Un legado inagotable

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Un été brûlant (Philippe Garrel, 2011)

En Jacques Rivette: Le veilleur, el episodio para Cinéma, de notre temps dirigido por Claire Denis en 1990, el director de La Bande des quatre (1988) traza un acertado paralelismo entre el nacimiento de la Nouvelle Vague y el advenimiento del Impresionismo en la pintura. Su condición de acontecimiento fundacional de la modernidad viene dado para ambos tanto por su ruptura con el pasado -posible gracias a la disponibilidad de nuevos avances técnicos-, como por su capacidad para abrir caminos por los que transitarían en las décadas siguientes una miríada de artistas. Traigo a colación a Jacques Rivette para hablar de Garrel porque ambos forman parte de esa misma tradición y, sobre todo, porque ambos pertenecen a esa rara especie de cineastas especialmente dotados para convocar la belleza en cada uno de sus gestos sin esfuerzo ni impostura, aunque Rivette siempre haya sido un cineasta más tímido, más secreto. Pocas obras hay tan bellas, y emocionantes, en la historia del cine como las de Rivette, Garrel, Eustache, Pialat o Rozier, por lo que su mera supervivencia en una época de triunfante fealdad -formal y moral- resulta aún más singular, cautivadora y desafiante. Acercarse a este Garrel -como a todos- requiere un profundo lavado de la mirada, especialmente para quienes consideran a estas alturas a François Ozon, Nicolas Winding Renf, Yorgos Lanthimos, Matteo Garrone o Christian Mungiu la excepción autoral europea y el límite de lo alternativo frente a la maquinaria del Hollywood palomitero.

Un été brûlant prolonga el gran proyecto autobiográfico desarrollado por Garrel, aunque lo hace esta vez de manera más oblicua, menos directa. Paul (Jérôme Robart), de nuevo un álter ego del director, no es esta vez el personaje central al que Garrel nos tiene acostumbrados. Él y la pareja que forma con Élisabeth -interpretada por la gran Céline Sallette- se convierten en observadores/reflectores de los acontecimientos, al mismo tiempo que resultan afectados por ellos. Aquí, el papel protagonista recae en Frédéric (de nuevo Louis Garrel), un personaje basado en la figura de Frédéric Pardo (1943-2005), artista y amigo íntimo de Garrel [autor de Home Movie, autour du Lit de la Vierge (1968), sobre el rodaje de la citada película experimental de Garrel sobre la figura de la Virgen María y Jesucristo], y el drama se centra en su turbulenta relación sentimental con una famosa actriz, Angèle (Monica Bellucci), unos años mayor que él. Una vez más, sus retratos femeninos -y  Un été brûlant no es una excepción- continúan siendo absolutamente únicos: jóvenes que prolongan nuestro anhelo de utopías (Céline Sallette, Clotilde Hesme, Julia Faure, Aurélia Alcaïs, etc.) y mujeres maduras a las que sus cicatrices otorgan una belleza distante, resistente, inmarcesible (Catherine Deneuve, Monica Belluchi, Mireille Perrier, Briggitte Sy, etc.).

La película comienza con Frédéric solo en una gasolinera, al lado de su coche, bebiendo un sorbo de una petaca y después conduciendo, vemos sus lágrimas mientras irrumpe la partitura de John Cale in crescendo, finalmente, Frédéric cierra los ojos y se suicida estrellando su coche contra un poste situado en la cuneta; las luces del automóvil parpadean antes de apagarse. Pero entre medias hemos asistido a una aparición fantasmagórica, una imagen mental más que un mero flashback: Angèle, desnuda en la cama que ambos compartían, suplica algo inaudible. Tras el choque, fundido a negro, después, las palabras de Paul: “Frédéric está muerto. Él era mi mejor amigo. Frédéric era pintor…”. A continuación, la narración arranca como un gran flashback.

Cineasta magistral en el registro de los estados afectivos, la etapa narrativa de Garrel -y aún más con la aparición del escritor Marc Chodolenko en sus guiones- sumerge sus corrientes y remolinos sentimentales bajo su estilo lacónico en una sutil gradación que resulta tan reveladora -a través de la captación de los pequeños detalles- como poco invasora frente a los bloqueos emocionales de sus personajes. En su última película sigue desarrollando su facilidad para habitar en dos tiempos a la vez sin resultar anacrónico en ninguno de ellos. Estamos de nuevo tanto ante un filme nouvelle vague o posnouvelle vague como ante una película del siglo XXI, sin que esa transferencia orgánica necesite recurrir a la reconstrucción para hacer sentir al espectador que la naturaleza de los sentimientos que se exponen, y la cualidad formal y plástica de las imágenes, participan del mismo cordón umbilical que el cine de Jean Eustache, con el que comparte tanto su condición de cineasta doliente como cierta conmovedora fragilidad.

Podrían valer muchas escenas del filme para ejemplificar lo expuesto, pero me quedo con aquella en la que Paul y Élisabeth pasean con el carrito de su hija pequeña por una calle cuando en una terraza se topan con Fréderic, justo la noche de su suicidio, tras muchos meses sin tener noticias el uno del otro: es una noche tranquila que tiene algo de irreal e intemporal, cierta calma sonámbula propia de las ensoñaciones -como aquella de la salida del cine del personaje de André Dussollier en Les Herbes folles (Alain Resnais, 2009)-. Todo ello permite al espectador sensible transitar sin prisa por la línea del tiempo cinematográfico -esa que conecta el momento actual con la epifanía de la Nouvelle Vague- sin desligarse del presente ni intoxicarse con los vapores del cine artificiosamente nostálgico. Es parte del mismo viaje, de la misma transfusión cinematográfica y moral, que en el cine de Garrel conecta a su padre (de nuevo Maurice Garrel en su última aparición en cine antes de su muerte) con su hijo Louis [protagonista de sus películas desde Les amants réguliers (2005)], aquí ambos comparten otra escena memorable tanto por su condición de fantasmagoría y testamento como por su vocación de paso del testigo. Tras ese instante mágico, la muerte, como ocurría en Le coeur fantôme (1996), como le gustaba a Ozu, irrumpe en el espacio en off, en el agujero negro que separa la luminosidad entre un plano y el siguiente. Luminosidad que en el cine de Garrel se expresa en imágenes como la que dedica a la aparición en pantalla, no en el relato, de la pequeña fruto de la unión de la pareja coprotagonista -la capacidad del cine para testimoniar y celebrar el milagro con su presencia-, desarrollo natural del ciclo de la vida, de la evolución de la relación entre los personajes, de la continuación de una obra que celebra en cada nueva entrega, con inmenso arrobo, la inagotable riqueza de la herencia recibida.

