Cannes 2018

Esperando…

Sección Oficial:

1.Le Livre d’image (Jean-Luc Godard, 2018)

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2.Under the silver lake (David Robert Mitchell, 2018)

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3.Lazzaro felice (Alice Rohrwacher, 2018)

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4.Un Couteau dans le coeur (Yann Gonzalez, 2018)

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Sección ‘Un Certain regard’:

Long day’s journey into night (Di qiu zui hou de ye wan, Gan Bi, 2018)

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Sección ‘Semaine de la Critique’:

Wildlife (Paul Dano, 2018)

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Sección ‘Cannes Classics’:

1.A Ilha dos amores (Paulo Rocha, 1982)

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2.Cinq et la peau (Pierre Rissient, 1982)

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El enemigo invisible

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Night moves (Kelly Reichardt, 2013)

Night moves, el nombre de la embarcación con la que los jóvenes ecologistas van a perpetrar su atentado en la penúltima cinta de Kelly Reichardt, nos trae a la memoria una película memorable de Arthur Penn, interpretada por Gene Hackman, también protagonista de The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974). Se podría establecer un diálogo a tres bandas entre las mencionadas obras de Penn, Coppola y Reichardt (si fuéramos aún más osados podríamos llegar hasta el Antonioni de Blow-Up), aunque tan sólo fuera porque el solitario y alienado protagonista que encarna Hackman en las dos obras citadas no está tan lejos del que dibuja Jesse Eisenberg en el film de Reichardt. En efecto, detallista y minucioso en su trabajo, en su largo proceso investigador, Hackman tiene en ambas películas que desentrañar la clave de un enigma, de un misterioso secreto, pero los signos, aún en su más pormenorizado escrutinio albergan zonas de penumbra, que el protagonista malinterpreta con resultados catastróficos no sólo para él. En la película de Reichardt, el trío de jóvenes activistas, aún en su intento de no causar víctimas en su atentado, no podrá controlar todas las variables, la multitud de desconocidos elementos que terminarán por provocar la tragedia. La respuesta de ambos, una vez constatado el terrible error, es similar: la paranoia. Hackman en The Conversation se cree víctima, espiado, observado por quienes manipularon los signos -aunque en realidad todo se debió a un error suyo-, y Eisenberg, que tras una muerte accidental se convierte en asesino por el temor a verse delatado, será asaltado por el constante terror a ser descubierto, atrapado. Abundando en esta línea argumental, podríamos pensar que las cosas no han cambiado mucho desde los conspiradores años setenta hasta nuestros días, pues básicamente los perseguidores -y los manipuladores, si decidimos asumir un rol paranoico- de Gene Hackman y Jesse Eisenberg en el fondo no han dejado de ser los mismos; tampoco el final que les aguarda a ambos será muy distinto.

Viendo Night moves es inevitable no acordarse de los años setenta y el cine de aquella década: la lucha política, el activismo, la clandestinidad, y cómo no, la invocación en el recuerdo de los Weather Underground, que aún hoy sigue alimentando el imaginario de los viejos liberales de los setenta (The Company you keep, Robert Redford, 2012); pero sin embargo, el film de Reichardt mantiene una importante distancia de todos aquellos referentes, incluso de otros mucho más ilustres, aunque menos conocidos, como la magistral Ice (Robert Kramer, 1970). Sería fácil y cómodo calificar a Reichardt de cineasta minimalista, y probablemente con tal aseveración no se estaría faltando del todo a la verdad, pero habría que precisar el concepto mucho más. Si alguien considera que Night moves es una cinta donde pasan pocas cosas o que Reichardt coloca el atentado demasiado pronto, concediendo mucho metraje a lo que ocurre después, mucho me temo que entonces es que no ha entendido nada de las verdaderas intenciones de su autora. Night moves no es una película de trama y peripecias, tampoco es una película de guion, o desde luego sirve mucho menos a su guion que, por ejemplo, la mencionada The Conversation, lo que deja el suficiente espacio a Reichardt (y ahí está por ejemplo, para confirmarlo, el primer y largo paseo en barca por el pantano del trío de activistas) para dar una buena lección de lo que un verdadero cineasta añade a una historia y es imposible que figure en esta: ambiente, texturas, tiempo. Reichardt es una maestra a la hora de elidir expectativas, también a la hora de impedir que el espectador se instale en esa zona confortable donde sus ideas (también sus ideas sobre el cine, el norteamericano, el de los setenta o el del 2013, e incluso sobre el propio thriller) salgan refutadas, y Night moves es una lección magistral de algunas de sus cualidades más valiosas y mucho me temo que menos apreciadas.

