Amantes eternos

Only Lovers

Only lovers left alive (Jim Jarmusch, 2013)

Hace ya casi veinte años desde que Abel Ferrara rodara The Addiction (1995), su personal visión del mito del vampiro, que en su cinta se terminaba inevitablemente mezclando con dos de sus grandes temas: la droga y Nueva York. Sólo era cuestión de tiempo que el otro gran cineasta underground estadounidense -y neoyorquino, aunque lo sea por adopción-, Jim Jarmusch, acabara también entregando su particular acercamiento a tan legendario y popular tema, a través de la que con toda seguridad sea su mejor película en mucho tiempo.

Ha sido larga la travesía por el desierto del autor de Dead Man (1995), tal vez por ello resulta aún más esperanzador, nostálgico y triste volver a encontrarse ante una cinta que revela tan poderosamente el vacío de su ausencia y el calor de su presencia: es decir, el lugar que Jarmusch ocupa en el cine norteamericano -y por qué no, mundial- y la imposibilidad de encontrarle un sustituto. Si hubo alguna vez alguien con quien compartiera una visión del mundo y un parecido concepto del cinematógrafo este fue probablemente el Wenders de finales de los setenta y de toda la década siguiente, con el que también se repartió a Robby Müller, arquitecto de buena parte del estilo visual y cromático de su obra y al que el cineasta coloca entre los retratos que componen el altar de ídolos de su protagonista Adam.

Only lovers left alive tiene algo de El cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987), aunque tan sólo sea en su atrevimiento al mostrar a los vampiros como seres eternos que cargan con la memoria de la humanidad, con sus esperanzas, sus sueños rotos, sus recuerdos y sus iniquidades. En realidad, la pareja protagonista de Only lovers left alive, Adam y Eve, son el primer hombre y la ¿segunda? mujer -la primera sería Lilit[1], que en la película podría estar representada por Ava- como también lo eran el ángel Damiel y la trapecista Marion en su declaración de amor final.

Jarmusch elige la soledad de los amantes perpetuos para construir una primera hora modélica, de gran cine, que probablemente se encuentre entre lo mejor que ha rodado jamás. La cinta, lánguida y romántica hasta el paroxismo, de una belleza decadente, se sirve de los planos cenitales, que nos traen a la memoria al Terence Davies de The Deep blue sea (2011), para presentar a la pareja (magistral ese fundido final con el tocadiscos), en sus vidas eternizadas en Detroit y Tánger. El salto de la despoblada y arruinada ciudad estadounidense, símbolo de la gripada economía capitalista, con sus enormes descampados invadidos ya por el wilderness (los aullidos de los lobos no cesan de escucharse), crea un sabroso contraste con la serpenteante vivacidad del entramado de callejas blancas de la ciudad africana; como también lo harán las dos pasiones a las que se dedican cada uno de los enamorados: Eve (Tilda Swinton), voraz lectora y coleccionista de libros; Adam (Tom Hiddelston) músico underground y coleccionista de guitarras.

Uno no puede sino rendirse extasiado ante toda esa panoplia de referentes románticos que confieren a Only lovers left alive esa singularidad imperfecta, inacabada, incierta, que la hacen tan subyugante: desde el caserón de Adam y el reencuentro de los amantes en Detroit, a sus paseos nocturnos en coche por las solitarias calles de la ciudad, pasando por su contemplación del techo del famoso teatro Michigan, ahora en ruinas y convertido en un aparcamiento. Mención aparte merece el retablo de instantáneas y retratos que forman la particular chambre verte del protagonista -verdadera declaración de intenciones del propio Jarmusch- y donde aparecen enmarcados y hermanados Joe Strummer, Johann Sebastian Bach, Claire Denis, Mary Wollstonecraft, Aki Kaurismäki, Bo Diddley, Franz Schubert, Chrissie Hynde, Franz Kafka, Edgar Allan Poe, Bruce Lee, RZA, Screamin’ Jay Hawkins, Gustav Mahler, Henry Purcell, Tom Waits, Charles Baudelaire, Luis Buñuel, William S. Burroughs, Sitting Bull, Max Ernst & Dorothea Tanning, Robert Johnson, Buster Keaton, Nikola Tesla, Rumi, William Blake, Arthur Rimbaud, Hedy Lamarr, Patti Smith, Charley Patton, Emily Dickinson, Jean-Michel Basquiat, Robby Müller, John Coltrane, Mark Twain, Isaac Newton, Marcel Duchamp, Fritz Lang, Naomi Klein, Frank Zappa, Iggy Pop, Thelonious Monk, Harpo Marx, Susan Sontag, Black Elk, Rodney Dangerfield, Christopher Marlowe, Geronimo, Samuel Beckett, Jane Austen, John Keats, Oscar Wilde, Jimi Hendrix, Nicholas Ray, Hank Williams, Billie Holiday y Neil Young.

Precisamente, Christopher Marlowe[2] (encarnado por el veterano John Hurt), tercer vampiro del grupo y que tiene cierto ascendente paterno sobre el personaje de Eve, representa esa inclinación a la oscuridad, al fracaso, a permanecer en las sombras de la historia y dejarle el protagonismo, la fama y la posteridad a otros. Ese es el credo del propio Adam, que mantiene su figura como guitarrista de culto en el anonimato, a pesar de que no pueda hacer lo mismo con su obra; y eso es lo que incorpora una presencia como la de Marlowe, ideal, por lo que en la actualidad representa, para dar carta de naturaleza a esa filosofía vital y artística.

Después del embrujo al que nos somete Jarmusch en esa primera hora prodigiosa, habrá a quienes chirríe la irrupción de Ava (a la que da vida Mia Wasikowska) y el caos; pero eso sería pasar por alto quién es realmente Jarmusch y de dónde procede, olvidar su cultura musical, su gusto por el contraste y la mezcla (¡y qué mejor prueba de su provocadora heterodoxia que la maravillosa galería de ídolos de Adam/Jarmusch!), y su tendencia al comentario posmoderno, que recorren toda su carrera, amenazando con desequilibrar obras redondas (Dead Man, Only lovers left alive, etc.), pero añadiendo, a cambio, elementos de un humor muy personal y dinamizador, que liman la gravedad de algunas de sus historias. De su personal contrapunto humorístico proceden esos impagables hallazgos como los polos de sangre; la broma con los Doctores Fausto, Strangelove, Watson o Caligari; el videoclip de Soul Dracula; y los chupitos de hemoglobina (sus protagonistas se niegan a clavar los colmillos a nadie, algo que definen como una actividad bárbara del siglo XV; de hecho, viven del mercado negro, exponiéndose a morir por la cada vez más contaminada sangre de los hombres, a los que llaman zombis), que tienen el efecto de un chute, y que Jarmusch filma con el Trombone shot o Dolly zoom que creara Hitchcock en De entre los muertos (Vertigo, 1958).