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Los canallas y sus cómplices

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Les Salauds (2013) mantiene -la palabra recuperar sería aquí inútil, porque Claire Denis nunca perdió ninguno de los atributos de su cine- las constantes que han hecho de ella una cineasta excepcional. La película, de filiación insobornablemente marxista, es un filme noir que se articula en torno a una búsqueda/rescate, pero que finalmente trae a la superficie la genealogía de la traición, del colaboracionismo, de la prostitución -ideológica y moral, pero también literal- de una familia y con ella de toda una clase social. Aquí los bastardos del título son los potentados que manejan los hilos -desde los focos o tras las bambalinas, desde los titulares o entre las sombras- de nuestros decadentes gobiernos, maravillosamente encarnados en la figura de un, como siempre, inconmensurable Michel Subor (que sin el componente político podría pasar por cualquiera de las terroríficas figuras que aparecen en el cine de David Lynch), alguien capaz igualmente de quedarse con tu casa como de sodomizar a tu hija, e incluso, si se terciara, de comerse tu hígado con una botella de Chianti. Subor añade precisamente ese componente malsano y repugnante -magnífico el plano de su cuerpo pesado, anciano y algo renqueante, introduciéndose desnudo, entre sábanas de seda, al lado de Chiara Mastroianni y pidiéndole que lo masturbe- que convierte al falsamente aséptico, desideologizado y técnico hombre de negocios próspero en un vicioso sin escrúpulos, un sádico patológico y un empobrecedor sistemático del prójimo.

Su personaje mantiene relaciones comerciales con la familia protagonista, a la que facilitó un préstamo, a cambio de ciertas condiciones, para que aquella pudiera seguir manteniendo su fábrica de calzado. Todo esto, que ha ocurrido antes de que arranque el relato, propicia el suicido en off del cabeza de familia y la aparición en estado de shock de su hija, que aparece vagando desnuda por las calles y que al parecer ha sido sometida a una salvaje violación. La madre decide ponerse en contacto con su hermano, capitán de un navío mercante y hombre viajero, desarraigado y expeditivo, que acudirá a París a intentar hacerse cargo de los restos de la familia y, de paso, averiguar qué ha ocurrido realmente y cuáles son las verdaderas relaciones de su familia con el empresario prestamista; para lo cual decidirá instalarse en un apartamento del mismo edificio que habita el magnate, se ganará la confianza del hijo de este, y seducirá a su joven mujer. La aparición de Vincent Lindon emparenta de alguna manera, como muy bien me apuntaba Manuel J. Lombardo, Les Salauds con Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), sólo que en clave noir, y con una fuerte carga político-social de fondo. Se trata igualmente de una búsqueda, de un intento de rescate de una familia por parte de alguien ausente, que viene de lejos y que lleva tiempo separado de los lazos familiares y los códigos sociales; pero en Denis el final es mucho más pesimista, duro y cruel, precisamente porque le interesa señalar a los verdugos pero también a los traidores que se acuestan y se levantan con ellos y que tal vez hasta se parezcan demasiado a nosotros.

Vincent Lindon, maravilloso ‘cazador solitario’, le ayuda a Claire Denis a poner en escena su romanticismo duro, su admiración por ese tipo de figuras que tienen algo de homérico y de fordiano, pero a diferencia de Ford, y aquí entraría la mirada de una mujer, Claire lo sabe filmar con deseo. De nuevo su cine sensorial -muy apoyado en la música de Tindersticks- y elíptico, se detiene -como ya hacía en Vendredi soir– en las manos grandes y curtidas de Lindon, en sus hombros fuertes, en el sencillo acto de dejar que una camisa se pose sobre su torso desnudo. Denis convoca el deseo y sabe traspasárselo excepcionalmente a Chiara Mastroianni, que en un principio sucumbirá a los encantos de Lindon, pero que finalmente sellará su pacto con el diablo -al igual que antes lo selló la familia protagonista- con una traidora bala que confirma que a los Ethan Edwards de este mundo antimarxista y neoliberal sólo les queda ya la tumba.

Top Ten 2018

Última entrada de 2018, y una temporada más esta tentativa personal de ordenar el caos en forma de listado está de antemano llamada al fracaso, también a la incomprensión. El cine (ese que no va de la mano de la televisión, que tampoco pretende aleccionar ni educar, y que no vende nada ni se vende a sí mismo, ni tampoco invita al espectador perezoso y aburrido a pasar una tarde azucarada y confortable) es cada vez más esa cosa indecible, incomunicable, de la que ya no se habla (como mucho un susurro en duermevela), de la que se escribe cada vez menos y, por lo general, con prisas y mal; incluso la que ya no se ve o, en todo caso, se ve a solas y no se comparte con casi nadie porque cada vez van quedando menos interesados, y más alejados -y no sólo físicamente-, con quienes compartirla. Releo lo escrito y compruebo que como lamento quejumbroso suena bastante patético, cosa que detesto y que sólo me representa parcialmente, otra parte de mí sigue disfrutando como un niño (pero con larga memoria cinematográfica) con películas como Under the Silver Lake, con lo cual no debo estar tomándome tan en serio, ni creerme del todo, es(t)as jeremiadas sobre la sempiterna muerte del cine o la imposibilidad de hacer algo divertido con su bonito cadáver.

Como es preferible empezar por lo malo, diré que un año más no podían faltar a su cita las habituales e insufribles castañas, bendecidas por aquí y por allá: First reformed (Paul Schrader), Shoplifters (Hirokazu Koreeda), The Wild pear tree (Nuri Bilge Ceylan), la hipócrita Roma (Alfonso Cuarón), Cold war (Pawel Pawlikowski), Leto (Kirill Serebrennikov), Mektoub, my love: canto uno (sobredosis de Viagra del plasta de Kechiche, que, como su título indica, promete alargar la erección, o provocar la trombosis, con un segundo chute), y sí, también Burning (Lee Chang-dong). Cine fatigoso, apolillado y muy muy pesado, mecánicamente filmado y molestamente montado, en fin, lo de siempre pero con una vuelta de tuerca extra de zafiedad y torpeza en sus formas y de muy calculada falsificación en sus intenciones. Tampoco dejaron de comparecer los desatinos explosivos y delirantes: Les Garçons sauvages (Bertrand Mandico) o The House that Jack built, de Mr. Exploitation, que siempre sabe qué hacer para que se siga hablando de él. Por el camino, sin embargo, se quedaron buenos intentos a los que siempre les acabó faltando un poco para ser verdaderamente inolvidables, pero que lo intentaron con honestidad y destellos intermitentes de muy buen cine: Wildlife (Paul Dano), Paul Sanchez est revenu! (Patricia Mazuy), Transit (Christian Petzold), High Life (Claire Denis), Ash is purest white (Jia Zhangke), La Vendedora de fósforos (Alejo Moguillansky), Grass (Hong Sangsoo), Isle of dogs (Wes Anderson), The Sisters brothers (Jacques Audiard) y Lazzaro felice (Alice Rohrwacher). Hubo también una película española que me gustó sin reservas, lo cual, salvo que filme Pablo Llorca (cuya última cinta aún no vi), para mí es algo excepcional: Entre dos aguas (Isaki Lacuesta).

