Historia de un grito

Ahed’s knee (Ha’berech, Nadav Lapid, 2021)

¿Ha llegado ya el israelí Nadav Lapid a tocar techo, sigue incluso en meteórica ascensión o, por el contrario, comienza a dar síntomas de lógico desfallecimiento? Créanselo o no, pero su última película, Ahed’s knee, no muestra el menor atisbo de haber entrado en crisis o de haber agotado ni la intensidad ni la modulación de su grito, tampoco la endiablada habilidad que tiene para tocar infinitos resortes pese a estar siempre en un registro alto e hipertenso y seguir dando vueltas con inventiva, pulso y vibración al mismo tema: la identidad y el desgarro que le produce rechazar a su país y, al mismo tiempo, sentir dolor por el destino de su pueblo, al que, como demuestra su última obra, ni considera rehén ni disculpa de la política ejercida por sus gobernantes, tampoco de la elección de estos.

Ignoro por qué (o creo saberlo tan perfecta y aburridamente que prefiero ignorarlo) pero Lapid no cae bien; como Godard tampoco caía bien en los años 60, ni supongo que prácticamente nunca en determinados círculos. Supongo que a algunos no les caerá bien por ser israelí y a otros porque es el único buen cineasta actual verdaderamente joven en su forma de filmar, lo cual significa que para estos últimos sólo obtendrá reconocimiento 30 años después de haber firmado sus mejores películas y cuando las enciclopedias de cine hablen muy bien de él, entonces se apresurarán (como ya ocurrió con otros muchos, el mismo Godard, o Buñuel, o Lynch, o aventuro que el mismísimo Almodóvar sin ir más lejos) a decir que siempre les gustó. Reconozco que Lapid a veces es insultante y demandante (eterno adolescente herido), le gusta abofetear la mediocridad y cuando atrapa hueso es un verdadero Pitbull, mitad boxeador, mitad bailarín, y ambas dualidades conforman, aunque muchos no lo entiendan, las dos caras de la misma moneda. En su día, The Kindegarten teacher (Haganenet, 2014), su segundo largometraje, habría bastado para que la mayor parte de sus contemporáneos soltara la cámara y se dedicara a cultivar boniatos. Era tan apabullante su talento cinematográfico y su forma de evitar el discurso mediante la metáfora que sobre cada una de sus puñaladas crecía una rosa. Su juego con la cámara tenía tanta madurez y pegada como para resultar contundente y profundo pese a la (nada impostada) juventud experimentadora de sus formas.

Muchos de quienes van al cine a hacer cualquier cosa menos a analizar las imágenes dirán que Ahed’s knee es un alegato contra la censura y por la libertad de expresión, lo cual, sin ser falso, les habrá privado de apreciar lo más interesante y único que tiene Lapid como cineasta de rimas descarnadas que conectan la orfandad y la pertenencia, el dolor por ser un renegado y un disidente político con el anhelo de pertenecer a un pueblo trasmutado en sociedad cómplice de crímenes de lesa humanidad. Aquí tenemos, de nuevo, a un cineasta errabundo y expatriado en busca de hombros sobre los que verter sus lágrimas y de congéneres a los que poder llamar hermanos. Lapid, incluso ubicado ahora en Israel, sigue en el exilio; el suyo es principalmente un exilio interior, por eso a veces, como en Synonymes (2019), cree ver el espejismo de un alma afín en París y no en Tel-Aviv. Aunque pueda sorprender, los temas de Lapid, y su dolorosa necesidad de arraigo y pertenencia, no están tan alejados de los de, pongamos por caso, un James Gray, lo que pasa es que el primero es esencialmente moderno y el segundo un pos/neo clásico que se expresa a través de los géneros. Digamos, para terminar con los parecidos-diferencias, que Lapid busca a su madre (durante mucho tiempo sostén y montadora, y fallecida en 2018) y Gray, como buen americano, al padre ausente. En Ahed’s knee los diálogos mentales y las videocartas a la madre, aún enferma en el recuerdo, son realmente conmovedores.

