Nuestros anhelos

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Después de la última imagen de The Village (2004), un plano fijo de larga duración (trabajada composición donde aparecen perfectamente encuadrados todos los padres fundadores), rodado tras el cabecero de la cama del convaleciente Phoenix, en una inexistente cuarta pared, nos preparamos para zambullirnos en el siguiente proyecto de Shyamalan, que mantiene claramente una línea continuista, aunque, con un mensaje mucho más optimista y esperanzado.

Lady in the water es también una obra afectada por el 11 de septiembre y la intervención militar norteamericana en Oriente Medio. La voz en off de un narrador nos habla de unos idílicos tiempos remotos en los que el hombre vivía hermanado con unos seres acuáticos, marinos, en una feliz fraternidad. Los seres humanos decidieron adentrarse en tierra firme, desarrollando sus impulsos de posesión y agresividad, alejándose cada vez más de una suerte de pureza original que los mantenía a salvo de la violencia y el caos. Aquellos seres acuáticos, bondadosos y generosos, nunca perdieron su fe en nosotros, y cíclicamente siguieron enviando emisarios para intentar restituir los lazos rotos e inspirarnos en la búsqueda de soluciones a los acuciantes dilemas y conflictos que, proverbialmente, siempre han amenazado a la humanidad en su devenir histórico. Shyamalan vuelve a colocar en el centro de la ficción a un personaje (encarnado por Paul Giamatti), víctima de un acto violento que, como visible secuela, le ha dejado una molesta tartamudez. Antes de convertirse en portero de unos apartamentos en Philadelphia, nuestro protagonista era doctor, hasta que un día, un asaltante irrumpió en su casa y asesinó a sus mujer y sus hijos; desde aquel entonces vive recluido en la segura rutina de las reparaciones domésticas y los pequeños desarreglos de convivencia, habituales en cualquier comunidad de vecinos que se precie. La invasión norteamericana de Afganistán salpica los noticiarios nocturnos mientras Giamatti se queda dormido en el sillón, y uno de los inquilinos, figura callada y solitaria, que parece un militar retirado, se pasa los días delante de la televisión viendo noticias sobre la guerra.

Si The Village se cerraba con un plano tras una falsa pared, Lady in the water -su gemelo luminoso- se abre también con un plano tras una falsa pared: Giamatti intenta matar a escobazos, no sin torpeza, a un insecto escondido en el desagüe del fregadero de una familia numerosa (padre y cinco hijas) latinoamericana. La composición, con el protagonista en primer plano y el grupo al fondo, nos dará una pista precisa de lo que luego acontecerá. El grupo girará a partir del personaje de Giamatti, que será la figura sufriente, doliente -la víctima- del relato, y por tanto la que necesita más perentoriamente ser sanada.

Lady in the water, que toma la forma de un cuento infantil y que reclama del espectador cierta generosidad y por qué no, también algo de fe en la humanidad (el espectador cínico aquí no tiene nada con lo que entretenerse y sí mucho de lo que mofarse), adopta la forma de un cuento popular que exigirá, para su representación, la participación de todos, como si fuera un ejercicio de cohesión social, que en primera y última instancia, busca el fortalecimiento de los lazos del grupo -interracial e intercultural, el melting pot de la sociedad norteamericana-, aún a costa de revelar sus heridas más dolorosas, pero también, y esto es uno de los grandes logros de la cinta, en un anhelo por hacer aflorar nuestra más hermosa, y principal, cualidad, a menudo oculta, desconocida -incluso por nosotros mismos- y desatendida. Encontrar la belleza en lo cotidiano, extraer poesía de materiales de derribo sería la máxima de esta popular y tradicional epopeya de vecindario que ansía hacernos creer en lo intangible, en lo inmaterial, en lo ridículo, en lo racionalmente increíble; ahí, nada más y nada menos está el gigantesco reto que se impone Shyamalan.

He hablado de continuidad, esta no es solo temática o visual, hay también continuidad en la elección de Bryce Dallas Howard y en el papel (ángel de pureza) que el autor decide otorgarle. Pero la mayor diferencia, a mi entender, de esta obra respecto a la anterior es que, de alguna forma, es ya una abierta, pública y explícita declaración de amor del director a su actriz, musa e inspiradora (en la realidad y en la ficción), hasta el punto de que Shyamalan necesita aparecer físicamente en pantalla e interactuar con ella dentro del plano, aunque tan solo sea en uno. Si repasamos el argumento, recordaremos que de la unión espiritual de la joven del agua y del aspirante a escritor surgirá un libro que inspirará a un joven líder que conducirá a la humanidad a un destino luminoso que la alejará del tenebroso sendero en el que se había adentrado. Antes de la llegada de ella, el personaje que interpreta Shyamalan era víctima de un bloqueo creativo, incapaz de sacar adelante una novela que languidecía encima de su escritorio; será su presencia la que disparará su creatividad (también la que hará que Giamatti deje de tartamudear) finalizando el manuscrito en un tiempo de record. Por otra parte, la joven le manifiesta al protagonista (Giamatti) que la misión que la ha traído a la tierra es encontrar a un ‘recipiente’, en este caso un escritor al que no conoce ni sabe quién es, que cambiará, con su obra, el futuro de la humanidad, también el futuro de ese personaje, que a raíz de la publicación de su obra, y del credo que expande, será víctima de un atentado. Mesianismo un poco egocéntrico, cargante y simplista, ciertamente, pero no le vamos a exigir a estas alturas a Shyamalan, ni a nadie, que sea alguien diferente a quien es, siempre que haga una buena traducción cinematográfica de ello, que es de lo que finalmente se trata.

Lo que me interesa, más allá de la literaria y argumental declaración de amor del cineasta a su musa es como Shyamalan se rueda a sí mismo en su primer encuentro con ella, o sea, su cinematográfica declaración de amor. Es tan tímida y pudorosa su intromisión en el encuadre, que para ello elige un plano deliberadamente heterodoxo y que rompe las normas del academicismo cinematográfico. Efectivamente, Shyamalan entra en cuadro desde la izquierda, dando casi permanentemente la espalda a la cámara, y mirando a su actriz, fuera de plano, siempre de soslayo. Furtivamente vemos el perfil del cineasta que, obstinadamente, se sitúa de espaldas, una y otra vez, a cámara y se toma su tiempo para atreverse a colocarse junto a su actriz en el mismo plano (cosa que a partir de entonces evitará, recurriendo siempre al plano-contraplano o al murete de la ducha), aunque a considerable distancia y siempre sin tocarse.

