Un mundo cambiante

Julien Duvivier: Premiers chefs-d’oeuvre 1926-1930

Masiva colaboración a ambos lados del charco para poner en circulación lo que es, hasta el momento, la mayor y más interesante recopilación y revalorización de la etapa muda del cineasta francés Julien Duvivier. Las editoras Flicker Alley, Lobster Films y Blackhawk Films se han aliado para lanzar estas nueve cintas del realizador galo restauradas por Lobster Films, a partir de los mejores materiales originales disponibles, con el concurso del CNC (Centre national du cinéma et de L’image animée), la Národní filmový archiv (Praga), la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, la Cinematek (Cinémathèque Royale de Bélgica), la Cinémathèque Française, la Cinémathèque de Toulouse, la Cineteca di Bologna (Italia), el Eye Filmmuseum (Países Bajos) y el Gosfilmofond film archive (Rusia), entre otros.

Nunca he sido un gran admirador de la etapa sonora de Julien Duvivier, a pesar de conocerla con detalle, a quien he encontrado siempre como un cineasta aplicado y de buenas maneras, o al menos poseedor de esas buenas maneras narrativas, y de producción, que la industria ha exigido siempre a un realizador para permitirle desarrollar una larga y prolífica carrera. No son pocos sus contemporáneos en el cine francés (y en muchos otros) que me suscitan el mismo, escaso, interés y emoción que él, y que sin duda han sido el soporte principal durante décadas de las respectivas industrias nacionales del cine sonoro pero con cuyo único concurso dudo mucho que el séptimo arte se hubiera convertido nunca en un arte autónomo.

El problema con Duvivier era que, a diferencia de un cineasta como René Clair, resultaba prácticamente imposible hacerse una idea de sus logros en el mudo junto a las diferencias y distancias que separaban a una y otra etapa de su fecunda producción. Existía ciertamente una pista muy clara: Poil de carotte, adaptación de la novela de Jules Renard, probablemente también la película más reputada y para muchos la única vista de su etapa muda y que conoció dos versiones firmadas por él, una sin sonido en 1925 y otra sonora en 1932. Ambas entregas, a las que solo separan siete años, parecían pertenecer no solo a dos cineastas distintos sino incluso a dos universos cinematográficos muy alejados. Otras conquistas, algunas mayores, de Duvivier en el cine silente, como Maman Colibri (1929) o Au bonheur des dames (1930), quedaban ya lejos del radar de la mayoría de los estudiosos y cinéfilos. De hecho, Lourcelles, en su famoso diccionario, en el que incluye muchas de sus cintas sonoras, solo le dedica un par de entradas a este ciclo, una a Au bonheur des dames (último de sus títulos mudos), de la que elogia sus audacias formales, y otra conjunta a las dos versiones de Poil de carotte. Tampoco tiene mucho sentido adentrarse en otras lecturas que analicen esos años de su carrera, ya que la mayoría de ellas despachan amalgamado, intuyo que incluso sin verlo, ese ramillete de títulos como meras películas religiosas (algunas de encargo) de escaso o nulo valor cinematográfico.

La edición de Lobster permite afortunadamente poner las cosas en su sitio y atisbar cuánto se malogró del potencial de un cineasta que sí, consiguió desarrollar una larga y lucrativa carrera, pero, tras ver hoy, seguidos y en buenas copias, algunos de sus grandes logros en el cine silente nos preguntamos a qué precio y si, artísticamente, mereció la pena.