El placer de estar equivocado

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The Last days of disco (Whit Stillman, 1998)

Tal vez sólo haya una cosa más placentera que tener razón y es estar equivocado. Me explico: es innegable, y fácilmente comprensible, el placer que se experimenta cuando, pasado el tiempo, vuelves a ver una película que defendiste contra viento y marea frente a colegas, amigos, contertulios habituales y demás opinantes ociosos con los que uno suele debatir sobre cine y otros asuntos mundanos, y compruebas que ahí sigue, tan desafiante y singular como cuando te encontraste con ella años ha, es más, no pocas veces el tiempo ha terminado jugando a su favor y haciendo realidad ese proyecto embrionario, esa promesa que, a pesar de no ser plenamente visible ni estar aún del todo madura en el momento de su estreno (o mejor dicho, el momento cinematográfico, histórico, político, social no estaba del todo maduro para ella), supiste intuir. Pero como decía, hay un placer aún mayor, y tal vez no tan evidente, que es el de estar equivocado. Se puede estar equivocado de dos maneras muy distintas: la primera, infinitamente menos gozosa, sucede cuando se te cae una película que te gustaba. En realidad, es menos disfrutable no tanto por la decepción en sí, sino porque realmente no aporta gran cosa ni descubre nada, en todo caso se limita a señalarte lo poco que sabías entonces. La decepción en realidad no es tal, porque a nivel inconsciente no dejaste de hacer una relectura del camino recorrido y sabías, con absoluta certeza, que determinados itinerarios no resistirían un nuevo viaje sin que te asaltase el tedio y la decepción; es como la traición del amigo y el engaño de la amante que mucho antes de que sucediesen sabías que ocurrirían, en parte porque los provocaste con tu actitud o porque hace tiempo que descubriste que ya no eran para ti ni tú para ellos. Por todo ello, la mejor manera, tal vez la única, de disfrutar habiendo estado equivocado es cuando te topas con algo que hace mucho tiempo te desagradó y ahora caes arrebatado por su encanto, por su irresistible belleza. La experiencia, además de demostrarte que no eres un monolito y que te has movido en alguna dirección, te permite -en el caso de cineastas con carreras extensas- encadenar una serie de títulos que a buen seguro redoblarán con creces las sabrosas expectativas que el descubrimiento de tu error generó.

La primera película que vi de Whit Stillman fue su debut, Metropolitan (1990), en la primavera de 1991, cuando contaba veinticuatro años. La cinta había conseguido un modesto, pero respetable, éxito entre la crítica norteamericana y se estrenó en España sin pena ni gloria (aunque compruebo con sorpresa que fuimos 60.000 personas a verla, lo cual no está mal para una producción independiente y pequeña rodada en 16 mm), gracias a su nominación a los Oscars al mejor guion original, para el propio Stillman que, por supuesto, no se llevó. No sé qué esperaba ver cuando acudí al cine -probablemente algo más facilón, al estilo Diner (Barry Levinson, 1982)-, pero recuerdo que salí estomagado por aquella pandilla de pijos neoyorquinos y su incesante cháchara. No recuerdo si por aquel entonces conocía ya el cine de Eric Rohmer, probablemente no, pero no creo que faltaran más de dos o tres años para que me topara con Cuento de primavera (Conte de printemps, 1990) y Cuento de invierno (Conte d’hiver, 1992) en un pase televisivo en la 2 durante la madrugada de un verano.

No me volví a cruzar con Stillman hasta el estreno de su siguiente película, Barcelona (1994), cinta que, obviamente, no fui al cine a ver. Pero como siempre me gusta darle más de una oportunidad a un director -especialmente cuando soy capaz de intuir que me he perdido cosas y que el problema tal vez haya estado en mí y no en el autor- la alquilé posteriormente en vídeo para perpetuarme en mis primeras impresiones. Me olvidé a partir de entonces de él y no hice nada por ver The Last days of disco; bueno, no hice nada ni yo ni al parecer casi nadie en este país, pues la vieron 3.000 personas en su estreno en sala.

Stillman desapareció del panorama durante nada menos que trece años para volver el año pasado con Damiselas en apuros (Damsels in distress, 2011). Ni que decir tiene que no hubiera movido un dedo por ver su nueva película de no haber sido por los parabienes procedentes de colegas a los que aprecio y estimo. El shock fue de impresión, Damiselas en apuros -probablemente la mejor película norteamericana de la temporada 2011-2012- se resiste a ser categorizada o a parecerse a nada. Su tono, su modulación, su constante inventiva y juguetones cambios de registro la convierten en una pieza de un encanto irresistible que revela la personalidad única de su autor dentro del cine norteamericano contemporáneo. Es tan evidente su atractivo que sería difícil, si fuera esta la primera película que se viera de su director, no reparar en Stillman -guste o no, se sintonice o no con su propuesta- como un auteur a todas luces impresionante.