Si todo esto, ya de por sí, no fuera lo suficientemente atractivo, Shyamalan decide ir aún más allá, colocando ante nuestros ojos un artefacto metacinematográfico, que va a ser construido, reconstruido y hasta burlado mientras la historia sigue desarrollándose. Para este cuentecito popular, todos, como en las cosmogonías, somos necesarios, con lo cual todos los personajes que se nos están presentando van a tener su momento de ‘gloria’, así que resultará ridícula cualquier manifestación que acuse al director de usar golpes de efecto o sacarse conejos de la chistera, Shyamalan, desde el principio, pone todas las cartas sobre la mesa. Fíjense, la próxima vez que vuelvan a ver la película, cómo encuadra al personaje de Reggy (el culturista) en la fiesta. Este aún no sabe nada de la trama, y ya, por su cuenta, se está comportando como el ‘Vigía’ del relato, cosa que más tarde efectivamente se resolverá, en uno de esos grandes crescendos made in Shyamalan, culminado con la aparición cantada de los tartutics y del gran eatlon.

Para el ritual final hará falta encontrar un ‘Simbolista’, una ‘Hermandad’ y una ‘Sanadora’ (además del ‘Vigía’, que inicial, y equivocadamente, parece ser Giamatti, y el ‘Recipiente’, que es, cómo no, el propio Shyamalan). Pero, y aquí viene la parte más jocosa de la cinta, Giamatti decide confiar en un buen analista de relatos para que le oriente, entre el vecindario, who’s who, o sea qué don oculto e ignorado tiene cada uno para asignarle el papel requerido en la ceremonia. ¿Pero a quién se le ocurre a Giamatti recurrir para que le ayude a desentrañar el relato, a leer los signos? A un crítico de cine, maravillosamente encarnado por el magistral Bob Balaban. Pero ojo, y sigue la sorna, llegado el momento cumbre y ante el fracaso de la ceremonia de curación de la muchacha atacada por el scrunt (una especie de lobo salido del césped que debe impedir que la joven narf cumpla su misión), alguien reprende a Giamatti por haberse fiado de una persona tan arrogante como para atreverse a sentar cátedra sobre las intenciones y opiniones de los demás. A partir de ese momento, y cuando la película parecía adentrarse en su tramo final, Shyamalan acaba de pegar un puñetazo en la mesa, desordenar completamente el puzzle, y obligar a sus personajes a volver a analizar la realidad, y a los espectadores, el relato, para hacer una lectura correcta de las intenciones y claves de su autor.

Más allá del divertido, y sano, ajuste de cuentas de Shyamalan con la crítica, me parece muy interesante la posible advertencia del autor a los receptores de su obra: ‘los detalles son muy importantes, no vale cualquier lectura, las piezas deben encajar, y si no encajan es que no se ha entendido la obra, y no se puede saber si gusta o no lo que no se ha comprendido, lo que no se sabe ver ni interpretar’. El error de cálculo del arrogante crítico, que no miró con atención porque no conoce el vecindario (el mundo, la obra, el relato), ni es un buen observador y/o analista (crítico cinematográfico), le llevará a creer que el relato en el que vive es igual que los otros relatos codificados del cine de género que ya conoce (mirar solo hacia adentro, o sea, escuchar únicamente los prejuicios y rígidos esquemas propios, en vez de mirar también hacia afuera, hacia la obra), error que le costará la vida a manos del scrunt.

La nueva lectura (el verdadero ‘Simbolista’, ojo, será un niño, una mirada virgen y no viciada, que leerá en las cajas de cereales, ‘la poética de lo cotidiano llevada al absurdo’, genialidad donde las haya) del texto volverá a recolocar todas las piezas -personajes- en los lugares correctos, esto es, donde más necesarios son para la supervivencia tanto de la colectividad, como de sus integrantes amenazados y heridos. Finalmente, el tercer intento será el acertado y el que logrará sanar a la narf y al protagonista traumatizado por la pérdida de su familia. Para ello, Shyamalan adopta la forma de un ejercicio coral que guarda un gran parecido con la controvertida ‘terapia’ de las constelaciones familiares de Bert Hellinger. Giamatti irá sacando a cada uno de los participantes en un rol diferente al que desempeñan en la vida diaria, y él mismo también sanará junto a la narf, que sostiene inconsciente en su regazo, mientras los demás posan sus manos. Sin duda, uno de los grandes momentos -por su polisemia e inagotable capacidad de sugerencia-, ensalzado por el score de James Newton Howard, de la carrera cinematográfica del autor de Signs (2002).

Y cómo no, la película acabará con una declaración de amor bajo la lluvia (que no es una declaración de amor y que es mucho más que una declaración de amor), algo de lo que se burlaba abiertamente el acomodaticio y miope crítico de esta arriesgada y luminosa película de M. Night Shyamalan, verdadera lección de cómo esquivar tópicos, al mismo tiempo que jugamos con ellos, y de cómo aunar complejidad y sencillez en una misma obra.

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Nuestros fantasmas

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The Village (2004) y Lady in the water (2006), las dos películas que M. Night Shyamalan rodó de forma consecutiva al albor del nuevo siglo, probablemente sean sus dos propuestas más arriesgadas -además de funcionar fantásticamente como díptico- y, cómo no, las dos generalizadamente más incomprendidas.

Filmadas después de los dramáticos acontecimientos que sacudieron Estados Unidos el 11 de septiembre de 2001, ambas muestran heridas aún abiertas, y ponen al descubierto los traumas que una serie de actos violentos (siempre relacionados con las armas de fuego) han dejado en sus personajes protagonistas, efectos que, a nadie se le escapa, no dejan de tener un alcance y resonancia mucho mayores, convirtiéndose en un verdadero trauma nacional.

Ambos son films caros y ambiciosos que, sin embargo, prefieren abordar su gran tema de fondo (las secuelas psicológicas y emocionales provocadas por la violencia, y la necesidad de aislamiento, de protección; al mismo tiempo que la de restituir ciertos valores primordiales, fundacionales, que acerquen al hombre a un primitivo, quimérico y mítico estado de inocencia bondadosa) de forma alegórica, oblicua, intimista, mientras juguetean prodigiosamente con relatos que, literalmente, se van construyendo, y reconstruyendo, ante los ojos del asombrado espectador.

Pero vayamos por partes. The Village aporta la facilidad de lectura de estar rodada en un entorno boscoso y en una época (al menos hasta que se revela la mentira urdida por los padres fundadores), que sirven de marco para que la audiencia predisponga su ánimo favorablemente, al identificar paisaje y valores de producción con los relatos sobre brujas acontecidos en la Nueva Inglaterra del siglo XVII. Esto, que en un principio es una carta a favor de Shyamalan y la película, será en cambio precisamente lo que el espectador perezoso y acomodado le recrimine con hostilidad cuando la cinta vire drásticamente hacia una historia que no es de terror explícito, pero que se revela profundamente más compleja, rica, inquietante, ambigua y, en última instancia, sí, también terrorífica.

