Una casa, un hijo, un sueño

Tre piani (Nanni Moretti, 2021)

Sería fácil empezar diciendo que Moretti se nos ha hecho viejo. Pero esa frase, que parece decir algo, pero que en realidad no dice nada, esconde mucho más de lo que revela, sobre todo porque Tre piani acaba mostrando muchas más de las virtudes que de los defectos que alegremente se suelen atribuir a la ancianidad como forma de decadencia artística. Físicamente es también la primera película en la que Moretti, especialmente en los primeros planos, ya aparece en pantalla como un señor mayor, anciano o al borde la senectud sin necesidad de caracterización alguna. Si recordamos su última aparición, Mia madre (2015), nos sorprenderá cómo el cineasta ha pasado de ser un hombre maduro a convertirse en poco más de seis años casi que en un abuelo, tanto en los lógicos cambios en sus facciones como en los movimientos (más lentos, torpes y rígidos) de su cuerpo. El natural y lógico cambio aporta a su presencia en Tre piani un curioso aire de nostalgia, de tempus fugit, de fin de una época sin que el autor en ningún momento fuerce, ni desde la dirección ni desde su interpretación, esas lecturas. Moretti es aquí lo suficientemente sabio como para colocarse en escena, elegir un muy buen papel secundario y dejar que la cámara lo filme sin trampa ni cartón (es inevitable pensar en los últimos Eastwood), con su cuerpo un poco cansado y lento, y su rostro triste y hierático, como quien sabe ya desde hace tiempo, pero no lo dice ni necesita decirlo, que el mundo va mal, muy mal y que probablemente aún va a ir mucho peor antes de empezar a cambiar.

Tre piani es, como Madres paralelas, una fallida buena película (siempre preferible a esa melindrosa, aseada y correcta buena película); probablemente también una película, que a diferencia de la de Almodóvar, crece después del visionado acompañándote durante bastante tiempo. Puede que no tenga un bloque central tan bueno (el melodrama de la relación entre las dos madres) como el del manchego para sostenerla, pero no está tan desequilibrada como aquella y resulta globalmente, salvo un par de caprichos morettianos, y un torpe momento de apunte social que luego comentaremos, mucho más satisfactoria. Moretti tiene aquí un melodrama genuino donde el tema de las relaciones entre padres e hijos adopta la forma de las historias más o menos cruzadas con la excusa de la vecindad en una comunidad de propietarios. Ya el arranque, con un coche en plena noche acelerando por las calles de la ciudad y atropellando a una mujer para estrellarse contra la fachada del inmueble, coloca el listón alto. El conductor del vehículo es un joven, que bajo los efectos del alcohol, acaba de matar a una pobre mujer que cruzaba un paso de peatones y que resulta ser el hijo de Moretti y su sempiterna Margharetti Bui, pareja de magistrados. Es fácil adivinar qué puede haberle interesado a Moretti de la novela del israelí Eshkol Nevo para adaptarla él mismo con la ayuda de dos mujeres: Federica Pontremoli y Valia Santella. En el corazón de la obra están la paternidad/maternidad, la educación y las relaciones entre padres e hijos pero también las angustias, miedos y neurosis paternas y la incapacidad de los progenitores para comprender una sociedad y un mundo que ya no son los suyos pero que son en los que habitan sus hijos. La película es modélica a la hora de mostrar catastróficos errores, de consecuencias devastadoras, a la hora de leer un acontecimiento crítico que afecta a los más jóvenes por parte de, generalmente, los padres. Moretti es muy inteligente y lo demuestra, no solo como escribía el querido colega Manuel J. Lombardo, al dejarse patear por su hijo y quitarse de en medio entre dos planos, sino también al encarnar en su personaje esa rigidez y obstinación en sus verdades a menudo tan desastrosas en el devenir de una familia, de una pareja o del desarrollo de los hijos. Incluso al autor de Palombella rossa (1989) le queda resuello para añadir a una de sus tres historias un giro que evidencia la proverbial incapacidad de muchos hombres para anticipar los resultados de una infidelidad sexual cuyas fatídicas consecuencias eran fácilmente adivinables.

Hay, como en Madres paralelas, un momento de crítica social (y política), en este caso en torno a un centro de inmigrantes asaltado, pésimamente rodado y metido con calzador. Es como si Moretti, al igual que Almodóvar, necesitaran reivindicarse como autores progresistas y de izquierdas, pero sobre todo como cineastas que aún viven en el mundo y están interesados por los problemas (políticos) de este, cuando ni sus películas, ni probablemente ellos ya, necesiten hacer declaraciones cinematográficas al respecto. A Moretti, como a Almodóvar, le interesan el drama y el melodrama y este, como ya demostraron Sirk o Fassbinder, son capaces de albergar en su interior el mundo entero, en su complejidad y fragilidad, en su turbulencia y calma… y la política o cómo la (ideología) política nos ha terminado haciendo pensar y actuar de tal o cual manera también está en el corazón del melodrama sin necesidad de explicitarlo. A menudo el cineasta de izquierdas teme que lo acusen de vivir en una torre de marfil, despreocupado de los problemas a pie de calle, esa estúpida mala conciencia, que en realidad intenta justificar algo que probablemente tiene más que ver con el desengaño, el hastío y la misantropía que con la renuncia a los ideales de juventud, a veces lleva a cometer indeseados, e innecesarios, errores en obras que habrían resultado mucho más maduras y homogéneas sin el torpe subrayado político. Moretti siente también la tentación de introducir algún momentillo musical naive marca de la casa, tan esperanzadamente ingenuo como infantil(oide), aunque tiernamente demodé.

Mientras veía Tre piani pensé mucho en Oliveira, ya me había pasado con Habemus papam (y no solo por la conexión Piccoli con Je rentre à la maison), como si Moretti filmara a contratiempo, o a contraestilo (de moda), si lo prefieren, de una forma absolutamente magistral. Todos mis pequeños ‘peros’ para su última película vienen de la escritura o de ciertos caprichos de quien siempre fue un cineasta indisciplinado (y sus dos mayores obras maestras, Palombella rossa y Caro diario, nacen precisamente de esa misma indisciplina), pero no de su puesta en escena. Es muy curioso que las imágenes de Bellocchio o de Moretti sean en la actualidad las que más nos acerquen al recuerdo de un titán como fue Manoel de Oliveira; a este respecto, Tre piani tiene un plano (summun clásico) de anticipada despedida del personaje de Moretti que será de lo mejor que verán esta temporada, también el ulterior, y maravilloso, juego dramático-temporal que el autor establece con su mensaje grabado en el contestador automático, por no hablar de las increíbles escenas de Alba Rohrwacher con la aparición fantasmal del cuñado fugitivo. Pocos cineastas son capaces hoy en día de desarrollar y filmar como él hace una historia de ‘liberación femenina’ de una viuda que, sin embargo, aún echa de menos a su difunto esposo, al que jamás se dibuja como un monstruo sino simplemente como un hombre equivocado capaz de terminar de destrozar una familia con su obstinación y rigidez. No obstante, hay todavía una sustancial diferencia de fondo con Oliveira. Mientras que Moretti siempre entendió que la mejor comedia es la que esconde un drama pero es capaz de reírse de él, no ha entendido aún, a diferencia del maestro portugués, que lo aprendió de Buñuel, que también algunos de los mejores dramas son los que, soterradamente y en voz queda, se atreven a reírse de sí mismos.

El oficio social de ser mujer

Working girls (Lizzie Borden, 1986)

Esta entrada, dedicada a la mejor película de Lizzie Borden (y a la mejor cineasta de su generación), puede entenderse como el lógico epílogo al par de artículos anteriores titulados ‘La generación perdida’, que repasaba las carreras de un grupo de directoras norteamericanas cuyas obras más representativas se encuadran en la década de los años 80. La película de Borden solo había conocido hasta ahora mediocres ediciones, por lo que la reciente restauración en 4k y lanzamiento en USA en Bluray a cargo de Criterion supone la perfecta, e innecesaria, excusa para volver a ella y cerrar así el capítulo dedicado a ese grupo de mujeres que, en la mayoría de los casos desde la periferia e independencia industrial, aportó una voz alternativa al (masculino) cine de Hollywood de aquellos años.

Nada tiene que ver la película de Borden, y ahí queda el aviso para los despistados, con el lamentable film, del mismo título, dirigido por Mike Nichols en 1988 y protagonizado por Melanie Griffith, Sigourney Weaver y Harrison Ford. No en vano, entre una y otra película, a la que solo dos años separan, y cuyos temas de fondo guardan ciertas concomitancias, se sitúa todo el insondable abismo que separa dos formas rotundamente antitéticas de entender el cinematógrafo y de posicionarse en el decurso de la historia del cine norteamericano; además de, lógicamente, situarse en el arco político y comprender los movimientos sociales de su tiempo. Una, la de Nichols, pertenece al mundo de lo visible, de lo decible, de lo tranquilizador, de lo burguesamente filmable, la otra, por el contrario, pertenece al universo de lo que se quiere que permanezca invisible, indecible y de lo que es muy complicado traducir en imágenes que eviten el morbo y la explotación del cuerpo femenino para complacencia de la mirada voyeur masculina.