De lo que viene a continuación prefiero hablar poco, en todo caso, si a alguien se le despierta la curiosidad y decide echarle un ojo a alguna de ellas habrá merecido la pena. Siendo secreto y lacónico, como hay que serlo siempre que uno se acerca a un misterio, diré que Godard continúa siendo ese faro, no sólo cinematográfico, en unos tiempos tenebrosos. Del resto, ¿qué decir? Vuelven a aparecer algunos de mis cineastas contemporáneos favoritos (Jean-Claude Brisseau, Rita Azevedo Gomes, Paul Thomas Anderson, Eugène Green) junto a otras inesperadas sorpresas: Song of granite (porque bebe con sabiduría de dos de los más grandes directores británicos: Bill Douglas y Terence Davies), Under the Silver Lake (porque contagia el placer de filmar-jugar y acaba siendo un brillante artefacto posmoderno, y con más miga de lo que puede parecer en un vistazo superficial, donde se encuentran Hitchcock, de Palma, Lynch, los Coen, Shyamalan, etc.), Mes provinciales (porque ahí están la posnouvelle vague y especialmente Philippe Garrel), Tournage d’hiver (porque se sigue restaurando y recuperando material muy valioso y porque hay gran cine fuera de las salas de estreno y de los portales de descargas) y The 15:17 to Paris (porque a partir de una ‘locura’ hace creer de nuevo en la generosidad e inocencia del pueblo norteamericano y porque Eastwood se atreve con lo que muy pocos a su edad, y a cualquier edad, se habrían atrevido: una película casi sin guion visible y con los auténticos protagonistas interpretándose, como ningún actor profesional podría, a sí mismos).

1.Le Livre d’image (Jean-Luc Godard, 2018)

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2.A Portuguesa (Rita Azevedo Gomes, 2018)

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3.Song of granite (Pat Collins, 2017)

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4.Under the Silver Lake (David Robert Mitchell, 2018)

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5.Phantom thread (Paul Thomas Anderson, 2017)

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6.Que le diable nous emporte (Jean-Claude Brisseau, 2018)

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7.Mes provinciales (Jean-Paul Civeyrac, 2018)

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8.Como Fernando Pessoa salvou Portugal (Eugène Green, 2018)

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9.Tournage d’hiver (Bernard Eisenschitz & Jean Vigo, 2017)

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10.The 15:17 to Paris (Clint Eastwood, 2018)

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Un océano de imágenes

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Pocos directores hay tan adecuados como Jean Epstein para celebrar las posibilidades del cinematógrafo, para cantar la audacia del espíritu experimentador, para loar el ansiado deslumbramiento del ojo que se negaba a continuar cerrado; en definitiva, para liberar al cine de las servidumbres que lo sometían a una industria, a una platea, a un modelo de interpretación profesional, a un registro que no creía en la cámara ni en el ojo, ni tampoco, nos atrevemos a decir, en la poesía de un mundo que se abría puro e inocente ante el objetivo. El cine podría haber comenzado y terminado con Epstein y habría sido, por méritos propios, un arte mayor.

Trazar un bosquejo de la carrera de este artista único supone repasar algunas de las mejores décadas del cine francés, que Epstein atravesó como un meteoro, como una estrella fugaz, moviéndose desde el centro a la periferia, desde la gran industria (Pathé, Societé Albatros) hacia la arriesgada independencia, el aislamiento y la soledad del verdadero pionero; estas fueron las señas de identidad de su etapa final, rodada en su mayor parte en la Bretaña francesa.

Poeta, filósofo, teórico y cineasta, Epstein llama la atención desde su debut en 1922 con Pasteur. Las películas de esos primeros años, antes de su entrada en la exitosa empresa de Alexandre Kamenka, no muestran titubeos ni compromisos, son la promesa y la esperanza de hacia donde Epstein se dirigía ya desde sus inicios. Efectivamente, Coeur fidèle (1923) y La belle Nivernaise (1923) revelan la búsqueda de una nueva poética, otra forma de mirar en la que la cámara y el montaje reclaman un papel protagonista, en la que los fondos, los segundos planos, a través de sobreimpresiones, se funden con los protagonistas en una mélange fastuosa, exaltación de ese mundo físico, sensorial, donde todo es importante, donde lo grande y lo pequeño, lo efímero y lo eterno, lo íntimo y lo comunitario comienzan a amalgamarse. Como en la secuencia final de Coeur fidèle, con los protagonistas subidos al tiovivo, Epstein, gran admirador de Abel Gance, se lanza como un poseso a la rueda, al movimiento, a la vorágine y el vértigo, a la velocidad de las imágenes del nuevo medio.

En 1924 Alexandre Kamenka es nombrado director de la Societé Albatros, una productora, situada en Montreuil y fundada en 1919, que se había encargado de acoger a los cineastas rusos que huían de la revolución y que traían consigo el constructivismo, la experimentación y la vanguardia. El mítico estudio, sobradamente conocido por los estudiosos y amantes del cine mudo, fue un vivero de talentos, gracias en parte a los consejos de su mayor estrella, el actor Ivan Mosjoukine [director, también, de Le brasier ardent (1923)], responsable de recomendar a Kamenka que contratara a Jean Epstein, Marcel L’Herbier y René Clair. Gracias a ello, el catálogo de Albatros tiene entre sus obras más celebradas, además de los cuatro filmes que allí rodó Epstein y el citado título dirigido por Mosjoukine, Kean (Alexandre Volkoff, 1924), Les ombres qui passent (idem, 1924), Feu Mathias Pascal (Marcel L’Herbier, 1926), Gribiche (Jacques Feyder, 1926), Carmen (idem, 1926), Les nouveaux messieurs (idem, 1929), La proie du vent (René Claire, 1927), Un chapeau de paille d’Italie (idem, 1928), Les deux timides (idem, 1928), La tour (idem, 1928), Les bas-fonds (Jean Renoir, 1936), e incluso llegó a producir una película de Benito Perojo.

El paso de Epstein por Albatros nos dejó Le Lion des Mogols (1924), L’Affiche (1924), Le Double amour (1925) y Les Aventures de Robert Macaire (1925). Culminación -al igual que gran parte de las obras maestras del expresionismo alemán o de Feu Mathias Pascal y L’Argent (Marcel L’Herbier, 1928)- de la grandeza de una maquinaria industrial perfectamente engrasada que, además, había incorporado algunos de los avances y experimentos introducidos por las vanguardias; esta etapa permitió a Epstein explorar otras vías, más allá de las suyas propias, y afianzar su posición dentro del mundo del cine, preparando el camino para el siguiente paso, en el cual arriesgaría ya su propio capital.