The Village habla sobre la construcción de una sociedad, sobre la edificación de mitos y tabúes en un microcosmos de laboratorio que es, de nuevo, la cara de cualquier estado autocrático y totalitario, aunque sea, como en este caso, para lograr ‘una buena causa’: la preservación de una nueva sociedad donde el crimen y la violencia estén erradicados; el color rojo, el de la sangre, no casualmente, es el color prohibido. Pero Shyamalan decide mostrar que pese a los esfuerzos del grupo de padres fundadores (todos ellos golpeados por un crimen violento del pasado que segó la vida de alguno de sus seres queridos) por controlar lo incontrolable, o sea, las emociones (y el amor, la ira y la violencia, no lo olvidemos, son emociones humanas), el crimen se producirá dentro de esa sociedad idílica, y la sangre será derramada.

A la cinta se le pueden reprochar ciertas pequeñas facilidades que, como por ejemplo Steven Spielberg, el director de The Sixth Sense (1999) decide abrazar en pos de ir metiendo al espectador en el engaño inicial, que, no lo olvidemos, es el del propio grupúsculo social protagonista. Es cierto que Shyamalan gasta inicialmente demasiada pólvora para que la película parezca lo que no es, sin tener en cuenta que luego tendrá que atar todos los cabos (¿de dónde vienen los aullidos del bosque?, ¿quién se ha disfrazado de bestia e irrumpido en el pueblo?, ¿quién está masacrando a los animales?, etc.), explicaciones que tendrá que dar mediante un ‘garganta profunda’ (la confesión del personaje de William Hurt a su hija), al ser incapaz de resolverlo visualmente, o quedar rehén de soluciones dramáticas que cojean, al haber sacrificado, en parte, la coherencia y verosimilitud del relato al espectáculo y sentido del suspense de la primera parte de la película. Estas pequeñas fisuras, a veces, demasiado habituales en directores con un gran sentido del espectáculo, fallas en las que, hay que decirlo, jamás incurrieron un Alfred Hitchcock o un Brian de Palma, quedarán plenamente solventadas en Lady in the water, donde todo encajará como un reloj de altísima precisión.

Pero no abandonemos aún The Village. Más grave aún me parece, sin embargo, que Shyamalan (que en un cameo final, aparece sentado frente a una televisión que emite noticias luctuosas y leyendo un periódico donde sus páginas aparecen cargadas de crímenes) decida hacer abstracción de los orígenes de esa violencia o sea excesivamente benevolente y comprensivo con el retrato que hace de los padres fundadores de ese microestado totalitario.

No obstante, y en contra de lo que acabo de escribir en el párrafo anterior, Shyamalan introduce un elemento y un final que van a poner patas arriba la película, invitando al espectador a repensar todo lo que acaba de ver.

Hay un personaje en la obra, el del ‘loco’ (interpretado por Adrien Brody), que va sutilmente empujando la cinta en una dirección opuesta, obligándonos a volver a posar nuestra mirada sobre ese grupo sufriente de padres al que, en nuestro mundo, la violencia les golpeó sin piedad. Adrien Brody representa la oposición y la disidencia, y no sabemos si se atreve a hacerlo porque está loco o precisamente por sentirla y manifestarla ha acabado loco. Sea como fuere, Brody se mofa en una comida mientras los demás, aterrorizados, escuchan los aullidos de las bestias en el bosque; Brody se adentra en el perímetro prohibido y trae unas bayas rojas; Brody cometerá un crimen por amor y celos y derramará sangre; y en última instancia, Brody escapará de su encierro para disfrazarse de bestia y aterrorizar a la heroína pura e intrépida. La muerte de su personaje es realmente la muerte de la inocencia de esa sociedad representada por su hijo más frágil, iluminado y audaz (él es el verdadero paladín y no Joaquin Phoenix) y, por ende, el triunfo de la mentira y la manipulación; pese a que la llegada de la joven enamorada con las medicinas para su prometido enfermo nos hagan, equivocadamente, pensar en un (falso) final feliz. Shyamalan lanza la última e inolvidable paletada de tierra: “iremos al bosque a recuperar su cadáver, le haremos un funeral con todos los honores y diremos que lo mataron las bestias”. Las bestias, siempre las bestias, ese enemigo imaginario, o fabricado, tan políticamente útil en dictaduras y democracias en crisis para forjar mártires y esconder que el verdadero enemigo siempre estuvo en casa, dentro de nosotros, en nuestros más profundos miedos.

Un ‘no’ que golpea la memoria

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Sangue (Pippo Delbono, 2013)

Hay algo áspero, incómodo, que quema, en la última película de Pippo Delbono. No es únicamente por las fantasmagóricas imágenes de la deshabitada, y apuntalada tras el terremoto, ciudad de L’Aquila, con las que se abre y cierra este diario íntimo del autor; tampoco es tan sólo por las estremecedoras imágenes de la agonía de su propia madre y su posterior velatorio; y desde luego no es exclusivamente por la destacada presencia de Giovanni Senzani -coautor de la idea-, miembro de las ‘Brigadas Rojas’, ahora ya en libertad, que confiesa ante la cámara de su amigo Delbono el recuerdo, despojado de toda truculencia o morbo, de uno de sus crímenes. Tampoco es por la tosquedad -compensada con creces por la pureza del cineasta primitivo- de sus formas, habitual en aquellos intrusos provenientes de otras artes que deciden ponerse detrás de una cámara, y que generalmente se contrapesa con ese plus de atrevimiento y libertad creativa -de Pagnol a Guitry, de Bene a Duras, etc.- a veces, desgraciadamente, tan infrecuente en el cineasta profesional.

Sangue, que así se titula la cinta de Delbono, tiene la rara habilidad y el suicida arrojo de filmar una herida invisible que recorre la historia moderna y contemporánea de un país escindido entre catolicismo y comunismo, sus dos mayores fuerzas creativas, y desde luego -con el permiso de la comedia italiana, que tenía no poco de la segunda- las dos que aportaron al cine italiano moderno la mayor cantidad de obras maestras. Delbono se permite hacer algún chiste al respecto cuando bromea con el espectador imaginando lo que podría decirle su madre, ferviente católica, si se enterase de que uno de sus mejores amigos fue un destacado miembro de las ‘Brigadas Rojas’. Son las cenizas emocionales de ese caudal dialéctico, verdadera tensión creativa que tanta belleza y sangre trajo a Italia, y que tras su desaparición dejó paso al páramo berlusconiano, sobre las que Delbono articula su diario personal en base a rimas entre el momento vital que atraviesa Senzani tras su excarcelación y el suyo propio. Hombre de teatro, como Carmelo Bene, Delbono puntúa ese viaje hacia el abismo (la muerte de su madre, aquejada de un cáncer terminal; y la muerte de la compañera de Senzani, que lo esperó muchos años hasta su liberación, aquejada de la misma enfermedad) con imágenes de su montaje de Cavalleria Rusticana, convertida en una exaltación del pueblo, del valor de la colectividad como fuerza creativa destinada a dirigir su propio destino. Esa extraña mezcla de violencia y ternura que transmite Delbono desde su propio físico, encuentra su mejor expresión en ese momento de la pieza en el que con gesto decidido abre unos grandes portones por los que irrumpe el pueblo; o aquel otro, en el que acompaña de la mano a un anciano encorvado y de paso dubitativo con el que ha compartido un vaso de vino. Es imposible no pensar en esos precisos instantes en Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) y en el camino político y social desandado desde entonces.