Lizzie Borden tiene, en su corta carrera, dos películas por las que merece ocupar un lugar en las páginas doradas de la Historia del cine norteamericano invisible: la que nos ocupa y Born in flames (1983). Ambas —a pesar de que Born in flames no llegue a la cumbre que supone Working girls—  son de ese tipo de obras en las que lo cinematográfico y lo político se engarzan magistralmente para construir el ariete perfecto contra los prejuicios de la pupila y el cerebro machistas y reaccionarios. Una en clave reflexiva, intimista e introspectiva, la otra en clave agitprop y extrovertida.

Si hubiera que situar Working girls al lado de algo, probablemente sería al lado de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975). Es interesante hacer este salto porque nos obliga a establecer una vinculación estrictamente cinematográfica —y política: la política cinematográfica y la ideología política—  en vez de perdernos pensando que su país, o su año de producción, nos van a aportar una información más valiosa que su estilo y la construcción de sus imágenes. Su tema, la prostitución, establece otro vínculo entre las películas de Borden y Akerman, pero podría ser un vínculo engañoso; los parentescos temáticos entre las películas, a menudo leídos y utilizados superficialmente por críticos perezosos y ciegos a la puesta en escena, pueden convertirse en trampas y señuelos para evitar precisamente hablar de lo importante: el estilo de la obra, la arquitectura formal del film.

Si buscamos un parentesco temático, que anude lo político, más que la prostitución explícita podríamos pensar en ‘el oficio social de ser mujer’ o, si lo prefieren, ‘lo que la sociedad impone a la mujer’, y aquí entraría desde lavar ropa, hacer comida, limpiar la casa, hacer la compra o lavar culos ajenos hasta acostarse con un hombre por dinero (o sin dinero para darle un hijo) para prestarse a interpretar y satisfacer las fantasías sexuales de este.

Sigamos desgranando ese hilo temático que conecta ambas obras aunque, como decía líneas más arriba, nos vaya a servir únicamente para levantar una primera capa bajo la que descansan las formas cinematográficas que son las que dotan de sentido a las ideas. En ambas películas mujeres muy alejadas del estereotipo de prostituta —una ama de casa en Akerman y una licenciada universitaria en Borden—  ejercen este oficio de espaldas a sus respectivas familias: su hijo adolescente en la de Akerman, su pareja sentimental (una mujer negra) en la de Borden. Akerman nos deja fuera, salvo en la escena final, en los encuentros, todos ellos en su propio domicilio mientras el hijo asiste al instituto, entre la protagonista y los hombres, intentando evitar así la redundancia: el oficio de prostituta ya lo ejerce a diario sin necesidad de acostarse con desconocidos en las, tan repetitivas como absurdas y necesarias, tareas domésticas encaminadas a proporcionar el bienestar cotidiano a un hijo varón que ni tan siquiera se digna dirigirse a ella cuando se sienta a la mesa a engullir la comida que le ha preparado. Por el contrario, el entorno de la protagonista del film de Borden es felizmente compartido con su pareja y la hija pequeña de esta, por lo que la prostitución no está en el propio hogar sino en el pequeño apartamento —regentado por una madame, explotadora cordial y amistosa—  donde acude para ganar dinero rápido a cambio de prestar su cuerpo como objeto moldeable a los sueños eróticos de sus clientes masculinos.

Ambas cintas se revelan magistrales en la construcción de un espacio que va a enclaustrar y asfixiar a la mujer. En la de Akerman se trata de la casa propia, convertida en cárcel donde se repiten incesante y ritualmente las tareas domésticas y donde se materializan los encuentros sexuales con desconocidos a cambio de dinero, que se intuye hace falta para cuadrar las cuentas de esa madre soltera. A duras penas escapamos de esa espacio opresivo, ese hogar/prisión burgués, si no es para dar un rutinario paseo con el taciturno hijo o para acudir a realizar una serie de tareas que nunca tienen que ver con el ocio o el esparcimiento sino con el trabajo de ama de casa. En Working girls, el espacio doméstico con el que la cinta se abre y cierra es luminoso, acogedor, integrador, amoroso; por el contrario, el apartamento sin apenas ventanas [1] donde se realizan los encuentros será el que se convierta en huis clos opresivo y alienante. Espacio, al contrario que el domiciliario, donde la protagonista deja de ser una mujer sujeto para convertirse en una mujer objeto al servicio del patriarcado, sea este ejercido por sus clientes o por su madame que, con el típico chantaje emocional de empleador obligado por las repentinas bajas de sus otras asalariadas, le obliga a hacer horas extras. Hay una pausa (además de la liberadora salida/escapada final) en esa extenuante jornada en el tajo por parte de la protagonista y es la de su escapada a la farmacia que acaba con su visita a un parque infantil —una escena en la que no se dice una sola palabra, todo está ya dicho con la luz, los encuadres, el montaje y las miradas—, bañada en una maravillosa luz otoñal de caída de la tarde, mientras Louise Smith mira a los niños jugando. Sin duda, una de las más grandes, y más desconocidas, escenas del cine norteamericano de esos años.

Hay otra diferencia sustancial entre ambos films. A Borden, al contrario que a Akerman, le interesa filmar un espacio colectivo donde el dinero cambia de manos, donde se anotan cuidadosamente los pagos y donde se establecen intrincadas relaciones entre las trabajadoras sexuales y entre ellas y sus clientes o entre estas y la madame. Hay un flujo de dinero (de los clientes) y de afectos (entre las prostitutas), nunca suficientemente explicitados pero inevitables, al pasar tan largas jornadas (10 o 12 horas) confinadas en un espacio cerrado. La directora de Working girls no parece interesada, lo cual se le agradece, en mostrar la sordidez del oficio (aunque no es ajena a él, cfr. el comentario sobre la chica que ha trabajado la calle), para ello elige un entorno moderadamente privilegiado —un apartamento de Manhattan al que la mayoría de los clientes que acuden son profesionales liberales con cierto poder adquisitivo—  en el que la violencia explícita de los clientes muy raramente se manifiesta y donde las mujeres nunca están solas. Borden se centra básicamente en dos espacios: la salita donde se recibe a los hombres, y donde las chicas pasan charlando entre ellas los momentos muertos de espera, y el interior de las habitaciones donde se realizan las actividades sexuales y sus rituales preparatorios, a menudo relacionados con la salud, la higiene y la contracepción.

Akerman y Borden se afanan igualmente en circunscribir ese entorno donde la mujer va a quedar apresada a merced de trabajos que la sociedad (masculina) ha delimitado para ella: ama de casa y prostituta; Akerman va aún más lejos al sugerir que ama de casa=prostituta, y resulta fascinante asistir a cómo cada una de las dos elige para lo mismo un estilo cinematográfico distinto pese a que ambas obras se toquen y terminen convergiendo en una fuga catártica y liberadora. Akerman prefiere la imagen-tiempo deleuziana a través de planos-secuencia fijos de larga duración, equivalentes temporalmente a las acciones domésticas filmadas (lavar los platos, hacer la cama, empanar unos filetes, etc.), herencia de su encuentro en N.Y. con el cine estructural, véase Michael Snow. Es también un poderoso mecanismo para atrapar al espectador en la tiranía del tiempo al hacerlo partícipe, y voyeur, de tareas repetitivas y rutinarias filmadas en tiempo real. La película de Borden tiene también escenas largas pero recurre a encuadres muy pensados y trabajados —que eligen qué mostrar y qué ocultar, mediante, por ejemplo, el uso de espejos [2] o de los planos detalle [3]— y al montaje para jugar con los espacios, las relaciones entre estos e incluso la fragmentación de los cuerpos en partes que parecen autónomas y desgajadas de un todo [4], o al menos de un cerebro pensante y sensible que experimenta con placer el acto sexual sino que, por el contrario, lo vive tan solo como tarea rutinaria de una cadena de montaje. Es un estilo cinematográfico próximo a cierto cine verdaderamente independiente practicado en los años 70 y 80 en la costa este por un puñado de autores y autoras alternativos. También en su uso de la música (la canción atonal del principio) y la luz artificial (neutra) Borden parece querer racionalizar, distanciar e intelectualizar mediante las formas en vez de correr en pos de un sesgo melodramático.

Es precisamente en este último espacio, el de las habitaciones con los clientes, donde Borden lo tenía más difícil y donde su inteligencia cinematográfica (léase su entrevista con Scott MacDonald que se incluye en el libreto de la edición del film por Criterion), filtrada por su ideología política, brilla con más intensidad. Todas las escenas, y no son pocas, están planificadas, filmadas y montadas con gran inventiva visual y sensibilidad emocional, sin sombra de voyerismo, sin atisbo de erotismo, sin rastro de sensacionalismo. Es, en la mayoría de los casos, un frío, planificado y rutinario intercambio corpóreo que Borden registra como un trabajo mecánico (con las escasas excepciones de aquellos clientes con los que la protagonista mantiene una relación ‘especial’), a pesar de que no hay dos encuentros parecidos, y a pesar de que Borden no filma ni monta dos iguales. En los dormitorios, la mayoría de ángulos de cámara no responden a una cámara subjetiva pero están filmados desde el punto de vista de la mujer. No hay un solo plano donde se filme el cuerpo femenino como si lo estuvieran encuadrando los hombres que acuden a comprar sus favores sexuales, excepto, por ejemplo, cuando ella se contempla a sí misma de ese modo en la escena en la que posa con un tipo frente al espejo.