De vuelta a Tánger, acorralados por la desaparición de sus camellos, abocados a la extinción, decidirán dejar de luchar contra el impulso primitivo que les empuja a morder un jugoso cuello y elegirán sobrevivir, seguir perdurando en otros amores, en otros cuerpos. El plano final, el ataque de los protagonistas a otra joven pareja que se besa furtivamente en la cálida noche árabe, será filmado por Jarmusch, en una de sus divertidas audacias, con la pareja de vampiros lanzándose a la cámara, sobre el espectador.


  1. Figura legendaria del folclore judío de origen mesopotámico. Se la considera la primera esposa de Adán, anterior a Eva. Según la leyenda (que no aparece en la Biblia), abandonó el Edén por propia iniciativa y se instaló junto al mar Rojo, uniéndose allí con Samael, que se convirtió en su amante, y con otros demonios. Más tarde, se transformó en un demonio que rapta a los niños en sus cunas por la noche y se une a los hombres como un súcubo, engendrando hijos (los lilim) con el semen que los varones derraman involuntariamente en sus poluciones nocturnas. Se la representa con el aspecto de una mujer muy hermosa, con el pelo largo y rizado, generalmente rubia o pelirroja, y a veces alada.
  2. Dramaturgo, poeta y traductor inglés de la Época isabelina. Popularizó el verso blanco incorporándolo a su teatro. Es considerado como el gran predecesor de Shakespeare. Actualmente existe un debate sobre su autoría en varias obras del Bardo.
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Queridos niños mutantes

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Maps to the stars (David Cronenberg, 2014)

Parece fácil, y supongo que hasta divertido -a tenor de la frecuencia con la que algunos lo practican-, destrozar los reiterados intentos de David Cronenberg por explorar nuevas fronteras dentro de una obra que, además de muchas otras cosas, siempre se ha caracterizado por no temerle a los desafíos y sí al estancamiento. Desde luego, alguien que firma A History of violence (2005), Cosmopolis (2012) y Maps to the stars puede ser muchas cosas, pero desde luego no es un vendido o un acomodaticio. El último Cronenberg continúa con ese proceso que en los últimos años ha llevado al autor canadiense a proveer a su cine de una nueva carne, o más bien a descarnarse, en un intento por hacer que prevalezcan los elementos puramente cinematográficos (y los contenedores corporales casi como añadido componente espacial a esa arquitectura urbana metafísica) más allá, o por encima -porque algunas de ellas siguen estando ahí-, de esas otras constantes que hicieron de él un autor sobresaliente.

Si alguien se toma la molestia de comparar cómo Cronenberg trabajaba el plano en la época de Shivers (1975), Rabid (1977), Scanners (1981), e incluso en la de The Dead Zone (1983) y The Fly (1986), y cómo lo hace en Cosmopolis o Maps to the stars se llevará una gran sorpresa comprobando cuánto y cómo ha evolucionado el canadiense desde los lejanos tiempos de Cinepix.

Las recientes mutaciones en la obra del canadiense provienen de la misma alteración genética -por utilizar un símil cronenbergiano– que gestó Videodrome (1981), Dead ringers (1988), eXistenZ (1999), pero sobre todo Crash (1996). No es descabellado pensar que los últimos Cronenberg, como la camada maldita de The Brood (1979), son los niños mutantes de aquella inolvidable adaptación de la célebre novela de Ballard filmada en 1996: parecidos contenedores corporales deslizando sus fantasías, sus deseos prohibidos, sus oscuros misterios, por similares pueblos y ciudades durmientes -incluso cuando parece que se está cociendo algo en ellas, como en Cosmopolis-, que en realidad sólo están ahí para seguir proveyéndoles de algún tipo de droga mental que los empuje a continuar en el juego, en la ficción, en el falso rol (de padre-marido-vecino ejemplar, de millonario, de hijo e hija, de hermano y hermana, etc.) que se retroalimenta ad infinítum.

Lo más interesante de todo esto es asistir a cómo Cronenberg interpreta todos esos conceptos a nivel puramente visual: sus encuadres metálicos, cortantes, precisos, perturbadores, son como un cazamoscas que fija a sus actores en la trampa; y desde luego no es caprichoso emplear el término trampa puesto que fuera del plano, en los límites de éste, siempre está acechando la violencia, muchas veces como representación de ese despertador que pone fin al juego y revela el disfraz, apelando a la conciencia social, moral, etc., de la que creíamos habernos librado.

Maps to the stars no es una sátira de Hollywood, calificarla de tal sería más que una simplificación un insulto a las verdaderas intenciones de su autor. Probablemente el enfoque debería ser radicalmente diferente, entre otras cosas porque la cinta funciona infinitamente mejor si se piensa en Dead ringers que en The Player (Robert Altman, 1992); y Hollywood, como telón de fondo, no resulta menos marciana que el resto de poblaciones que han salpicado desde siempre el cine del canadiense. Podemos, gracias a Hollywood, gozar además del final que le aguarda al personaje de Julianne Moore (cliché de diva hollywoodiense, que trabaja como tal precisamente para regalarnos el disfrute de su asesinato), absolutamente cronenbergiano. Si pensamos en el enfrentamiento Moore/Wasikowska (diva de Hollywood vs niño mutante chez Cronenberg, cicatrices incluidas), como un combate Hollywood vs Cronenberg (o sea industria pesada y escritores liantes con materiales de desecho bajo el brazo vs auteur), está claro de parte de quién estarán nuestras simpatías y las del cineasta; también quién acabará imponiéndose, al menos por ahora, aunque mucho me temo que, visto cómo está el patio, no será por mucho tiempo.

Hasta eXistenZ, David Cronenberg solía firmar sus guiones, incluso cuando se trataba de adaptaciones (las novelas de Burroughs y Ballard, etc.); con la excepción de The Dead Zone (1983) -un encargo, al que Cronenberg se incorpora como asalariado-, donde es Jeffrey Boam, en solitario, quien adapta la novela de Stephen King, y M. Butterfly (1993), obra del propio autor de la pieza teatral, David Henry Hwang. A partir de 2002 con Spider (libreto a cargo del novelista Patrick McGrath), rodada bajo mínimos a nivel salarial a costar de poder sacarla adelante, el canadiense pierde, en lo sucesivo, el derecho a escribir los guiones (originales o adaptados) que van a nutrir el resto de sus obras, con la salvedad de Cosmopolis, donde vuelve a ser él mismo quien se hace cargo de la traslación a la pantalla de la novela de Don DeLillo. En este precipitado proceso de pérdida de derechos (que no es lo mismo, o no tiene porqué serlo, que pérdida de autoría) Cronenberg ha caído en las zarpas de Josh Olson (A History of violence), Steven Knight (Eastern promises, 2007), el temible Christopher Hampton (A Dangerous method, 2011) y Bruce Wagner (Maps to the stars), cuyo currículum es para echarse a temblar. Que Cronenberg haya salido no sólo airoso, sino triunfante, de al menos tres (A History of violence, A Dangerous method y Maps to the stars) de las encerronas por las que ha pasado, dice mucho sobre la capacidad que tiene para llevarse a su propio universo materiales, en principio, alejados de éste y urdidos por otros.