En 1926 Epstein fundó su propia productora, con la que, a lo largo de dos años, rodó cuatro largometrajes y un corto, teniendo en 1928 que liquidar la empresa que acumulaba una deuda de dos millones de francos. Si Mauprat (1926) es aún una cinta que no ha roto del todo sus lazos con su anterior etapa en Albatros, las otras tres, sin embargo, muestran a un cineasta que va varias décadas por delante de lo que la industria y la mayoría de sus colegas de la época podían aportar al cinematógrafo, y de lo que, cabría añadir, el público estaba preparado para asimilar: La glace à trois faces (1927); Six et demi, onze (1928) y La chute de la maison Usher (1928). Como apunta Philippe Haudiquet: “…en La glace à trois faces un estilo muy sutil permitió a Epstein fundir en una sola aventura tres momentos de la vida amorosa de su protagonista, lanzado sin saberlo a una carrera de automóviles mortal, conjugar en presente tres fragmentos del pasado y crear una temporalidad autónoma. Las investigaciones del cineasta dentro de ese campo, encontraron su prolongación en La chute de la maison Usher. Se trataba en esta ocasión de expresar una sobretemporalidad en los confines de la vida y la muerte. Para ello, Epstein utilizó, como nadie, la técnica de la cámara lenta: así, mientras la vida se va de los seres, parece animar a los objetos que les rodean. La chute de la maison Usher tiene algo de sueño. Es una obra tejida con imágenes hechiceras, robadas a la realidad por un poeta, y no extraída del almacén de accesorios del cine fantástico…”.

Marcado por el fracaso de su empresa, el cineasta tendrá que poner fin a sus sueños de total independencia y entregarse a una serie de producciones de Marcel Vandal y Charles Delac, comerciales y parlantes, destinadas a saldar sus deudas económicas: L’Homme a L’Hispano (1932), La Châtelaine du Liban (1933), Coeur de gueux (1936).

Sin embargo, en 1928, el mismo año del desastre de su aventura independiente, Epstein, con el concurso de la Société Générale de Films y la distribución de Gaumont, había abierto un nuevo frente que a la postre constituiría el colofón más hermoso imaginable a una carrera llena de epifanías. De espaldas a los grandes estudios y lanzándose a lo desconocido, el cineasta se dirigió a la Bretaña y el Océano como inspiradores de una serie de inolvidables poemas cinematográficos. En las islas de Banec, Balanec y Ouessant, entre los pescadores y los recogedores de algas, Epstein culmina todas las intuiciones y promesas que se anunciaban desde sus primeras obras: un registro de la tierra y los hombres lo más exacto y fiel posible; personajes que no necesitan interpretar nada para ser reales puesto que son en lugar de pretender ser; un guion que es tan sólo un punto de partida y no un fin en sí mismo; una visión cósmica del espacio y el tiempo; lugares aislados, salvajes, desnudos, cercanos al mito de los orígenes. Todo eso y mucho más es Finis Terrae (1928), el resto ya es historia viva del séptimo arte: Mor’Vran (1930), L’Or des mers (1933), Chanson D’Ar-Mor (1935), La Bretagne (1936), Le Tempestaire (1947), Les feux de la mer (1948); las canciones filmadas: Le Cor (1931), La Chanson des peupliers (1931), Les Berceaux (1932), La Vilanelle des rubans (1932); sin olvidar La Bourgogne (1936), Les Batisseurs (1938) y Vive la vie (1938), dedicada a los albergues juveniles en la época del Frente Popular.

La Cinémathèque française ha dedicado un extenso ciclo, que recoge prácticamente toda la obra que se conserva de Epstein, del 30 de abril al 26 de mayo. Coincidiendo con éste, en Francia se han publicado un par de libros consagrados al cineasta y un cofre de 8 dvd editado por Potemkine y Agnés B.

El pack es la mayor compilación de obras de Epstein editadas en DVD hasta el momento. Está compuesto por un libro de 157 páginas y 3 minipacks (de los cuales, dos de ellos pueden adquirirse individualmente a menor precio) cuyas características son las siguientes: Chez Albatros que está compuesto por 3 DVD y recoge cuatro de sus tres filmes (el que falta es L’Affiche) para el célebre estudio; Premier Vague que incluye, en dos discos, los cuatro largometrajes rodados con su productora Les films de Jean Epstein, falta el corto Au pays de George Sand (1926), que se ha perdido; y Poèmes Bretons que, repartidos en 3 DVD, nos trae una maravillosa compilación de sus películas filmadas en la Bretaña, entre las que se incluyen Finis Terrae, Mor’Vran, L’Or des mers, Chanson D’Ar-Mor, Le Tempestaire o Les Berceaux; este último minipack añade el documental Jean Epstein, young oceans of cinema, ensayo filmado a cargo de James June Schneider.

Todos los títulos, salvo Les feux de la mer, han sido restaurados en Alta Definición, con la recuperación, en el caso de los títulos Albatros, de los tintados originales. Aunque habríamos deseado una integral Epstein (al menos la inclusión de todos sus documentales fueran o no de de la serie bretona), suponemos que la Cinémathèque française no ha podido restaurar al completo su obra, aunque sí hemos podido comprobar en la página informativa del ciclo que algunos títulos que ya están restaurados (La Bretagne, Les Batisseurs, Efforts de productivité dans la fonderie y La Chanson des peupliers) se han quedado fuera del cofre, ignoramos si por problemas de derechos de autor o por otra razón.

N.B.: esta entrada se escribió en 2014, con motivo del ciclo en la Cinémathèque française, y la publicación en Francia del Coffret Jean Epstein y en España del libro Buenos días, cine, que recogía los textos sobre el cinematógrafo escritos por el propio cineasta.

‘My hometown’

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The Immigrant (James Gray, 2013)

Hay muchas cosas interesantes en el cine de James Gray, pero probablemente una de las que encuentro más cautivadoras es su sentido de pertenencia: pertenecer a algo, formar parte de algo, venir de algún sitio, estar unido a este o aquel grupo con todo su bagaje cultural, religioso, étnico, social, etc. Cinematográfica y literariamente fértil, y dramáticamente interesante, desde el punto de vista de los personajes esa pertenencia no es únicamente positiva, y aunque es cierto que poseer unas raíces te anclan y te hacen sentir parte de algo mucho más grande y más importante que tú mismo, también pueden someterte y esclavizarte a ese mismo algo, llámese este familia, patria, credo, raza, etc. De esa tensión dialéctica Gray ha sacado a lo largo de su carrera auténtico petróleo. Ese sentido de pertenencia lo sitúa en las antípodas de esos otros directores, que desgraciadamente hoy son legión, cuyas criaturas han nacido directamente en una de las muchas probetas del laboratorio industrial neoliberal: personajes, entornos, backgrounds, etc., que proceden directamente del manual del guionista aplicado versión 2.0 y pueden ser trasladados de Alaska a Hawái, del siglo XIV al XXV, del fundamentalismo religioso al agnosticismo sin que cambie absolutamente nada en ellos, porque en el fondo son tan sólo hologramas.