Por si esto fuera poco, Working girls es capaz de construir un personaje como el de su protagonista (impresionante Louise Smith), auténtica superviviente emocional, siempre en un punto exacto de dignidad en su condición de mujer explotada—aunque sea libremente elegida por ella como forma de ganarse durante un corto tiempo un dinero rápido— y la ternura o empatía que siente hacia algunos clientes, incluso la decepción que se adivina en su rostro cuando alguno de los que ella estima la humilla sádicamente. Lizzie Borden consigue, ¡ahí queda eso! , que al final, tras hora y pico de metraje que resume doce de trabajo, cuando Smith, de vuelta a casa, recorra en bicicleta de madrugada las solitarias calles de la ciudad y se detenga en una floristería a comprarle un ramo de flores a su chica, los espectadores sintamos que sale tan limpia de humillaciones y degradaciones como la vimos al despertar por la mañana cuando arrancaba la película. Para concluir, sus ojos abiertos de par en par en la cama, junto a su pareja dormida, nos recuerdan que aún estamos a mitad de camino de casi todo.


1. El apartamento es el de la propia Lizzie Borden, al que se le ha añadido una escalera que se supone conduce a la parte de arriba donde están las habitaciones pero que en realidad no conduce a ninguna parte (nunca vemos un plano sin corte en el que se las vea subir), y donde las habitaciones en las que las chicas interactúan con los clientes son siempre la misma pintada con distintos colores. Mencionar a modo de curiosidad que uno de los clientes es el famoso documentalista Richard Leacock.

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Los asesinos de la ‘noche americana’

Il n’y aura plus de nuit (Eléonore Weber, 2020)

Noche americana (extracto): La noche americana pertenece a los efectos especiales. Es el efecto que consiste en rodar de día una escena exterior, de tal manera que el espectador tenga la impresión de que se trata de una escena de noche. La terminología inglesa es aquí más clara, ya que explicita directamente las dos técnicas posibles de obtención de una escena «de noche»: night for night («noche por noche»), en que se rueda, efectivamente, de noche; y day for night («día por noche»), en que se rueda de día y que corresponde a la «noche americana».

En una noche real (no cinematográfica), la luz procede del claro de luna en zona no urbana y de las fuentes luminosas artificiales (lámparas, focos, proyectores, etc.) en zonas urbanas. Estas fuentes iluminan mucho más que la luz de la luna. Para que resulte creíble, rodando de día, una escena que debe ser iluminada al menos parcialmente de modo artificial, sería necesario que dichas fuentes iluminaran mucho más que el sol. (Prueba al contrario: esas escenas «de noche» donde los faros de los automóviles, aunque manifiestamente encendidos, no iluminan nada). La noche americana pretende únicamente, salvo excepciones señaladas más adelante, dar una impresión de luz en una escena en una zona no urbana… la noche americana es un artificio cuya credibilidad, como la de todo artificio, depende en gran parte del contexto… aunque estén manifiestamente rodadas de día, algunas noches americanas tienen un verdadero poder evocador…(Jean-Pierre Frouard) [1]

¿Por dónde empezar con una película que no tiene inicio ni final o en todo caso empezó en la memoria audiovisual del espectador mucho antes de que sus imágenes comenzaran a rodar y continuará mucho después de que se haya apagado su último fotograma? Il n’y aura plus de nuit, el documental de Eléonore Weber, es una de las obras más reveladoras (por su capacidad inagotable para generar reflexiones: cinematográficas, políticas, éticas), y devastadoras, que se vieron en 2020 y que, tristemente, para muchos, aún sigue invisible o, como en mi caso, sólo ha sido posible acceder a ella muy avanzado 2021.

Weber se sirve generalmente de las imágenes nocturnas captadas por los helicópteros de combate norteamericanos ‘Apache’ durante la guerra de Afganistán en sus operaciones de identificación y ataque (‘de precisión’) sobre fuerzas rebeldes o sospechosas de serlo. Su cinta, de concisos e intensos 75 minutos, solo alberga las imágenes de observación y destrucción, salvo en su coda final en el desierto, registradas por los militares que protagonizan las operaciones, acompañadas por sus voces durante las referidas misiones. Hasta aquí no hay nada novedoso, salvo la crudeza de la mayoría de los documentos recogidos que muestran sin trampa ni cartón el exterminio sistemático desde al aire, pero a la suficiente —corta— distancia como para identificar perfectamente la forma de un ser humano o su dolorosa agonía, de milicianos (generalmente talibanes) y civiles erróneamente confundidos con estos. Pero Weber añade algo de un valor incalculable y es su voz en off, concisa y exacta, de una inteligencia fuera de lo común y que es la que catapulta su obra a la altura de un documento cinematográfico-político de valor excepcional.

La cineasta jamás añade ni una palabra de más ni incorpora ningún comentario banal o gratuito, sus explicaciones, preguntas y dudas son básicamente de índole procedimental, dejando, por regla general, la reflexión cinematográfica al espectador y la emocional a la elocuencia de las propias imágenes. Y sí, digo cinematográfica porque los militares que pilotan los helicópteros llevan permanentemente una cámara en su casco (que no pueden desactivar) con la que filman sus objetivos al mismo tiempo que les sirve para colocar sobre estos la mira de sus armas. Digamos que la cámara en el casco del oficial artillero es un medio para registrar y para exterminar, o al menos un vehículo para la posible exterminación tras un sumarísimo juicio visual exploratorio de escasos minutos, cuando no segundos. Al final de cada misión el bruto de esas imágenes es revisado por sus superiores para repasar el cumplimiento de los objetivos o los errores (mortales) que se hayan podido cometer.

Para asistirle en la parte puramente ejecutivo-bélica Weber recibió la ayuda de un piloto de combate francés (que ella mantiene en el anonimato, llamándolo Pierre V.) que aporta los comentarios técnicos o las experiencias de primera mano, dando respuesta a las dudas que a ella le pudieran surgir durante el visionado de las imágenes de las misiones militares y de las reacciones emocionales de la pareja de tripulantes de cada helicóptero. No obstante, la voz de Pierre V. jamás se escucha, y es siempre la propia realizadora la que comenta en off: «Pierre V. me dijo…».

Es imposible viendo Il n’y aura plus de nuit no pensar en The Rear window (Alfred Hitchcock, 1954), pero también, por ejemplo, en Peeping Tom (Michael Powell, 1960), ya que la cámara en el casco del artillero siempre, observe lo que observe, tiene en el centro la cruz de la mira de su arma. Eléonore Weber llega incluso a mostrarnos algunas imágenes donde lo que mira es a un grupo de niños afganos jugando en el patio de una casa (¿los ve como un posible objetivo? ¿los mira insistentemente porque le recuerdan acaso a los suyos en su alejada casa de Iowa?) o al final, en un genial salto de escenario sin previo aviso, un barrio residencial norteamericano con una familia haciendo una barbacoa. Unos y otros, todos ellos, filmados a través de la misma cámara de visión nocturna, y convertidos por mor de ella en espectros, que parece remitirnos a una interminable ‘noche americana’ cuando es su antítesis. En realidad, da igual lo que el artillero mire y adónde mire, sobre todos los seres y todas las cosas aparece posada la cruz de la ametralladora, como si absolutamente todo, según las circunstancias y las órdenes recibidas, pudiera algún día convertirse en un objetivo potencial. Weber es lo suficientemente sensible como para no mencionar, en medio del drama humano al que estamos asistiendo, esos evidentes precedentes cinematográficos que están ahí y que hacen de la cámara un instrumento para registrar tanto la vida como la muerte (y el tránsito instantáneo de la una a la otra), una herramienta también para documentar y archivar (en secreto) la metodología del exterminio.

Hay más referentes cinematográficos poderosos implícitos en Il n’y aura plus de nuit, por ejemplo Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966), en una de las muchas secuencias sobrecogedoras del filme. Se trata del instante en el que la reunión sospechosa de un grupo de hombres en una plaza acaba confundiendo, desde el punto de vista del artillero del helicóptero, el trípode de la cámara de un periodista con un AK-47, dando lugar a una verdadera masacre, que incluso tendrá su macabro epílogo cuando los militares sigan disparando a quienes acuden en una furgoneta a recoger a los heridos para transportarlos al hospital. El documental muestra también la práctica habitual de rematar desde el aire a todos los heridos. La propia Weber, sobre las imágenes de una operación que ha exterminado a una treintena de lo que parecían combatientes talibanes, comenta con voz calma: «malherido, intenta arrastrarse casi a cuatro patas, como si eso pudiera hacerlo invisible… pero es asesinado igualmente». A continuación, entre los cuerpos despedazados, la rápida panorámica del artillero buscando heridos que rematar detecta a una anciana encorvada que camina lentamente sobre dos bastones, su barrido visual parece el de un terminator descartando en una milésima de segundo un posible objetivo que acaba de convertirse en algo carente de interés sobre lo que no merece la pena desperdiciar munición ni hacer que vuelva la panorámica, mucho menos detener sobre ella una mirada y construir un plano mantenido.