También hay tiempo para lo absurdo, para la desesperación. Delbono se entera por medio de Senzani que el veneno del escorpión puede ser un remedio para el cáncer, pero sólo se comercializa en Albania, un país comunista. Su esperpéntico viaje, muy Moretti, nos permite comprobar, entre algunas estampas grotescas, los efectos de la globalización capitalista, antes de enfrentarse, a su vuelta, al fatalismo de lo imponderable. Delbono filma los últimos días de vida de su madre refugiado tras la cámara, en un desesperado intento por retenerla a su lado. Llega literalmente hasta el límite de lo decente y lo soportable -su hermana le conmina a apagar la cámara- pero se lleva consigo dos momentos impagables que comparte con el espectador voyeur: el primero de ellos es el de su tosca mano acariciando el brazo de su madre en sus últimos instantes de vida; y el segundo es una de esas raras epifanías cinematográficas que se le ofrecen de tarde en tarde al documentalista paciente: el diálogo que mantiene con esa mujer moribunda, e intuimos que repleta de calmantes, acerca de los textos que a ella le gustaría que recitara en su funeral; la madre se permite incluso citar, de memoria y a la perfección, un bello texto de San Agustín acerca de la vida después de la muerte y la reunión con los seres queridos. Tras la imagen más dura y cuestionable del filme -la del cuerpo en coma, entubado, deshidratado, esquelético, en el límite mismo de la vida y la muerte, de la mamma– Delbono pasea su cámara por las estancias del tanatorio donde otros cadáveres aguardan en soledad la llegada de sus deudos. A solas con la madre muerta, preparada ya para ser velada, Delbono comete la a priori torpeza de introducir una canción que ocupa toda la columna sonora del filme, sin embargo, como a menudo le ocurre también a Moretti, el error se convierte en hallazgo a medida que la canción avanza y su letra comienza a dialogar con el plano fijo del cuerpo de la madre, que Delbono mantiene con pulso firme.

Sangue tiene mucho de gesto, gesto poético, gesto político, gesto moral. La madre de Delbono muere en on, en los mismos límites -sin traspasarlos, en mi opinión- de la imagen pornográfica, mientras la pareja de Senzani muere en off. Sin máscaras, los dos hombres se reúnen al final de ese amargo camino que han recorrido juntos, con la imagen a sus espaldas de la Italia rural, la Italia abandonada, la Italia de un fértil y doloroso pasado que muchos parecen haber olvidado. Ese es el momento a donde la película viajaba desde su inicio: despojar a los actores de sus máscaras y traer a la superficie aquellas cosas enterradas, olvidadas, de las que no se podía ni se debía volver a hablar. Senzani relata a Delbono un asesinato. Siguen vivos en la memoria los pequeños detalles, algunos insignificantes, pero todos ellos esenciales e imborrables. Senzani culmina su estremecedor relato con el ‘no’ que gritó el secuestrado cuando comprendió, en ese preciso instante, que no iba a ser liberado, sino que lo habían llevado al alba a aquella casucha abandonada para ejecutarlo. Ese ‘no’ sigue resonando en la memoria de Senzani y en la de una Italia que enmascara su doloroso, y también arrasadoramente bello, pasado tras toneladas de horteras y horrendos liftings perpetrados por Mediaset, Il Cavaliere y tanto cineasta italiano prescindible, culpable, amnésico, cobarde y chapucero (Garrone, Sorrentino, Virzì, Luchetti, etc.).

Sangue se cierra de nuevo con imágenes de L’Aquila, que funcionan muy bien como metáfora de todo lo olvidado, incumplido, desatendido. Medio derruida tras el terremoto, abandonada por los políticos y sus falsas promesas de reconstrucción, la cámara de Delbono se pasea por sus calles solitarias y silenciosas mientras la voz del autor nos recuerda que el símbolo de la ciudad es el águila, el mismo que el de Albania, aquel país comunista a donde fue inútilmente a buscar el veneno del escorpión para mantener con él a su madre un poco más de tiempo.

La revolución aplazada

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Después de Mayo (Après mai, Olivier Assayas, 2012)

¿Qué fue de aquel Olivier Assayas que dirigió Irma Vep (1996)? Si se repasa la carrera del antiguo redactor jefe de Cahiers du Cinema, y guionista de André Téchiné, se tiene la sensación de que una línea imaginaria marca un antes y un después en torno al final de la década de los noventa. Tal vez no todo el mundo esté de acuerdo en citar ese título y algunos prefieran prolongar los años buenos hasta la posterior Finales de agosto, principios de septiembre (Fin août, début septembre, 1998), en la que Assayas repasa sus últimos años de amistad con Serge Daney; e incluso los habrá que prefieran estirar un poco más el chicle hasta Demonlover (2002), donde el autor revela esa inveterada atracción de algunos jóvenes cineastas franceses por el cine de los dos David (Lynch y Cronenberg); pero lo que sí parece seguro es que muy pocos se atreverían a decir que el director de Les destinées sentimentales (2000) o Clean (2004) era el mismo que el de Irma Vep o Desordre (1986).

Desordre, L’enfant de l’hiver (1989), Paris s’éveille (1991), L’eau froide (1994), Irma Vep, HHH: Un portrait de Hou Hsiao-Hsien (1997) formaban un corpus cinematográfico que invitaba al optimismo, tanto que a nuestros zombis de la distribución y exhibición se les escaparon todas ellas -no repararon en Assayas hasta Finales de agosto, principios de septiembre, primero de sus títulos estrenado en salas comerciales españolas-, lo que viene a abundar en la disensión de unas propuestas nada preocupadas por los focos y la transparencia de sus intenciones en búsqueda de audiencias más amplias.

Desilusionado con el cine de Assayas desde hace algunos años, confieso que me acerqué a Después de Mayo (Après mai, 2012) esperando encontrarme con al menos ese cine “tercera vía” que tan dignamente hacen hoy los alemanes (Schanelec, Petzold, Grisevach, Arslan, etc.). Cuando las salas de VO de media Europa aparecen hechizadas por pornógrafos sádicos, y atiborradas de historietas sobre secuestradores de niños que parecen ‘personas normales’, inocentes injustamente acusados de pederastia, obesas austriacas que buscan sexo pagado en el tercer mundo, ancianos que ajustician por ‘amor’, y demás fauna habitual en los telefilmes de sobremesa, encontrar cineastas que aún no han vendido su alma a esos pornodiablillos morbosos y televisivos supone un considerable alivio, por lo que todavía hay que agradecer que Assayas, aún en su evidente decadencia, no haya caído tan bajo. Bien es cierto que la línea que separa el paraíso del purgatorio y éste del infierno es muy fina, basta a veces una película de éxito -recuérdese por ejemplo a Koreeda y su reguero de bodrios desde Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004), que poco tienen que ver con lo que apuntaban sus tres primeras películas- para hundir a un cineasta en el abismo de la estulticia. Y aunque Assayas no vaya a ser a estas alturas alguien con una carrera tan insobornable y coherente como la de Jean-Claude Brisseau, Léos Carax o Claire Denis, esperamos que su extravío sirva al menos de advertencia, sino ya a los muchos jóvenes cineastas franceses que han seguido sus lamentables pasos, al menos a gente como Jean-Charles Fitoussi, Eugène Green o Serge Bozon.

