El oficio social de ser mujer

Working girls (Lizzie Borden, 1986)

Esta entrada, dedicada a la mejor película de Lizzie Borden (y a la mejor cineasta de su generación), puede entenderse como el lógico epílogo al par de artículos anteriores titulados ‘La generación perdida’, que repasaba las carreras de un grupo de directoras norteamericanas cuyas obras más representativas se encuadran en la década de los años 80. La película de Borden solo había conocido hasta ahora mediocres ediciones, por lo que la reciente restauración en 4k y lanzamiento en USA en Bluray a cargo de Criterion supone la perfecta, e innecesaria, excusa para volver a ella y cerrar así el capítulo dedicado a ese grupo de mujeres que, en la mayoría de los casos desde la periferia e independencia industrial, aportó una voz alternativa al (masculino) cine de Hollywood de aquellos años.

Nada tiene que ver la película de Borden, y ahí queda el aviso para los despistados, con el lamentable film, del mismo título, dirigido por Mike Nichols en 1988 y protagonizado por Melanie Griffith, Sigourney Weaver y Harrison Ford. No en vano, entre una y otra película, a la que solo dos años separan, y cuyos temas de fondo guardan ciertas concomitancias, se sitúa todo el insondable abismo que separa dos formas rotundamente antitéticas de entender el cinematógrafo y de posicionarse en el decurso de la historia del cine norteamericano; además de, lógicamente, situarse en el arco político y comprender los movimientos sociales de su tiempo. Una, la de Nichols, pertenece al mundo de lo visible, de lo decible, de lo tranquilizador, de lo burguesamente filmable, la otra, por el contrario, pertenece al universo de lo que se quiere que permanezca invisible, indecible y de lo que es muy complicado traducir en imágenes que eviten el morbo y la explotación del cuerpo femenino para complacencia de la mirada voyeur masculina.

Lizzie Borden tiene, en su corta carrera, dos películas por las que merece ocupar un lugar en las páginas doradas de la Historia del cine norteamericano invisible: la que nos ocupa y Born in flames (1983). Ambas —a pesar de que Born in flames no llegue a la cumbre que supone Working girls—  son de ese tipo de obras en las que lo cinematográfico y lo político se engarzan magistralmente para construir el ariete perfecto contra los prejuicios de la pupila y el cerebro machistas y reaccionarios. Una en clave reflexiva, intimista e introspectiva, la otra en clave agitprop y extrovertida.

Si hubiera que situar Working girls al lado de algo, probablemente sería al lado de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975). Es interesante hacer este salto porque nos obliga a establecer una vinculación estrictamente cinematográfica —y política: la política cinematográfica y la ideología política—  en vez de perdernos pensando que su país, o su año de producción, nos van a aportar una información más valiosa que su estilo y la construcción de sus imágenes. Su tema, la prostitución, establece otro vínculo entre las películas de Borden y Akerman, pero podría ser un vínculo engañoso; los parentescos temáticos entre las películas, a menudo leídos y utilizados superficialmente por críticos perezosos y ciegos a la puesta en escena, pueden convertirse en trampas y señuelos para evitar precisamente hablar de lo importante: el estilo de la obra, la arquitectura formal del film.

Si buscamos un parentesco temático, que anude lo político, más que la prostitución explícita podríamos pensar en ‘el oficio social de ser mujer’ o, si lo prefieren, ‘lo que la sociedad impone a la mujer’, y aquí entraría desde lavar ropa, hacer comida, limpiar la casa, hacer la compra o lavar culos ajenos hasta acostarse con un hombre por dinero (o sin dinero para darle un hijo) para prestarse a interpretar y satisfacer las fantasías sexuales de este.