Las operaciones desde los helicópteros son permanentemente supervisadas por los superiores desde sus seguros y cómodos despachos en las bases de operaciones y, salvo un peligro inminente por el avistamiento de un arma (o lo que, desde el aire, parece un arma), los pilotos necesitan la autorización de estos para disparar. Hay que imaginar lo que implica de deshumanización y burocratización del asesinato el papel de estos técnicos de la muerte analizando pantallas desde sus asientos de gamers que pueden estar ubicados en lugares tan remotos como Las Vegas (catedral del juego y cuartel general de la mayoría de las misiones militares estadounidenses con drones no tripulados). Tampoco los pilotos tienen una visión real de la situación, mucho menos de los sonidos, silenciados por los motores de las aeronaves y el ruido de las explosiones y disparos. Como habrán visto en las capturas que encabezan este texto, el casco del artillero transmite una imagen en blanco y negro capaz de hacer que las figuras y las formas sean distinguibles en medio de la noche pero incapaz de revelar facciones o el color de la sangre y las vísceras. Los dos gruesos, y profusamente ilustrados, libros blancos (que documentaban los resultados de los bombardeos de la OTAN sobre Serbia) que Milosevic presentó en su defensa frente al Tribunal Penal Internacional de la Haya donde se le juzgó y condenó por crímenes contra la Humanidad, revelan, desde abajo y en color, toda la barbarie que es imposible que vea el piloto de un helicóptero o de un avión de combate tras uno de sus ataques.

Weber: ¿Escuchan desde abajo el sonido del helicóptero?

Weber (Pierre V. me dice): Sin duda, aunque puede que el helicóptero no sea visible para ellos.

Weber: ¿Por qué no huyen?

Weber (Pierre V. me dice): Eso los haría más sospechosos. Sean o no talibanes lo mejor es no huir. Además, están tan acostumbrados a los sonidos de los helicópteros que muchas veces no saben si los están siguiendo a ellos o a otras personas. Con los campesinos a veces es muy difícil distinguir desde el aire una azada de un AK-47.

Hay una coda final que remite al título del documental, en el que se afirma que ya no habrá más noches, con todo lo que ello implica de vigilancia y amenaza sobre el último refugio natural del criminal, del acorralado, del outsider, del diferente. En efecto, esas cámaras térmicas de visión nocturna que portan los militares, y cuyas imágenes tienen cierto look de ‘noche americana’, en realidad son, como escribía líneas más arriba, su reverso tenebroso: filmar en una noche convertida en día para exterminar a distancia y con mayor precisión, pero sin la indeseada crudeza de los detalles (el color, el sonido, el olor), convenientemente filtrados, para evitar la tentación del nacimiento de una molesta conciencia. En el desierto norteamericano, Weber nos muestra planos tomados por nuevas cámaras de cine que son capaces de registrar en color una noche en campo abierto y sin luna como si fuera de día, lo único que delata la impostura es que si se filma el cielo se aprecia perfectamente la luz de las estrellas como testigos mudos de los crímenes más ocultos y cobardes.


1. Dictionnaire du Cinéma (1986). Francia: Larousse. [Edición Española Rialp].

Valles verdes y lágrimas negras

Blue scar (Jill Craigie, 1949)

Blue scar, el único largometraje de ficción de la directora británica Jill Craigie, acuna una herida y un sueño. La herida es la de la posguerra en un país que aún exhibía públicamente las cicatrices de un largo conflicto que puso a prueba su indómita capacidad de resistencia. El sueño, por su parte, hace referencia al ideario socialista que impulsó muchas de las medidas sociales (incluidas importantes nacionalizaciones de industrias estratégicas, como la del carbón) puestas en marcha por el gobierno laborista de Clement Attlee que, tras vencer en las elecciones, dirigió Gran Bretaña al término de la segunda contienda mundial.

Para entender mejor a una mujer como Craigie, y a una película como Blue scar, debemos retrotraernos a un mundo que ya no existe pero cuyos problemas —la supervivencia de la clase trabajadora, la igualdad real de derechos entre mujeres y hombres, la emigración de las zonas rurales a la ciudad, etc.— siguen siendo los mismos y están aún muy lejos de resolverse. Es cierto que ya no quedan aquellos valles mineros (ni verdes ni negros) sobre los que se edificaron comunidades que fueron creciendo alrededor de la explotación del carbón y la sangre, el sudor y las lágrimas de los mineros y sus familias, pero poco importa porque la película de Craigie apela a un profundo sentimiento de comunidad y fraternidad cuyas costumbres, ritos y valores habían cimentado la resistencia y la supervivencia moral y física de todo un país en sus horas más oscuras.

Blue scar no es un film patriótico para levantar la moral en años de guerra, o posguerra, en todo caso no lo es al modo en que lo fueron los de Jennings u Olivier o Lean (por nombrar los dos extremos), pero acaba interpelando a lo más esencial, hondo y humanista que nos une a nuestros congéneres y nos llama a resistir cuando tenemos la amenaza de la bota del fascismo o la del patrono explotador pisándonos el cuello. Esa es, entre otras, una de las razones por las que la película de Craigie resulta intemporal y tan emocionalmente vibrante hoy como lo era en 1949. La otra, es la que apela, como en el célebre film de Ford o en los de Davies, a la memoria, la familia y las brumas de un hogar, unos rostros y unas voces que, como fantasmas, resuenan en nuestros recuerdos y perviven en las amarillentas y ajadas fotografías.

La propia Craigie es un fantasma dentro de una cinematografía fantasmal, la británica, donde casi siempre lo más interesante de su producción nacional fueron obras y carreras producidas por autores umbríos alejados de los traicioneros focos de la corriente dominante, lo cual no equivale, en absoluto, a apartadas o producidas de espaldas a su tradición cultural o a sus conflictos históricos… ni tan siquiera a rodadas marginalmente, sino, por el contrario, incluso con financiación pública (BFI o BBC), aunque no sea este el caso. La carrera de la autora de Blue scar, pese a la excepcionalidad de su mirada e ideario y su escasa difusión, tampoco es un ejemplo de marginalidad. Al contrario, se inició en el mundo del periodismo y de la interpretación, también en el del guion, donde escribió algunos libretos para documentales producidos por el British Council. De aquí pasó a trabajar en la escritura de The Flemish farm, realizada por quien en aquel entonces era su marido, el novelista y director Jeffrey Dell. Su debut, el cortometraje documental Out of chaos (1944), fue pionero al acercar el arte moderno a la clase trabajadora a partir de entrevistas con los propios artistas, figuras como Henry Moore o Graham Sutherland.

Es importante recordar que nos encontramos en los años de efervescencia del movimiento documentalista británico espoleado por la victoria laborista y las reformas sociales y urbanísticas acometidas por el gobierno para reconstruir un país e intentar modernizar una sociedad (desde la educación al trabajo pasando por la vivienda y la sanidad) necesitada urgentemente de reformas. Craigie se embarcaría —con la ayuda del empresario progresista Filippo del Giudice y su compañía Two Cities Films, productora de su anterior corto a través de Rank Organization—, en The Way we live (1946), un largometraje documental que suponía un verdadero reto: pretendía involucrar a la población de la ciudad portuaria de Plymouth en las reformas urbanísticas que el gobierno laborista se proponía acometer para reconstruir (y rediseñar por completo) barrios y viviendas. Craigie le da voz a todos los actores en juego, desde los vecinos hasta los arquitectos pasando por los funcionarios municipales, y el film rezuma el optimismo y la energía de posguerra alentados por el espíritu socialista de ‘la revolución está en marcha… y formamos parte de ella’.

Tras dirigir un corto documental sobre el trabajo de la UNESCO para la rehabilitación de los niños traumatizados por la guerra (Children of the ruins, 1948), Craig se lanzó a formar su propia productora, Outlook, con William McQuitty, para acometer el rodaje de su primera largo de ficción, y a la postre el único, de su corta carrera, la mencionada Blue scar. Se trataría de un drama rodado en los valles mineros del sur de Gales, con una mezcla de actores profesionales y lugareños de la comarca que no tenían experiencia interpretativa alguna. Craigie quería narrar la historia de una mujer joven, hija de un minero, y sus conflictos para separarse de su pueblo, familia y novio e irse a vivir a Londres, seducida por el espejismo de la metrópoli y su ajetreada vida social. Con la industria cinematográfica británica en crisis, y el propio Del Giudice acorralado por fuerzas hostiles, la financiación fue problemática, y el tándem Craigie-McQuitty tuvo que conseguir el presupuesto personalmente, aportando su patrimonio y a través de las ayudas de amigos sin tener garantizada la distribución. Como ya habrán imaginado, apartada de los circuitos mayoritarios de exhibición, Blue scar se pudo ver muy poco en la fecha de su estreno, Andy Medhurst da una pista de las verdaderas razones al apuntar: «lo que es tan sorprendente, y fascinante, acerca de la película de Jill Craigie… es que es un largometraje de ficción británico conscientemente político y declaradamente socialista». Fue esto último precisamente lo que, pese a la campaña de apoyo de cierta prensa de izquierdas, enterró el film entre distribuidores y exhibidores impidiendo que llegara al gran público.