Como el mejor desprecio es no hacer aprecio, no malgastaré ni un renglón en hablar del argumento de Bruce Wagner; no me interesa -y afortunadamente a Cronenberg tampoco- Hollywood, ni tampoco los personajes de Julianne Moore (si no es para que acabe como acaba en la cinta), John Cussack y Olivia Williams, ni Carrie Fisher haciendo de ella misma, ni El Paseo de la Fama y las vistas turísticas, ni el Dalái Lama y la fascinación de Hollywood por el budismo y bla bla bla bla. Eso sí, no puedo evitar caer rendido ante la inmarcesible belleza y el brillo cegador de los niños mutantes cronenbergianos (Mia Wasikowska y Evan Bird), crisol de espectros, asesinos de pesadillas, perseguidores de quimeras. El emocionante final de estos nuevos dead ringers, en ese magistral plano cenital que nos trae a la memoria la última joya de Gus Van Sant (Restless, 2012), sintetiza lo mucho que Cronenberg ha tenido que cambiar para poder seguir siendo él mismo.

El Cinematógrafo y la memoria

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Napalm (Claude Lanzmann, 2017)

La última cinta de Claude Lanzmann no decepciona a los que conocen su cine y, por el contrario, es rabiosamente hostil e incómoda para los que, interesados por su título (Napalm) o por el tan atractivo, como abortado, trasfondo político (Corea del Norte), esperan de ella una dura crítica contra el país de las hamburguesas o contra el de los líderes supremos y las milimétricas coreografías de masas. A todos esos espectadores ocasionales que se acercan ahora a una obra de la envergadura de la que nos ha legado Lanzmann, bien al todo, bien a una parte, con la mirada del turista despistado que busca quincalla política y postales exóticas, el viejo león les tiene reservada su zarpa de hierro que, cansada pero aún firme, se suelta con rabia de la mano-guía (siempre censora, máxime si es la del espectador), antes de adentrarse más solo que nunca por las amplias y soleadas alamedas de la memoria, en esta ocasión, de su memoria.

Napalm es un documental mucho más complejo, resistente y obstinado de lo que parece. No se trata tan sólo de la emocionante narración en primera persona de un encuentro amoroso vivido por el propio autor hace más de medio siglo en la Piongyang destruida de la posguerra, cuando aún era un hombre joven, fuerte y gallardo; y rememorado en el mismo lugar muchas décadas después sin amago de reconstrucción y recurriendo únicamente a sus recuerdos, su voz, su rostro, sus palabras y sus silencios. Napalm es también, y por si fuera poco lo ya expresado, anhelo y grito silente, los de un autor fatigado y anciano, de memoria cristalina y físico imponente pero titubeante, en su lucha por seguir filmando libre, sin guías ni apoyos, en un país, y en un mundo, donde cada vez es más complicado hacerlo.

Lanzmann es uno de los grandes cineastas de la memoria, es un realizador cercano a los autores de la rive gauche con los que hubiera podido formar equipo. No en vano, en la delegación que al final de la guerra de Corea, en misión político-humanitaria, visitó Piongyang, además de Lanzmann iban otros directores, entre los que se encontraban Chris Marker y Armand Gatti, dos autores a los que se suele incluir en el grupo. No estaba en cambio Alain Resnais, otro de los cineastas de la memoria; y, sin necesidad de forzar mucho la rima, convendremos en que la anécdota de Napalm (aunque con los roles cambiados) no está tan alejada de la seminal Hiroshima mon amour (1959), filmada por Resnais y escrita por Marguerite Duras.

En los primeros minutos Napalm va buscando su contexto. Mientras aguarda en la Ciudad Prohibida los permisos de las autoridades norcoreanas para viajar a Piongyang, la voz en off de Lanzmann ya preludia su edad y la erosión del tiempo, pero su esperada y postergada aparición en Corea del Norte, en un plano americano lateral, es tan formidable y homérica como la de John Wayne en un filme de Ford, hasta la propia cámara podría haber temblado o haberse desenfocado, como cuando Wayne asalta con su imagen Stagecoach (1939). Su cuerpo, aún impresionante y colosal, a pesar de sus 92 años, camina apoyado en un bastón y en el brazo de un guía-intérprete, pero eso no impide que cuando asciende a la pequeña colina, presidida por las gigantescas estatuas en bronce de Kim Il-sung y Kim Jong-il, el cineasta -y con él su obra- nos parezca también de una altura descomunal.

Una vez en Piongyang, Lanzmann se entretiene filmando las enormes avenidas de una ciudad completamente reconstruida tras una guerra en la que los bombardeos norteamericanos la arrasaron. Las interminables colas esperando los transportes colectivos, y los pocos coches, puntúan una metrópolis donde la gran escala empequeñece aún más al individuo. Como Lanzmann comenta: “no hay mucha gente en las calles”. El cineasta visita museos de guerra y acude a rodajes de películas de artes marciales donde jóvenes actrices reparten estopa entre actores disfrazados de soldados, intuimos que de algún país enemigo, aunque, desgraciadamente, de rasgos físicos hermanos. El recuerdo de la guerra, la pervivencia de la guerra, la necesidad de la guerra, y con ello de un enemigo, mantiene al régimen, pero Lanzmann no se ceba en ello, no ha ido a Corea del Norte para eso, queda muy claro desde el principio; tiene mucho más interés en saber si esas jóvenes guías (vestidas de uniforme y que se expresan en un exquisito inglés), de los museos de la guerra y de las monumentales y faraónicas explanadas, tienen el grado de coronel o de comandante.

Despejado pronto a lo que Lanzmann no ha ido a Corea del Norte, sutilmente comenzará a deslizarse cuál es la verdadera razón de su viaje. Imágenes de noticiarios de la época nos recuerdan las atrocidades de la guerra; Lanzmann les añade las cifras del horror: medio millón de soldados muertos y un millón de civiles tan sólo en Corea del Norte, y tres millones y medio de litros de napalm vertidos sobre el país por Estados Unidos. El cineasta cuenta que poco después de la guerra, en 1958, formó parte de una delegación francesa que visitó la capital. Lanzmann era comunista y había luchado en Francia bajo su bandera contra el nazismo durante la II Guerra Mundial, esa era otra de las razones de su apoyo entonces al régimen comunista de Piongyang.

Las imágenes en color de aquella expedición comienzan a incorporarse al relato. Sorprende, aún restauradas, su buena calidad, y aunque su autoría no se atribuye a nadie, intuimos que debieron ser tomadas por el propio Lanzmann, o tal vez por Chris Marker, ¡quién sabe! El cineasta comenta que a su llegada, la ciudad, cuyas heridas aún eran muy visibles y estaban por doquier, comenzaba a ser reconstruida con la ayuda de extranjeros, probablemente ingenieros y arquitectos venidos de otros países comunistas. Las fatigosas actividades diarias (discursos, viajes, inauguraciones, picnics y más discursos) tenían agotado a un joven Lanzmann que echaba de menos sus inyecciones de vitamina B12. Cuando le solicitó al guía de la expedición trasladarse a un hospital para que le inyectaran, este le comentó que el hospital iría a él, momento en el que entra en escena, a través de los recuerdos y la voz del autor, la gran protagonista del filme, la joven enfermera coreana que acudiría diariamente durante una semana al hotel a pincharle su dosis de vitamina B12.