Ahed’s knee es la historia de un director de cine al que alguien ha tenido la pésima idea de creer poder enjaular, y no hay que rascar mucho para descubrir algo más que un parecido razonable. A los amantes de los impostores que colocan trasuntos que mendingan empatía y solidaridad de la platea les anuncio que el alter ego de Lapid es tan seco, amargado y desagradable como cuando Maurice Pialat se filmaba como actor en sus películas o ponía a Jean Yanne a hacer de él. Pero su última cinta es también el proceso de un desenmascaramiento (o de un doble desenmascaramiento), y de una toma de conciencia (aunque sea por las bravas), el de una joven y bella funcionaria del ministerio de cultura, a la sazón admiradora del cineasta, que le invita a la biblioteca de un pequeño pueblo en medio del desierto a presentar una de sus películas y participar en el posterior debate. El peaje que hay que pagar, y que descubrirá in situ, es firmar un documento, secreto, donde se compromete a evitar todas aquellas preguntas que traten la cuestión palestina o puedan comprometer al gobierno israelí; la negativa a firmar el formulario, que han signado sin titubeos otros cineastas y literatos invitados, es el ostracismo artístico.

Con este material se podían hacer muchas películas, pero ninguna como la que hace Lapid. Aquí tenemos a una bella desconocida, para más inri inocente, o con la suficiente inteligencia como para disfrazar su culpabilidad e irresponsabilidad de inocencia, a la que hay que destruir para desenmascarar al ministro de cultura. Ella, que jamás es dibujada como una malvada, al contrario (y ahí descansa parte del drama), representa a una eterna generación de inconscientes voluntarios, e irresponsables, que te largan un atentado institucional como este con una maravillosa sonrisa diciéndote que es tan solo un trámite burocrático, o abren la llave de paso que libera el Zyklon B de las duchas de los campos de exterminio alegando que únicamente giraban una manivela o depositan un papel en una urna para darle el gobierno del país, por ejemplo, a Benjamín Netanyahu.

Confieso que estoy ansioso por leer a los grandes amantes de la narrativa, el pulso, la tensión y el ritmo del cine norteamericano lo que tienen que decir de los 40 postreros minutos de la última película de Lapid que, literalmente, te dejan sin respiración. No creo que encuentren muchas cosas así en la cartelera actual, y mucho menos de los que en su partida de nacimiento aparecen como nacidos a lo largo y ancho de los States… pero, ¡Ay! Lapid es, cinematográficamente, europeo, moderno y odioso, además, se afana con obstinación en hacerle una guarrada a una chica guapa de mirada angelical frente a su familia y amigos que la adoran por trabajar para el gobierno y haber salido de ese agujero en el desierto para encontrar empleo en la capital. Y así aparece ella, plantada en el cine fórum, ignorante de la trampa, presta a la inmolación frente al cineasta embaucador al que admira y tal vez algo más, rodeada de su familia (que hace tartas para los asistentes) e incluso acompañada de su hermana pequeña, tierno ángel redentor que, en su inocencia, aún cree que canallas como Lapid tienen salvación.

Hago una pausa y dejo para el final lo mejor. Antes me detendré un instante en, otra vez, las historias de la mili de Lapid, aquí de nuevo verdadero túnel del tiempo que tal vez acaben también desenmascarando al propio cineasta. Esos microrrelatos que Lapid engarza primorosamente con el cuerpo principal del guion son el nudo que conecta la microhistoria con el bosquejo de una historia nacional repleta de mentiras tejidas sobre la masculinidad, la resistencia y la lucha interminable frente a enemigos invisibles; también la muerte, tan falsamente heroica como ridículamente patética.