La cineasta quedó profundamente desencantada del silencio y el olvido que rodeó a su cinta y que a la postre terminarían truncando por completo su carrera. A través de su productora consiguió filmar otro corto, To be a woman (1951), donde reclamaba igualdad de sueldos para hombres y mujeres, para pasar luego a escribir dos comedias para Rank. En 1958 le propuso a Michael Balcon, mandatario de la famosa productora Ealing, dirigir un film enteramente protagonizado por mujeres, lo que según ella constituiría una verdadera rareza en la historia del cine british. Por supuesto nada salió de ahí y Craigie abandonó el cine hasta 1992, donde retornó con un documental televisivo sobre la guerra de la antigua Yugoslavia en el que denunciaba la pasividad europea ante la limpieza étnica acometida por las tropas serbias.

Blue scar (1949), con su distancia y respeto a la hora de filmar, por su negación a sobredramatizar o a manipular groseramente los sentimientos del espectador es un film que aunque temáticamente conecta con cierta tradición cinematográfica británica vive, en sus formas, de espaldas a esta. Craigie hablaba en su día de «amateurismo», supongo que lo dijo al colocarse, erróneamente, al lado de David Lean o Carol Reed, porque su film no es en absoluto amateur o digamos que solo lo es porque abraza un estilo cinematográfico que se encuentra tan alejado de sus coetáneos masculinos como cercano a otros importantes autores británicos que aún no habían aparecido (Bill Douglas). La película serviría como buen ejemplo para abrir un interesante debate sobre el verdadero sentido del término amateur, despojado de su concepto peyorativo y refundado bajo otro más amplio que remita a un acto artesanal de amor, de quien se dedica a algo como una ‘labour of love’, trabajando a pequeña escala, frente al asalariado que forma parte del engranaje de la gran industria y ha hecho de ello un empleo seriado. Bajo este prisma, el cine de Douglas, de Tait, las primeras películas de Davies, las de Pat Murphy o las de Peter Wollen etc., serían, afortunadamente, cine británico amateur por oposición al acumulador de premios, estatuillas, portadas y reconocimiento popular y crítico.

También estarán los que malinterpreten a Craigie, como a Terence Davies, y consideren su película un retrógrado canto de amor a la tradición y a unos valores anclados en el pasado por su defensa del valle y la familia frente a la amenaza fagocitadora de la gran urbe. O incluso, pecado imperdonable viniendo de una socialista, la tilden de desviacionista o reaccionaria. Creo que Craigie es lo suficientemente inteligente para dibujar con sutileza su elegía sin embellecer la dureza de un tipo de vida pero valorando su singularidad al mismo tiempo que la cohesión y la fuerza de los lazos laborales y familiares que sirven tanto para apoyar como para asfixiar. En esa dialéctica, que se establece entre la protagonista (y su deseo de marcharse a la ciudad) y su prometido (que no desea salir del valle), Craigie toma claramente partido (con uno de los encadenados más bellos de la historia del cine) por un tipo de vida comunitario que ya peligraba en 1949 y que hoy se encuentra desaparecido por el advenimiento de un mundo, que como lamenta con amargura Davies en Of Time and the city (2008), es mucho más feo, egoísta y materialista, lo cual, como en el final del film de Ford, convierte el cierre de su película, visto hoy, en un homenaje emocionante a una forma de vida familiar y social ya extintas.

La puesta en escena de Jill Craigie no colorea ni enfatiza nada. Para los amantes de los subrayados —bien musicales, bien con voces en off, bien mediante el montaje, etc.— su película supondrá una amarga decepción porque en ella todo fluye como la vida, con naturalidad y sotto voce, sin que se sienta la presencia de un director que nos conduce de la mano ni nos rotula los momentos dramáticos ‘fuertes’; aquí se notan poderosamente las buenas enseñanzas del cine documental iluminando el camino. La muerte del padre, el paseo de unos enamorados por las solitarias calles del pueblo bajo las estrellas, las reuniones familiares, el partido de fútbol, la visita a ese extraño bar-centro de encuentro (¡¡¡que alberga una biblioteca escaleras arriba!!!), la mirada de soslayo al ex combatiente tullido… Sin duda, la película de Craigie, para los pocos que en 1949 tuvieran la formación cinematográfica y la sensibilidad necesarias como para valorar el timbre de una voz alternativa a los modelos hegemónicos, ya era una gran película en su día, pero hoy resulta sencillamente memorable porque conecta con buena parte de los/las grandes olvidados/as del mejor cine británico y porque es capaz de atrapar, sin erosionar ni embalsamar, la belleza y la dureza de un microcosmos que alumbró las esperanzas y los sueños más hermosos (y que luchó, y murió, por ellos hasta el límite de sus fuerzas) para poder entregarle a sus hijos un mundo algo mejor. Blue scar resiste inmarcesible y desafiante frente a la sonrisa cínica de quienes ignoran que su pírrica victoria de hoy tiene pies de barro.

Un conflicto silenciado por otro

Maeve (Pat Murphy & John Davies, 1981)

Hay muchas razones para felicitarse por la reedición en HD de la primera película de la directora irlandesa Pat Murphy. La primera, como casi siempre viniendo del BFI, es el cuidado que se ha puesto en la selección y remasterización de los materiales originales. Los productores técnicos del nuevo bluray (Douglas Weir y Peter Stanley) han utilizado el negativo original A+B en 16 mm, junto a un interpositivo para completar algunas partes muy dañadas del negativo, a los que han sometido a un nuevo escaneado en 2k. El resultado final respeta las cualidades fotoquímicas de la fotografía original en 16 mm y 1.37:1, con algunos colores primarios ligeramente saturados y con esas características lumínicas del soporte que realzan las luces matinales, los halos y reflejos y, en cambio, en los exteriores nocturnos dejan abundantes zonas absolutamente oscurecidas. Puede que finalmente todo sea cuestión de presupuesto (o de falta de él: 73.000 Libras del BFI y 10.000 de RTÉ), pero dado que vivimos en una época donde el rodaje analógico en 16 mm parece casi definitivamente perdido, asistir a la frágil belleza, luminosa y cromática, de Maeve nos emociona y seduce ya desde sus primeras cualidades plásticas. Hacía tiempo (concretamente desde Blue black permanent, Margaret Tait, 1992) que el BFI no nos sorprendía con un lanzamiento de su propio legado cinematográfico de tal interés, y al mismo tiempo tan necesitado de reivindicación, pero en este inicio de verano se han descolgado con dos, esta Maeve y Friendship’s death (1987) —que va este año a la sección Cannes Classics del certamen dedicada a la exhibición y venta de derechos internacionales de clásicos restaurados de relevante valor patrimonial en el marco de su cinematografía nacional—, única obra en solitario de Peter Wollen, sí, el mismo Peter Wollen de la influyente Riddles of the Sphynx (1977) [1], firmada junto a la teórica y feminista Laura Mulvey, por aquel entonces su esposa. La excelente cinta de Wollen, interpretada por una jovencísima Tilda Swinton, casi con toda seguridad también disfrutará de una entrada en El Kinetoscopio digital.

Antes de adentrarnos en desgranar las virtudes de la película que nos ocupa convendría detenernos en la cuestión de su autoría. Maeve es esencialmente una película de Pat Murphy (guionista, codirectora y coproductora), lo es en la elección de su protagonista femenina (Mary Jackson), lo es en la naturaleza autobiográfica de su ficción y lo es en su ideología feminista que aquí se rebela contra la condición patriarcal del movimiento republicano norirlandés, personificado en el film por el novio de la protagonista. No obstante, hay que señalar las importantes aportaciones de John Davies, montador, codirector y coproductor de la cinta; su ensamblaje, sin ni un sólo corte efectista o molestamente revelador de su oficio, de los tres tiempos de la película y la alternancia entre estos es modélica y de la suficiente trascendencia narrativa y emocional como para colocar su trabajo de montador a los niveles de una verdadera coautoría. Por otra parte, en algunas fuentes encontrarán que el director de fotografía y coproductor Robert Smith también aparece acreditado como coautor de Maeve; de hecho, la carátula del BFI señala: «A film by Pat Murphy, John Davies, Robert Smith». Conviene reseñar que Murphy, Davies y Smith coincidieron en la RCA Film School, de donde salió el embrión de la cinta. Los tres compartían estudios, amistad y a Stephen Dwoskin como tutor (para el que poco después Smith se ocuparía de la luz en un par de sus largos), además del gusto por el distanciamiento brechtiano y la obra del cineasta experimental suizo, de carrera británica, Peter Gidal. Durante la segunda mitad de los 70 Pat Murphy gozó de una beca del Whitney Museum que la llevó a New York, donde interpretó un pequeño papel en Born in flames (Lizzie Borden, 1983) y entabló amistad con su directora.