Para confirmar lo que yo había cambiado vivencial y cinematográficamente -Stillman tal vez requiera haber pasado por varias etapas y varios directores, especialmente europeos y ligados a la modernidad, para admirar lo difícil que es hacer lo que hace con la ligereza con la que lo hace- decidí volver a ver Metropolitan y ver por primera vez The Last days of disco, aprovechando que Criterion las había editado en HD.

A veces, por desgracia no muy frecuentemente, el cine se convierte en un espejo mágico que te permite, gracias a una determinada película vuelta a ver años después, comprobar en una hora y pico todo lo que has cambiado en veintitantos años. En efecto, Metropolitan se parecía muy poco a la película que yo recordaba, si acaso sólo en la superficie. Seguía habiendo neoyorquinos pijos y cháchara incesante, seguía habiendo el grano gordo de los 16 mm hinchados a 35 mm, pero ahora había una voz, un tono, una modulación -al igual que en Damiselas en apuros-, que yo no supe ver en su día, absolutamente únicos en su calidez, en su compasión fraternal por ese grupo anacrónico de amigos cuyos miedos, cuya humanidad, cuyas carencias y afectos se escondían bajo interminables juegos de palabras y ocurrencias, que en realidad revelaban aún con más desesperación su necesidad del otro. Hay una escena muy al principio de la película que te atrapa de tal manera que ya va a ser imposible que puedas desligarte de Stillman y sus chicas y chicos, es después de la primera noche que el personaje interpretado por Edward Clemens pasa con el grupo de pijos neoyorquinos que ha conocido accidentalmente mientras tomaba un taxi: Clemens despierta en el apartamento que comparte con su madre y se prepara el desayuno por la mañana temprano con la luz natural del amanecer que baña la estancia, maravillosamente captada. Stillman muestra una actividad cotidiana en un espacio real tras una primera noche de grandes promesas que aún no han acabado de manifestarse. El espectador intuye cosas que el protagonista aún no sabe y que Stillman aún no ha mostrado, pero que de alguna extraña manera están ya ahí, en esa mañana de Navidad como cualquier otra, pero que ya no es exactamente igual a cualquier otra: la promesa del amor, la esperanza de una nueva vida compartida.

The Last days of disco [estrenada el mismo año que Studio 54 (Mark Christopher, 1998), en el que la mediocre cinta de Christopher se llevó el gato al agua, hundiendo a esta, cuyas ridículas cifras en taquilla sin duda contribuyeron al largo silencio de trece años que ha mantenido a Whit Stillman alejado de las pantallas] puede parecer una película más convencional, pero esa falsa impresión es sutilmente dinamitada por Stillman, siempre tan inventivo y generoso en cada escena, en cada personaje, en cada línea de diálogo, en cada simetría con Metropolitan. La aparición en los créditos de productoras como Castle Rock o Universal no lo alejan en nada de sus intenciones y, en realidad, sólo sirven para que las localizaciones sean más abundantes y luzcan mejor. De hecho, habrá que esperar a Two lovers (James Gray, 2008) para volver a ver una Nueva York tan real, tan auténtica y tan verdaderamente en sintonía con los protagonistas del filme, como parte indisoluble de ellos: calles, apartamentos, oficinas, bares y discoteca, todo interactúa con los personajes y todo es habitado y modulado por ellos y viceversa. Stillman es quien insufla vida al conjunto, con comentarios que casi nunca escuchamos en el cine de Hollywood -al cual la película juega al mismo tiempo a pertenecer y a esquivar- como el que los padres de las protagonistas, jóvenes trabajadoras, les ayuden a pagar el alquiler de su nuevo apartamento, o como que un personaje sea desenmascarado, por su jefe mafiosete, por su uso en una frase del past tense. Una vez más, como en todo su cine, vuelve a aparecer el grupo de amigos -y las verdaderas y falsas lealtades-, y su película se detiene en ese momento de la vida en el que se empieza a decidir quiénes somos y con quién queremos estar. Los últimos días de la música disco, y de la discoteca a donde acuden, son también los últimos del grupo antes de evolucionar hacia la pareja.