En The Immigrant el sentido de pertenencia se hace fuerte y con él la tensión dialéctica entre la inclusión y la exclusión. Primero la inclusión cinematográfica: la última película de Gray puede decirse que nace de alguien que ha decidido tirar del hilo e inventarse una historia completamente nueva a partir de dos o tres momentos fijados en su memoria tras el suponemos lejano visionado de El Padrino II (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1973): la llegada del pequeño Vito Corleone a la isla de Ellis, momentos familiares del joven Vito con su esposa y sus hijos pequeños en su modesto apartamento, los exteriores de la calle de Manhattan donde vivía, o el vodevil al que asiste con su amigo Clemenza y donde se encuentra por primera vez con el personaje de Don Fanucci. Todos ellos pertenecientes al bloque neoyorquino del personaje, y que sin duda han jugado un papel fundamental en la decisión de que Darius Khondji fotografíe The Immigrant con una muy parecida dominante ambarina-marrón, similar a la que patentó Gordon Willis [director de fotografía al que siempre ha admirado Gray, y al que ya se acercó, a través del malogrado Harris Savides, en La otra cara del crimen (The Yards, 2000)] para todas las secuencias de época de El Padrino II. Ese sentido de inclusión vuelve a conectar a Gray con el cine norteamericano de los 70 (Coppola y Lumet) pero también con la relectura que este hizo de los clásicos, así, el dibujo del personaje de Joaquin Phoenix no está tan alejado del de Marlon Brando en La ley del silencio (On the waterfront, Elia Kazan, 1954).

Pero esa inclusión cinematográfica se tensiona con su contrario: la actual orfandad de Gray en el cine norteamericano -la industria y la crítica de su país no han dejado de ningunearlo desde sus inicios- y su evidente conexión europea; explicable no sólo por la certidumbre de que aquí es un cineasta apreciado y valorado, sino por la tremenda influencia en su obra de Dostoievski (Gray, aunque nacido en Norteamérica, es de ascendencia judío rusa), más apreciable si cabe en sus dos últimas obras -probablemente vía Ric Menello, su coguionista desde Two lovers (2008)-, y que añade el camino de mayor resistencia, eludiendo siempre las simplificaciones y facilidades a la hora de construir un personaje o escribir una escena. A todo ello podríamos añadir el tenebrismo que emana de muchos de los encuadres de The Immigrant, con los actores entrando y saliendo de bloques de oscuridad total (cfr. la confesión del personaje de Marion Cotillard), o la abundancia de planos a través de cristales y puertas, que dan una imagen distorsionada y engañosa de la verdadera naturaleza de los personajes y sus acciones, sin que por ello nos vayamos a atrever aún a decir con la boca grande que Gray está abandonando a Coppola y a Lumet para avanzar en la dirección de Sternberbg.

En el plano puramente argumental, la última película de James Gray juega a fondo la baza, con resultados deslumbrantes, entre pertenencia y exclusión, adentrándose por la vía del desgarro emocional que la exclusión provoca en el personaje protagonista y que el anhelo de pertenencia provoca en el de Phoenix. La historia es simple: Ewa (Marion Cotillard), una joven mujer polaca, llega a Nueva York con su hermana Magda a principios del siglo XX, huyendo de la violencia de su país. En la isla de Ellis, paso obligado para los navíos cargados de inmigrantes, Magda es diagnosticada de tuberculosis y retenida hasta que pase la cuarentena. Ewa, sola y desamparada (sus tíos polacos, que llevan un tiempo viviendo en Norteamericana, no han hecho acto de presencia a su llegada), va a ser deportada, pero se salva gracias a la aparición in extremis de Bruno (Joaquin Phoenix), aparentemente un hombre encantador, que finalmente resulta ser un proxeneta. Ewa, necesitada de dinero para poder pagarle las medicinas a su hermana, decide ceder a las proposiciones de Bruno.

Una nueva vuelta sobre esa reducida sinopsis nos dará muchas más pistas: Ewa llega a Estados Unidos acompañada únicamente por sus raíces polacas y lo que resta de su familia: su hermana. Separada de ésta y olvidada por sus tíos, queda a merced de quienes han sido asimilados por la cultura norteamericana, gobernada por el dinero y los negocios. En el caso del personaje de Bruno y su primo (figura secundaria que jugará un papel crucial en el desarrollo de la historia, y al que da vida Jeremy Renner), los negocios son los del mundo del espectáculo (el primero es maestro de ceremonias en un espectáculo de vodevil, que reutiliza a las mismas chicas a las que chulea, y su primo se dedica a la magia y la prestidigitación) que en realidad es tan sólo una tapadera para ese otro mundo de la prostitución. Ewa no quiere dejar de ser quien es y no quiere perder sus raíces, por lo tanto jugará, a su pesar, a formar parte de la cultura en la que vive -actuará en el vodevil y se prostituirá- pero sólo como medio para pagar el tratamiento médico de su hermana y para seguir manteniendo vivo y unido el núcleo familiar polaco y católico al cual ella realmente pertenece. En el otro extremo, el proxeneta empresario y su primo carecen del factor aglutinador de la familia -de hecho viven enfrentados- y pertenecen a los códigos y leyes del nuevo mundo: el dinero y los negocios. Ese mismo nuevo mundo ha asimilado completamente a los tíos polacos de Ewa (al menos a él, la tía parece en realidad más sometida por la sumisión y obediencia debidas al cabeza de familia, según marca la tradición), de ahí, que en una escena el tío de la protagonista la denuncie a la policía cuando esta buscaba refugio en su casa huyendo de Bruno; no quiere ver su negocio perjudicado por la mala reputación de su sobrina. Es decir, antepone negocios y país de adopción a familia y país de nacimiento.