Ahed’s knee, que empieza con una moto de gran cilindrada bajo la lluvia y acaba con la imagen de un paisaje a través de la ventanilla de un avión, tiene el mejor plano que yo he visto este año. En una larguísima escena en el desierto entre la funcionaria y el cineasta, mientras la película literalmente se queda sin luz natural, él acepta la claudicación (en realidad asume interiormente que llevará su engaño a la joven hasta sus últimas consecuencias) y firma el documento sobre la espalda de ella. Tras firmar, la cámara sube unos centímetros y encuadra durante pocos segundos su nuca: hermosa, frágil, tentadora, inocente, tierna e ignorante de su cruel destino. La filmación, sin retórica alguna, de ese trozo de piel ejemplifica la prodigiosa capacidad de Lapid para golpear (políticamente) y acariciar (fraternal y amorosamente).

El pandemónium final, con el cineasta tirado al suelo y pateado en el cine fórum, insiste en lo ya visto pero le sirve al protagonista, y por ende al cineasta, para verter su llanto desgarrado frente a una turba furiosa que, curiosa contradicción, apuesta por provocar un linchamiento (del inocente que consideran culpable) para evitar un suicidio (de la culpable que consideran inocente porque es como ellos). En pleno desierto el autor de Synonymes derrama sus lágrimas más amargas, su llanto sin consuelo. Y no existe torniquete posible para esa hemorragia porque la triste e irresoluble paradoja es que Lapid quiere golpear y, al mismo tiempo, anhela abrazar a sus compatriotas. Está condenado, y lo sabe, a formar parte de ese pequeño grupo de autores al que el mundo (o su país) detesta porque siempre les muestra una imagen de ellos mismos que odian contemplar.

Arqueología sonora

Memoria (Apichatpong Weerasethakul, 2021)

Tilda Swinton es despertada a medianoche por un sonido estruendoso, al principio piensa que procede de la calle, de unas obras cercanas, más tarde irá descubriendo que el extraño ruido, que ella describe como una inmensa bola de acero golpeando contra el hormigón en un estanque lleno de agua, en realidad sólo lo escucha ella… y nosotros espectadores.

Podemos fantasear pensando que Swinton, actriz ligada últimamente a proyectos autorales de prestigio a ambos lados del charco, sintió interiormente la llamada de hacer una película con quien probablemente sea el cineasta más fascinante del último cuarto de siglo, el tailandés Apichatpong Weerasethakul. Este juego entre lo que escucha el personaje y lo que debió escuchar la actriz, a su vez productora de la película, anticipaba los miedos y dudas iniciales de este crítico a una deslocalización del cineasta y a un extravío en tierras extranjeras (Colombia) sometido a los mandatos y caprichos de una estrella-productora que ha querido darse el gustazo de trabajar con una aún joven figura de ya inmenso prestigio en una lengua que no es la suya ni la de él. Pronto, muy pronto, todos esos recelos y dudas saltaron en pedazos al comprobar que Swinton había entendido perfectamente cuál era su rol en la obra de un autor con todas las letras; al evidenciar que Colombia, siendo Colombia, no estaba tan alejada atmosférica, lumínica, climatológica y urbanísticamente de Tailandia y, por último, al ratificar que Werasethakul aún no había llegado a esa fase declinante de hacer filmes de compromiso para salir del paso y cobrar el cheque. Inopinadamente, y de donde menos se le esperaba, apareció el gato disfrazado de liebre, en forma de pequeña, sorpresiva e innecesaria explicación final que algunos, entre los que me cuento, achacamos a Jia Zhang-ke, y que aquí oficia de productor ejecutivo, quien ya la utilizó con esa colorista e infantil torpeza de los nuevos tiempos (‘juveniles’) en una de sus películas más premiadas. No obstante, ese pequeño borrón, en poco o en nada afecta a una obra que sigue moviéndose en unos presupuestos temáticos y con un dominio de la forma cinematográfica inalcanzable para el común de los mortales que agarra una cámara y un micrófono.