Murphy tenía muy claro que los límites del documental (cfr. The Patriot game, Arthur MacCaig, 1979) eran insuficientes para el carácter autobiográfico de su película, también que la supuesta objetividad y veracidad de aquel provenían de sus códigos de captación de la realidad que le otorgaban una supuesta superioridad moral en su tratamiento imparcial de las imágenes, lo que las situaba en una posición privilegiada para ser asimiladas acríticamente por los espectadores como portadoras de una indiscutible y única verdad, registrada sin trampa ni cartón por el documentalista. Murphy, que no era ajena a las aportaciones del Cinéma-verité y del Direct Cinema, buscaba otra cosa, tenía muy claro que el cine de ficción le permitiría trazar un relato donde lo personal y lo colectivo se entretejieran a un nivel profundo, y donde tres tiempos (infancia, adolescencia y juventud) pudieran coexistir y dialogar entre sí, siendo al mismo tiempo fiel a la filmación de la realidad norirlandesa a pie de calle de principios de los 80, los años más duros y sangrientos del conflicto (The Troubles).

La tarea era mayúscula, ninguna película de ficción se había rodado hasta ese momento en las calles y casas de Belfast, y mucho menos con un presupuesto tan exiguo, tampoco con sus ambiciones cinematográficas y narrativas y su valentía política, en cuanto a que era más que previsible que el guion de Maeve incomodara y desagradara tanto a británicos como a irlandeses. En muchos artículos Maeve aparece descrita como un film experimental cuando no lo es (se trata indudablemente de un film narrativo, con un argumento claro y legible y personajes definidos), la etiqueta le ha sido adjudicada con toda seguridad por sus saltos temporales al corte (es un poco limitado hablar de ‘flash-backs’), entre tres edades de la protagonista, las dos últimas interpretadas por la misma actriz, portando o no una película que simplemente quiere hacérnosla parecer más joven y señalarnos que estamos en otra época de su vida. Es este fascinante mecanismo narrativo, ideado por el montador John Davies, el que habrá llevado a muchos a perderse por completo entre el rico juego de rimas y trampantojos de la memoria de su heroína y los que habrán empujado a su catalogación en algunas fuentes como cine experimental.

La gran y la pequeña escala, o mejor la gran escala a partir de la pequeña escala aparecen perfectamente moduladas en una obra de resonancias polifónicas a pesar de su indiscutible protagonismo individual. La lucha personal de Maeve por preservar y desarrollar su conciencia feminista en un país y un conflicto que claramente están a otra cosa (Bobby Sands y la trágica huelga de hambre de las mantas son coetáneos del film y aparecen mencionados) es profundamente subversiva y revolucionaria. La película elude en todo momento el panfleto y está muy lejos del cine ‘agit-prop’. Jack O’Dwyer apunta con tino que «… cada línea de sus apasionantes debates podría, y debería, ser aislada y analizada por los espectadores porque rara vez ha aparecido en la pantalla un testimonio semejante de la eficacia del método socrático…». El alma política de la película —el tormento del corazón yace en los dolorosos recuerdos de las humillaciones y horrores diarios en las calles de Belfast, que Murphy filma con distancia, serena rabia y maestría— descansa ahí, en las tres vibrantes discusiones entre Maeve y su novio, activista de la causa republicana y católica norirlandesa, ubicadas en unas maravillosas localizaciones cargadas de fuerza emocional y simbólica: la segunda en un apartamento desde el que se divisa buena parte de Londres y la última en el cementerio de Clifton Street. Aquí, en estas dos escenas, se escuchan algunas de las líneas de diálogo más emocionantes y desoladoras de la película: «la relación de los hombres con las mujeres es como la relación de Inglaterra con Irlanda. Estáis en posesión de nosotras. Nos ocupáis como un ejército» o «tengo derecho a no saber lo que estoy haciendo». Para un hombre católico y norirlandés es incomprensible y humillante que su novia, nacida y criada en Belfast, violentada a diario por el ejército británico en las calles de su ciudad natal, decida irse a vivir a Londres para estudiar arte y porque allí goza, entre otras cosas, de una libertad sobre su cuerpo (decidir tener un hijo o abortar, por ejemplo) que no podría tener jamás en Irlanda del Norte bajo la bota británica pero tampoco si triunfase la causa republicana. El video ensayo de Chris O’Niell que, entre sus extras, acompaña a la edición de la película por parte del BFI incide en este punto de choque y resistencia de la protagonista y del film: ‘Being a woman is a nationality’.

El codirector y montador John Davies dice, y no le falta razón, que el comentario político está sumergido dentro y fuera del tejido de la película. Algunas veces está en la superficie, al estilo Godard, y otras yace más profundo, en las caracterizaciones y texturas de la obra. Conviene detenernos en este punto para hablar del destino de la película una vez que fue exhibida con éxito en el Festival de Edimburgo. Posteriormente pasó por Venecia, donde fue la primera vez que una obra producida por el BFI era invitada a la muestra, de allí salió el interés de un exhibidor por darle una mayor difusión si se eliminaban los tres debates políticos (en los que claramente se explicitaba la ideología feminista de la película, del personaje principal y de la autora) entre los dos protagonistas, Maeve y su ex-novio. Pat Murphy recuerda haber comentado con John Davis y Robert Smith la propuesta del BFI y haberla descartado de pleno porque esas escenas eran cruciales, sin esos debates la cinta quedaba reducida a otra película más sobre ‘ritos de paso’ con algunos flashbacks. Como los artífices de Maeve recuerdan hoy con amargura, ya se anunciaba el advenimiento de Channel 4 y su modelo televisivo que vino a introducir un estilo más populista en la televisión de las islas. Se trataba en suma del cuarto canal estatal británico destinado a romper el duopolio BBC-ITV y a influir negativamente en el tipo de cine coproducido por las cadenas estatales o destinado a ser emitido por ellas.

Otro aspecto sorprendente es que Murphy fue capaz de filmar el conflicto desde otro ángulo, desde una perspectiva absolutamente nueva sin resultar por ello desconsiderada ni insensible con la memoria de los ‘mártires’ de la causa ni con la sangre derramada. El dolor por las víctimas que inflama los relatos y canciones populares, pese a no ser los de su protagonista ni sentirlos como suyos, resuenan en off en las imágenes de Maeve; pero también ese otro dolor más silencioso y profundo por quienes quedaron en las cunetas del olvido («no hay nada entre tú y el Ártico», clama un derrotado activista excarcelado que grita sus poemas al negro y embravecido Atlántico), como ecos fantasmagóricos de los/las que tuvieron una anónima mala muerte y una vida demasiado corta. Las heridas sangrantes de años de ocupación se sienten desde su arranque, cuando el padre de Maeve, mientras ve de noche a solas una película en televisión, contempla a través de los visillos cómo los paracaidistas británicos sacan con lo puesto a los residentes de sus casas ante la amenaza de un coche bomba; pocas veces antes se había visto a las tropas británicas en su trato a la población católica como un verdadero ejército de ocupación. La vuelta de la protagonista a Belfast desde Londres es también un momento magistral a la hora de armonizar los sentimientos personales y la imagen objetiva de una ciudad amenazada pero también amenazadora y opresiva. Ya desde las imágenes aéreas de unas ruinas monolíticas, el paso por la aduana, el viaje en autobús y la llegada a la ciudad en una noche negra como boca de lobo, salpicada de patrullas militares, hiela la sangre del espectador. Esa negrura total que engulle calles y casas (la misma que rodea al grupo de amigas que vuelven de fiesta y súbitamente son sorprendidas por el fuego cruzado de francotiradores) es el mejor reflejo de un país que atraviesa su hora más oscura.

Finalmente, Pat Murphy logra darle voz a quienes no la tenían y lo hace sin atisbo de ñoñería y de forma conmovedora. Todos los miembros de la familia (madre, hermana y padre) tienen su soliloquio, con Maeve por testigo, en el que recuerdan su momento de debacle, su instante de mayor terror, dolor y amargura. Mención aparte merece la figura del padre, con el que Murphy abre y cierra su película. No es uno de esos nacionalistas que tiene un relato al que aferrarse en los últimos días de su vida —a pesar de que se pasó años en la cárcel porque su hermano enterró unas armas en su jardín y él no lo delató— es ‘tan sólo un hombre corriente’ al que la Historia atropelló. La cineasta tiene la agudeza de filmar algunos de sus monólogos (que incluso parecen remitir a ancianos mitos, casi más celtas que irlandeses) con unos tiros de cámara que juegan con situarse al borde de romper la cuarta pared e incluso transgredirla. El padre tiene algo de bardo, podríamos pensar en ciertas sutiles reminiscencias simbólicas que refieren a una tradición celta milenaria (es un poco como esas ruinas monolíticas que Maeve contempla desde el avión a su vuelta desde Londres), atesora una dignidad y resiliencia eterna, callada e indestructible a prueba de los incontables atropellos y mezquindades de tantos patriotas con y sin uniforme de uno y otra bando.

El cine irlandés es también un pequeño país cinematográfico que lucha por sobrevivir frente al colonialismo británico, igual que este lo hace frente al estadounidense. Pat Murphy sólo ha dirigido tres películas en 40 años, las tres, seguramente no por casualidad, tituladas con el nombre de sus protagonistas femeninas: un personaje de ficción, que remite a ella misma, y dos figuras históricas. A Maeve le siguieron Anne Devlin (1984), film hoy de muy difícil acceso y que espera su próxima restauración, y por último Nora (2000), dedicado a Nora Barnacle, al que le pesan en demasía sus aires televisivos para lo que ya eran decididamente malos tiempos para el cine.