Sirva esta alargada presentación al último Assayas para situar un poco con qué antecedentes se presenta Después de Mayo en nuestro país, y con qué ánimo se enfrenta el que escribe a esta crónica de los años siguientes al mayo revolucionario vista a través de los ojos de un joven parisino aficionado a la pintura -trasunto del propio autor- que estaba terminando sus años de instituto. No descubriremos nada si decimos que Assayas es inteligente y culto, es todo lo contrario a un pegaplanos, tiene un buen gusto musical, y la presencia en su cine de un director de fotografía como Éric Gautier contribuye notablemente a hacer más llevadera la decepción de observar en lo que se ha convertido aquella joven promesa. Así, la fuerza dinámica del primer enfrentamiento de una juventud concienciada y activista contra los poderes represores del Estado consigue de un plumazo situarnos de lleno en el momento histórico sin que se note demasiado la reconstrucción. Mejor planificada aún está la operación en la que el grupo de amigos asalta por la noche el instituto donde estudia, y lo empapelan de consignas revolucionarias, siendo descubiertos por los vigilantes y perseguidos en una larga secuencia de varios minutos. Toda la secuencia, magníficamente rodada y montada, tiene sin embargo algo de ese molesto exhibicionismo con el que el cine comercial gusta hinchar los momentos de acción, sobredimensionando peripecias en vez de dedicarse a desarrollar ideas.

Pero lo que más daño hace a Después de Mayo (que también tiene mucho de coming of age, abriendo el diafragma para mostrar las vidas del grupo de amigos que rodeaba al joven Assayas hasta su marcha a los estudios Pinewood de Londres para introducirse en la industria del cine) es que durante muchos momentos parece una versión spectator’s digest de Les amants reguliers (Philippe Garrel, 2004). No es que Assayas, menor que Garrel y razón por la cual su película transcurre en los primeros setenta, ya que el autor de Irma Vep aún era muy joven para haber participado en las protestas de Mayo del 68, se haya propuesto sablear a conciencia la obra maestra garreliana, pero es inevitable recordar la fluidez, la naturalidad y el verismo con los que Garrel viaja a los años sesenta, comparados con el enorme esfuerzo de reconstrucción, guardarropía y maquillaje, unido a la molesta presencia de Lola Créton, que necesita Assayas para finalmente no lograr rozar ni la hondura ni la intimidad que Garrel destila en su crónica de los años que marcaron a toda una generación. Y es Garrel la gran sombra que planea por encima de Después de Mayo, recordándonos la impostura, la torpe reconstrucción, el superficial intento de identificación con el espectador, incluso en ese innecesario plagio de Home Movie, autour du Lit de la Vierge (Frédéric Pardo, 1968) para las imágenes en 8 mm del viaje de los protagonistas al África subsahariana.

Es, no obstante, en el viaje a Italia donde se plantea el conflicto dialéctico que recorre el cine moderno, a saber, ¿se puede hacer cine revolucionario usando los modos de representación ‘clásicos’ utilizados por la burguesía? La pregunta surge a tenor de una proyección pública de Laos, images sauvées (Madeleine Riffaud, 1970), y plantea la cuestión de si es más burgués rodar una película revolucionaria dándole la espalda a las formas o por el contrario lo realmente reaccionario es firmar una película con un estilo radicalmente personal que lo único que hace es señalar la individualidad competitiva y exhibicionista que alienta la sociedad capitalista; pregunta que ha respondido, magistralmente, Jean-Luc Godard con todo el cine que ha venido filmando desde, precisamente, 1968 hasta nuestros días. En el pasaje italiano, Assayas guiña sutilmente, y sin necesitar enunciarlos, a dos de los grandes hitos de la modernidad cinematográfica nacidos en Italia, mostrándonos durante el viaje en barca, al fondo del encuadre, los acantilados de La aventura (L’avventura, Michelangelo Antonioni, 1960), y excitando de nuevo nuestros recuerdos con un cadáver petrificado que remite claramente a Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954). Desgraciadamente, las citas visuales son sólo eso, guiños, referencias vacías que, al igual que Después de Mayo, son mostradas por Assayas como salvoconducto para recordarnos que es ‘uno de los nuestros’, pero por el camino evita responder al dilema enunciado, o lo que es aún peor, lo da por respondido con su última película, olvidando así todo lo aportado por Godard en casi medio siglo de ininterrumpida indagación sobre cómo hacer cine revolucionario desde la propia forma cinematográfica.

La imagen bisagra

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Reifezeit

Reifezeit (Sohrab Shahid Saless, 1976)

No tuvo que ser fácil para Sohrab Shahid Saless llegar al cine alemán en 1976. En principio, aterrizar durante esos años en el país donde estaban rodando Fassbinder, Schroeter, Kluge, Syberberg, y circunstancialmente Straub y Huillet, no debía ser, para un cineasta formado en Viena y París, el peor lugar donde ir a parar. Más bien al contrario, sólo Francia se nos antoja como un horizonte más deseable, aunque conociendo el estilo, e intuyendo su carácter a partir de su obra, de un autor como Shahid Saless, tal vez fuera Alemania el mejor destino posible para acoger una carrera que prometía grandes cosas a tenor de sus primeras cintas rodadas en Irán.

Shahid Saless no era un desconocido en Alemania, su segundo largometraje, Still Life (Tabiate bijan, 1974), había ganado el Oso de Plata y el premio FIPRESCI en la edición de la Berlinale de ese mismo año, colocando en el panorama internacional a un autor que unos meses antes había llamado poderosamente la atención en su país con su ópera prima [A simple event (Yek Etefagh sadeh, 1974)], rodada íntegramente en planos medios y largos sin recurrir nunca al primer plano, y donde el cineasta filmaba una serie de tareas rutinarias repetidas constantemente por el muchacho protagonista. Tras Still Life, Shahid Saless rodó su tercera película iraní, Far from Home (Dar Ghorbat, 1975), que de nuevo compitió en el Festival de Berlín, alzándose una vez más con el premio FIPRESCI de la crítica internacional. Berlín y Chicago fueron los festivales que con mayor frecuencia acogieron su cine y los que hicieron un mayor esfuerzo por lograr su visibilidad más allá de las fronteras del régimen del Sah Mohammad Reza Pahlavi, lo que explica también que a principios de los años noventa, y ya retirado del medio, emigrara a Chicago, donde fallecería en 1998 a la edad de cincuenta y cuatro años; dejando tras de sí una obra, que no ha visto la edición en DVD de ninguno de sus títulos, compuesta de un corto, dos documentales y trece filmes de ficción, muchos de ellos, concretamente siete, rodados para televisión.