Metafóricamente, Apichatpong Weerasethakul tiene tres oficios (dos de ellos no declarados oficialmente) o tres habilidades de las cuales es tremendamente consciente y que ejerce, e hibrida, de manera conjunta y de forma natural a lo largo de su carrera. Una es la obvia de cineasta, la segunda es la de chamán y la tercera es la de arqueólogo. El chamán, o el médium, es el puente que conecta al cineasta con el arqueólogo y que permite construir de forma armoniosa una obra conceptual y estéticamente potente y susceptible de ser vista, oída y disfrutada por una audiencia. En Memoria vuelve a aparecer el cineasta-chamán-arqueólogo desplegando su fascinante magia para desenterrar una historia de los sonidos —esa parcela aún por explorar en el cine y probablemente donde descansa su devenir— y en concreto la historia de un sonido ancestral ligado al Tiempo y a la Tierra (es inevitable pensar en las culturas indígenas masacradas) que se le aparece a una mujer-antena y que la empujará a una aventura (muy vagamente antonioniana) de, primero búsqueda de asistencia sonora y médica, luego (auto)descubrimiento y finalmente quien sabe si futura desaparición y posterior reencarnación.

Weerasethakul sigue siendo tan sorprendente, inesperado y misterioso como siempre, e incluso aquí se muestra más tendente al despojamiento y a la esencialidad en el deslizamiento invisible entre distintas subjetividades; también a utilizar la pantalla blanca como altar para la ensoñación deambulante. Su manera de filmar es única, sus planos abiertos, equilibrados y sostenidos se han convertido ya en auténticos monumentos de modernidad donde el tiempo fluye con la calma de lo eterno y la armonía espacial tiene un efecto reparador en la retina. Se podría decir que sus planos son como monolitos con memoria y producen, por acumulación, un evidente efecto físico en el espectador que acaba viviendo la ilusión del tránsito entre tiempos, remontándose a la alborada de la Humanidad (e incluso precediéndola), reconectando con los orígenes. Se entiende, con cada nueva película del tailandés, por qué Erice insistió tanto en premiarlo hace años en Cannes. Incluso, a veces, como ya hacía en Cemetery of splendour (2015), a través de la historia oral, o como aquí, con el trabajo de la columna sonora, acaba convirtiéndose en uno de los pocos cineastas que hoy por hoy es capaz de filmar lo invisible y proyectarlo en nuestro cerebro sin pagar el habitual peaje de pasar primero por el ojo.

Se hablará mucho del, confieso que no sé ni cómo describirlo, encuentro en la jungla de Tilda Swinton con el pescador (por llamarlo de alguna manera porque queda claro que es algo más, mucho más) que contiene un larguísimo plano-secuencia donde los sonidos de los animales, el fluir del agua del río o el propio diálogo, e incluso el silencio absoluto, nos transportan, sin necesidad de movernos un milímetro, a otra galaxia, temporal y espacial, también literalmente a otra galaxia del cine. Ésta, o la secuencia del deambular de Swinton por el estudio sonoro hasta derivar en el ensayo de una banda, son el ejemplo más notorio de lo que Apichatpong es capaz de filmar sin esfuerzo visible, sin cálculo, de forma absolutamente orgánica y natural o al menos de haber sabido borrar completamente todos los trazos que delatan un guion y una puesta en escena, que evidentemente existen y de muchos quilates. Hay, sin embargo, otras (cfr. la escena de los cláxones de los coches), las menos, donde a la película se le nota el esfuerzo, no me atrevería a decir la premeditación del misterio, pero sí esa pequeña pizca de disposición milimétrica de las ideas y elementos para que la cinta evidencie claramente que es una película de quien es. El momento Jia Zhang-ke, aunque pueda parecer paradójico, es otro de ellos, probablemente el más clamoroso. La revelación, o la delación, de la arquitectura del filme, en una obra como la de Apichatpong, es tal vez lo que en un segundo visionado privará al espectador avezado de abandonarse completamente a su inmenso goce estético y sensorial que, además, se verá enormemente comprometido, por no decir que se convertirá en otra cosa radicalmente distinta, fuera de una sala de cine.