1. Riddles of the Sphynx tiene una edición dual (BD+DVD) dentro de la excelente colección de títulos producida y editada por el BFI.

La generación perdida (II)

Esta entrada es continuación y cierre a la de más abajo, del mismo título, sin la cual pierde gran parte de su sentido e intencionalidad. Se recomienda empezar por la otra, gracias.

Aquí se tratarán brevemente los inicios de nueve cineastas norteamericanas cuyas obras más representativas se filmaron durante las décadas 70-80: Donna Deitch, Claudia Weill, Joyce Chopra, Susan Seidelman, Penelope Spheeris, Martha Coolidge, Joan Micklin Silver, Nancy Savoca y Amy Heckerling.

1

Arrancamos esta segunda entrega con Donna Deitch, que, a falta de ver su debut con el documental Woman to woman (1975), está aquí esencialmente por un título: Desert hearts (1986). Sobria, elegante y clásica o posclásica si lo prefieren, la película de Deitch narra impecablemente el romance soterrado (con un encuentro sexual final donde el deseo se muestra sin sombra de voyerismo) que se entabla entre una mujer madura heterosexual y una joven lesbiana cuando la primera acude a Reno en 1959 para divorciarse. Producida por la compañía Samuel Goldwyn, y espléndidamente fotografiada por un joven Robert Elswit (dp habitual de Paul Thomas Anderson), vista hoy resulta incomprensible que en su día no obtuviera mayor resonancia pues es honesta y delicada en su apuesta por visibilizar otra sexualidad femenina alejada de la norma sin molestar al público heterosexual, precepto sacrosanto para figurar en el reparto anual de premios. Que no les confunda mi sarcasmo, Desert hearts es una estupenda película.

Joyce Chopra y Claudia Weill podrían ir juntas, de hecho lo fueron durante parte de sus carreras, e incluso podemos llegar a pensar que también en la vida real si fantaseamos un poco con el argumento de Girlfriends (Claudia Weill, 1978). Weill tenía cortos documentales desde los años 60-70, algunos codirigidos por la propia Chopra, pero no fue hasta 1978 cuando con su primer largometraje de ficción consiguió llamar la atención. Los cambios acontecidos durante la década propiciaron sin duda que una película pequeña rodada en 16 mm sobre la amistad de dos mujeres jóvenes que comparten apartamento en Nueva York, mientras intentan abrirse un camino profesional, fuera distribuida en Estados Unidos por la Warner. Girlfriends, que podríamos hipotetizar habla de la larga amistad entre Weill y Chopra, es lúcida y amarga a la hora de retratar las decisiones vitales que terminan separando a las personas para sin embargo apostar por ese fuerte vínculo invisible que, contra viento y marea, mantiene una relación viva a pesar de los azares y vicisitudes inherentes a los cambios propiciados por la maternidad, la crianza y la vida en pareja. En clave baja y feminista no estamos tan lejos del canto a la amistad entre mujeres del Cukor de Rich and famous (1981).

Si Weill sólo pudo continuar rodando plegándose al mainstream (It’s my turn, 1980) y a la televisión, Joyce Chopra para poder seguir haciéndolo tuvo que acatar que no volvería a filmar algo tan molesto y ofensivo (1) para algunos hombres como Smooth talk (1985), su mejor película. Los primeros cortos de Chopra, además de no esconder sus preocupaciones vitales y posicionamiento ideológico, son muy reveladores de su intimidad. Chopra debutó en 1963 con A happy mother’s day, codirigida por el veterano documentalista Richard Leacock. Contratados por la cadena de televisión ABC, se fueron a Dakota del Sur para testimoniar el circo mediático alrededor de una madre que había dado a luz a quintillizos. Nueve años más tarde Chopra se colocó esta vez frente a la cámara para documentar el parto de su primera y única hija y el difícil proceso de intentar compatibilizar su carrera en el cine con su recién estrenada maternidad en Joyce at 34 (1972). El documental también incluye a su marido en el proceso de adaptación a los cambios sobrevenidos en su vida profesional (él es guionista) y de pareja. E incluso en un viaje en avión a otra ciudad para que la madre de Chopra conozca a su nieta, esta y sus amigas incorporan al documental sus propios recuerdos de juventud durante aquellos años difíciles en los que sufrieron presiones personales y empresariales para conciliar su maternidad y sus profesiones. La película está codirigida por Claudia Weill, que es también quien lleva la cámara y filma sensacionalmente tanto a Chopra sincerándose (algunos primorosos primeros planos quedan para el recuerdo) como a su marido con la bebé en Nueva York mientras ella se encuentra trabajando en otra ciudad: resulta muy divertido ver a Tom Cole repasar con su compañero de escritura un argumento mientras cuida a la pequeña o ver a los dos hombres intercambiando ideas de camino al parque con la niña.

No obstante, nada hacía presagiar su poderoso debut en el largometraje de ficción con Smooth talk (1985), protagonizada por una jovencísima Laura Dern secundada por Treat Williams como el inquietante seductor/violador. La película es tan sorprendente como inesperada. Lo que comienza como la típica cinta de una joven adolescente en su descubrimiento del sexo y sus encontronazos con la familia en pugna por sus deseos de libertad se convierte, en su último acto, en un film políticamente consciente y comprometido en su denuncia de un acto de violación ejercido bajo la seducción de la labia (smooth talk) y la amenaza de la violencia pero no su ejercicio explícito. Basada en una historia corta de Joyce Carol Oates el guion fue inteligentemente adaptado por el marido de la propia Chopra, Tom Cole. El film en ningún momento subraya ni explicita lo evidente (la coacción amenazadora, disfrazada de seducción, que empuja a la protagonista a ceder a los deseos del tradicional galán), incluso se plantea, como hace la propia protagonista para librarse del trauma, si todo no habrá sido fruto de una ensoñación fantasiosa de la propia joven (Treat Williams parece ser visto sólo por ella), pero Chopra, que elude filmar la violación, es lo suficientemente sutil como para incluir un pequeño detalle de puesta en escena que juega con el punto de vista y ratifica al espectador atento en la idea de que todo ha sucedido realmente.

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Hay una Susan Seidelman preMadonna que es la que realmente me interesa. No he visto Deficit (1977), un corto de 40 minutos producido por el AFI en el que un chico busca venganza por el crimen cometido contra su padre, pero hay que señalar a Smithereens (1982) como realmente la primera película importante firmada por Seidelman. Smithereens, que se rodó con 80.000 dólares y se dejó ver por Cannes, concentra todo la inventiva, el ritmo, el desparpajo y la libertad de tono inherente a ese tipo de obras destinadas a permanecer pegada en la retina durante muchos días después de su visionado. Ya desde el primer plano del robo de las gafas en el metro, Smithereens evidencia su personalidad desenfrenada y desinhibida, que es la de su heroína, esa alocada superviviente expulsada de todas partes en busca de celebridad. Su locuacidad para salir adelante la llevará a conectar con un pobre infeliz, que por supuesto se enamorará de ella y al que manipulará a conciencia, que vive en su furgoneta. Muy cercana al espíritu de la screwball comedy, la protagonista de Smithereens nos trae a la memoria a la Polly Perverse del debut de Dan Sallitt pasada por un suave filtro underground.

Penelope Spheeris no viene de una vida fácil, ni durante su infancia ni posteriormente en su adultez: padre asesinado cuando ella tenía nueve años, hermano menor atropellado por un conductor borracho, madre alcohólica casada nueve veces y su propia pareja, y padre de su hija, muerto de una sobredosis de heroína en 1974. Interesada por la escena musical, que intuyo conoció de primera mano, Spheeris llamó la atención con su primera obra, un documental sobre el panorama de la música punk en Los Ángeles durante la segunda mitad de los 70: The Decline of western civilization (1981), que tendría una continuación en The Decline of western civilization: The Metal years (1988), cuando su carrera iba ya dando tumbos y veía que no podría repetir el éxito de una película como Suburbia (1984), su debut en el largometraje de ficción. Suburbia es la antítesis de la película que alguien con prejuicios esperaría de una mujer: el protagonismo descansa en un grupo de jóvenes marginales donde las mujeres, siendo importantes, no ocupan roles dominantes; la movida musical punk está excelentemente filmada con actuaciones reales en directo; y la película, sin ser especialmente violenta ni truculenta ante un tema que lo hubiese justificado, empieza con la muerte de un niño atacado por un perro abandonado asilvestrado (metáfora, si quieren, un poco fácil pero efectiva) y acaba con la muerte de otro atropellado accidentalmente por un grupo de ciudadanos preocupados por el bienestar de la comunidad y que pretendían limpiar a palos de escoria indeseable (más o menos esas eran sus palabras e intenciones) los arrabales. Suburbia huele mucho a experiencias vividas de primera mano por Spheeris en su juventud y se nota, para bien, en cómo filma a su grupo de refugees juveniles que se han construido un remedo de familia y hogar en esa casa okupa: no hay paternalismo, tampoco un intento de hacer de su situación un canto al (nuevo) buen salvaje rebelde ni de victimizarlos en exceso pese a que básicamente no dejan de ser víctimas de un abandono familiar y asistencial evidente, cuando no de malos tratos y abusos. Es innegable que Spheeris los mira con afecto pero nunca con condescendencia y no todos los adultos son dibujados como estúpidos e insensibles egoístas, lo cual también se agradece. La película podría haber sido mucho más dura de lo que ya es, pero a pesar de un suicidio y un asesinato accidental Spheeris se empeña en salvarlos de alguna manera, esperanzada en que haya un futuro posible para ellos. El trabajo con los jóvenes actores y actrices, algunos verdaderos amateurs que básicamente se interpretan a sí mismos, es magnífico.