Reifezeit (1976), producida para televisión, es la primera cinta que Sohrab Shahid Saless filmó recién llegado a Alemania y es, sin duda, la película que prefiero de cuantas le conozco. Desde sus primeras imágenes, Reifezeit prolonga el depurado y radical estilo que acompañaba al autor de A simple event desde su etapa iraní. La película, rodada en blanco y negro, abre con un plano fijo, de larga duración, que muestra la estancia principal de una modesta vivienda durante las horas de la madrugada. Frente a la cámara hay una ventana y a la izquierda de ésta una pequeña cama donde yace una figura, más oída que vista, apenas vislumbrada entre la oscuridad reinante. El silencio de la noche se ve punteado por los escasos vehículos que atraviesan la calle y, especialmente, por el martilleante sonido de un reloj de pared que va marcando el paso del tiempo. En un determinado momento, la figura del camastro se levanta, lo que nos permite atisbar que se trata de un niño de unos ocho o nueve años, su movimiento (no prolongado por la cámara, con la habitual panorámica de seguimiento, que continúa manteniendo el mismo plano fijo frente a la ventana), hacia la derecha del encuadre, y saliendo de éste, va seguido del encendido de una fuente de luz en la parte derecha del plano que iluminará muy débilmente la estancia; unos segundos más tarde de lo habitual asistimos a un corte de montaje que nos muestra al mismo niño en un plano medio, filmado desde atrás, mientras llena un vaso de agua de un grifo que hay en el fregadero de la estancia contigua. Nuevo corte al mismo plano, con el niño haciendo esta vez el camino de vuelta, aunque en esta ocasión por partida doble, pues se había olvidado de apagar la luz.

Esa misma planificación, tras más de un minuto de plano fijo frente a la ventana con la estancia en tinieblas, se repite con la aparición de la siguiente figura (una mujer adulta que llega a casa de madrugada con ropa muy sexy y que, como sabremos luego, se trata de la madre del niño protagonista) y su proceso de desvestirse, desmaquillarse (con una luz más intensa, que parece molestar al pequeño durmiente, pero que nos permitirá a los espectadores conocer la vivienda), preparar un bocadillo a su hijo y meterse en una cama colocada en la misma estancia donde duerme el muchacho, donde se fumará un cigarrillo antes de dormirse.

La escena, de unos diez minutos, y que concluye con un fundido en negro para continuar en la siguiente exactamente en el mismo lugar (aunque el encuadre esta vez sea lateral) pero iluminado ahora por los primeros rayos de luz de la mañana, ha estado todo el tiempo acompañada por la cadencia del reloj de pared que hace las veces de metrónomo, marcando el compás del riguroso estilo de Shahid Saless en el que el tiempo real y el tiempo cinematográfico coinciden; en el que la cámara no se mueve, manteniendo planos largos en cuyo interior la vida -o sea, el tiempo- fluyen; y donde el relato avanza en bloques de largas escenas que concluyen con suaves fundidos en negro.

Como en Jeanne Dielmann, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, los personajes de Shahid Saless se autoafirman y definen por la repetición incesante de tareas rutinarias que los encadenan a una lógica absurda pero cuyo ejercicio se ha acabado convirtiendo casi en motor y razón de sus vidas. Reifezeit (que tiene mucho en común con el filme de Chantal Akerman, aunque aquí el foco se coloque en el hijo y no en la madre prostituta y ama de casa) sigue al pequeño en sus mañanas escolares donde a veces roba una chocolatina de una compañera para sobornar a otro muchacho para que le deje montar en su bicicleta (único y brevísimo momento de la cinta, el de las vueltas en círculo con la bicicleta prestada, acompañado de música incidental), o en sus idas y venidas a casa de una anciana vecina, ciega y desconfiada, a la que le hace la compra a cambio de una mísera propina, que va poco a poco ahorrando para poder comprarse su propia bicicleta.

Ese mundo organizado y ordenado en base a pequeños rituales repetitivos está permanentemente amenazado por la realidad que el niño desconoce. En el off del relato, tanto para los espectadores como para el muchacho, se mueven las actividades de la madre en su trabajo de prostituta que simbolizan todo aquello que, para que el niño siga siendo niño, debe continuar invisible. Pero el mundo del niño es, obviamente, poroso y está, aunque él aún lo ignore, incluido dentro del mundo de los adultos, más grande, amenazador y doloroso. Así, de vez en cuando, aparece por su casa un individuo desagradable y hosco -y que intuimos es el chulo de su madre-, que la mujer intenta detener en el umbral, pero que constantemente le pide dinero y la amenaza. Las tensas conversaciones en susurros no pueden ser completamente descifradas por el pequeño, pero hay cosas que, aunque la inteligencia aún no pueda comprender, de una u otra forma encuentran su vía de entrada, abriendo el camino a la inquietud y el desasosiego.

Reifezeit, que podría traducirse como “el tiempo de la madurez”, culmina justo en el momento en que el niño se topa de bruces con la imagen prohibida (en este caso la de su madre de espaldas, arrodillada, haciéndole una felación a un hombre; aunque lo mismo habría valido una imagen de las pilas de cadáveres de Auschwitz, la del vietcong ejecutado por el general survietnamita de un tiro en la sien, etc.), vedada para la infancia, la imagen que abre las puertas a ese horror del que la niñez nos mantenía a salvo y que nos muestra una panorámica más amplia y devastadora del mundo en el que a partir de ahora vamos a vivir como adultos.

Amantes eternos

Only Lovers

Only lovers left alive (Jim Jarmusch, 2013)

Hace ya casi veinte años desde que Abel Ferrara rodara The Addiction (1995), su personal visión del mito del vampiro, que en su cinta se terminaba inevitablemente mezclando con dos de sus grandes temas: la droga y Nueva York. Sólo era cuestión de tiempo que el otro gran cineasta underground estadounidense -y neoyorquino, aunque lo sea por adopción-, Jim Jarmusch, acabara también entregando su particular acercamiento a tan legendario y popular tema, a través de la que con toda seguridad sea su mejor película en mucho tiempo.

Ha sido larga la travesía por el desierto del autor de Dead Man (1995), tal vez por ello resulta aún más esperanzador, nostálgico y triste volver a encontrarse ante una cinta que revela tan poderosamente el vacío de su ausencia y el calor de su presencia: es decir, el lugar que Jarmusch ocupa en el cine norteamericano -y por qué no, mundial- y la imposibilidad de encontrarle un sustituto. Si hubo alguna vez alguien con quien compartiera una visión del mundo y un parecido concepto del cinematógrafo este fue probablemente el Wenders de finales de los setenta y de toda la década siguiente, con el que también se repartió a Robby Müller, arquitecto de buena parte del estilo visual y cromático de su obra y al que el cineasta coloca entre los retratos que componen el altar de ídolos de su protagonista Adam.