La tragedia, el conflicto, el drama se va cargando a medida que ese triángulo, formado por Ewa, Bruno y su primo, comienza a dejar de responder a las expectativas creadas por su apariencia y sus primeros actos, rebelándose a los corsés con los que la escritura ‘clásica’ habría intentado someterlo, e imponiéndose a las expectativas que los espectadores más perezosos habrían depositado en él. La fuerza de Gray es que consigue que ninguno de sus personajes deje de ser lo que es y, sin embargo, se asomen a un abismo (especialmente Cotillard y Phoenix, que vuelve a entregar otra de esas interpretaciones suicida marca de la casa), que al final de la película les habrá enseñado algo inolvidable a lo largo de su periplo juntos. La última secuencia, de vuelta a la isla de Ellis para cerrar el círculo, no deja de ser otra vuelta de tuerca, realista, cruel y amarga, a la historia de la bella y la bestia, filmada con un nivel de desgarro, brutalidad y belleza sólo al alcance de un cineasta en estado de gracia que aún, con todo en contra, sigue creyendo en la redención de sus criaturas. En un largo plano fijo, que juega con una ventana y un espejo para hacerlos trabajar casi como una split-screen, evitando así el manido plano-contraplano, Gray filma el anverso y el reverso, el ying y el yang de The Immigrant y por qué no, de toda su obra: tener un padre, venir de algún sitio, formar parte de algo versus ser un huérfano, no tener raíces, no pertenecer a nada.

Un país, una familia, un padre…

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En un momento de A Borrowed life (Duo sang, Wu Nien-Jen, 1994), el testigo-narrador, cuando aún era un niño, es conminado por su madre a que acompañe a su padre en una de sus habituales correrías nocturnas, para que luego pueda informarle de sus andanzas. El padre, cuya figura es en realidad la verdadera protagonista de la cinta, es un taiwanés enamorado de la cultura nipona (algo que no deja de reprocharle el resto de su familia que no olvida los años de ocupación y represión japonesas), acostumbrado a salir a solazarse en las casas de citas entre mujeres, amigos, bebidas y mahjong. Previo a ese instante, el padre pasa por un cine, donde por supuesto están proyectando una película japonesa, para dejar allí al niño y evitar así un testigo incómodo. Abandonado en la inmensidad mágica de la sala de cine, el pequeño asiste a lo que parece un melodrama en blanco y negro de la Shochiku, en el que una pareja se ama y sufre a partes iguales; acompañando la proyección de la película un narrador local hace una apresurada traducción al chino a través de la megafonía. En un momento dado el menor avista desde el palco a su tío, acompañado de una mujer, y se decide a llamarlo a gritos en medio de la proyección, lo que obliga al traductor a desentenderse de la cinta y pedir que por favor alguien mande callar a ese niño. Detenida la proyección y encendida las luces, una bella mujer, que podría pasar perfectamente por la madame de una casa de citas, aparece en el encuadre, justo delante de la blanca pantalla, ocupando todo el campo de visión del pequeño; en ese momento, el director Wu Nien-Jen pasa a un plano medio subjetivo, donde el punto de vista del espectador se iguala con el del niño, consiguiendo así que casi parezca que la mujer se ha hecho corpórea desde la propia pantalla. Al día siguiente cuando la madre interrogue al menor sobre la actividad nocturna del padre, este le contará la experiencia del cine y la temática del melodrama proyectado: una tonta película donde un hombre y una mujer se besaban y lloraban todo el tiempo.

Wu Nien-Jen es un cineasta de la memoria, y A Borrowed life es, como la imperecedera A Time to live, a time to die (Tong nien wang shi, Hou Hsiao-Hsien, 1986), una película sobre la figura del padre. Pero para conocer a Wu Nien-Jen, y entender el lugar que ocupa su película dentro del nuevo cine taiwanés (Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Anne Hui, Allen Fong, etc.), es obligado hablar de la importante aportación taiwanesa al cine internacional durante las décadas de los años 80 y 90, y también del marco político en el que iba a surgir el movimiento llamado a convertir en cineastas mundialmente reconocidos a Hou Hsiao-Hsien y Edward Yang.

El complicado estatuto jurídico de la isla había dado lugar durante años a un largo contencioso diplomático con China. La victoria comunista en la Guerra Civil en 1949 marcó el comienzo de la división del país en dos estados que ha continuado hasta la actualidad. Mientras los comunistas liderados por Mao Zedong se hacían con el poder en la China continental, las fuerzas leales al antiguo régimen de la República de China se replegaron a la isla de Taiwán. El estallido de la Guerra de Corea en 1950 levantó la alarma en el Gobierno de los Estados Unidos, que veía cómo toda Asia oriental estaba cayendo en manos de regímenes comunistas. Estados Unidos decidió enviar a la Séptima Flota al Estrecho de Taiwán para evitar la invasión comunista de la isla. El apoyo de Estados Unidos permitió al Gobierno de la República de China, presidido por el general Chiang Kai-shek (Jiang Jieshi), conservar su control sobre la isla de Taiwán. A pesar de lo reducido de este territorio, la República de China conservó el asiento correspondiente a China en la ONU y siguió siendo reconocida como el Gobierno legítimo de China por muchos países occidentales, en especial por Estados Unidos. Pero durante los años setenta la mayor parte del mundo pasó en cambio a reconocer a la República Popular China; incluso Estados Unidos, que finalmente aceptó, durante la presidencia de Richard Nixon, que el asiento de China en las Naciones Unidas pasara a la República Popular, con el fin de contrapesar internacionalmente a la URSS en el contexto de la Guerra Fría. Hasta aquel momento era la República de China la que se negaba a aceptar el reconocimiento diplomático de los países que reconocían al gobierno comunista. Sin embargo, desde que la República Popular se convirtió en el régimen reconocido diplomáticamente por la mayoría de los países del mundo fue esta quien se negó a admitir relaciones formales con aquellos países que reconocieran a la República de China como estado soberano. El anacronismo de esta situación, y la imposibilidad práctica de modificarla, han situado a Taiwán en una especie de limbo diplomático. Si bien todos los países del mundo mantienen contactos económicos y políticos con Taiwán, estos se llevan a cabo a través de embajadas oficiosas, encubiertas como oficinas comerciales o turísticas; además, Taiwán no pertenece prácticamente a ninguna organización internacional.

En este estado de cosas, a principios de los años ochenta el gobierno taiwanés se propuso iniciar una campaña para conseguir el apoyo internacional de cara a recuperar su asiento en la ONU. Decidió utilizar el cine como medio para dar a conocer la historia y cultura de la isla a través de la productora gubernamental Central Motion Pictures Corporation, de donde van a emerger las dos primeras películas -ambas cintas de episodios- que supondrán el pistoletazo de salida del nuevo cine taiwanés: In our time (Guang yin de gu shi; Edward Yang, Tao Teh-Chen, Ko Yi-Chen, Chang Yi, 1982) y The Sandwich man (Er zi de da wan ou; Hou Hsiao-Hsien, Jen Wan, Zheng Zhuang Xiang, 1983). Pero fuera de su valor como documento fundacional del movimiento, ninguna de ellas logra anticipar aún la fuerza elegíaca de las obras posteriores de Hou. En HHH: un portrait de Hou Hsiao-Hsien (Olivier Assayas, 1997), el célebre autor taiwanés repasa, con el director de Irma Vep, sus raíces, la vida familiar, y el peso que los recuerdos de la infancia y la adolescencia tuvieron en sus primeras películas. El documental de Assayas rinde merecido tributo a los grandes guionistas que aportaron la savia a esas obras inolvidables, en especial a Chu Tien-wen y Wu Nien-Jen, que aparecen prácticamente en todos los grandes títulos de Hou Hsiao-Hsien y Edward Yang. El movimiento de la literatura de las raíces tuvo una aportación crucial en el devenir de la nueva ola taiwanesa, de hecho, los recuerdos veraniegos en casa de su abuelo de A Summer at grandpa’s (Dongdong De Jiaqi, 1984) son los de Chu Tien-wen, y la adolescencia de Dust in the wind (Lian lian feng chen, 1986) es la de Wu Nien-Jen; e incluso cuando Hou habla de su juventud pandillera [The Boys from Fengkuei (Fengkuei-lai-te jen, 1983)] o de su propia familia (A Time to live, a time to die), necesitará el concurso impagable de Chu Tien-wen en la escritura y de Central Motion Pictures Corporation en la producción.