The Last days of disco tiene muchas luces, una de ellas tan cegadora como el papel escrito por Stillman para Chloe Sevigny y la interpretación de esta. Admirable y conmovedora creación, por sí sola una obra de arte, su brillo ilumina la película hasta su portentoso final al ritmo del Love train de The O’Jays. Y con Stillman, nosotros también le deseamos a Alice que siga bailando junto a Josh en su nueva vida.

…y volverá Olmi

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Torneranno i prati (Ermanno Olmi, 2014)

Hay muchos gestos en la última película del veterano Ermanno Olmi: gesto cinematográfico, gesto político, gesto humanista, pero sobre todo un inmenso gesto de resistencia y generosidad para con el hombre y el cine. A diferencia de tantos otros veteranos colegas suyos, Olmi -como Marco Bellocchio- no ha olvidado nada, no ha dimitido de nada, no ha desaprendido nada, por lo que su vejez, lejos de ser una triste condena o una patética renuncia, es un regalo para los cinéfilos que han tenido la voluntad y la fidelidad de seguir los pasos de una carrera, a todas luces, admirable.

Torneranno i prati se puso en marcha con las habituales ayudas (gubernamentales y televisivas, la sempiterna RAI) y con la excusa, extra cinematográfica, de conmemorar el centenario del comienzo de la I Guerra Mundial; es decir, los habituales mimbres para mandar cualquier filme al atestado infierno de los bienintencionados desastres de encargo. Que la cinta de Olmi no sólo haya esquivado el purgatorio sino que, probablemente, sea la mejor película, junto al clásico de Raymond Bernard, sobre la Gran Guerra jamás filmada, queda enteramente en el haber del maestro italiano. Para salir triunfante de una propuesta de escasos 80 minutos, Olmi mete en la producción del proyecto a su escuela de cine (Ipotesi Cinema), vuelve a contar con la inestimable ayuda de su hijo, Fabio, -hoy por hoy el mejor director de fotografía que queda en Italia- y se sirve, como punto de partida, de La paura di Federico De Roberto -también de las historias que su padre, antiguo combatiente, le contaba cuando era niño-, un relato escrito por un soldado participante en el conflicto, que narraba la epopeya de un grupo de combatientes que recibía una orden suicida: abandonar la trinchera y retirarse en medio de un intenso fuego de mortero mientras era asediado y perseguido de cerca por el enemigo. También, y sería injusto no mencionarlo, Olmi ha contado con la participación de un elenco de actores sensacional -a algunos les obliga incluso a hablar en dialecto napolitano y veneciano-, a quienes ha moldeado de cabo a rabo (sin duda el rodaje en localizaciones de alta montaña, en condiciones durísimas, habrá contribuido lo suyo) hasta convertirlos en soldados italianos, huidos de la miseria de los campos y las fábricas, de principios del siglo XX; es imposible hallar en sus intérpretes el menor tic, vicio, exceso o búsqueda de protagonismo, por desgracia tan habitual entre las nuevas generaciones de intérpretes; el cineasta los ha transformado desde el interior, y la galería -estamos básicamente ante un filme de rostros, de primeros planos- de miradas compasivas, desoladoras, desesperadas, es de las que hacen época.

Los ilustres antecedentes que preceden, y en cierta manera guían, esta inolvidable obra maestra de Olmi son básicamente tres: los documentales de creación de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi sobre el Frente Italiano en los Alpes [también su inevitable Oh! Uomo (2004)], Les Croix des bois (Raymond Bernard, 1932) y, cómo no, el testamento cinematográfico de su compañero de generación Valerio Zurlini, Il Deserto dei Tartari (1976). El autor de I Fidanzati (1963) cumple fielmente, como ellos, con rigor, con devoción, cada uno de los principios que deberían regir todo filme bélico y que, por desgracia, tantas veces se olvidan, a saber: no hacer una apología de la guerra, evitar convertir la violencia en un espectáculo, centrarse en el hombre y su sufrimiento y olvidarse de la máquina (o sea, las armas). Olmi prefiere retrotraerse a una época en la que los combatientes no eran máquinas, ni eran éstas -como en Il Mestiere delle armi (2001)- las que dirigían y ejecutaban las contiendas, en las que el hombre (la humanidad y la Humanidad) todavía latía en los seres con apariencia humana. Su elegía, su canto fúnebre por un mundo que fue humano -para Olmi, incluso humanista-, aún en sus expresiones más bárbaras, es el más potente antídoto contra la mayor parte del cine bélico de este siglo XXI.