Only lovers left alive tiene algo de El cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987), aunque tan sólo sea en su atrevimiento al mostrar a los vampiros como seres eternos que cargan con la memoria de la humanidad, con sus esperanzas, sus sueños rotos, sus recuerdos y sus iniquidades. En realidad, la pareja protagonista de Only lovers left alive, Adam y Eve, son el primer hombre y la ¿segunda? mujer -la primera sería Lilit[1], que en la película podría estar representada por Ava- como también lo eran el ángel Damiel y la trapecista Marion en su declaración de amor final.

Jarmusch elige la soledad de los amantes perpetuos para construir una primera hora modélica, de gran cine, que probablemente se encuentre entre lo mejor que ha rodado jamás. La cinta, lánguida y romántica hasta el paroxismo, de una belleza decadente, se sirve de los planos cenitales, que nos traen a la memoria al Terence Davies de The Deep blue sea (2011), para presentar a la pareja (magistral ese fundido final con el tocadiscos), en sus vidas eternizadas en Detroit y Tánger. El salto de la despoblada y arruinada ciudad estadounidense, símbolo de la gripada economía capitalista, con sus enormes descampados invadidos ya por el wilderness (los aullidos de los lobos no cesan de escucharse), crea un sabroso contraste con la serpenteante vivacidad del entramado de callejas blancas de la ciudad africana; como también lo harán las dos pasiones a las que se dedican cada uno de los enamorados: Eve (Tilda Swinton), voraz lectora y coleccionista de libros; Adam (Tom Hiddelston) músico underground y coleccionista de guitarras.

Uno no puede sino rendirse extasiado ante toda esa panoplia de referentes románticos que confieren a Only lovers left alive esa singularidad imperfecta, inacabada, incierta, que la hacen tan subyugante: desde el caserón de Adam y el reencuentro de los amantes en Detroit, a sus paseos nocturnos en coche por las solitarias calles de la ciudad, pasando por su contemplación del techo del famoso teatro Michigan, ahora en ruinas y convertido en un aparcamiento. Mención aparte merece el retablo de instantáneas y retratos que forman la particular chambre verte del protagonista -verdadera declaración de intenciones del propio Jarmusch- y donde aparecen enmarcados y hermanados Joe Strummer, Johann Sebastian Bach, Claire Denis, Mary Wollstonecraft, Aki Kaurismäki, Bo Diddley, Franz Schubert, Chrissie Hynde, Franz Kafka, Edgar Allan Poe, Bruce Lee, RZA, Screamin’ Jay Hawkins, Gustav Mahler, Henry Purcell, Tom Waits, Charles Baudelaire, Luis Buñuel, William S. Burroughs, Sitting Bull, Max Ernst & Dorothea Tanning, Robert Johnson, Buster Keaton, Nikola Tesla, Rumi, William Blake, Arthur Rimbaud, Hedy Lamarr, Patti Smith, Charley Patton, Emily Dickinson, Jean-Michel Basquiat, Robby Müller, John Coltrane, Mark Twain, Isaac Newton, Marcel Duchamp, Fritz Lang, Naomi Klein, Frank Zappa, Iggy Pop, Thelonious Monk, Harpo Marx, Susan Sontag, Black Elk, Rodney Dangerfield, Christopher Marlowe, Geronimo, Samuel Beckett, Jane Austen, John Keats, Oscar Wilde, Jimi Hendrix, Nicholas Ray, Hank Williams, Billie Holiday y Neil Young.

Precisamente, Christopher Marlowe[2] (encarnado por el veterano John Hurt), tercer vampiro del grupo y que tiene cierto ascendente paterno sobre el personaje de Eve, representa esa inclinación a la oscuridad, al fracaso, a permanecer en las sombras de la historia y dejarle el protagonismo, la fama y la posteridad a otros. Ese es el credo del propio Adam, que mantiene su figura como guitarrista de culto en el anonimato, a pesar de que no pueda hacer lo mismo con su obra; y eso es lo que incorpora una presencia como la de Marlowe, ideal, por lo que en la actualidad representa, para dar carta de naturaleza a esa filosofía vital y artística.

Después del embrujo al que nos somete Jarmusch en esa primera hora prodigiosa, habrá a quienes chirríe la irrupción de Ava (a la que da vida Mia Wasikowska) y el caos; pero eso sería pasar por alto quién es realmente Jarmusch y de dónde procede, olvidar su cultura musical, su gusto por el contraste y la mezcla (¡y qué mejor prueba de su provocadora heterodoxia que la maravillosa galería de ídolos de Adam/Jarmusch!), y su tendencia al comentario posmoderno, que recorren toda su carrera, amenazando con desequilibrar obras redondas (Dead Man, Only lovers left alive, etc.), pero añadiendo, a cambio, elementos de un humor muy personal y dinamizador, que liman la gravedad de algunas de sus historias. De su personal contrapunto humorístico proceden esos impagables hallazgos como los polos de sangre; la broma con los Doctores Fausto, Strangelove, Watson o Caligari; el videoclip de Soul Dracula; y los chupitos de hemoglobina (sus protagonistas se niegan a clavar los colmillos a nadie, algo que definen como una actividad bárbara del siglo XV; de hecho, viven del mercado negro, exponiéndose a morir por la cada vez más contaminada sangre de los hombres, a los que llaman zombis), que tienen el efecto de un chute, y que Jarmusch filma con el Trombone shot o Dolly zoom que creara Hitchcock en De entre los muertos (Vertigo, 1958).

De vuelta a Tánger, acorralados por la desaparición de sus camellos, abocados a la extinción, decidirán dejar de luchar contra el impulso primitivo que les empuja a morder un jugoso cuello y elegirán sobrevivir, seguir perdurando en otros amores, en otros cuerpos. El plano final, el ataque de los protagonistas a otra joven pareja que se besa furtivamente en la cálida noche árabe, será filmado por Jarmusch, en una de sus divertidas audacias, con la pareja de vampiros lanzándose a la cámara, sobre el espectador.


  1. Figura legendaria del folclore judío de origen mesopotámico. Se la considera la primera esposa de Adán, anterior a Eva. Según la leyenda (que no aparece en la Biblia), abandonó el Edén por propia iniciativa y se instaló junto al mar Rojo, uniéndose allí con Samael, que se convirtió en su amante, y con otros demonios. Más tarde, se transformó en un demonio que rapta a los niños en sus cunas por la noche y se une a los hombres como un súcubo, engendrando hijos (los lilim) con el semen que los varones derraman involuntariamente en sus poluciones nocturnas. Se la representa con el aspecto de una mujer muy hermosa, con el pelo largo y rizado, generalmente rubia o pelirroja, y a veces alada.
  2. Dramaturgo, poeta y traductor inglés de la Época isabelina. Popularizó el verso blanco incorporándolo a su teatro. Es considerado como el gran predecesor de Shakespeare. Actualmente existe un debate sobre su autoría en varias obras del Bardo.