Martha Coolidge es conocida dentro del cine comercial donde se ha movido con cierto éxito. Su carrera no es corta precisamente, adentrándose también en el medio televisivo, para el que ha dirigido episodios de series y seriales. A pesar de alguna cosa tontamente divertida como Joy of sex (1984) o esperanzadora como la cuasi inédita City girl (1984), la Coolidge más interesante es, con diferencia, la menos vista. En efecto, hay que rastrear mucho para acceder a sus primeros trabajos, fechados todos en la primera mitad de la década de los 70, un ejemplo es el mediometraje documental dedicado a su abuela Mabel, Old-fashioned woman (1974). La cinta se sirve tanto del formato de entrevista, como del registro de escenas cotidianas de la vida diaria y de la filmación de fotografías y objetos pertenecientes a esta. Con humor, sensibilidad y fineza, Coolidge es capaz de reconstruir un tiempo pasado devolviéndolo de alguna forma a nuestro presente sin adulterarlo, haciéndolo transitable para el espectador actual sin despojarlo de sus valores, usos y costumbres. Alejada de cualquier nostalgia y sentimentalismo, Coolidge hace una vibrante reivindicación de un legado afectivo e ideológico.

La siguiente película de Coolidge es también un trabajo importante. Not a pretty picture (1975) intenta analizar, más que reconstruir —en todo caso la reconstrucción, deconstruida y purgada de morbo, es simplemente el puente obligado para revivir analíticamente el trauma—, la violación que sufrió Coolidge en su juventud; para ello los detalles (de nuevo la memoria, ahora la personal y más íntima) son importantes: el cómo se los recuerda, convoca y filma años después. Mezclando cine de ficción y documental sobre el proceso de ensayos y rodaje, Coolidge disecciona no sólo aquel traumático acontecimiento de su pasado sino cómo se puede abordar cinematográficamente la filmación de un crimen así y sus prolegómenos. El film, y ese es su punto fuerte, juega con lo metacinematográfico, adentrándose en las reacciones emocionales de los actores al interpretar sus roles de violador y víctima pero también de Coolidge contemplando la escena desde fuera, rememorándola como víctima y analizándola como cineasta. Not a pretty picture, que a pesar de lo poco que circuló en su día rápidamente ocupó un lugar de honor en el canon del cine feminista, tiene escenas tan impactantes como el desconsolado abrazo entre la actriz y el actor que interpretan los dos papeles protagonistas tras terminar uno de los ensayos de la angustiosa, sofocante e interminable escena de forcejeo previo a la violación en la que la mujer es agotada hasta el límite de toda resistencia física. El encuentro con Francis Ford Coppola, muy impresionado por la cinta, y el posterior devenir cinematográfico de Coolidge, es ya otra historia.

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Joan Micklin Silver es una cineasta un poco a medias, a medias de un cine mainstream y un cine de pequeño formato, a medias de convertir en otra cosa estereotipos y películas convencionales (Chilly scenes of winter, Crossing Delancey), a medias de que sus mujeres y hombres terminen siendo algo distinto a la que parecían y se empeñaban obstinadamente en representar, a medias también entre hacer películas amables y películas que incomoden a su audiencia. Sus inicios con Hester street (1975) se movieron en el background de la emigración judío-rusa a Estados Unidos durante el siglo XIX al tomar como base una novela de Abraham Cahan que Micklin Silver adapta sin recurrir al academicismo ni abusar del pathos, lo cual es un punto a su favor. Al mismo tiempo, con pocos medios y en un blanco y negro aburrido, logra una creíble reconstrucción del Lower East Side neoyorquino finisecular, pero la película acusa finalmente cierta morosidad narrativa y falta de nervio pese a su modesto interés como opera prima. Mucho más vibrante, por momentos hasta speedica, Between the lines (1977) es un descubrimiento y probablemente su mayor logro. La cinta evoca los primeros pasos de un periódico underground de Boston llevado por un grupo de jóvenes emprendedores, a cual más llamativo, sin caer excesivamente en el pintoresquismo barato; el dibujo de relaciones entre ellos es un pequeño prodigio de psicología y oído. Formidable reparto encabezado por John Heard, al cual Micklin Silver le daría el papel protagonista en Chilly scenes of winter (1979), menos conseguida, más facilona y alleniana (tontas roturas de la cuarta pared incluidas) pese a su notable broche final: la liberadora carrera en línea recta del protagonista sustituye al círculo sentimental ensimismado que lo había obsesionado hasta entonces.

No soy fan del cine de Nancy Savoca, pero he creído justo incluirla porque tiene sus defensores y porque supone un contrapeso femenino dentro del mismo milieu italoamericano que cultivaron con éxito algunos de sus colegas masculinos en la década anterior. Savoca proviene de esa misma cultura en la que se crio durante su niñez y juventud. Su obra, desde su debut, y tal vez por las razones expuestas, encontró financiación y se movió dentro de presupuestos holgados y productoras importantes por lo que no puede decirse que, pese a no ser muy conocida, haya sido una cineasta marginal ni independiente. Sus tres primeras cintas (True love (1989), Dogfight (1991) y Household saints (1993)) suponen el núcleo principal de su carrera. El cine de Savoca suele girar en torno a ceremonias familiares y rituales colectivos, esos que cohesionan al grupo y perpetúan un sistema de valores conservador, bien sea una familia italoamericana preparándose para una boda o un grupo de marines antes de embarcarse a Vietnam participando en una apuesta cruel y sádica consistente en presentarse en un baile con la chica más fea, y desconocedora del engaño, que hayan podido encontrar. Sin embargo, y aunque sea inevitable pensar en el cine de algunos de sus compatriotas, su estilo tiende a caer en lo convencional, apoyándose en una puesta en escena funcional cuando no formularia. Hay en cambio algo sorprendente en el cine de Savoca y tiene que ver generalmente con el papel que las mujeres tienden a ocupar en sus ficciones: dibujadas en principio como víctimas propiciatorias en manos de hombres machistas que las seducen para introducirlas en un engaño fabricado a la medida de ellos (una boda, un juego sádico de humillación), pronto se rebelan frente a su condición y acaban siendo otra cosa muy distinta a lo que los espectadores habíamos supuesto, a lo que sus partenaires masculinos esperaban de ellas (su ignorante mansedumbre presta al sacrificio) e incluso frente al rol que la película parecía haberles asignado. Ese frustrado giro de las expectativas masculinas debe mucho también a las elecciones protagonistas de Savoca: una maravillosa Annabella Sciorra en True love y una increíble Lili Taylor en Dogfight y Household saints.

Cierro esta doble entrada con Amy Heckerling, de la que el mejor consejo que puede darse es que uno se aleje como del Covid de prácticamente todo lo que perpetró, especialmente de las dos películas de la serie Look who’s talking con John Travolta, Kirstie Alley y su aborrecible bebé parlante. Sin embargo, el segundo film de Hackerling, Fast times at Ridgemont high (1982), es una tierna crónica de eso que los americanos llaman ‘coming of age’ y nosotros ‘ritos de paso’. Heckerling, a partir de una novela del cineasta Cameron Crowe, adaptada por él mismo, acompaña las últimas semanas de instituto de un grupo de chicas y chicos, sus amoríos, gamberradas, desencuentros, trabajos ocasionales y chanchullos escolares. La cinta, más Crowe que Heckerling, tal vez sepa a poco si se piensa que Richard Linklater estaba ya a la vuelta de la esquina pero a mucho si se la compara con lo que había hecho el simplón timorato de George Lucas nueve años antes. No obstante, Jennifer Jason Leigh y Phoebe Cates están fantásticas (me gustaría saber si sus personajes tienen tanto peso en la novela o se trata de una aportación personal de Heckerling), Judge Reinhold inolvidable en su patetismo y Sean Penn francamente divertido. La película cuenta también con alguna que otra escena muy bien escrita y filmada (la del aborto) y otras de refrescante antimojigatería Lucas-Spielberg (la de la piscina), además de incluir la célebre canción de Jackson Browne del vídeo de abajo. Fast times at Ridgemont high fue un gran éxito juvenil y su influencia dentro de la cultura popular y la televisión norteamericanas ha llegado hasta nuestros días.


  1. Tras Smooth talk Chopra fue inundada con guiones para dirigir más películas sobre adolescentes. Eventualmente aceptó adaptar el best-seller de Jay McInerney Bright lights, Big city. Tras tres semanas de producción fue sustituida por James Bridges (The China syndrome, The Paper chase) porque el estudio consideró su enfoque feminista demasiado «problemático».