La película implosiona justo ahí. Consciente de lo que va a narrar, el cineasta pasa a la intimidad de su habitación de hotel y la cámara encuadra un primer plano de su rostro. La enfermera acudió a la primera inyección ataviada con el traje típico regional y protegida por seis funcionarios, poco amistosos, que se obstinaban en estar allí presentes mientras él era banderilleado. No es mío el símil taurino, Lanzmann, aficionado a la tauromaquia, tira varias veces de él para referirse a su desesperada búsqueda de querencia para el asaeteo. Sus protestas sirvieron de poco, pero es cierto que cada día terminó viniendo un funcionario menos, hasta que el último la bella enfermera se presentó sola, vestida y maquillada al estilo occidental. Tras la inyección, que ella siempre puso de la forma más delicada y cuidadosa, se quedó inmóvil, muy cerca, mirándolo fijamente. Él no nos ahorra adjetivos para describir su increíble belleza y el irresistible deseo que sentía, pero no quería ceder a sus instintos que la pondrían en una situación comprometedora. Sin saber qué hacer, primero le regaló el dinero coreano con el que las autoridades habían obsequiado a los miembros de la delegación (dinero que no servía para nada pues no había nada que comprar) y luego ropa adquirida en París, ante ambas cosas ella reaccionó con la misma desaprobación, frunciendo el ceño y girando la vista. Lanzmann narra que durante unos instantes, que le parecieron eternos, los dos se quedaron en silencio sin decirse nada y mirándose a los ojos, luego confiesa que no podría decir quién comenzó, pero ambos se fundieron en una cascada de largos, apasionados y furiosos besos. Todo ello lo cuenta, no lo olvidemos, un hombre que ahora tiene 92 años. Temiendo que el resto de la delegación, o cualquier funcionario coreano, pudiera aparecer en el hotel, y sin tener un idioma común con el que comunicarse, Lanzmann cuenta que movió las manecillas de su reloj y se lo mostró, señalándole por la ventana el único puente de la ciudad que quedaba en pie, acordando de este modo una cita; la enfermera aceptó y se separaron hasta la hora acordada.

A partir de ahí, Lanzmann interrumpe su narración en el hotel (que casi nos había parecido un largo plano único, tan sutiles y respetuosos son los cortes de montaje) para acudir, en el momento actual, al mismo puente donde hace años se produjo aquel encuentro. Como los superviviente de la Shoah decían, y ahora recuerda el cineasta: “este es el lugar”. Cuando está a punto de llegar al sitio exacto se desprende de un tirón del brazo censor del guía norcoreano que más que llevarlo tiraba de él, reteniéndolo. Lanzmann, desesperado, exclama: “¡ahora soy un cineasta!”. Su patético y desesperado grito es toda una declaración de intenciones, ya no es, como al principio del filme, un turista que acude a exhibiciones de taekwondo, rodajes de películas de acción y museos de guerra, ahora es, con todo lo que ello implica, un cineasta e incluso algo más que no llega a decir por pudor, un hombre que rememora uno de los instantes románticos más importantes de su vida y para acuñarlo sólo puede estar presente el equipo de rodaje, la cámara y el espectador, jamás el representante del aparato estatal.

El autor de Shoah confiesa que nunca esperó que la enfermera acudiese, pero se equivocó. Juntos alquilaron un bote y navegaron por el río ante las miradas reprobatorias de los coreanos. Cada vez que intentaba remar hasta algún punto lejano y oculto, en el que pudieran tener un poco de intimidad, los otros ciudadanos que navegaban a su alrededor le gritaban en coreano: “¡camarada!”, y tiraban de su bote de vuelta al centro del lago. Por fin pudo zafarse y detenerse en un banco de arena, allí, dibujando en un mapa, Lanzmann le preguntó a la enfermera de dónde procedía, creyendo, por su aspecto, que sería oriunda de Corea del Sur, ésta, muy molesta, negó con rotundidad, señalando el norte, cerca de la frontera China, en el dibujo incluyó unos aviones lanzando bombas. Acto seguido, la enfermera, con gesto decidido, abrió su camisa y bajo un busto perfecto, que Lanzmann describe casi como una de las siete maravillas del mundo, mostró la cicatriz de una amplia franja de carne quemada; ella exclamó: “napalm”.

En el cénit dramático (el erótico sería cuando Lanzmann describe, en la habitación del hotel, el labio superior de ella perlado de sudor) de aquel romance, y de esta obra nacida a partir de él, una salvaje oleada de amor por su atrevido gesto y por su sufrimiento embargó en su día, y vuelve a hacerlo hoy al rememorarlo, al cineasta. El resto de lo ocurrido aquella tarde, en la que Lanzmann salvó a su amada de las aguas del lago, y de la condena de los funcionarios coreanos, poco importa si responde a la verdad o es tan sólo una exageración, o si directamente forma parte de las fantasías de un anciano que gusta recordarse en su juventud como un valeroso paladín de las causas justas y, por ende, perdidas.

Hoy, de vuelta al hotel, y con el libro de sus memorias al alcance de la mano, el director nos muestra la carta que algún tiempo después recibió de ella. Junto a la misiva, la embajada había incluido una traducción. Por debajo de la retórica comunista palpitaban soterradas palabras de amor que la enfermera declinaba con ternura. Le deseaba lo mejor, en el trabajo y en la vida, y lo calificaba de infatigable luchador por la paz mundial. Reconocía la distancia que había entre ellos y la imposibilidad de volverse a ver, pero entonaba en voz queda un último anhelo: “una vez que se haya establecido la paz en el mundo, todos aquellos que aman la paz volverán a encontrarse. Kim Kum-sun”.

A continuación, el rostro de Lanzmann confiesa a cámara que nunca, en todos estos años, hizo nada por volverla a ver, prefirió atesorar el recuerdo de aquel día y la imagen de la enfermera tal y como era, o mejor dicho, como la recordaba. A falta del registro de la cámara, la memoria hizo su trabajo, reteniendo el recuerdo, fijando la imagen…convirtiéndola en fantasma.

Carcajada de hielo

Stanley-Kubrick

No es Stanley Kubrick un cineasta sobre el que me enloquezca escribir. Primero, porque se ha dicho ya tantísimo, sobre su figura y su obra, que resulta verdaderamente complicado poder aportar algo original a los ríos de tinta que se han vertido sobre su filmografía. Segundo, porque gustándome mucho dos o tres de sus películas hay alguna que detesto profundamente, y no son pocas sobre las que me debato entre la tibia ambivalencia y el helado desapego.