Sigamos desgranando ese hilo temático que conecta ambas obras aunque, como decía líneas más arriba, nos vaya a servir únicamente para levantar una primera capa bajo la que descansan las formas cinematográficas que son las que dotan de sentido a las ideas. En ambas películas mujeres muy alejadas del estereotipo de prostituta —una ama de casa en Akerman y una licenciada universitaria en Borden—  ejercen este oficio de espaldas a sus respectivas familias: su hijo adolescente en la de Akerman, su pareja sentimental (una mujer negra) en la de Borden. Akerman nos deja fuera, salvo en la escena final, en los encuentros, todos ellos en su propio domicilio mientras el hijo asiste al instituto, entre la protagonista y los hombres, intentando evitar así la redundancia: el oficio de prostituta ya lo ejerce a diario sin necesidad de acostarse con desconocidos en las, tan repetitivas como absurdas y necesarias, tareas domésticas encaminadas a proporcionar el bienestar cotidiano a un hijo varón que ni tan siquiera se digna dirigirse a ella cuando se sienta a la mesa a engullir la comida que le ha preparado. Por el contrario, el entorno de la protagonista del film de Borden es felizmente compartido con su pareja y la hija pequeña de esta, por lo que la prostitución no está en el propio hogar sino en el pequeño apartamento —regentado por una madame, explotadora cordial y amistosa—  donde acude para ganar dinero rápido a cambio de prestar su cuerpo como objeto moldeable a los sueños eróticos de sus clientes masculinos.

Ambas cintas se revelan magistrales en la construcción de un espacio que va a enclaustrar y asfixiar a la mujer. En la de Akerman se trata de la casa propia, convertida en cárcel donde se repiten incesante y ritualmente las tareas domésticas y donde se materializan los encuentros sexuales con desconocidos a cambio de dinero, que se intuye hace falta para cuadrar las cuentas de esa madre soltera. A duras penas escapamos de esa espacio opresivo, ese hogar/prisión burgués, si no es para dar un rutinario paseo con el taciturno hijo o para acudir a realizar una serie de tareas que nunca tienen que ver con el ocio o el esparcimiento sino con el trabajo de ama de casa. En Working girls, el espacio doméstico con el que la cinta se abre y cierra es luminoso, acogedor, integrador, amoroso; por el contrario, el apartamento sin apenas ventanas [1] donde se realizan los encuentros será el que se convierta en huis clos opresivo y alienante. Espacio, al contrario que el domiciliario, donde la protagonista deja de ser una mujer sujeto para convertirse en una mujer objeto al servicio del patriarcado, sea este ejercido por sus clientes o por su madame que, con el típico chantaje emocional de empleador obligado por las repentinas bajas de sus otras asalariadas, le obliga a hacer horas extras. Hay una pausa (además de la liberadora salida/escapada final) en esa extenuante jornada en el tajo por parte de la protagonista y es la de su escapada a la farmacia que acaba con su visita a un parque infantil —una escena en la que no se dice una sola palabra, todo está ya dicho con la luz, los encuadres, el montaje y las miradas—, bañada en una maravillosa luz otoñal de caída de la tarde, mientras Louise Smith mira a los niños jugando. Sin duda, una de las más grandes, y más desconocidas, escenas del cine norteamericano de esos años.

Hay otra diferencia sustancial entre ambos films. A Borden, al contrario que a Akerman, le interesa filmar un espacio colectivo donde el dinero cambia de manos, donde se anotan cuidadosamente los pagos y donde se establecen intrincadas relaciones entre las trabajadoras sexuales y entre ellas y sus clientes o entre estas y la madame. Hay un flujo de dinero (de los clientes) y de afectos (entre las prostitutas), nunca suficientemente explicitados pero inevitables, al pasar tan largas jornadas (10 o 12 horas) confinadas en un espacio cerrado. La directora de Working girls no parece interesada, lo cual se le agradece, en mostrar la sordidez del oficio (aunque no es ajena a él, cfr. el comentario sobre la chica que ha trabajado la calle), para ello elige un entorno moderadamente privilegiado —un apartamento de Manhattan al que la mayoría de los clientes que acuden son profesionales liberales con cierto poder adquisitivo—  en el que la violencia explícita de los clientes muy raramente se manifiesta y donde las mujeres nunca están solas. Borden se centra básicamente en dos espacios: la salita donde se recibe a los hombres, y donde las chicas pasan charlando entre ellas los momentos muertos de espera, y el interior de las habitaciones donde se realizan las actividades sexuales y sus rituales preparatorios, a menudo relacionados con la salud, la higiene y la contracepción.