Para los enamorados del nuevo cine taiwanés (como por ejemplo Martin Scorsese, gran valedor del movimiento), este supuso un auténtico filón en un terreno donde se ensalzaban mediocridades como ¡Vivir! (Huozhe, Zhang Yimou, 1994). Hou Hsiao-Hsien entregó no menos de siete obras magistrales: las cuatro dedicadas a la memoria personal e íntima (las citadas The Boys from Fengkuei; A Summer at grandpa’s; A Time to live, a time to die; Dust in the wind) y las dos dedicadas a la memoria colectiva o nacional [City of sadness (Bei qing cheng shi, 1989) y Good men, good women (Hao nan hao nu, 1995)]; con El Maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993) a caballo entre una y otra tendencia. Por su parte, Edward Yang tiene dos verdaderos landmarks, que además son, probablemente, sus dos mejores películas: A Brighter summer day (Guling jie shaonian sha ren shijian, 1991), donde las cuatro horas de metraje, y sus más de cien actores amateurs, le permiten a Yang reconstruir el Taiwán de los sesenta y sus recuerdos de aquella época a partir de un acontecimiento dramático que ocurrió en su colegio cuando él tan sólo contaba con trece años; y Yi yi (2000), que muestra la isla en el arranque del siglo XXI, a partir de tres generaciones de miembros de una familia de clase media, colocando el foco en la figura del padre y en su lucha por sobrevivir emocional y laboralmente en una época de profundos cambios personales, familiares y económicos. Además, Yi yi acabaría convirtiéndose en el testamento de Yang, que moriría de cáncer poco tiempo después.

Como todo buen movimiento moderno que se precie, la Nueva Ola Taiwanesa jugó a colocar a los cineastas fuera de sus oficios habituales, lo que permitió a Hou Hsiao-Hsien convertirse en el protagonista de Taipei story (Qingmei Zhuma, Edward Yang, 1985) o al guionista Wu Nien-Jen interpretar pequeños papeles secundarios en varias películas de Edward Yang, hasta completar su gran rol protagonista en Yi yi. Pero antes de ello Wu ya había dirigido uno de las tesoros ocultos del movimiento -con el permiso de Kuei-Mei, a woman (Wo zhe yang guo le yi sheng, Chang Yi, 1986)- la citada A Borrowed life, con la que hace algunos párrafos se iniciaba este texto. La cinta, originalmente escrita para Hou Hsiao-Hsien, es de nuevo una crónica familiar fechada a finales de los años cincuenta y localizada en una zona rural de la isla, donde se situaba la cuenca minera en la que trabajó el padre del protagonista. A lo largo de varios años, que cubren la infancia, adolescencia y juventud del autor, este nos introduce en la historia de su familia y de la pequeña comunidad donde habitó, poniendo el acento en su padre -de hecho el título original taiwanés, Duo-sang, es el del padre de Wu Nien-Jen-, una pequeña figura desplazada y amante de la cultura nipona, en la que se educó cuando el imperio japonés dominaba la isla, lo que chocó con la más profunda incomprensión de los suyos. La larga horquilla temporal de A Borrowed life llega hasta la enfermedad pulmonar del padre, su larga agonía y su suicido en el hospital donde aguardaba la muerte. Hou Hsiao-Hsien quedó tan impresionado con el guion que decidió producirla pero se negó a rodarla, dándole a Wu Nien-Jen la oportunidad de debutar como realizador en una historia en la que Hou decía sentirse como un intruso ante un material ajeno tan íntimo. Wu Nien-Jen decidió dirigirla al estilo Hou, manteniendo esa misma distancia de la cámara frente a los actores, y sirviéndose del plano master sin insertos y la profundidad de campo como eje central de la puesta en escena que el autor de City of sadness había asimilado viendo Edipo rey (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967). Desgraciadamente, A Borrowed life no ha tenido tanta fama como las cintas de Hou Hsiao-Hsien o Edward Yang, y se ha visto muy poco fuera de Taiwán. El propio Martin Scorsese pagó de su bolsillo la copia que durante algún tiempo circuló en USA por un selecto grupo de festivales y ciclos dedicados al cine taiwanés.

Wu Nien-Jen ya había aparecido como actor secundario en Taipei story, Mahjong (Edward Yang, 1996), Daughter of the Nile (Niluohe nuer, Hou Hsiao-Hsien, 1987) y City of sadness, pero Edward Yang cerró el círculo dándole el papel del padre protagonista de Yi yi respetando su nombre real -el protagonista se llama N.J., que son las iniciales de de Nien-Jen-, sin duda influido por el retrato que Wu hacía del suyo en su debut como director. También podemos jugar a leer Yi yi como una crónica íntima, temporalmente imposible, donde Edward Yang, nacido en 1947 y cinco años mayor que Wu Nien-Jen, traslada su infancia al año 2000 (en el film, el autor de Yi yi sería el hijo pequeño del protagonista, que siempre anda con su cámara de fotos acuesta retratando la nuca de las personas para “poder enseñarles aquello de ellos mismos que no pueden llegar a ver”) y le reserva a su querido amigo el rol de interpretar ahora al padre de Yang, en un hermoso gesto que sería el último que legaría al cine.

‘No more photochemical movie’

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No home movie (Chantal Akerman, 2015)

Supongo que No home movie, el último (y aquí último no se entiende como se hace habitualmente, o sea como el más reciente de una carrera que continúa, sino como aquel al que literalmente ya no seguirá nada más) filme de Chantal Akerman, puede leerse de varias maneras: la más evidente resulta haberlo visto antes o después de su fallecimiento, lo que en el último caso aportará una visión mucho más dramática y trascendental a sus imágenes, como si hubiera que contemplar cada encuadre como si realmente fuera único, o tuviéramos que atender a cada palabra como portadora de un secreto o de una confesión íntima que pudiera arrojar algo de luz sobre tan trágico e ¿inesperado? final.