Una casa, un hijo, un sueño

Tre piani (Nanni Moretti, 2021)

Sería fácil empezar diciendo que Moretti se nos ha hecho viejo. Pero esa frase, que parece decir algo, pero que en realidad no dice nada, esconde mucho más de lo que revela, sobre todo porque Tre piani acaba mostrando muchas más de las virtudes que de los defectos que alegremente se suelen atribuir a la ancianidad como forma de decadencia artística. Físicamente es también la primera película en la que Moretti, especialmente en los primeros planos, ya aparece en pantalla como un señor mayor, anciano o al borde la senectud sin necesidad de caracterización alguna. Si recordamos su última aparición, Mia madre (2015), nos sorprenderá cómo el cineasta ha pasado de ser un hombre maduro a convertirse en poco más de seis años casi que en un abuelo, tanto en los lógicos cambios en sus facciones como en los movimientos (más lentos, torpes y rígidos) de su cuerpo. El natural y lógico cambio aporta a su presencia en Tre piani un curioso aire de nostalgia, de tempus fugit, de fin de una época sin que el autor en ningún momento fuerce, ni desde la dirección ni desde su interpretación, esas lecturas. Moretti es aquí lo suficientemente sabio como para colocarse en escena, elegir un muy buen papel secundario y dejar que la cámara lo filme sin trampa ni cartón (es inevitable pensar en los últimos Eastwood), con su cuerpo un poco cansado y lento, y su rostro triste y hierático, como quien sabe ya desde hace tiempo, pero no lo dice ni necesita decirlo, que el mundo va mal, muy mal y que probablemente aún va a ir mucho peor antes de empezar a cambiar.

Tre piani es, como Madres paralelas, una fallida buena película (siempre preferible a esa melindrosa, aseada y correcta buena película); probablemente también una película, que a diferencia de la de Almodóvar, crece después del visionado acompañándote durante bastante tiempo. Puede que no tenga un bloque central tan bueno (el melodrama de la relación entre las dos madres) como el del manchego para sostenerla, pero no está tan desequilibrada como aquella y resulta globalmente, salvo un par de caprichos morettianos, y un torpe momento de apunte social que luego comentaremos, mucho más satisfactoria. Moretti tiene aquí un melodrama genuino donde el tema de las relaciones entre padres e hijos adopta la forma de las historias más o menos cruzadas con la excusa de la vecindad en una comunidad de propietarios. Ya el arranque, con un coche en plena noche acelerando por las calles de la ciudad y atropellando a una mujer para estrellarse contra la fachada del inmueble, coloca el listón alto. El conductor del vehículo es un joven, que bajo los efectos del alcohol, acaba de matar a una pobre mujer que cruzaba un paso de peatones y que resulta ser el hijo de Moretti y su sempiterna Margharetti Bui, pareja de magistrados. Es fácil adivinar qué puede haberle interesado a Moretti de la novela del israelí Eshkol Nevo para adaptarla él mismo con la ayuda de dos mujeres: Federica Pontremoli y Valia Santella. En el corazón de la obra están la paternidad/maternidad, la educación y las relaciones entre padres e hijos pero también las angustias, miedos y neurosis paternas y la incapacidad de los progenitores para comprender una sociedad y un mundo que ya no son los suyos pero que son en los que habitan sus hijos. La película es modélica a la hora de mostrar catastróficos errores, de consecuencias devastadoras, a la hora de leer un acontecimiento crítico que afecta a los más jóvenes por parte de, generalmente, los padres. Moretti es muy inteligente y lo demuestra, no solo como escribía el querido colega Manuel J. Lombardo, al dejarse patear por su hijo y quitarse de en medio entre dos planos, sino también al encarnar en su personaje esa rigidez y obstinación en sus verdades a menudo tan desastrosas en el devenir de una familia, de una pareja o del desarrollo de los hijos. Incluso al autor de Palombella rossa (1989) le queda resuello para añadir a una de sus tres historias un giro que evidencia la proverbial incapacidad de muchos hombres para anticipar los resultados de una infidelidad sexual cuyas fatídicas consecuencias eran fácilmente adivinables.