Sin embargo, hay algo que con el paso de los años cada vez me llama más la atención y gusta de su cine, y no es otra cosa que su negrísimo sentido del humor. No me refiero a lo evidente: Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) o A Clockwork orange (1971), sino a la inesperada aparición de este en cintas como Lolita (1962), y sobre todo en 2001: A Space odyssey (1968) o The Shining (1980), por poner tres ejemplos de las que, probablemente, sean mis cintas favoritas de su carrera.

Stanley Kubrick siempre recibió muchos reproches e incomprensión sobre su dirección de actores, concretamente sobre la interpretación de Jack Nicholson y Shelley Duvall en The Shining, esto, que en el fondo, no deja de formar parte de la misma vieja cantinela: la incapacidad de cierta parte de la crítica -y de los espectadores- para aceptar aquellas obras que eluden en su trabajo de puesta en escena el “realismo” o el “naturalismo”, le servía al cineasta para atacar el cristal con el cuchillo, para agitar la superficie impasible de su lago artificial a la que el golpe seco de la piedra iba a sacudir, creando una serie de ondas concéntricas de energético y devastador caos. No es cuestión de pintar un aguafuerte, sino de crear un marcado -excitante, y en última instancia divertido- contraste entre orden-caos para lo que hacen falta, conviviendo en el mismo plano, un James Mason y un -o tres- Peter Sellers.

El juego -y la mofa acompañándolo- funciona mejor donde menos se le espera, es decir, donde no es tan evidente. Por eso, la segunda parte de la detestable A Clockwork orange es, a pesar de su estructura mecánica, mucho más jocosa que la primera, por eso el vengativo Patrick Magee (que ha sustituido a su mujer violada por un musculado asistente, que no es otro que David Prowse, el futuro Darth Vader), resulta, en su terrible drama, y gracias a su ‘overacting’ y a cómo Kubrick selecciona sus lentes y lo encuadra, tan hilarante, y termina funcionando como contrapunto cómico mucho mejor que el propio protagonista, Malcolm McDowell.

Algo parecido ocurre en Lolita, donde las tres geniales apariciones de Sellers (que no están en la novela, al menos las dos últimas) resultan mucho más desternillantes, y efectivas -por el mencionado juego de contrastes-, que las posteriores en Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. La famosa escena del falso Dr. Zemph (antepasado del Dr. Strangelove) hablándole a James Mason de que su pequeña Lolita “… is suffering from acute repression of the libido of her natural instincts”, me parece portentosa tanto por el choque de los estilos actorales de Mason y Sellers -y el trabajo de dicción e imitación de un falso acento alemán en el caso del segundo-, como por el juego de antagonistas que Kubrick establece entre acorralado y hostigador, entre burlado y burlón. Lo mismo valdría para la aparición de Sellers en la baranda del porche del hotel cuando por primera vez, escondido en una falsa identidad, hostiga a Mason, en un estilo frenético de gag verbal (puro ‘non sense’, y enteramente creación de Sellers y no de Nabokov), que anticipa en algunos años al célebre Andy Kaufman.

Kubrick está tan absolutamente convencido de que ese contraste caótico que sacude el racional orden -artificio puramente humano- es uno de los pilares de buena parte de su obra (Humbert Humbert vs Quilty) que se la juega en Lolita con las tres grandes escenas de Sellers, que muchos no supieron entender en su día tildándolas de mero capricho del cineasta que desequilibraba el conjunto, o de simple regalo del autor a su estrella Peter Sellers. Huelga decir que no soy de los que piensan así y he intentado exponer aquí algunas de mis razones.

En The Shining la cosa va aún más allá. El cineasta ha depurado el mecanismo y el chiste es más refinado. Soy de los pocos que opina que Nicholson y Duvall están descomunales (parafraseando a Kubrick, si no os gusta Nicholson aquí nunca os gustó James Cagney), ambos han comprendido lo que pretende Kubrick y participan incondicionalmente de ello. Sólo así puede entenderse que Nicholson no sólo se burle del personaje de Duvall antes de intentar atacarla en las escaleras del gran salón, sino de que la burla -el juego- incluya a la propia interpretación de Duvall, que Nicholson imita aún más histriónicamente (“as soon as possible”).

En la escena del cuarto de baño con el antiguo vigilante, Delbert Grady, Kubrick muestra su vitriolo exquisitamente destilado:
-Grady: “Su hijo intenta introducir un elemento extraño en esta situación”
-Torrance: “¿Quién?”
-Grady: “Un negro” (a nigger)
-Torrance: “¿Un negro?”
-Grady: Un cocinero negro (a nigger cook)
Más adelante:
-Grady: Tal vez debería tener con su hijo unas palabritas…si me permite la expresión. Y con su mujer también. A mis hijas tampoco les gustaba el hotel al principio, una vez sorprendí a una de ellas con una caja de cerillas intentando prenderle fuego y…tuve que corregirla (correct her). Luego mi mujer intervino también…y tuve que corregirla igualmente.

El final de la película, con el plano de la foto enmarcada en la que se ve a Nicholson vestido de etiqueta en una fiesta en el hotel durante 1921, no sería, como clamaban algunos, una boutade gratuita para darle empaque a la cinta y obligar a los espectadores a salir del cine meneando la cabeza, sino que conecta con la teoría física de la inexistencia del tiempo, o la existencia de un único tiempo estático y no lineal (el tiempo como ilusión), algo que ya le había mencionado Grady al protagonista en la citada escena del cuarto de baño: “usted es y siempre ha sido el vigilante del hotel…lo sé porque yo siempre he estado aquí”.

La gran broma kubrickiana, y uno de sus mejores chistes, acontece también en otro final, el de 2001. Bowman llega a la habitación estilo Luis XVI que la inteligencia extraterrestre, que va desperdigando monolitos por el universo a modo de pistas/saltos evolutivos, le ha colocado para que su aterrizaje y estancia sea lo más cómoda y lo menos traumática posible. Pero el espectador se pregunta, ¿por qué un salón Luis XVI si estamos en el año 2001? El mejor chiste de Kubrick-Clarke probablemente se encuentre oculto en su obra más ‘seria’ y prestigiosa: los alienígenas nos esperaban allí dos siglos antes, siglos que perdimos enzarzados en nuestras guerras y estupideces; después de todo, siempre fuimos una manada de monos armados.

El que acecha en el espejo

Bigger than life

Bigger than life (Nicholas Ray, 1956)

Entre la multitud de obras maestras que salpican la carrera de Nicholas Ray, Bigger than life resulta modélica para adentrarse en los rincones oscuros de una cinematografía, la norteamericana, que volvió de la II Guerra Mundial con imágenes imposibles de borrar y terrores difíciles de acallar, y acabó deslizándose por la segunda mitad del siglo XX envuelta en el miedo nuclear y la paranoia anticomunista.

Hay muchas cosas que celebrar en el cine de Nicholas Ray, pero al volver a contemplar una película como Bigger than life toca pensar de nuevo en la rica inventiva de Ray y, especialmente, en su capacidad para colocar debajo de la línea de flotación siempre más de lo que a primera vista se apreciaba en la superficie.