Amarga, atroz, durísima, Torneranno i prati es, sin embargo, una obra arrasadoramente bella, y no únicamente por la compasiva mirada de Olmi sobre el hombre y su automartirio, sino por su contemplación del universo: constante, eterno, inmutable, también impasible a los desafueros humanos contra la ley natural, contra la ley de Dios. Volverán los prados tras la infame masacre, parece ser la coda final después de haber asistido a esa sinfonía de rostros implorantes que parece suplicarnos que no olvidemos su dolor. El cinematógrafo -como Yianikian y Lucchi nos redescubrieron con rigor en sus documentales- estuvo allí para mostrarnos la agonía de los burros en la nieve, la caída de los cuerpos abatidos y las terribles mutilaciones, interminables operaciones y lacerantes prótesis de los supervivientes. Olmi cierra su película con la nieve cayendo sobre la cámara para, a continuación, encadenar con imágenes de archivo que rescatan del olvido y la amnesia, que, como su película, separan los primeros planos del fondo, liberan al individuo del conjunto, del turbulento río de la Historia, y nos muestran el valor de una vida…de cualquier vida.

La turbina posmoderna

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Passion (Brian De Palma, 2012)

Ahora que la industria cinematográfica norteamericana parece haber dado la espalda definitivamente a Brian De Palma, el placer de seguir disfrutando de su cine se ha transformado en un intrincado e impaciente proceso de búsqueda que ha dejado atrás una larga espera de casi diez meses, y que ha convertido la visibilidad de su última cinta, Passion (2012), en un camino tan accidentado como el que a menudo aguarda a los grandes tapados del cine de autor europeo y periférico. Tras su pase por el Festival de Venecia el 7 de septiembre de 2012, Passion, de producción franco-alemana, fue vista en los festivales de Nueva York y Toronto durante ese mismo mes, para desaparecer luego hasta su première en cines franceses y belgas el 13 de febrero de este año. Reaparecida a lo largo del invierno y la primavera en salas comerciales de pocos países, su edición sueca y francesa en DVD y BD este mes de junio -en USA se estrenará en cines a finales de agosto- ha permitido la completa visibilidad internacional de la última obra maestra del autor de Femme Fatale (2002), especialmente para quienes vivimos en países donde probablemente Passion nunca llegue a tener un estreno normalizado.

En un mundo donde algunas momias neoclásicas o posclásicas reciben premios y son aplaudidas por quienes no se han enterado de nada de lo que ha pasado en el cine en los últimos sesenta años, los juegos posmodernos de Brian De Palma seguirán provocando las mismas risitas nerviosas y apelaciones a la comicidad involuntaria con que la retaguardia crítica despachó la magistral La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011). Y no es gratuito ni caprichoso invocar aquí la penúltima película de nuestro manchego más internacional, ya que esa evidente depalmanización del cine de Almodóvar -tendencia lógica en el proceso evolutivo del autor de Todo sobre mi madre (1999)-, no podía pasársele por alto al maestro de Nueva Jersey, que en Passion toma prestado a José Luis Alcaine (director de fotografía habitual de Almodóvar), para prolongar su galería de irresistibles chicas malas y sofisticados bailes de máscaras, en los que la partitura recurrente es el dominio y la manipulación.

A menudo me pregunto de dónde proviene el subidón que provoca el cine de De Palma, ese subidón que a veces te llevaría incluso a levantarte y aplaudir al final de muchas de sus celebradas y justamente famosas set-pieces. Es una mezcla extraña entre el Hitch de Frenesí (Frenzy, 1972), La ventana indiscreta (Rear window, 1959) o Vértigo (Vertigo, 1958) y el Antonioni de Blowup (1966), con algo de cine porno softcore y unas gotitas de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960). Todo ello termina alumbrando un híbrido impuro y bastardo cuya lúdica excepcionalidad viene marcada tanto por la naturaleza herética de la propuesta como por la brillantez narrativa y formal con que De Palma mezcla, cita, subvierte y pervierte sus venerables precedentes. El pastiche como gran generador, como turbina que mantiene en movimiento la(s) historia(s) del cine en una bobina interminable donde a veces se establecen mágicos reflejos, extrañas asociaciones entre imágenes, en principio alejadas, pero cuya secreta genealogía las acaba aproximando. Esa necesidad de herejes de la que hablaba Fernando Ganzo en su brillante crítica de Holy Motors (Léos Carax, 2012) para la revista Lumière, vale también para referirse al cine de De Palma, el último hereje que le quedaba a la industria norteamericana; y probablemente la única manera de poder acercarse hoy al cine de género sin tener la desagradable sensación de estar contemplando un osario o recorriendo un panteón.