Nueve obras comprimidas en cinco años que podrían organizarse, para un mejor análisis, de la siguiente forma: un primer bloque que incluye tres títulos religiosos, el último de ellos con un telón de fondo marítimo: L’Agonie de Jérusalem (1927), La Vie miraculeuse de Thérèse Martin (1929) y La divine croisière (1929). Dos melodramas: Maman Colibri y Le Tourbillon de Paris (1928). Dos dramas que se erigen, como ya he comentado, como los únicos filmes de esta etapa que han gozado de visibilidad y reconocimiento: Poil de carotte y Au bonheur des dames. Una comedia de costumbres y pathos belga que a la postre constituye la obra más floja del lote: Le Mariage de Mademoiselle Beulemans (1927) y finalmente una aventurera, y cómica, intriga criminal, rodeada por misteriosas logias al servicio de un pseudo Fu Manchú, con cierto aire a los celebrados seriales noirs del gran Louis Feuillade y que se cierra con un vertiginoso colofón en las alturas para mayor gloria de los especialistas que se juegan la vida sin trampa ni cartón. Sin embargo, el recuerdo de esas obras de Feuillade aparece asaltado aquí por los descubrimientos del cine de vanguardia, que muestran el camino recorrido por el cinematógrafo desde Lumière, Méliès, Feuillade, Perret hasta esta nueva generación. Le Mystère de la Tour Eiffel (1928) es, efectivamente, un divertido entretenimiento en dos partes que, pese a la traición a la pureza que suponían el estatismo y la bidimensionalidad de Feuillade, hará las delicias de los numerosos fans del autor de Fantomas (1914) y Judex (1916).

Bastan estas nueve películas para situar al Julien Duviver de esos años al lado de Abel Gance, Jean Epstein y Marcel L’Herbier. Confieso que no me he traído la báscula de pesaje ni la cinta métrica por lo que me guardaré mucho de decir si pesa y mide lo mismo o si le faltan unos cuantos gramos o centímetros para situarse al lado de esas grandes figuras del cine francés. Al contrario, de lo que se trata aquí es más bien de señalar las similitudes formales que lo hermanan a ellos y que lo sitúan como una figura prominente de esa Première vague, bautizada como avant-garde y también motejada como french impressionist cinema entre los anglosajones. Sintetizando mucho, ya que no pretendo hacer un análisis pormenorizado de todas estas obras, podemos constatar que Duvivier utiliza, además de un rico, hiperdinámico e inspirado trabajo de montaje, los travellings (algunos aéreos, elevados y cenitales) con la misma osadía, sentido del ritmo y convulsión por la revelación de un acontecimiento o sentimiento dramático que Abel Gance. También que maneja las sobreimpresiones con la misma belleza plástica y vibración poética que Jean Epstein y, por último, que se sirve de un decorado o una localización con la misma imbricación dramática que mediatiza la vida de los personajes que Marcel L’Herbier. Todas estas obras están salpicadas, aquí y allá, por decenas de ejemplos que ilustran mis palabras y que nunca son usados como pura pirotecnia visual sino como herramientas de expresión dramática y de experimentación formal.

Su trilogía religiosa mezcla invención con delicadeza siendo audaz en las convulsiones del cuerpo y tormentos del alma y delicada en la mostración de las pasiones del espíritu y del quehacer diario de una vida entregada a una causa. La Vie miraculeuse de Thérèse Martin es el ejemplo perfecto de la búsqueda de una forma cinematográfica capaz de revelar la ascesis como camino de la trascendencia. Duvivier lo intenta desde las primeras imágenes que muestran un montaje a base de sobreimpresiones de las torres de una catedral elevándose hacia el cielo, revelándose siempre osado en la filmación de las apariciones religiosas y las tentaciones diabólicas. La cinta es también un compendio de asombrosos efectos especiales (cfr. la visita al Vaticano) minuciosamente artesanales. Sorprende que, frente a otros filmes religiosos, algunos muy célebres, Duvivier no elide filmar, en un tono cuasi documental que conmueve por su fuerte y doloroso verismo, todo el interminable y duro proceso de solicitud, ordenamiento y entrada de la protagonista en la orden religiosa. La larguísima secuencia del día de la toma de su votos es una pequeña obra maestra. L’Agonie de Jérusalem, rodada en los propios lugares sagrados del cristianismo, atesora igualmente momentos sublimes: la escena del enfrentamiento padre-hijo en el mitin anarquista (ojo a los deslumbrantes travellings y a los planos desenfocados de p.v. subjetivo cuando Edmond Van Daële recibe el golpe en la cabeza), la delicada sobreimpresión que muestra en flashbacks la infancia de los dos hermanos o la visita del protagonista al huerto de los olivos (mágica transición que da paso a la presencia del propio protagonista, como testigo privilegiado, en el momento del apresamiento de Jesucristo) y el milagro de la recuperación de su visión. Por su parte, La divine croisière incluye algunas de las sobreimpresiones más bellas del cine de esos años, a la altura del ciclo bretón de Epstein o de su Coeur fidèle (1923).