Akerman y Borden se afanan igualmente en circunscribir ese entorno donde la mujer va a quedar apresada a merced de trabajos que la sociedad (masculina) ha delimitado para ella: ama de casa y prostituta; Akerman va aún más lejos al sugerir que ama de casa=prostituta, y resulta fascinante asistir a cómo cada una de las dos elige para lo mismo un estilo cinematográfico distinto pese a que ambas obras se toquen y terminen convergiendo en una fuga catártica y liberadora. Akerman prefiere la imagen-tiempo deleuziana a través de planos-secuencia fijos de larga duración, equivalentes temporalmente a las acciones domésticas filmadas (lavar los platos, hacer la cama, empanar unos filetes, etc.), herencia de su encuentro en N.Y. con el cine estructural, véase Michael Snow. Es también un poderoso mecanismo para atrapar al espectador en la tiranía del tiempo al hacerlo partícipe, y voyeur, de tareas repetitivas y rutinarias filmadas en tiempo real. La película de Borden tiene también escenas largas pero recurre a encuadres muy pensados y trabajados —que eligen qué mostrar y qué ocultar, mediante, por ejemplo, el uso de espejos [2] o de los planos detalle [3]— y al montaje para jugar con los espacios, las relaciones entre estos e incluso la fragmentación de los cuerpos en partes que parecen autónomas y desgajadas de un todo [4], o al menos de un cerebro pensante y sensible que experimenta con placer el acto sexual sino que, por el contrario, lo vive tan solo como tarea rutinaria de una cadena de montaje. Es un estilo cinematográfico próximo a cierto cine verdaderamente independiente practicado en los años 70 y 80 en la costa este por un puñado de autores y autoras alternativos. También en su uso de la música (la canción atonal del principio) y la luz artificial (neutra) Borden parece querer racionalizar, distanciar e intelectualizar mediante las formas en vez de correr en pos de un sesgo melodramático.

Es precisamente en este último espacio, el de las habitaciones con los clientes, donde Borden lo tenía más difícil y donde su inteligencia cinematográfica (léase su entrevista con Scott MacDonald que se incluye en el libreto de la edición del film por Criterion), filtrada por su ideología política, brilla con más intensidad. Todas las escenas, y no son pocas, están planificadas, filmadas y montadas con gran inventiva visual y sensibilidad emocional, sin sombra de voyerismo, sin atisbo de erotismo, sin rastro de sensacionalismo. Es, en la mayoría de los casos, un frío, planificado y rutinario intercambio corpóreo que Borden registra como un trabajo mecánico (con las escasas excepciones de aquellos clientes con los que la protagonista mantiene una relación ‘especial’), a pesar de que no hay dos encuentros parecidos, y a pesar de que Borden no filma ni monta dos iguales. En los dormitorios, la mayoría de ángulos de cámara no responden a una cámara subjetiva pero están filmados desde el punto de vista de la mujer. No hay un solo plano donde se filme el cuerpo femenino como si lo estuvieran encuadrando los hombres que acuden a comprar sus favores sexuales, excepto, por ejemplo, cuando ella se contempla a sí misma de ese modo en la escena en la que posa con un tipo frente al espejo.

Por si esto fuera poco, Working girls es capaz de construir un personaje como el de su protagonista (impresionante Louise Smith), auténtica superviviente emocional, siempre en un punto exacto de dignidad en su condición de mujer explotada—aunque sea libremente elegida por ella como forma de ganarse durante un corto tiempo un dinero rápido— y la ternura o empatía que siente hacia algunos clientes, incluso la decepción que se adivina en su rostro cuando alguno de los que ella estima la humilla sádicamente. Lizzie Borden consigue, ¡ahí queda eso! , que al final, tras hora y pico de metraje que resume doce de trabajo, cuando Smith, de vuelta a casa, recorra en bicicleta de madrugada las solitarias calles de la ciudad y se detenga en una floristería a comprarle un ramo de flores a su chica, los espectadores sintamos que sale tan limpia de humillaciones y degradaciones como la vimos al despertar por la mañana cuando arrancaba la película. Para concluir, sus ojos abiertos de par en par en la cama, junto a su pareja dormida, nos recuerdan que aún estamos a mitad de camino de casi todo.


1. El apartamento es el de la propia Lizzie Borden, al que se le ha añadido una escalera que se supone conduce a la parte de arriba donde están las habitaciones pero que en realidad no conduce a ninguna parte (nunca vemos un plano sin corte en el que se las vea subir), y donde las habitaciones en las que las chicas interactúan con los clientes son siempre la misma pintada con distintos colores. Mencionar a modo de curiosidad que uno de los clientes es el famoso documentalista Richard Leacock.

2.

3.

4.