Me gusta pensar en Passionremake del filme de Corneau Crime d’amour, al que De Palma viola con furia- como un díptico junto a La piel que habito; se podría decir que lejos de su parecido argumental, que no es tal, hay entre ellas una verdadera relación orgánica y orgásmica, unas afinidades electivas, un diálogo fluido que tiene algo de correspondencia filmada entre dos amigos, entre dos cineastas próximos, al modo Kramer-Dwoskin o Erice-Kiarostami. Sin pretender dedicarme a una fatigosa y estéril búsqueda de rimas entre ambos filmes, señalaré sencillamente esa capacidad natural que ambas comparten para deslizarse en el mundo líquido de los sueños. En el caso De Palma sus habituales estructuras alambicadas son como muñecas rusas que tan sólo con un corte de montaje van revelando distintos niveles, diferentes estratos donde los desequilibrios se adueñan de los personajes y del plano, huellas formales que siempre permiten, a aquellos que van al cine a fijarse en las imágenes además de en la historia que les están contado, seguir las pistas y evitar sentirse estafados y/o sorprendidos por esos giros de la trama o golpes de efecto.

Historia de ambición y poder, catálogo de mecanismos de seducción y dominación, la última obra del verdadero genio de los golden boys norteamericanos de los setenta, arranca como falsa dupla femenina de conquista del mundo empresarial, dominado por el hombre, a golpe de imaginación, inteligencia y sexo. Ese señuelo que nos puede llevar a pensar en Choses secrètes (Jean-Claude Brisseau, 2002) -obviamente más en la temática que en las formas- se resquebraja cuando la lucha por el poder convierte la frágil alianza entre las dos mujeres en una rivalidad feroz tanto en lo profesional como en lo sentimental. Los hombres son aquí, como en el cine de Sternberg, meros peleles en la sombra, manipulados y utilizados -recordemos el personaje de Banderas en Femme fatale-, hasta el punto de que incluso cuando son deseados, lo son por la pulsión de arrebatar a la rival una de sus preciadas posesiones más que por su verdadero valor como sujetos/objetos amables. Declarada la guerra e iniciadas las primeras hostilidades, que sirven además como válvula de escape a la creciente atracción lésbica entre las protagonistas, Passion es un De Palma puro y exultante [split screen; lentes bifocales; largos plano-secuencia, cfr. el spot del teléfono móvil en el bolsillo de atrás de los vaqueros ajustados, que como en la genial Redacted (2007), sirve a De Palma para jugar a borrarse como autor en este nuevo mundo de invisibles cámaras pequeñas; etc.] que continúa justo allí donde Femme fatale lo había dejado; no olvidemos que su cine funciona por parejas: Fascinación (Obsession, 1976) o Impacto (Blow Out, 1981)/Doble cuerpo (Body double, 1984), El precio del poder (Scarface, 1983)/Atrapado por su pasado (Carlito’s way, 1993), Corazones de hierro (Casualties of war, 1989)/Redacted, Misión imposible (Mission: Impossible, 1996)/Misión a Marte (Mission to Mars, 2000), etc.

Esta vez, como en Femme fatale y a diferencia de La dalia negra (The Black Dahlia, 2006), De Palma no se equivoca en la elección de sus actrices, y una inconmensurable Rachel McAdams, acompañada de Noomi Rapace, hace que no añoremos a Rebecca Romijn Stamos en el papel de esa mujer a la que nunca deberíamos dar la espalda. Chicas guapas, cuerpos en movimiento, giros y curvas, el cine de De Palma sigue teniendo mucho de mágico, no de simple truco, sino de puro ilusionismo, de juguete, de atracción de barraca, de celebración de las posibilidades festivas y asombrosas de un invento centenario que los herejes siempre se resistieron a someter a la pacatería biempensante de un patio de butacas.

La muerte y los fantasmas de la ‘chambre verte’

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La Fille de nulle part (Jean-Claude Brisseau, 2012)