La película, protagonizada por un soberbio James Mason, es, efectivamente y sólo en primer término, un drama sobre un profesor, aquejado de una extraña enfermedad, que caerá en la adicción a un nuevo medicamento, esencial para mantenerlo con vida. Esta nueva droga, que mantiene a raya su extraña y mortal dolencia, lo convierte al mismo tiempo en un adicto, cada vez más dependiente de los efectos eufóricos del compuesto que, inicialmente, desinhibe su personalidad pero que a la larga hace aflorar los aspectos más sombríos y peligrosos de esta. Cabe preguntarse si lo que acaba emergiendo tras la máscara social es aquello reprimido de la personalidad del protagonista (y por ende del americano medio de los años 50) o una distorsión de ella provocada por la medicación, pero de eso hablaremos más adelante.

Al avezado lector no se le habrá pasado por alto el parentesco lejano, o no tan lejano, con el famoso relato de Robert Louis Stevenson, con la salvedad de que aquí no hay un científico que decide experimentar en sus propias carnes el milagroso suero, sino un típico americano de clase media (padre de familia ejemplar, profesor de escuela paciente, antiguo jugador universitario de fútbol americano, locutor de una emisora de radio taxis para sacarse unos ingresos extra, etc.) que se ve obligado a consumir una nueva medicina para poder sobrevivir. Nicholas Ray se había adelantado un año al espléndido filme de André de Toth Monkey on my back (1957), donde se narraba el caso real del soldado, y campeón de boxeo, Barney Ross, que fue medicado con morfina para poder soportar el dolor que le producía una herida recibida en la II Guerra mundial, y que acabaría adicto a esa droga de la que tuvo que desengancharse a través de un durísimo proceso de desintoxicación. El propio Nicholas Ray fue un conocido adicto al alcohol y a las anfetaminas, con los que tuvo que lidiar hasta 1976, año en que tras acudir a Alcohólicos Anónimos confesó haber logrado poner punto y final a sus adicciones.

No es gratuito ni un chismorreo amarillista esta última línea dedicada a la vida privada de Ray, y no lo es en cuanto que a partir del conocimiento de este detalle podemos hacer una nueva lectura de las intenciones del propio autor cuando decide incorporar el plano que encabeza este texto y que, en contra de lo que algunos habrán llegado a pensar, no es una imagen sacada del rodaje sino extraída de la propia película, aunque dada su rapidísima sucesión habrá sido invisible para muchos de sus espectadores. Describámosla: el protagonista acaba de descubrir esa tarde, con enorme placer, los efectos dopantes y euforizantes del nuevo compuesto -digámoslo ya, cortisona- y también su lado oscuro (el posterior bajón depresivo en cuanto los efectos psicológicos secundarios se desvanecen), momento en el cual decide olvidar las estrictas recomendaciones médicas respecto a su dosis de administración y comenzar a consumirla a demanda. La duda primero, y la decisión después, se producen delante del espejo del cuarto de baño que no es otra cosa que la tapa del pequeño armario que habitualmente se sitúa sobre el lavabo y donde, además de algunos utensilios de afeitado y aseo, se colocan a veces las medicinas. El momento en que James Mason agarra el bote de pastillas, deposita algunas en la palma de su mano, y decide empezar a consumirlas a su antojo es un plano fijo desde detrás del protagonista que al cerrar la puerta/espejo del amarito revelará tanto el rostro de Mason como el de Nicholas Ray, sentado, en la parte inferior izquierda del encuadre, mientras sobre él se visualiza claramente el parasol del objetivo de la pesada cámara Cinemascope.

Ese gran morceau de bravoure semioculto (única de las fórmulas posibles en las que el Hollywood de aquellos años habría permitido un cameo del autor que no fuera el típico divertimento hitchcockiano) y plenamente intencionado, donde director y actor, persona y personaje -o persona/doppelgänger-, realidad y ficción se miran y encuentran a través del espejo es uno de los más complejos y fascinantes de toda la filmografía del autor de Johnny Guitar (1954). Y lo continúa siendo un poco más cuando, cuestionado por su esposa, James Mason golpea el espejo que se acaba rompiendo, devolviéndole un reflejo múltiple, fraccionado, distorsionado, incompleto de sí mismo.

La nueva imagen: desequilibrada, fanática, y totalitaria del protagonista, que de aquí en adelante acabará dominando su vida privada (hogar y familia) y pública (escuela), es lo que acaba haciendo de Bigger than life una película tan fascinante y anticipadora de los futuros monstruos -y no me refiero precisamente a los que traerá la ciencia ficción de Serie B durante esa década- que acabarán asaltando el cine, la sociedad, la política y la cultura americana en las décadas siguientes.

El monstruoso intruso, fanático usurpador del espacio paterno y destructor de la pacífica vida familiar, ya había aparecido un año antes en Night of the hunter (Charles Laughton, 1955), y volvería a hacerlo, de nuevo encarnado por Robert Mitchum, en Cape Fear (J. Lee Thompson, 1962), pero Nicholas Ray introduce un aspecto mucho más aterrador: la querida y reconocida presencia -en este caso se trata del padre biológico y el marido respetable-, sobre la que comienzan a aflorar desconocidas aberraciones ideológicas y comportamientos megalomaniacos, patológicos y criminales que hacen dudar al espectador inquisitivo si son únicamente achacables a la medicación o estuvieron siempre ahí, latentes, esperando a ser liberados. Sea como fuere, esta pregunta sin respuesta (ese mismo cosmos sin respuestas, o de respuestas tan aterradoras como crípticas, donde conviven el padre de Laura Palmer y Bob, como ven, tampoco estamos tan lejos de la irrupción de David Lynch), le sirve a Ray para anticipar la fractura de un país que en los años venideros tendrá que enfrentarse a nuevas imágenes que, roto el acuerdo tácito que impedía filmar -e invitar a aflorar- lo que había reprimido al otro lado del espejo, interpelarán al americano medio, revelándole desconocidos nuevos rostros -o hasta entonces convenientemente ocultos- de sus funcionarios públicos (gobernantes, militares, policías, etc.), e incluso de familiares y conocidos, capaces de cometer actos hasta ese momento de todo punto inimaginables que terminarán llenando portadas de periódicos y cabeceras de informativos televisivos. El propio James Mason será también el ‘monstruo’ que asalte el hogar de Charlotte Haze y arrebate a su pequeña Lolita en el filme homónimo de Stanley Kubrick que en 1962 llevaba a la gran pantalla la maravillosa novela de Vladimir Nabokov.