Chantal Akerman ha sido, junto a Marguerite Duras, probablemente la cineasta más importante de la modernidad cinematográfica (y para quien esto escribe, la cineasta más importante de la historia del cine, a secas), lo cual a algunos -apegados a otras fórmulas y esquemas- tal vez les pueda parecer ir demasiado lejos, perfecto, justo a donde siempre le gustó ir a Chantal -ahí quedan sus obras para los que quieran y sepan ver-, lo que la acabó colocando en una posición incómoda en cuanto a que de Akerman, al igual que de Duras, siempre se esperaron pequeños y grandes milagros, a tenor de su carrerón durante la década de los setenta e incluso ochenta. Pero mientras Marguerite Duras no tuvo que adentrarse demasiado en el cenagal de los años ochenta -se despidió poco antes de la mitad de la década con sus tres últimas películas-, a Chantal le tocó no solo filmar durante el decenio, sino hacerlo también en los 90, e incluso tuvo tiempo de pasearse por las dos primeras décadas del nuevo siglo.

¿Qué pasó con el cine de Chantal durante esos años? ¿Cómo fue cambiando y/o evolucionando su obra? Podríamos estar tentados, en una salida fácil y que oculta una parte importante de la verdad, de decir que su cine abandonó, parcialmente, la experimentación en busca de un tímido acercamiento, bien a través del musical y de cierta comicidad [Golden eighties (1986)], o de la televisión [Dis moi (1980), L’homme a la valise (1983)], o incluso, ya en los noventa, mediante la ‘pequeña’, por pudorosa e íntima, autobiografía [Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994)], a medios, géneros y fórmulas -aunque estuvieran violentamente subvertidos- de reconocimiento popular. Todo ello manifestado con todas las comillas del mundo, pues si es innegable que Un divan à New York (1996) o Demain on déménage (2004) no podrían haberse gestado inmediatamente después de Je, tu, il, elle (1974), también es cierto que no es precisamente Pascal Bonitzer –Golden eighties, Nuit e jour (1991)- el tipo de guionista que uno incorporaría a su cine si quiere aligerarlo.

Para situar, comprender y admirar -o, si lo prefieren, rechazar- una cinta como No home movie hay que, por un lado, conocer la estrecha relación que Chantal tuvo con su madre [relación que va puntuando su carrera: News from home (1977), Les Rendez-vous d’Anna (1978), etc.] y, por otro, recordar su reencuentro con el documental (que ya conocía desde los lejanos días de Hôtel Monterey (1972) y News from home), a partir de los años noventa, aunque en su caso se tratara de un registro mucho más cercano a la experimentación y el ensayo -susceptible de convertirse en instalación museística, caso D’est– que del documental al uso, y al que volvería a partir de 1993 con la citada D’est, a la que seguirían Sud (1999), De L’autre côté (2002), Là-bas (2006) y finalmente No home movie.

¿Qué nos enseña Chantal Akerman en sus documentales-ensayo (en los que siempre su voz, su subjetividad, nos recuerda la imposibilidad y la falsificación del supuesto documental objetivo) que no podamos encontrar en el resto de su obra? Probablemente su imposibilidad de ser feliz ante determinado estado de cosas; probablemente, también, su añoranza de otro estado de cosas, de otro tiempo, de otra distancia, de otro lugar, de otro tipo de relación con el otro y con los sentimientos, propios y ajenos.

Las itinerancias, los desplazamientos y nomadismos de sus documentales -a los cuales no son ajenas sus raíces judías- encuentran dos portentosas figuras de estilo con las que expresarse: por una parte, los interminables travellings laterales para los planos exteriores y, por otra, el plano máster fijo para los interiores. Ambos son el anverso-reverso de lo mismo: bloques de espacio-tiempo en los que guarecerse, en los que ponerse a salvo, en los que protegerse, también en los que proveerse de cierta intimidad para borrarse del cuadro, para convertirse en off, para desaparecer en silencio.

Sus dos últimos trabajos en este registro, Là-bas y No home movie, son películas de encierros, donde se quiere retener algo, no solo el tiempo, también una emoción, un sentimiento, un recuerdo, una persona. En No home movie -que se acoge precisamente al diario filmado, a la home movie como marco de larga e ilustre tradición dentro del cine experimental y documental-, Akerman decide quedarse en off y ceder el on a la madre enferma, a la madre anciana, que está precisamente a un paso de ser ella misma también, y definitivamente, off. La misión de la cineasta, como la de Lanzmann en Shoah (1985) ante los testigos del Holocausto, es más bien una función fática, es decir, hacer que afloren los recuerdos, que se mantenga la conexión. Pero aquí hay una doble memoria: la privada (la de la familia Akerman, la de la fuerte liaison madre-hija) y la pública (la de los judíos enviados a campos de exterminio durante la II Guerra Mundial), y ambas son convocadas en sus inolvidables conversaciones de cocina -el espacio de la comida, el espacio, como ya veíamos en Jeanne Dielman… (1976), tradicionalmente reservado a la mujer-, rodadas nuevamente en monumentales planos fijos.

El off no asegura la invisibilidad, siempre quedan huellas, registros, trazos -y no sólo los de la banda de sonido-, que dan cuenta de una presencia, incluso, y aunque parezca paradójico, a través de la completa ausencia en el plano (cfr. la imagen que cierra la película). El devenir, o declinar, físico de Chantal durante los últimos años se cuela en los fotogramas a través de su respiración jadeante, de su avanzar incierto mientras camina con la cámara a través de los pasillos de la casa materna. Es precisamente el off de la cámara que filma -y de la cineasta que la porta y le transmite su temblor-, y que por lo tanto no puede filmarse a sí misma, el que también se termina filtrando entre los márgenes, susurrándonos premoniciones inquietantes sobre la propia autora. Por otra parte, el registro digital casa mal con la memoria, y esta es una cinta donde la memoria lo es todo o casi todo. ¿De qué memoria estamos hablando? También de la del cinematógrafo: la de los trabajos de Chantal durante los años 70, la de otros diarios filmados, la del Anthology Film Archives; el formato digital convierte el cine de Chantal Akerman en otra cosa, demasiado fría, dura, cerebral, calculada. Es precisamente la clínica y mecánica presencia del digital la que nos anuncia, en ese vacío plano final, el último de Akerman, que la madre ha muerto, pero lo hace de la misma forma en que lo haría un deshumanizado e institucionalizado forense: sin el pulso y la emoción cinematográfica, esto es, sin la textura y el color fuerte de la emulsión fotoquímica, sin el grano duro de los 16 mm, sin la veladura que se cuela y parpadea en la cola de los rollos.