Hay, como en Madres paralelas, un momento de crítica social (y política), en este caso en torno a un centro de inmigrantes asaltado, pésimamente rodado y metido con calzador. Es como si Moretti, al igual que Almodóvar, necesitaran reivindicarse como autores progresistas y de izquierdas, pero sobre todo como cineastas que aún viven en el mundo y están interesados por los problemas (políticos) de este, cuando ni sus películas, ni probablemente ellos ya, necesiten hacer declaraciones cinematográficas al respecto. A Moretti, como a Almodóvar, le interesan el drama y el melodrama y este, como ya demostraron Sirk o Fassbinder, son capaces de albergar en su interior el mundo entero, en su complejidad y fragilidad, en su turbulencia y calma… y la política o cómo la (ideología) política nos ha terminado haciendo pensar y actuar de tal o cual manera también está en el corazón del melodrama sin necesidad de explicitarlo. A menudo el cineasta de izquierdas teme que lo acusen de vivir en una torre de marfil, despreocupado de los problemas a pie de calle, esa estúpida mala conciencia, que en realidad intenta justificar algo que probablemente tiene más que ver con el desengaño, el hastío y la misantropía que con la renuncia a los ideales de juventud, a veces lleva a cometer indeseados, e innecesarios, errores en obras que habrían resultado mucho más maduras y homogéneas sin el torpe subrayado político. Moretti siente también la tentación de introducir algún momentillo musical naive marca de la casa, tan esperanzadamente ingenuo como infantil(oide), aunque tiernamente demodé.

Mientras veía Tre piani pensé mucho en Oliveira, ya me había pasado con Habemus papam (y no solo por la conexión Piccoli con Je rentre à la maison), como si Moretti filmara a contratiempo, o a contraestilo (de moda), si lo prefieren, de una forma absolutamente magistral. Todos mis pequeños ‘peros’ para su última película vienen de la escritura o de ciertos caprichos de quien siempre fue un cineasta indisciplinado (y sus dos mayores obras maestras, Palombella rossa y Caro diario, nacen precisamente de esa misma indisciplina), pero no de su puesta en escena. Es muy curioso que las imágenes de Bellocchio o de Moretti sean en la actualidad las que más nos acerquen al recuerdo de un titán como fue Manoel de Oliveira; a este respecto, Tre piani tiene un plano (summun clásico) de anticipada despedida del personaje de Moretti que será de lo mejor que verán esta temporada, también el ulterior, y maravilloso, juego dramático-temporal que el autor establece con su mensaje grabado en el contestador automático, por no hablar de las increíbles escenas de Alba Rohrwacher con la aparición fantasmal del cuñado fugitivo. Pocos cineastas son capaces hoy en día de desarrollar y filmar como él hace una historia de ‘liberación femenina’ de una viuda que, sin embargo, aún echa de menos a su difunto esposo, al que jamás se dibuja como un monstruo sino simplemente como un hombre equivocado capaz de terminar de destrozar una familia con su obstinación y rigidez. No obstante, hay todavía una sustancial diferencia de fondo con Oliveira. Mientras que Moretti siempre entendió que la mejor comedia es la que esconde un drama pero es capaz de reírse de él, no ha entendido aún, a diferencia del maestro portugués, que lo aprendió de Buñuel, que también algunos de los mejores dramas son los que, soterradamente y en voz queda, se atreven a reírse de sí mismos.