Para esta pesadilla sin posible final-milagro (el protagonista tendrá que reconocer y aceptar lo que ha estado apunto de cometer: el asesinato de su familia, además de seguir con la medicación, aunque bajo celosa supervisión médica) Nicholas Ray se sirve tanto de su magistralmente inventivo uso del formato Scope como de las escaleras de la casa para situar en ella varias tensas conversaciones -finalmente incluso una pelea a puñetazos- que exacerban la sensación de desequilibrio y peligro. A todo ello se añade un rico trabajo con las sombras -a veces cuasi expresionistas-, cortesía del director de fotografía Joseph Macdonald. Efectivamente, en la escena en la que Mason castiga al pequeño Christopher Olson en su habitación, la lámpara agiganta y sobredimensiona tanto la figura de Mason como empequeñece la del hijo y la de la esposa, encarnada esta última por Barbara Rush. La siguiente escena es otro momento prodigioso del arte de Ray -cuya poderosa influencia se extiende desde American beauty (Sam Mendes, 1999) hasta de nuevo David Lynch- que convierte la tradicional cena familiar en una insoportable reunión plagada de tensiones, espesos silencios, miradas esquivas, preguntas inquisitivas y peligrosas amenazas: la familia americana se desliza en la pesadilla para años después despertar hecha pedazos.

¡Aquí no reinarás!

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The Beguiled (Sofia Coppola, 2017)

Resulta cuanto menos curiosa la reacción de algunos ante la nueva adaptación que Sofia Coppola ha decidido emprender de la novela de Thomas Cullinan, The Beguiled, escrita en 1966 y llevada a la gran pantalla por Donald Siegel en 1971. Sorprende aún más cuando, a tenor de algunas de las pocas críticas leídas, la gran mayoría parece que hace muchos años que vieron el clásico de Siegel -los que lo vieran-, y desde luego no se aprecia en la mayoría de los textos consultados que se hayan tomado la molestia de volverlo a ver antes de dedicarse a la irresistible tentación de poner a dialogar ambas cintas.

The Beguiled se antoja, a priori, un material ideal para la Coppola porque le suministra un punto de partida cercano a sus intereses y preocupaciones como autora. Así es, de nuevo volvemos a toparnos con un grupo de mujeres jóvenes recluidas en un encierro, en este caso una residencia para señoritas en el Sur en medio de la Guerra de Secesión, violentado por la aparición de un soldado de la Unión herido que llega buscando refugio y protección.

Si intentamos buscar una razón que dé sentido a esta nueva adaptación la encontraremos muy pronto. Ya en los primeros minutos de su película, Siegel optaba por unos planos subjetivos desde el punto de vista del soldado cuando era transportado por las mujeres, semiinconsciente, a la residencia. Sofia Coppola, en cambio, omite esos planos: su punto de vista no es el del soldado sino el de ellas. Esos planos subjetivos, idénticos, volverán a repetirse cuando Eastwood sea nuevamente trasladado al comedor, para la amputación de su pierna, y otra vez la Coppola los evitará.

El anhelo del cuerpo masculino, y el deseo de su contacto, estaba ausente en la película de un Siegel que resultaba incapaz (salvo un plano ridículo, en un sueño tórrido del personaje de Geraldine Page, en el que Eastwood presumía de pectorales) de filmar el físico de su estrella de forma sustancialmente diferente a como lo había hecho tres años antes en Coogan’s bluff y como lo haría ese mismo en Dirty Harry: un tronco en movimiento pavoneándose. Sofia en cambio resulta mucho más sensual y grácil en su mostración del deseo, para ello cambia completamente una escena, la del aseo y cuidados del soldado herido, transfiriendo el protagonismo de la sirviente negra (ausente en esta versión, ya que no aportaba nada, ni dramática ni ideológicamente, al conflicto racial) a la gobernanta de la residencia, en esta ocasión interpretada por Nicole Kidman. Es esta última la que a solas realizará las labores de limpieza del cuerpo herido del soldado y la que sufrirá los anhelos, temblores y titubeos al posar sus manos sobre ese torso masculino que irá recorriendo, y descubriendo, poco a poco.

Como ya he dicho líneas más arriba, Siegel tenía serios problemas para filmar el deseo femenino, al menos durante la primera hora de su película donde Sofia resulta mucho más inteligente y sutil, tanto a nivel de escritura como en las soluciones de puesta en escena que elige. Incapaz de filmar lo que no se ve o no se termina de ver, o sea el reverso de Sofia, Don Siegel recurría a unos flashbacks atroces en los que nos mostraba a Geraldine Page revolcándose -literalmente, casi no hacen otra cosa que dar volteretas- con su hermano, en el presente del relato desaparecido en combate. Estos flashbacks, que irrumpen a machetazos en el filme, algo así como lo haría un rap en Gertrud (C.T. Dreyer, 1964) o un movimiento de grúa en Tokyo Monogatari (Yasujiro Ozu, 1953), son uno de los abundantes ejemplos que recorren la película y que muestran lo inseguro que Siegel se sentía (¡esas voces en off!) cuando tenía que ir un poco más allá de la literalidad de su fábula sobre la castración. Sus flashbacks, que suelen empezar con una sobreimpresión, son también usados -nuevo error- para mostrarnos la duplicidad del personaje encarnado por Eastwood, así, mientras el protagonista dice una cosa, las imágenes, que nos muestran sus verdaderas acciones, nos dicen justo la contraria, privando al espectador del placer de ir desenmascarando poco a poco a este farsante. Algo parecido ocurre con la grosera alegoría del cuervo herido, al que las muchachas tienen atado a una barandilla hasta que sus alas se curen, y que acabará, al final de la cinta, colgando muerto de la cuerda. En fin, una vez más el feo subrayado, más frecuente de lo deseable, de Malpaso, la productora de Clint Eastwood, que acometía este proyecto para iniciar cierto cambio en la imagen -ahora más vulnerable y desvalida- del actor, hecho que reforzaría ese mismo año en su estreno como director con otra buena ducha de neurosis masculina y misoginia, Play Misty for me.

Pero retomemos el hilo. Sofia acomete otros importantes cambios que la separan de la primera versión. Sus mujeres escapan al trazo grueso, eludiendo la caricatura y la monstruosidad. Siegel, en cambio, marca indeleblemente a las tres protagonistas, y diagnostica -con ayuda de su protagonista masculino, que llega a catalogarlas y verbalizarlas- sus neurosis: Geraldine Page es una sádica, incestuosa, lesbiana reprimida (ahí queda su sueño con Hartman y Eastwood en un ménage à trois) y finalmente asesina despiadada; Elizabeth Hartman es una virgen, también reprimida, con serias reservas hacia los hombres por un trauma de su infancia; y Jo Ann Harris es poco menos que una ninfómana. Además, las tres son celosas patológicas dispuestas al asesinato si se enteran de que ‘su’ hombre les está siendo infiel con alguna de las otras. Sofia Coppola elimina de un brochazo toda la psicología neurótica de la tres y las muestra como mujeres de su época, ni más reprimidas ni más inclinadas a un contacto sexual con un hombre prácticamente desconocido, y además enemigo, de lo que lo estarían otras mujeres de esa misma época, de su misma educación y posición colocadas en ese trance. Por ello, a diferencia de la versión anterior, aquí Elle Fanning no denunciará ante los soldados sudistas a su amado, colgando el pañuelo azul en la verja, como sí hacía el personaje de Jo Ann Harris cuando se sentía despechada tras ver a Eastwood haciéndole promesas de amor a Elizabeth Hartman. También el ataque a golpes, que despeña al personaje masculino por las escaleras, en la versión Siegel está filmado con ese aire de venganza neurótica de una mujer absolutamente enloquecida, que además se queda arriba en el rellano, furiosa, vertiendo imprecaciones al herido maltrecho; en la versión Coppola hay también dolor y frustración pero están filmados de una forma absolutamente distinta, a medio camino entre el accidente y el ataque: los golpes son menos y no tan agresivos, y las imprecaciones y maldiciones desaparecen.

