió interiormente la llamada de hacer una película con quien probablemente sea el cineasta más fascinante del último cuarto de siglo, el tailandés Apichatpong Weerasethakul. Este juego entre lo que escucha el personaje y lo que debió escuchar la actriz, a su vez productora de la película, anticipaba los miedos y dudas iniciales de este crítico a una deslocalización del cineasta y a un extravío en tierras extranjeras (Colombia) sometido a los mandatos y caprichos de una estrella-productora que ha querido darse el gustazo de trabajar con una aún joven figura de ya inmenso prestigio en una lengua que no es la suya ni la de él. Pronto, muy pronto, todos esos recelos y dudas saltaron en pedazos al comprobar que Swinton había entendido perfectamente cuál era su rol en la obra de un autor con todas las letras; al evidenciar que Colombia, siendo Colombia, no estaba tan alejada atmosférica, lumínica, climatológica y urbanísticamente de Tailandia y, por último, al ratificar que Werasethakul aún no había llegado a esa fase declinante de hacer filmes de compromiso para salir del paso y cobrar el cheque. Inopinadamente, y de donde menos se le esperaba, apareció el gato disfrazado de liebre, en forma de pequeña, sorpresiva e innecesaria explicación final que algunos, entre los que me cuento, achacamos a Jia Zhang-ke, y que aquí oficia de productor ejecutivo, quien ya la utilizó con esa colorista e infantil torpeza de los nuevos tiempos (‘juveniles’) en una de sus películas más premiadas. No obstante, ese pequeño borrón, en poco o en nada afecta a una obra que sigue moviéndose en unos presupuestos temáticos y con un dominio de la forma cinematográfica inalcanzable para el común de los mortales que agarra una cámara y un micrófono.

Metafóricamente, Apichatpong Weerasethakul tiene tres oficios (dos de ellos no declarados oficialmente) o tres habilidades de las cuales es tremendamente consciente y que ejerce, e hibrida, de manera conjunta y de forma natural a lo largo de su carrera. Una es la obvia de cineasta, la segunda es la de chamán y la tercera es la de arqueólogo. El chamán, o el médium, es el puente que conecta al cineasta con el arqueólogo y que permite construir de forma armoniosa una obra conceptual y estéticamente potente y susceptible de ser vista, oída y disfrutada por una audiencia. En Memoria vuelve a aparecer el cineasta-chamán-arqueólogo desplegando su fascinante magia para desenterrar una historia de los sonidos —esa parcela aún por explorar en el cine y probablemente donde descansa su devenir— y en concreto la historia de un sonido ancestral ligado al Tiempo y a la Tierra (es inevitable pensar en las culturas indígenas masacradas) que se le aparece a una mujer-antena y que la empujará a una aventura (muy vagamente antonioniana) de, primero búsqueda de asistencia sonora y médica, luego (auto)descubrimiento y finalmente quien sabe si futura desaparición y posterior reencarnación.

Weerasethakul sigue siendo tan sorprendente, inesperado y misterioso como siempre, e incluso aquí se muestra más tendente al despojamiento y a la esencialidad en el deslizamiento invisible entre distintas subjetividades; también a utilizar la pantalla blanca como altar para la ensoñación deambulante. Su manera de filmar es única, sus planos abiertos, equilibrados y sostenidos se han convertido ya en auténticos monumentos de modernidad donde el tiempo fluye con la calma de lo eterno y la armonía espacial tiene un efecto reparador en la retina. Se podría decir que sus planos son como monolitos con memoria y producen, por acumulación, un evidente efecto físico en el espectador que acaba viviendo la ilusión del tránsito entre tiempos, remontándose a la alborada de la Humanidad (e incluso precediéndola), reconectando con los orígenes. Se entiende, con cada nueva película del tailandés, por qué Erice insistió tanto en premiarlo hace años en Cannes. Incluso, a veces, como ya hacía en Cemetery of splendour (2015), a través de la historia oral, o como aquí, con el trabajo de la columna sonora, acaba convirtiéndose en uno de los pocos cineastas que hoy por hoy es capaz de filmar lo invisible y proyectarlo en nuestro cerebro sin pagar el habitual peaje de pasar primero por el ojo.

Se hablará mucho del, confieso que no sé ni cómo describirlo, encuentro en la jungla de Tilda Swinton con el pescador (por llamarlo de alguna manera porque queda claro que es algo más, mucho más) que contiene un larguísimo plano-secuencia donde los sonidos de los animales, el fluir del agua del río o el propio diálogo, e incluso el silencio absoluto, nos transportan, sin necesidad de movernos un milímetro, a otra galaxia, temporal y espacial, también literalmente a otra galaxia del cine. Ésta, o la secuencia del deambular de Swinton por el estudio sonoro hasta derivar en el ensayo de una banda, son el ejemplo más notorio de lo que Apichatpong es capaz de filmar sin esfuerzo visible, sin cálculo, de forma absolutamente orgánica y natural o al menos de haber sabido borrar completamente todos los trazos que delatan un guion y una puesta en escena, que evidentemente existen y de muchos quilates. Hay, sin embargo, otras (cfr. la escena de los cláxones de los coches), las menos, donde a la película se le nota el esfuerzo, no me atrevería a decir la premeditación del misterio, pero sí esa pequeña pizca de disposición milimétrica de las ideas y elementos para que la cinta evidencie claramente que es una película de quien es. El momento Jia Zhang-ke, aunque pueda parecer paradójico, es otro de ellos, probablemente el más clamoroso. La revelación, o la delación, de la arquitectura del filme, en una obra como la de Apichatpong, es tal vez lo que en un segundo visionado privará al espectador avezado de abandonarse completamente a su inmenso goce estético y sensorial que, además, se verá enormemente comprometido, por no decir que se convertirá en otra cosa radicalmente distinta, fuera de una sala de cine.

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