¡Oh Señor, ábreme las puertas de la noche!
Víctor Hugo

Es difícil, al menos para mí, escribir analítica y desapasionadamente de un cineasta como Jean-Claude Brisseau. El autor de Céline (1992), al que sigo regularmente desde hace ya bastante años y del que he visto prácticamente toda su filmografía, ha sabido crear una obra que desde la primera de sus películas que conozco, La Vie comme ça (1978), no ha dado un solo paso en falso, a la par de haber evolucionado (evito la palabra crecido, porque desde sus comienzos fue un autor plenamente maduro), manteniéndose, desde muy pronto, siempre fiel a una serie de constantes temáticas y de rasgos de estilo. Brisseau –al igual que antes que él Eustache, Pialat o Garrel– ha atrapado a sus exégetas, entre los que me cuento, en una relación muy especial –imagino que sin ser consciente de ello ni importarle lo más mínimo–, una especie de culto privado, cuyas claves se encuentran diseminadas, nunca de forma evidente, a lo largo y ancho de una obra que fluye como un continuum. Por todo ello, me resulta imposible imaginar la impresión que una película como La Fille de nulle part (2012) pueda causar en quien intente abordarla como una obra única, desgajada de toda una producción anterior a la cual está unida de forma orgánica e indisoluble, o para quien no entienda lo que supone habitar, queremos pensar que consciente y comprometidamente, en este mundo y aún así vivir por y para el cine (Brisseau se define a sí mismo como «el hijo de una sirvienta que ha vivido en el sueño del cine»), con éste siempre como testigo de toda nuestra vida y probablemente también de nuestra muerte.

El mejor cronista de la vida en el polígono (donde la remodelación urbana, que ya cuestionara amargamente Pialat en L’Amour existe [1960], había encerrado a la clase obrera, condenada al paro, el alcoholismo, el abandono asistencial, el tráfico de drogas y la violencia familiar y vecinal) nunca fue el cineasta apegado al realismo social que algunos quisieron ver. Ese cosmos delimitado por las leyes físicas, falseado por las sociales y explicado racionalmente por la ciencia, a la cual pertenecen muchos de los protagonistas de sus películas (el científico de Un jeu brutal [1983], el profesor de física de À l’aventure [2008], el de matemáticas de La Fille de nulle part, etc.), es tan sólo la primera capa de una naciente conciencia que intenta descifrar la realidad que nos rodea, inicialmente insensible a esa vasta extensión de agujeros de gusano, incomprensibles serendipias, migraciones de almas y presencias espectrales que se comunican con el mundo conocido e intervienen en nuestro destino; recordemos, por ejemplo, las impagables razones que, en Un jeu brutal, el científico que lucha contra el cáncer, encarnado por Bruno Cremer, expone para explicar su delirio infanticida. El racionalismo se ve pues sacudido por la intervención de esa otra dimensión intangible, a la que en el cine de Brisseau se accede a menudo a través del éxtasis místico y siempre mediante un trauma.

Con un título que difiere tan sólo en una palabra –«fille» por «femme»– del mediometraje mudo de Louis Delluc, el último Brisseau deja sin argumentos a quienes, tras el éxito crítico de sus películas de los 80 bajo el paraguas de Les Films de Losange (Rohmer se fijó en Brisseau tras descubrir su debut en súper-8 en un festival de cine amateur), fruncieron el ceño ante lo que interpretaron simplemente como las fantasías erótico-románticas de un hombre de mediana edad (Noce blanche, 1989) o los extravíos místicos de un cristiano (Céline). Cerrada su celebrada trilogía softcore que indagaba en la sexualidad femenina como fin y como medio, Brisseau se expone más que nunca para hablarnos de amores desaparecidos y resurrecciones o reencarnaciones, en un universo acechado por apariciones (la muerte sería el supremo vampyr fantasmático) que amenazan nuestros frágiles instantes de belleza y ternura.

Michel (encarnado por el propio Brisseau, que finalmente se libera de la máscara de Bruno Cremer y de Frédéric van den Driessche) es un profesor de matemáticas jubilado –no muy alejado del de física reconvertido en taxista de À l’aventure–, que vive solo tras el fallecimiento diez años atrás de su amada esposa. Aún apesadumbrado por la pérdida, la soledad y el fracaso de la utopía revolucionaria, pasa sus días dedicado a la escritura de un libro sobre los diferentes medios (religión, arte, ciencia) que el hombre ha utilizado a lo largo de la Historia para evadir su encuentro con lo desconocido, innombrable y silente que nos acompaña en nuestro viaje por el tiempo y el espacio. Ante su puerta aparecerá una desconocida (Virginie Ledeau, actriz secundaria y asistente de dirección en Les Anges exterminateurs [2006]), golpeada en el rellano de la escalera por un asaltante. La joven Dora será recogida y cuidada por un Brisseau cuyo personaje se relaciona con ella de una manera parecida a la de los últimos papeles interpretados por Clint Eastwood, aunque sin las trampas y lugares comunes a los que suele recurrir el autor de Bird (1988) en sus habituales caracterizaciones paternales como viejo gruñón de, finalmente, corazón de oro. El personaje de Michel llegó a dirigir también un cine-club, razón por la que su apartamento –que es el del propio Brisseau– está empapelado de estanterías repletas de libros de cine, DVD y cintas de vídeo, que revelan su amor por el cine clásico americano. En varios de los planos al inicio de la película, el «cofre Clint» asiste cómplice al nacimiento de la relación entre Michel y Dora, sugiriendo al espectador –al menos a éste– el referido parentesco. Dora, que está absolutamente sola en el mundo, se manifiesta pronto como un ser sensible con la capacidad de predecir acontecimientos futuros (el accidente de coche que le costó la vida a sus padres), y atisbar las amenazas que se ciernen sobre el propio Michel. De una sesión de espiritismo de ambos nacerá una idea que en cualquier otro autor sería ridícula en su gestación y desastrosa en su desarrollo, pero que en Brisseau insufla el aliento romántico y lírico a su propuesta: la posibilidad de que la joven Dora sea en realidad una reencarnación de la esposa muerta.