No me detendré en la excelente Au bonheur des dames (a partir de una novela de Zola), verdadero festival rítmico de recursos visuales (composición de planos y angulación de cámara, montaje y sobreimpresiones) que exaltan y celebran el cinematógrafo aprovechando la llegada de Dita Parlo a la gran ciudad, porque se pueden encontrar buenos textos sobre ella. Eso sí, sorprende, como muchos otros Duvivier de esos años, la absoluta vigencia de su tema: el drama de un pequeño tendero que ve amenazado su negocio de telas por la inauguración en la acera de enfrente de unos grandes almacenes. Sin embargo, Le Tourbillon de Paris, de la que poco o nada se ha escrito, es un excelente melodrama que juega con las tentaciones de la fama y la gran ciudad como oposición a la fidelidad a unos sentimientos y valores más ligados a nuestra naturaleza primordial. Aquí Duvivier aprovecha sensacionalmente el rodaje real en exteriores —todas estas películas son un colosal ejemplo, y una soberana lección, de la belleza del rodaje en exteriores auténticos frente a la posterior dictadura de la falsedad del rodaje en estudio— en la alta montaña frente al torbellino enloquecido de la vida parisina.

Tampoco añadiré mucho a lo ya escrito sobre Poil de carotte, que atesora un juego con espejos móviles para crear el diálogo visual entre plano-contraplano como no recuerdo haber visto en mi vida, y que se une con honor a la ilustre galería de infantes suicidas anticipándose en años a las célebres Germania, anno zero (Roberto Rossellini, 1948) y Mouchette (Robert Bresson, 1967). Poil de carotte, que a veces se pierde un poco en las tramas aledañas que involucran al padre o al hermano del protagonista, le debe mucho a la conmovedora interpretación de André Heuzé. Pocas veces el cine se ha atrevido a mostrar a un niño ahorcándose como colofón a un terrible vía crucis personal que lo aboca a tomar la decisión de suicidarse y mostrar la determinación de ejecutarla con inusitada fuerza poética (cfr. las sobreimpresiones sobre su rostro con la cuerda anudada al cuello o el flashback con los recuerdos de las cosas cotidianas de esa vida que está a punto de abandonar).

La cumbre de todos estos títulos probablemente sea Maman Colibri, obra maestra melodramática sobre el amor, los prejuicios, el deseo y el perdón, que narra la historia de una mujer de mediana edad, madre de familia, que se enamora del mejor amigo de su hijo mayor, alistado en la Legión Extranjera, al que acompañará a África tras ser repudiada por su esposo cuando descubre su infidelidad. Para mí una de las grandes películas del cine francés, y no solo del cine francés, de los años 20, capaz de conectar con sus mejores coetáneos e incluso con el Sternberg de Morocco (1930), a la cual supera en complejidad y capacidad de conmoción (continuando donde aquella acababa y adentrándose mucho más allá del mito romántico, que es precisamente donde Sternberg no quiere ir con su final), también en desparpajo y osadía en las soluciones de puesta en escena que ensaya, algunas sorprendentes, al mismo tiempo que embriagadoras y emocionantes.

Pongo el broche con una galería de imágenes que espero ayuden a hacerse una idea de lo mucho que hay por descubrir en esta fascinante selección de títulos que rubrica el nombre de Julien Duvivier en una de las páginas más memorables de la Historia del cine, esa que escribieron con una cámara, capaz de descubrir, nombrar y bautizar el mundo, Abel Gance, Jean Epstein, Marcel L’Herbier, el primer Jean Vigo, Louis Delluc, Germaine Dulac, el René Clair de Entr’acte (1924) y Paris qui dort (1925), Dimitri Kirsanoff, Marie Epstein-Jean Benoît-Lévy…