Queridos niños mutantes

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Maps to the stars (David Cronenberg, 2014)

Parece fácil, y supongo que hasta divertido -a tenor de la frecuencia con la que algunos lo practican-, destrozar los reiterados intentos de David Cronenberg por explorar nuevas fronteras dentro de una obra que, además de muchas otras cosas, siempre se ha caracterizado por no temerle a los desafíos y sí al estancamiento. Desde luego, alguien que firma A History of violence (2005), Cosmopolis (2012) y Maps to the stars puede ser muchas cosas, pero desde luego no es un vendido o un acomodaticio. El último Cronenberg continúa con ese proceso que en los últimos años ha llevado al autor canadiense a proveer a su cine de una nueva carne, o más bien a descarnarse, en un intento por hacer que prevalezcan los elementos puramente cinematográficos (y los contenedores corporales casi como añadido componente espacial a esa arquitectura urbana metafísica) más allá, o por encima -porque algunas de ellas siguen estando ahí-, de esas otras constantes que hicieron de él un autor sobresaliente.

Si alguien se toma la molestia de comparar cómo Cronenberg trabajaba el plano en la época de Shivers (1975), Rabid (1977), Scanners (1981), e incluso en la de The Dead Zone (1983) y The Fly (1986), y cómo lo hace en Cosmopolis o Maps to the stars se llevará una gran sorpresa comprobando cuánto y cómo ha evolucionado el canadiense desde los lejanos tiempos de Cinepix.

Las recientes mutaciones en la obra del canadiense provienen de la misma alteración genética -por utilizar un símil cronenbergiano– que gestó Videodrome (1981), Dead ringers (1988), eXistenZ (1999), pero sobre todo Crash (1996). No es descabellado pensar que los últimos Cronenberg, como la camada maldita de The Brood (1979), son los niños mutantes de aquella inolvidable adaptación de la célebre novela de Ballard filmada en 1996: parecidos contenedores corporales deslizando sus fantasías, sus deseos prohibidos, sus oscuros misterios, por similares pueblos y ciudades durmientes -incluso cuando parece que se está cociendo algo en ellas, como en Cosmopolis-, que en realidad sólo están ahí para seguir proveyéndoles de algún tipo de droga mental que los empuje a continuar en el juego, en la ficción, en el falso rol (de padre-marido-vecino ejemplar, de millonario, de hijo e hija, de hermano y hermana, etc.) que se retroalimenta ad infinítum.

Lo más interesante de todo esto es asistir a cómo Cronenberg interpreta todos esos conceptos a nivel puramente visual: sus encuadres metálicos, cortantes, precisos, perturbadores, son como un cazamoscas que fija a sus actores en la trampa; y desde luego no es caprichoso emplear el término trampa puesto que fuera del plano, en los límites de éste, siempre está acechando la violencia, muchas veces como representación de ese despertador que pone fin al juego y revela el disfraz, apelando a la conciencia social, moral, etc., de la que creíamos habernos librado.

Maps to the stars no es una sátira de Hollywood, calificarla de tal sería más que una simplificación un insulto a las verdaderas intenciones de su autor. Probablemente el enfoque debería ser radicalmente diferente, entre otras cosas porque la cinta funciona infinitamente mejor si se piensa en Dead ringers que en The Player (Robert Altman, 1992); y Hollywood, como telón de fondo, no resulta menos marciana que el resto de poblaciones que han salpicado desde siempre el cine del canadiense. Podemos, gracias a Hollywood, gozar además del final que le aguarda al personaje de Julianne Moore (cliché de diva hollywoodiense, que trabaja como tal precisamente para regalarnos el disfrute de su asesinato), absolutamente cronenbergiano. Si pensamos en el enfrentamiento Moore/Wasikowska (diva de Hollywood vs niño mutante chez Cronenberg, cicatrices incluidas), como un combate Hollywood vs Cronenberg (o sea industria pesada y escritores liantes con materiales de desecho bajo el brazo vs auteur), está claro de parte de quién estarán nuestras simpatías y las del cineasta; también quién acabará imponiéndose, al menos por ahora, aunque mucho me temo que, visto cómo está el patio, no será por mucho tiempo.

Hasta eXistenZ, David Cronenberg solía firmar sus guiones, incluso cuando se trataba de adaptaciones (las novelas de Burroughs y Ballard, etc.); con la excepción de The Dead Zone (1983) -un encargo, al que Cronenberg se incorpora como asalariado-, donde es Jeffrey Boam, en solitario, quien adapta la novela de Stephen King, y M. Butterfly (1993), obra del propio autor de la pieza teatral, David Henry Hwang. A partir de 2002 con Spider (libreto a cargo del novelista Patrick McGrath), rodada bajo mínimos a nivel salarial a costar de poder sacarla adelante, el canadiense pierde, en lo sucesivo, el derecho a escribir los guiones (originales o adaptados) que van a nutrir el resto de sus obras, con la salvedad de Cosmopolis, donde vuelve a ser él mismo quien se hace cargo de la traslación a la pantalla de la novela de Don DeLillo. En este precipitado proceso de pérdida de derechos (que no es lo mismo, o no tiene porqué serlo, que pérdida de autoría) Cronenberg ha caído en las zarpas de Josh Olson (A History of violence), Steven Knight (Eastern promises, 2007), el temible Christopher Hampton (A Dangerous method, 2011) y Bruce Wagner (Maps to the stars), cuyo currículum es para echarse a temblar. Que Cronenberg haya salido no sólo airoso, sino triunfante, de al menos tres (A History of violence, A Dangerous method y Maps to the stars) de las encerronas por las que ha pasado, dice mucho sobre la capacidad que tiene para llevarse a su propio universo materiales, en principio, alejados de éste y urdidos por otros.

Como el mejor desprecio es no hacer aprecio, no malgastaré ni un renglón en hablar del argumento de Bruce Wagner; no me interesa -y afortunadamente a Cronenberg tampoco- Hollywood, ni tampoco los personajes de Julianne Moore (si no es para que acabe como acaba en la cinta), John Cussack y Olivia Williams, ni Carrie Fisher haciendo de ella misma, ni El Paseo de la Fama y las vistas turísticas, ni el Dalái Lama y la fascinación de Hollywood por el budismo y bla bla bla bla. Eso sí, no puedo evitar caer rendido ante la inmarcesible belleza y el brillo cegador de los niños mutantes cronenbergianos (Mia Wasikowska y Evan Bird), crisol de espectros, asesinos de pesadillas, perseguidores de quimeras. El emocionante final de estos nuevos dead ringers, en ese magistral plano cenital que nos trae a la memoria la última joya de Gus Van Sant (Restless, 2012), sintetiza lo mucho que Cronenberg ha tenido que cambiar para poder seguir siendo él mismo.