El poema de Víctor Hugo, «Veni, vidi, vixi» (incluido, como el posterior al que haré referencia, en su recopilación de poemas Les Contemplations [1856]), del que se extrae el epígrafe que abre La Fille de nulle part y este texto, estaba dedicado a su fallecida hija Leopoldine. De la posibilidad de su incestuoso enamoramiento debaten Michel y el que parece ser su único amigo, en las pocas escenas de la película rodadas fuera de las cuatro paredes del apartamento. La sombra de Víctor Hugo, que siempre fue una influencia mayor para Brisseau, aparecía también en Les Ombres (1982) cuando la hija del matrimonio en crisis repasaba el poema «Apparition» para un trabajo escolar, preguntándole al extenuado padre después de una dura jornada de trabajo en la fábrica si creía, ante el relato del poeta del encuentro con el fantasma de Leopoldine, que el alma de la muchacha se manifestaba como una presencia real o si Víctor Hugo tan sólo lo imaginaba para hacerla vivir de nuevo; pregunta sin respuesta que cerraba magistralmente Un jeu brutal, al igual que vuelve a hacerlo en La Fille de nulle part. En la citada Les Ombres, de nuevo la niña de la película se atasca ante otro trabajo escolar, éste dedicado a Bernanos. No puede entender (hasta el final, cuando tras salvar a su padre del suicidio le relata el sueño que ha tenido) las últimas palabras del protagonista de Journal d’un curé de campagne (1936): «¿Y qué más da? Todo es gracia». El cine de Brisseau –como el de Pialat y Bresson– siempre comprendió el verdadero sentido de esa gracia, dejando que éste impregnara toda su obra: el trato misericordioso hacia los demás sin la más mínima referencia a sus merecimientos.

Al igual que Van Gogh, Brisseau puede vivir sin Dios, pero no sin su impulso creador; es este impulso el que sin duda le ha llevado a filmar su última película en unas condiciones en las que muchos de sus colegas no se habrían atrevido a rodar ni un solo plano. Pero si la escasez de fondos le ha forzado a coprotagonizar La Fille de nulle part, a reutilizar los efectos sonoros de El Exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) y a rodar en vídeo digital (por primera vez en su carrera) en su propio apartamento, con un mínimo equipo de prácticamente tres actores, un director de fotografía (que es también técnico de sonido), el «Adagietto» de la 5ª Sinfonía de Gustav Mahler (1902) como único acompañamiento musical y su inseparable María Luisa García, ejerciendo de directora artística, montadora y diseñadora de vestuario, es esa misma escasez de medios la que aporta a la película mucho más de lo que le resta, convirtiéndola al mismo tiempo en una historia surrealista de amour fou sobre la importancia de la ilusión en nuestras vidas y en una home movie que nos habla de la existencia íntima y cotidiana de su creador. La pudorosa y conmovedora interpretación de Brisseau (inalcanzable para un actor profesional, que acabaría protegiéndose y recurriendo al falseamiento de sus emociones) encuentra acomodo en su mausoleo privado, en su particular chambre verte repleta de queridos y perdurables espíritus, pero asediada por el fatalismo de lo imponderable, donde el viejo Michel exhalará su último suspiro mientras el «cofre Ford at Fox», que recoge los años Zanuck del autor de El hombre tranquilo (The Quiet man, 1952) asiste como testigo mudo al fondo del encuadre, encerrado en su urna de cristal, a uno de los momentos más hermosos de la ya larga historia de este arte que, como afirmaba Derrida, «fue inventado para colmar nuestro deseo de relación con los fantasmas».

La Fille de nulle part se alzó con el Leopardo de Oro en el Festival Internacional de Cine de Locarno, en su edición de 2012.
Texto aparecido originalmente en el número 6 de la revista Lumière.
Top Ten 2012 Lumière.
Top Ten 2012 de Santiago Gallego en Lumière.