La interpretación de Colin Farrell (su personaje se convierte en desertor) es también muy distinta a la de Eastwood, que se pasea por la primera parte de la película con la misma sonrisita cínica y pose chulesca para pasar rápidamente a la estupefacción y el terror cuando se da cuenta de la trampa en la que ha caído. Farrell está muy bien dirigido, siendo un actor muy limitado, resulta más opaco, más ambiguo, es una especie de contenedor pasivo en el que las mujeres van depositando sus anhelos amorosos y sexuales y él se deja hacer siempre que sirva a sus intereses y satisfaga sus deseos. Eastwood es, efectivamente, más un seductor, y Farrell resulta más un seducido que maneja bien sus bazas, aunque no por ello acabe siendo menos peligroso para el grupo de mujeres y su libertad.

Por otra parte, es el gusto por la repetición (esa atalaya desde la que no se vigila nada, simplemente se puntúa rítmicamente la narración), por la ambigüedad y por lo elidido lo que hace tan interesante la dos cenas en la película de Sofia y, sobre todo, la escena clave -y su elipsis en el inicio de la visita a la habitación de la Fanning-, la noche en la que el personaje masculino cae por las escaleras. Ese beso que no se termina de producir entre Farrell y Kidman resulta más sensual y excitante que el que sí se dan Eastwood y Page, nada más y nada menos que todo eso es lo que separan, y es mucho, a Sofia Coppola y a Don Siegel.

El resto de la película, que es cuando las cartas se ponen sobre la mesa, caen las máscaras y terminan los juegos de sociedad, resulta ideal para que Siegel pueda mostrar su oficio. Ya que por fin su película está donde desde el principio había querido llevarla (su fábula de terror gótico sobre la mujer posesiva, celosa y castradora se revela a plena luz), y aunque uno no comparta su tesis ni sus reaccionarios terrores masculinos ante la nueva mujer de los años setenta, el director de Dirty Harry finalmente entrega los mejores momentos de su obra. Todo empieza tras el apasionado beso entre Eastwood y Page y una vez que ambos se han separado. Se trata de un par de escenas, creo recordar que consecutivas, en la primera, a través de una serie de sobreimpresiones que arrancan sobre el rostro de Eastwood, se visualizan, mediante fundidos encadenados, sus apasionados besos con las tres mujeres. La segunda arranca en el dormitorio de Geraldine Page con un aberrante zoom a su ojo abierto, donde a partir del cuadro de una Pietà -se supone que es lo que dispara la fantasía del personaje y lo que mira ese ojo- Siegel filma con un estilo entre enfebrecido, enloquecido y reprimido (lo cual le va muy bien al personaje), el sueño erótico de la protagonista que culmina en el mencionado ménage à trois con Eastwood y la Hartman. Estas dos escenas (al igual que todo flasback o recreación de una imagen mental) son suprimidas por la Coppola que no sólo no parece necesitarlas, sino que además se niega a repetir lo que claramente parecía más una fantasía masculina que femenina, aunque Siegel-Eastwood, con la complicidad de sus guionistas, se la endilguen al personaje de Geraldine Page.

Otro de los grandes momentos de la película de Siegel, y uno de sus puntos fuertes como cineasta directo y expeditivo, es cómo rueda la caída por la escaleras del protagonista y la posterior amputación de su pierna, que está soberbiamente filmada, iluminada y montada, aunque el trabajo con la banda de audio, que aumenta los sonidos estridentes y chirriantes de la intervención quirúrgica, resulte, de nuevo, machacón e innecesario. En la película de Siegel la amputación – que también parece inevitable, vista la herida de la pierna- es claramente interpretada, y vivida por el personaje, como una castración (su posterior encuentro con la Hartman será pasivo y Siegel, por primera y única vez en una escena importante, recurrirá a la elipsis) y ejecutada como el último recurso de una despechada Geraldine Page para retenerlo en la institución. No es así en la versión de Sofia Coppola, donde el protagonista tiene tras la amputación un tórrido encuentro sexual explícito, en el que la directora norteamericana evidencia que en su película la amputación de la pierna no es una alegoría de la castración. ¡Jaque mate!

Antes de llegar a sus finales superficialmente cuasi simétricos, ambas versiones muestran ya sin ambages cuáles son sus verdaderas intenciones. En la de Siegel, el personaje de Eastwood (tullido, borracho, emocionalmente castrado y rabioso) se presenta a derramar vitriolo sobre las tres mujeres que le ofrecieron sus favores y a reclamar su derecho de pernada sobre la hembra que le venga en gana (ignoramos cómo vaya a poder ejercerlo, visto lo visto, aunque probablemente la violación, como la castración, también aquí la debamos tomar como simbólica). En su llegada, cuando estaba en una posición de inferioridad física, lo obtuvo mediante la manipulación y la mentira, y ahora lo exigirá ya abiertamente mediante la amenaza del ejercicio de la violencia, habida cuenta que por fin vuelve a tener una pistola -¿sustituta de su masculinidad maltrecha?- en su poder. Analizado el nuevo giro de la situación, será el monstruoso personaje de Geraldine Page el que induzca a la niña a buscar las setas venenosas para la última cena. El ardid femenino, la astucia taimada, parece decirnos Siegel, se impondrá finalmente sobre la furiosa y ciega violencia: directa, torpe…masculina. De nada servirá al protagonista, en la cena ulterior, la consabida excusa: “fue el demonio del whisky, pido perdón, no volverá a pasar más”. Su suerte ya está echada.

Sofia Coppola opta por una aproximación bastante diferente: la ‘bestia’ irrumpirá en la cocina -el tradicional espacio femenino-, ante el grupo de mujeres aterrorizadas, con una botella de whisky en una mano y una pistola en la otra. Sus aullidos animales, cuando se supo amputado y encerrado, ya habían resonado con estruendo por el inmueble. Sofia decide filmar la llegada del ‘hombre de la casa’ al hogar (gritos, alcohol y violencia) de una forma que nos es muy familiar, Terence Davies lo ha hecho magistralmente en muchas de su películas. La decisión de deshacerse del cuerpo extraño la toma una niña, ninguna vieja bruja castradora tiene que aleccionarla ni inducirla a ello -como hacía Siegel en su película-, y finalmente las manos de todas ellas, enlazadas bajo la mesa, celebrarán el final del intruso, que recibido como un invitado, acabó convirtiéndose en un depredador, en una amenaza incompatible con la supervivencia de ese otro universo femenino.